Clip Culture - Ästhetische Dimensionen des Videoclips


Seminararbeit, 2001

18 Seiten, Note: 1,3


Leseprobe

Ästhetik der Oberfläche

Seit Platons Höhlengleichnis steht der Schein im Kreuzfeuer der philosophischen Kritik, ihm haftet der anrüchige Charakter des nicht wahren Sein an. Nietzsche allerdings unternahm den Versuch einer ansatzweisen Rehabilitierung des Scheins und seinem engen Verwandten, der Oberflächlichkeit: „Wer tief in die Welt gesehen hat, errät wohl, welche Weisheit darin liegt, dass die Menschen oberflächlich sind. Es ist erhaltender Instinkt, der sie lehrt, flüchtig, leicht und falsch zu sein.“[1] Von Nietzsche stammt die Idee, Kultur als ein dünnes Apfelhäutchen über glühendem Chaos zu verstehen, und dieses fragile Häutchen beinhaltet auch die Fähigkeit des Menschen, den Schein zu rechtfertigen, ohne ihm zu verfallen. Anders gesagt: Wer als Lebenskünstler gelten möchte, sollte oberflächlich aus Tiefe sein. Ein erster theoretischer Fassungsversuch moderner Videoclips wäre, sie als ein exemplarisches Phänomen einer Ästhetik der Oberfläche zu betrachten.

Um einen fruchtbaren Boden für diese Betrachtungen zu generieren, möchte ich erneut mit Nietzsches Assistenz die Frage stellen, wie viel Wahrheit der Mensch denn eigentlich ertragen kann. Die abendländische Philosophie stellt sich den Menschen gerne als das genuin wahrheitsliebenden Wesen vor, lässt dabei aber außer Acht, dass er es gleichzeitig zu lieben scheint, getäuscht zu werden. Als erster Beweis soll hier der Hinweis auf die Begeisterung reichen, die technisch generierte Illusionen (z. B. Computeranimationen in Videoclips) beim Konsumenten verursachen. Des weiteren deutet die häufige Ver-wendung mystischer Assoziations- und Deutungsmuster daraufhin, dass sich Videoclips als eine adäquate Form der Vernunftkritik anbieten wollen. Um den Gedanken des täuschungsliebenden Menschen zu erweitern, soll hier an Blaise Pascal erinnert werden, der vorschlug, das Leben als eine stabile Illusion zu verstehen.[2] Das menschliche Verhalten ist im allgemeinen trugbefangen und getäuscht, wir begnügen uns nicht mit unserer reinen Existenz und versuchen als mehr zu erscheinen als wir eigentlich sind.[3] In Videoclips ist diese Thematik eine der häufigsten, phantastische und „übermenschliche“ Welten in Hülle und Fülle offenbaren den dringenden Wunsch des Menschen, über sein reales Sein hinauszuwachsen. Auf den Medienrezipienten angewandt könnte man behaupten: Der Betrachter hat die Wahrheit, aber sie ist nicht dort, wo er sich die Wahrheit eigentlich immer denkt.[4] Welche Wahrheit hat hier der Betrachter? Als Annäherung soll die Vermutung dienen, dass die Wahrheit hier in Form einer Realität medialer Wirklichkeit er-scheint(!). Hier offenbart sich eine zwiespältige Problematik: Denn wenn es so etwas wie Medienwirklichkeit der elektronischen Bilder geben soll, kann sie nur aus einer Fusion von Wirklichem und Möglichen bestehen, und damit wird das Realitäts-prinzip im traditionellen Sinne außer Kraft gesetzt.[5]

Um die Frage nach der (medialen) Wirklichkeit und ihrem Wahrheitsgehalt noch zu erweitern könnte Baudrillard wertvolle Hinweise geben. Von ihm stammt die Idee, den Begriff der Simulation ins Zentrum der Gegenwarts-betrachtung zu stellen. Und tatsächlich sieht Baudrillard in den bunten Bilderwelten der Videoclips die paradigmatische Verwirklichung der Simulationskultur. Vereinzelt wird M-TV von aktuellen Medientheoretikern zum Inbegriff der ästhetischen Avantgarde erklärt, Baudrillard selber hingegen sieht ein Ende der Bilder in unserer (paradoxerweise) so inflationär visuell geprägten Kultur. Die audiovisuellen, synthetischen Bilder der Videoclips sind für Baudrillard Bilder ohne Spuren, ohne Folgen[6], die berühmte Formel der endlosen Signifikantenkette ohne erkennbares Signifikat wird hier verständlich. Für Baudrillard ist das der endgültige SuperGAU.[7] Ich möchte eine genau entgegengesetze Deutung vorschlagen. Zum einen gibt es zahllose Beispiele, wie durch dieses Phänomen Videoclips geradezu philosophische Qualitäten entwickeln können; So macht der Clip „The Child“ von Alex Gopher durch einen simplen Darstellungsmodus die Welt als Text im Wortsinn lesbar. Wie das? Der Clip besteht (fast) ausschließlich aus Buchstaben, und diese stellen eine ganze Stadt plus eine Handlung dar (mit Hilfe des Audioellen). Sämtliche Dinge sind in ihrer buchstäblichen Repräsentation dargestellt, als Wörter. Diese Dinge zeigen uns New York wie wir es noch nie zuvor gesehen haben. Es treffen zwei Zeichenebenen aufeinander: Die architektonische Schrift und die typographische Schrift verschmelzen zu einem urbanen Simulationsgraffiti, dass sich sogar noch verdoppelt, als ein besprühter Subwayzug vorbeifährt.[8] In diesem Video werden tatsächlich alle Verweise identisch mit dem, auf das verwiesen werden soll, doch bedeutet dies nicht eine baudrillargleiche Apokalypse sondern erschließt uns vielmehr einen völlig neuen, geradezu zeichentheoretischen Blick auf die Welt. Als zweites Argument gegen Baudrillards Konzept möchte ich mir die Freiheit nehmen, Lacans Betrach-tungen über die symbolische Ordnung mit Hilfe Nietzsches gegen den Strich zu lesen. Die symbolische Ordnung bei Lacan zeichnet sich dadurch aus, dass die Signifikanten in einem streng geregelten Verhältnis der gegenseitigen Ersetzbarkeit und Verweisung stehen.[9] Die so verstandene symbolische Ordnung wird durch die endlose und maschinengewehrsalvenähnliche Signifikantenkette der Videoclips gründlich in Unordnung gebracht. Wenn wir nun die Formel Nietzsches adaptieren, dass Chaos sehr wohl nützlich sein kann, offenbart sich das paradoxe Wesen der endlosen Signifikantenkette. „Ich sage euch: man muss noch Chaos in sich haben, um einen tanzenden Stern gebären zu können.“[10] Auch für Lacan gehört die Dezentrierung (als Gegensatzpaar gedacht zur narzisstischen Selbstkonstitution) zu den Grundfunktionsweisen der menschlichen Psyche. Wenn das Leben als ewig andauerndes Spiegelstadium begriffen wird, bedarf es gleichwertig identitätszerstörender wie –stiftender Momente. Die notwendigen Bedrohungen sind in diesem Sinne dann z.B. die fragmentarischen, hyperrealen und hybridahlen Videoclips, wie sie tagtäglich über den Bildschirm flimmern.[11] So wird verständlich, warum Videoclips für ein ästhetisch erzeugtes Wohlbefinden beim Konsumenten sorgen können. Folgerichtig schreibt Wenzel: „Das videokonsumierende Subjekt wird als subkulturell eingebundener, informierter Rezipient modelliert, der am Clip Impulse für seine Identitätsentwicklung und für die kritische Überschreitung der epistemischen Grenzen gewinnt.“[12] Doch lässt sich noch weiter gehen. Zizek deutet die Ästhetik des Verschwindens und Wiederkehrens in Videoclips als ein tiefenpsychologisches Konstrukt, welches den postmodernen Rezipienten beruhigt. Dieses Argument ist analogisch zu der Beobachtung Freuds aufgebaut, dass ein Kind die als schmerzhaft empfundene Abwesenheit der Mutter sich dadurch erträglich gestaltet, indem es mit Hilfe eines „Ball-in-die-Luft-werfen-Spiel“ das Verschwinden und Wiederkehren der Mutter simuliert. Aktivität (z.B. die Rezeption von Videoclips) wandelt die Ohnmacht in Bemächtigung der Situation.[13] Eine ähnliche Idee dürfte hinter dem Encoding/Decoding Modell von Hall stehen. Hier wird dem Manipulations-verdacht der Massenmedien mit der Theorie begegnet, dass Massenkultur zu rezepieren (negativer ausgedrückt: zu konsumieren) einen aktiven, kreativen und transgressiven Prozess bedeuten kann. Dem Rezeptionsprozess wird in seinem speziellen sozialen und kulturellen Kontext eine Eigendynamik zugeschrieben, Ohnmacht wird in Eigenes umgewandelt.[14] Ein weiterer Bewältigungsvorschlag der endlosen Signifikantenkette, mithin der hyperrealen Welt, stammt von Kittler: Er schlägt vor, sich dem Zwang der Hermeneutik entgegenzustellen, also keine (kritischen) Deutungen und Entwürfe mehr vorzunehmen, sondern in subversiver Weise mit dem Spiel der Zeichen umzugehen.[15] Auch Fiske sieht die Möglichkeit einer positiven Vereinnahmung der endlosen Verweisungskette: „Das Non-Subjekt überantwortet sich den diskontinuierlichen und inkonsistenten Montage-formen der Videoclips und nutzt sie als Quelle von Genuss. Statt der herrschenden Ideologie oppositionelle Sinnsetzungen entgegenzuhalten, wie es das Konzept der Gegenöffentlichkeit vorsieht, schweift der Rezipient genießerisch durch das bedeutungslose Universum der Zeichen.“[16]

[...]


[1] Zitat Friedrich Nietzsche, nach: Norbert Bolz: Das kontrollierte Chaos, Düsseldorf 1994, S.87.

[2] In eine ähnliche Richtung argumentiert Baudrillard, wenn er behauptet, die Welt sei rein hypothetisch immer eine radikale Illusion. Seine Begründung: Wir haben es immer mit dem Schein zu tun, der apparence der Welt, bzw. einer Strategie der apparence. (Vgl. Jean Baudrillard: Die Illusion und die Virtualität, Bern 1994, S.26.)

[3] Vgl. Norbert Bolz, 1994, S.76.

[4] Diese Überlegung erinnert an Lacans Blicktheorie, in der es heißt: „Nie erblickst Du mich da, wo ich Dich sehe. (…) Umgekehrt ist das, was ich erblicke, nie das, was ich sehen will.“ (Jaques Lacan: Das Seminar XI, Weinheim/Berlin 1987, S.97 und 109.)

[5] Vgl. Norbert Bolz, 1994, S.258.

[6] Vgl. Martina Dobbe: Und wenn ich ein Bild sehe?, in: Baudrillard, Simulation und Verführung (Hrsg. Bohn/Fuder), München 1994, S.120ff.

[7] Bzw. die vollendete Simulation. Fairerweise muss aber erwähnt werden, dass Baudrillard dies nicht so negativ meint, wie man es vielleicht verstehen könnte. „Mit der Simulation (...) helfen wir uns natürlich, wehren wir uns gegen die Illusion und gegen die Herausforderung der Welt als Illusion. (...) Simulation bedeutet sowieso nicht etwas Falsches, sonder etwas Weder-falsch-noch-richtig, etwas Weder-Bös-noch-Gutes.“ (Jean Baudrillard, 1994, S.26,27.) Ich habe diese These absichtlich etwas überschärft stehen gelassen, um mir die Möglichkeit einer Abarbeitung zu erhalten.

[8] Bei dieser Clipanalyse stützte ich mich auf: Sebastian Handke: Clip Control, in: Spex 08/99, S.51.

[9] Ich beziehe mich hier auf Zizeks Darstellung der Lacanschen Theorie in: Slavoj Zizek, Die Grimassen des Realen, Köln 1993, S.216.

[10] Friedrich Nietzsche: Also sprach Zarathustra, München 1966, S.284.

[11] Weiterführend könnte man hier argumentieren, dass gerade durch die eigentlich nicht mehr verständliche Reizflut der clip culture ein tieferes Verständnis für heutige Kultur möglich wird. (In Anlehnung an die lacansche Überzeugung, dass verstehen erst durch ein gewisses nicht-verstehen möglich wird.)

[12] Ulrich Wenzel: Pawlows Panther, in: VivaMTV (Hrsg. Neumann-Braun), Frankfurt 1999, S.62.

[13] Unterwirft das Subjekt aber gleichzeitig der Macht des Signifikanten, der den Mangel zum Gesetzt macht. (Vgl. Slavoj Zizek, 1993, S.217.)

[14] Vgl. Eggo Müller: Populäre Visionen, in: VivaMTV (Hrsg. Neumann-Braun), Frankfurt 1999, S.74.

[15] Vgl. Friedrich Kittler: Signal-Rausch-Abstand, in: Materialität der Kommunikation (Hrsg. Gumbrecht/Pfeiffer), Frankfurt 1988, S.342ff.

[16] Ulrich Wenzel,1999, S.66.

Ende der Leseprobe aus 18 Seiten

Details

Titel
Clip Culture - Ästhetische Dimensionen des Videoclips
Hochschule
Humboldt-Universität zu Berlin  (Kulturwissenschaft)
Veranstaltung
PS Geschichte des Blicks im 20. Jahrhundert
Note
1,3
Autor
Jahr
2001
Seiten
18
Katalognummer
V2012
ISBN (eBook)
9783638112345
ISBN (Buch)
9783638801584
Dateigröße
419 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Videoclips, Musikvideos, Medientheorie, Blick, Baudrillard, Virillio, Krieg der Bilder, elektronische Musik
Arbeit zitieren
Caspar Borkowsky (Autor), 2001, Clip Culture - Ästhetische Dimensionen des Videoclips, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/2012

Kommentare

  • Noch keine Kommentare.
Im eBook lesen
Titel: Clip Culture - Ästhetische Dimensionen des Videoclips



Ihre Arbeit hochladen

Ihre Hausarbeit / Abschlussarbeit:

- Publikation als eBook und Buch
- Hohes Honorar auf die Verkäufe
- Für Sie komplett kostenlos – mit ISBN
- Es dauert nur 5 Minuten
- Jede Arbeit findet Leser

Kostenlos Autor werden