Leseprobe
Inhaltsverzeichnis
1. Das „Wohltemperierte Klavier“ als einer von Bachs „Greatest Hits“
2. Die frühe Rezeptionsgeschichte des „Wohltemperierten Klaviers“ 1750 - 1850
3. Aspekte der Rezeption des „Wohltemperierten Klaviers“ ab dem 19. Jahrhundert
3.1 Das Wohltemperierte Klavier zwischen Unterricht und Konzertbühne
3.2 Das „Das Wohltemperierte Klavier“ zwischen Sammlung und Zyklus: Möglichkeiten des Anknüpfens für den Hörer
3.3 Das „Wohltemperierte Klavier“ als pianistische Meisterprüfung
3.4 Was macht das „Wohltemperierte Klavier“ so geeignet für Nachahmungen?
3.4.1 Universalität der 24 Tonarten
3.4.2 Legitimierung durch Anknüpfung
3.4.3 Weiterdenken des Bachschen Konzepts im eigenen Zeithorizont
3.5 Was macht das „Wohltemperierte Klavier“ so geeignet für Bearbeitungen?
3.5.1 Legitimierung durch Bearbeitung
3.5.2 Offenheit für interpretatorische Anlagerungen
3.5.3 Interpretatorische Ausgaben als marktwirtschaftlicher Faktor
3.5.4 Bearbeitungsmöglichkeiten durch Uminstrumentierung
3.5.5 Metaphysische Bedeutungsanlagerungen bei Bearbeitungen des „Wohltemperierten Klaviers“
3.5.5.1 Besonderheiten des C-Dur-Präludiums
3.5.5.2 Charles Gounods „Ave Maria“
3.5.5.3 Arvo Pärts „Credo“
3.5.6 Aspekte von Jazz-Bearbeitungen des „Wohltemperierten Klaviers“
3.5.6.1 Motorik
3.5.6.2 Symmetrie
3.5.6.3 Harmonik
3.5.6.4 Thematik
3.5.6.5 Form und Struktur
4. Die Situation des „Wohltemperierten Klaviers“ heute - ein Überblick
5. Anhang
5.1 Tabelle 1
5.2 Tabelle 2
5.3 Bibliografie
1. Das „Wohltemperierte Klavier“ als einer von Bachs „Greatest Hits“
Die nachfolgende Arbeit setzt sich unter bestimmten Gesichtspunkten mit der Rezeptionsgeschichte des „Wohltemperierten Klaviers“ von Johann Sebastian Bach auseinander. Im Hintergrund steht dabei immer die grundlegende Frage des Seminars, in dessen Rahmen diese Arbeit entstand: warum gibt es in Bachs Oeuvre unter der Vielzahl von Werken immer wieder einzelne, welche die Zeiten in besonderer Weise überdauerten, die bekannter, verbreiteter oder beliebter zu sein scheinen als andere? Warum sind bestimmte Werke, salopp ausgedrückt, „Bach‘s Greatest Hits“ geworden, und andere nicht? Ziel der vorliegenden Arbeit ist daher der Versuch, zu ergründen, welche Aspekte der Rezeptionsgeschichte des „Wohltemperierten Klaviers“ seine Bevorzugung vor anderen Werken begünstigten, und seinen Aufstieg in die Liste von Bachs „Greatest Hits“ ermöglichten. Diese ausschließliche Fokussierung der Perspektive auf die Rezeptionsgeschichte erfolgt auch aus pragmatischen Gründen: eine eingehende Analyse des „Wohltemperierten Klaviers“ an sich würde den Rahmen dieser Arbeit sprengen. Im Sinne Albert Schweitzers: „Die Tatsache, dass dieses Werk heute Allgemeingut geworden ist, mag über die andere hinwegtrösten, dass eine Analyse desselben ebenso unmöglich ist wie die Schilderung eines Waldes durch Aufzählen der Bäume und Beschreibung ihres Aussehens.“[1]
2. Die frühe Rezeptionsgeschichte des „Wohltemperierten Klaviers“ 1750 - 1850
Die meisten Werke, die man mehr oder weniger mit Recht der Liste von Bachs „Greatest Hits“ hinzufügen könnte, wie etwa die Brandenburgischen Konzerte, die h-Moll-Messe oder die Johannespassion, tauchen in der Bachrezeption nach Bachs Tod erst ab etwa der Mitte des 19. Jahrhunderts wieder auf.[2] Erst ab diesem Zeitpunkt, dem Anfang der „Bachrenaissance“, beginnen sich die verschiedenen Werke mehr und mehr voneinander zu unterscheiden, was ihre Verbreitung und Beliebtheit angeht, und so wird man bei manch einem der bekanntesten Bachwerke, wie vielleicht der Air in G, oder der Chaconne, annehmen dürfen, dass es nicht zuletzt auch der historische Zufall der Wiederentdeckung war, der dazu beitrug, bestimmte Werke zu „Hits“ zu machen und andere nicht.
In dieser Hinsicht genießt das „Wohltemperierte Klavier“ eine Sonderstellung: im Gegensatz zu den zahlreichen Chor- und Orchesterwerken Bachs geriet das „Wohltemperierte Klavier“ nach dem Tod des Komponisten nie in völlige Vergessenheit. Während das Ende gewisser kirchenmusikalischer Traditionen einen radikalen Bruch für die Überlieferung von Bachs sakraler Musik bedeutete, und zugleich ein Großteil seiner Instrumentalmusik der Wechselhaftigkeit musikalischer Stile und Moden als „nicht mehr zeitgemäß“ zum Opfer fiel, konnte das „Wohltemperierte Klavier“ als „Geheimtipp“ für Interessierte und vor allem als Studienobjekt die Zeiten überdauern – obwohl es zu Bachs Lebzeiten nie verlegt worden war. Abschriften des „Wohltemperierten Klaviers“ kursierten vielfach in Bachs Schülerkreisen, und wurden über seine Enkelschüler immer weiter verbreitet. Zwar lassen sich „so berühmte Autographe wie das des WTK I und II [...] bis jetzt nicht oder nur hypothetisch in die Zeit vor 1800 zurückverfolgen“,[3] dennoch steht fest, dass sie, von Hand zu Hand weitergereicht, die Zeiten überdauerten. Teile einzelner Fugen wurden in Lehrwerken etwa von Marpurg , Kirnberger und Albrechtsberger abgedruckt, und wenn schon nicht im Druck, so konnten doch Handabschriften der gesamten Sammlung bei den Verlagen Breitkopf (1764) und Westphal (1776), sowie bei Verlegern in Wien und Moskau bezogen werden.[4]
Natürlich litt das „Wohltemperierte Klavier“, wie alle Werke Bachs, in den Jahrzehnten nach seinem Tod darunter, dass Bach selbst im Schatten seiner Komponistensöhne verschwand. So berichtet Albert Schweitzer über einen Besuch des englischen Kritikers Burney bei Carl Philipp Emmanuel Bach 1772. Burney „feierte ihn [Carl Philipp Emmanuel] als ‚den größten Komponisten für Klavierinstrumente, der jemals gelebt hat’, und meint, er sei nicht nur ‚gelehrter als sein Vater’, sondern lasse ihn auch ‚in Ansehung der Mannigfaltigkeit der Modulation weit hinter sich zurück’. Dass ihm Emmanuel die beiden Bände des Wohltemperierten Klaviers gezeigt habe, wird nur so nebenbei erwähnt, handelt es sich doch um Kompositionen, die der selige Herr Kapellmeister ‚schon lange für seine Schüler gemacht hatte’.“[5] Diese Passage zeigt zweierlei: einerseits wie sehr Bach von seinen eigenen Söhnen im aus dem Blickfeld des Publikums verdrängt wurde, andererseits aber auch, dass sich zumindest das „Wohltemperierte Klavier“ dem allgemeinen Sog des Vergessens entziehen konnte, wenn auch mit nicht zu überhörender Geringschätzung seitens Burneys.
Eine deutlich andere Einschätzung des Werkes zeigt ein oft zitierter Bericht über einen Auftritt des 13-jährigen Ludwig van Beethoven, bei welchem dieser aus dem „Wohltemperierten Klavier“ spielte: „Wer diese Sammlung von Präludien und Fugen durch alle Töne kennt (welche man fast das non plus ultra nennen könnte,) wird wissen, was das bedeute.“[6] Hier wird eine neue Perspektive auf das „Wohltemperierte Klavier“ zum Ausdruck gebracht, nämlich die der Wertschätzung der Sammlung als musikhistorischer und nicht zuletzt spieltechnischer Meilenstein.
Maßgeblich mitverantwortlich für diesen Wandel der Perspektive im Umfeld der Wiener Klassik ist sicher Baron Gottfried van Swietens Zirkel zur Pflege alter Musik. Hier wurde unter anderem auch Mozart mit dem „Wohltemperierten Klavier“ bekannt gemacht.[7] In der Folge setzte Mozart selbst einige der Fugen der Sammlung für Streichquartett, und schuf damit eine der ersten Bearbeitungen des Werkes überhaupt, und er komponierte - auf Drängen seiner Frau - auch eigene Fugen: „Als die Konstanze die Fugen hörte, ward sie ganz verliebt darein [...] so fragte sie mich, ob ich noch keine aufgeschrieben hätte, und als ich ihr nein sagte, so zankte sie mich recht sehr dass ich eben das künstlichste und schönste in der Musik nicht schreiben wollte, und gab mit Bitten nicht nach, bis ich ihr eine Fuge aufsetzte, und so ward sie.“[8] Wichtig erscheint hierbei, dass Mozart wohl nicht Bachs Stil nachahmen oder mit ihm konkurrieren wollte, er hielt die Fuge an sich wohl kaum mehr für eine zeitgemäße musikalische Form - vielmehr ging es ihm darum sich selbst in der Behandlung kontrapunktischer Probleme zu schulen. „Bachs früher Ruhm war also der des großen Instrumentalkomponisten und Meisters der Fuge.“[9] Auch als am Ende des 18. Jahrhunderts die ersten Verleger begannen, Bachwerke in Druck zu geben, begannen diese Unternehmungen – namentlich durch die Verleger Nägeli und Simrock – stets mit dem „Wohltemperierten Klavier“.[10] Der Grund hierfür dürften wohl in erster Linie marktwirtschaftliche Erwägungen gewesen sein. „Die Klaviermusik spielte im privaten Musikleben des beginnenden 19. Jahrhunderts eine dominierende Rolle. Zum Repertoire eines jeden guten Klavierspielers gehörten die Werke von Haydn und Mozart, Clementi, Cramer, Dussek, Steibelt oder Kalkbrenner, und schließlich auch Johann Sebastian Bach und sein Wohltemperiertes Klavier. Dieses fand vornehmlich zu Unterrichtszwecken, als Beispiel für strenge kontrapunktische Arbeit, Eingang in die häusliche bürgerliche Musikszene.“[11]
Daraus lässt sich ersehen, dass das „Wohltemperierte Klavier“ gewissermaßen einen Vorsprung auf die meisten anderen Bachwerke beim Wettlauf um die „Greatest Hits“ hatte: es war bis zum Beginn des 19. Jahrhunderts das Werk, von dem das Bachbild der Generation nach Bach nachhaltig geprägt wurde, und das zudem die Erwartungen an dieses auch von Marpurg und Kirnberger geprägte Bild des Kontrapunkt-Genies ausreichend bediente. Das „Wohltemperierte Klavier“ war also nicht nur lange das bekannteste, fast das einzige bekannte Werk Bachs, es wurde dank seiner kontrapunktischen Ausrichtung zum Symbol für die Komponistenpersönlichkeit Bach überhaupt.
Den bereits erwähnten Ausgaben durch Nägeli (Zürich) und Simrock (Bonn) von 1800 folgte 1801 die Ausgabe der Edition Peters. 1802 gaben Hoffmeister und Kühnel Pläne bekannt für eine Ausgabe sämtlicher Werke Bachs. Diesen Ausgaben folgte schließlich die erste Biographie Bachs von Johann Nikolaus Forkel. Mit Forkel schließlich beginnt der Aufstieg Bachs zum Mythos der Musikgeschichte.
Allerdings sollte es noch einige Zeit dauern, bis Bachs Musik auch in ästhetischer, nicht nur in geschichtlicher und technischer Hinsicht die gebührende Wertschätzung zuteil werden sollte. In seiner eigenen Abschrift des „Wohltemperierten Klaviers befreit Forkel die Präludien und Fugen von aller „unnützen Kompliziertheit“, und versucht, ihnen „diejenige Gestalt zu geben, in der Bach sie selber gebracht hätte, wenn er über einen geläuterten Geschmack verfügt und nicht unter dem Regime des Zopfes gelebt hätte.“[12] So hat bei Forkel das C-Dur-Präludium des ersten Bandes nur 24 Takte, im Gegensatz zu den 35 Takten des Autographs. „So groß war das ästhetische Misstrauen, dass man den Werken aus der musikalischen Rokokozeit entgegenbrachte, sogar wenn sie mit dem Namen Bach gezeichnet waren.“[13]
Daran sollte sich erst mit der Wiederaufführung der Matthäuspassion durch Felix Mendelssohn-Bartholdy etwas ändern. Was heutzutage gerne als Wiederentdeckung Bachs gefeiert wird, erfährt allerdings in der Rückschau von 1908 bei Albert Schweitzer eine kritischere Bewertung - aus der, wie schon zuvor in der Rezeptionsgeschichte Bachscher Werke, seine Klavierwerke positiv hervorstechen: „Im Ganzen betrachtet, war der von Mendelssohn errungene Sieg fast einzig der Matthäuspassion zugute gekommen. Dass die Klavier- und Orgelwerke des Meisters das Publikum jetzt mehr interessierten, war eine Nebenerscheinung jenes Erfolgs, wobei nicht vergessen werden darf, was Mendelssohn durch den öffentlichen Vortrag jener Kompositionen für die Sache Bachs tat.“[14]
Nichtsdestotrotz war von diesem Zeitpunkt an der „Aufstieg“ Bachs unaufhaltsam: 1850 erfolgte die Gründung der Bachgesellschaft und mit ihr die Inangriffnahme der ersten Bach-Gesamtausgabe, die 50 Jahre später vollendet werden sollte. 1873 erschien Philipp Spittas Bach-Biographie, deren heroisierende Züge schon Albert Schweitzer unangenehm ins Auge fielen: „Gerade an Spitta zeigte es sich, dass die Bachästhetik nicht mehr so unbefangen war, wie zur Zeit von Mosewius; allzu sehr tritt bei ihm das Bestreben zutage, den Thomaskantor als Vertreter der reinen Musik den irrenden Künstlern der Gegenwart als Vorbild hinzustellen.“[15] Am Gipfelpunkt dieser Entwicklung befindet sich Albert Schweitzer, der 1908 konstatieren kann, das „Wohltemperierte Klavier“ , vormals Insidertipp für Musikgelehrte und Komponisten, sei „Volksgut geworden“.[16]
Der hohe Stellenwert, den Bach und sein Werk im Allgemeinen, das „Wohltemperierte Klavier“ im Besonderen im Laufe des 19. Jahrhunderts (wieder) erlangen sollten, lässt sich leicht erahnen, schließlich ist der Komponist Bach auch heute noch vom Mythos der Vergöttlichung umweht, die ihm als „Urvater der Harmonie“,[17] wie ihn Beethoven nannte, zuteil wurde. Zeugen einer omnipräsenten quasi-religiösen Haltung gegenüber Bach und seinem musikalischen Vermächtnis sind Aussagen wie etwa die folgenden: „Die Präludien und Fugen des Wohltemperierten Klaviers sind das Alte Testament, die Sonaten von Beethoven das Neue Testament der Klavierspieler“[18] (Hans von Bülow), oder: „Das Wohltemperierte Klavier sei dein täglich Brot“[19] (Robert Schumann). Einen besonders eindringlichen Beweis zutiefst devoter Rezeptionshaltung liefert Johann Wolfgang von Goethe, der von Zelter eine Kopie des „Wohltemperierten Klaviers“ zugesandt bekam, und, als ihm Schütz daraus vorspielte, das Klangerlebnis wie folgt beschrieb: „Als wenn die ewige Harmonie sich mit sich selbst unterhielte, wie sich’s etwa in Gottes Busen, kurz vor der Weltschöpfung möchte zugetragen haben. So bewegte sich’s auch in meinem Inneren und es war mir, als wenn ich weder Ohren, am wenigsten Augen, und wieder keine übrigen Sinne besäße noch brauchte.“[20] Solcher Art war also im 19. Jahrhundert der Stellenwert des „Wohltemperierten Klaviers“ als Bachs „Altes Testament“ auf einem derart hohen Niveau angekommen, dass dieses nur allzu leicht als Sprungbrett dienen konnte, von dem aus sich die Sammlung vom Präludien und Fugen endgültig zum „Greatest Hit“ entwickeln konnte.
3. Aspekte der Rezeption des „Wohltemperierten Klaviers“ ab dem 19. Jahrhundert
Wenn tatsächlich mit der „Annäherung an Bach durch Einführung seiner Musik in den jeweils eigenen Horizont eines der für die gesamte Rezeptionsgeschichte wirkungsmächtigsten Grundmuster bereits ausgebildet“[21] ist, dann steht zu vermuten, dass das „Wohltemperierte Klavier“ sich auch deshalb so beharrlich an der Spitze von Bachs beliebtesten Werken hält, weil es offenbar aus den verschiedensten Gründen besonders gut dazu eignete, in die jeweiligen Horizonte der Nachwelt eingegliedert zu werden. Wie diese Integration im Einzelnen vor sich ging, und durch welche Eigenschaften des „Wohltemperierten Klaviers“ sie begünstigt wurde, soll im Folgenden erörtert werden.
3.1 Das Wohltemperierte Klavier zwischen Unterricht und Konzertbühne
Alfred Dürr legt in seinem Buch dar, das „Wohltemperierte Klavier“ habe die Jahrzehnte des allgemeinen „Bach-Vergessens“ (dessen tatsächliche Ausmaße dahingestellt bleiben) nach Bachs Tod vor allem deswegen überlebt und sei in ständiger Präsenz geblieben, weil Kontrapunkt und Polyphonie, vor allem als Kernbestandteile sakraler Musik, allen Stilwandeln der Epochen zum Trotz, nach wie vor elementarer Bestandteil des Musik- und Kompositionsunterrichts blieben. Das Überleben des „Wohltemperierten Klaviers“ als gegenwärtige Musik bis zur Bach-Renaissance des 19. Jahrhundert sei demnach in erster Linie dessen pädagogischer Eignung als Unterrichtsmaterial zu verdanken.[22]
Allerdings ist ein wichtiger Faktor, der Bachs „Wohltemperiertes Klavier“ zu einem seiner „Greatest Hits“ gemacht hat, seine Sonderstellung im Grenzbereich zwischen Unterrichts-, also Gebrauchsmusik auf der einen Seite, und Kunst- oder Vortragsmusik auf der anderen Seite. Dass die 24 Präludien und Fugen nach Bachs Intention dem „Nutzen und Gebrauch“ sowie dem „Zeitvertreib“[23] dienen sollten, also offenbar nicht in erster Linie für den Konzertvortrag gedacht waren, ändert nichts an ihrer offensichtlichen Eignung für diesen Zweck. Die Tatsache, dass Bach, wie das von ihm kunstreich gestaltete Deckblatt des Autographs nahelegt, den ersten Band des „Wohltemperierten Klaviers“ aller Wahrscheinlichkeit nach für den Druck vorgesehen hatte - auch wenn dieser zu seinen Lebzeiten nicht mehr erfolgte - zeigt, dass er selbst wohl auch mehr in seiner Sammlung sah als bloß pädagogisches Lehrmaterial. Dafür sprechen auch die zahlreichen Überarbeitungen und Ergänzungen, die Bach an denjenigen Stücken der Sammlung vornahm, welche er aus früheren seiner Werke, etwa dem Klavierbüchlein für Wilhelm Friedemann Bach, übernommen hatte.[24] Solche Nachbesserungen wären für ein allein dem Schülerkreis vorbehaltenes Werk wohl nicht nötig gewesen.
Über Jahrhunderte hinweg stellt das „Wohltemperierte Klavier“ den seltenen, in dieser Dimension vielleicht sogar einzigartigen Fall eines Unterrichtswerkes dar, welches stets gleichermaßen im Unterricht wie im Konzertvortrag anzutreffen war, und für letzteren nicht minder gut geeignet war als für ersteren. Bereits in Clara Schumanns Konzertprogrammen finden sich um 1835 Stücke aus dem „Wohltemperierten Klavier“, ebenso später bei Liszt.[25] Dass der sonst für Bach so emphatisch eintretende Hans von Bülow das „Wohltemperierte Klavier“ nicht in sein Konzertprogramm aufnahm, überrascht zunächst, doch bildet Bülow damit letztlich nur den Gegenpol im oben beschriebenen Changieren im Grenzbereich zwischen Konzertwerk und Unterrichtswerk, denn es ist belegt, dass das „Wohltemperierte Klavier“ „als Studienwerk zeitlebens im Zentrum seiner [Bülows] klavierpädagogischen Tätigkeit stand“.[26] Durch dieses „Doppelleben“ zwischen Konzert und Unterricht erhielt das „Wohltemperierte Klavier“ als Gesamtwerk eine Universalität, durch welche die Zugangsmöglichkeiten zur Bachschen Musikwelt gleichsam vervielfältigt wurden: die Teile der „Lehr-begierigen / musicalischen Jugend“,[27] die in Unterricht oder Studium mit dem „Wohltemperierten Klavier“ in Berührung kamen, konnten seinen Reiz wohl umso besser nachvollziehen, als dieser sich auch im Konzertvortrag vermitteln ließ, der die ästhetischen Aspekte des Werkes gegenüber den akademischen betonte. Trotzdem handelte es sich nicht um ein abschreckendes Stück „unerreichbarer“ Konzertliteratur, sondern um ein bezwingbares, auch zu Beginn des Klavier- oder Musikstudiums erlernbares Werk. Dass dennoch nur wenige nichtprofessionelle Musiker es auf sich nehmen oder erreichen, das gesamte „Wohltemperierte Klavier“ zu erarbeiten, steht dieser Zugänglichkeit nicht im Wege, schließlich ist das „Wohltemperierte Klavier“ nicht als inhaltlich abgeschlossener Zyklus konzipiert, dessen Erlernen nur in seiner Vollständigkeit Sinn hätte. Somit ist es ohne ästhetische oder inhaltliche Komplikationen jedem Klavierschüler möglich, sich eben immer nur diejenigen Stücke des „Wohltemperierten Klaviers“ anzueignen, die seinem jeweiligen derzeitigen Könnensstand entsprechen, und sich auf diese Art ungeachtet der eigentlichen Anordnung und Anzahl der Stücke quasi mehrdirektional in das Werk hineinzuarbeiten.
Umgekehrt stellte das Werk für den konzertierenden Musiker oder Konzertbesucher immer ein Vortragsstück dar, dessen inhaltliche Tiefe a priori verbürgt war, da es sich immerhin um ein Unterrichtswerk eines der größten Meister der Fugenkunst überhaupt handelte. Im Konzert beeindruckte das „Wohltemperierte Klavier“ nie ausschließlich durch seine klanglichen und expressiven Qualitäten, oder durch die Brillanz der manchmal geforderten, manchmal aufsetzbaren Virtuosität, sondern immer auch durch die intelligente Anlage seiner Konstruktion, durch die Bedeutung seiner musikhistorischen Stellung, und den Abwechslungsreichtum, mit dem Bach die anspruchsvolle Form der Fuge behandelt. „Mit einer Fuge wendet man sich immer nur an die Gebildeten“[28] schrieb L. Ehlert im Vorwort zu einer Ausgabe des „Wohltemperierten Klaviers“ – eine Aussage, die nicht nur den Anspruch des Werkes sondern auch die Ansprüche der Hörer untermauert: wer das „Wohltemperierte Klavier“ anhörte, konnte automatisch für gebildet gelten. Die Intellektualität des Werkes also, zusammen mit seiner gleichzeitigen „Anhörbarkeit“, sicherte ihm die Zuneigung eines bildungsbürgerlichen Publikums, von dem im Zeitalter der Bachrenaissance um 1850 ja eine nachhaltige Wirkung ausging.
[...]
[1] Schweitzer: J. S. Bach. Leipzig, 1942. S. 313
[2] ebd. S. 241
[3] Schulze: Studien zur Bach-Überlieferung im 18. Jahrhundert. Leipzig u.a., 1984. S. 28
[4] vgl. Kube: Das Wohltemperierte Klavier. S. 832
[5] Schweitzer: J. S. Bach. S. 212
[6] Hinrichsen: Die Bach-Rezeption. in: Küster, Konrad: Bach-Handbuch. Kassel [u.a.], 1995. S. 36
[7] vgl. Konrad: Wolfgang Amadé Mozart. Kassel [u.a.], 2005. S. 89
[8] nach: Rampe: Mozarts Claviermusik. Kassel [u.a.], 1995. S. 305
[9] Hinrichsen: Die Bach-Rezeption. S. 34
[10] vgl. ebd. S. 36
[11] Lehmann: Die Idee einer Gesamtausgabe: Probleme und Projekte. in: Heinemann, Michael: Bach und die Nachwelt, Bd. 1. Laaber, 1997. S. 256
[12] Schweitzer: J. S. Bach. S. 311
[13] ebd. S. 312
[14] ebd. S. 226
[15] ebd. S. 236
[16] ebd. S. 241
[17] nach Hinrichsen: Die Bach-Rezeption. S. 38
[18] nach Rummenhöller: Art.: Das Wohltemperierte Klavier. in: Rueger, Christoph: Harenberg Klaviermusikführer. Dortmund, 1999. S. 68
[19] nach Dürr: Johann Sebastian Bach. Das Wohltemperierte Klavier. Kassel [u.a.], 2000. S. 441
[20] Goethe: Briefe in den Jahren 1768 bis 1852. Leipzig, 1837. S. 399
[21] Hinrichsen: Die Bach-Rezeption. S. 36
[22] vgl. Dürr: Johann Sebastian Bach. Das Wohltemperierte Klavier. S. 440ff
[23] nach ebd. S. 69
[24] vgl. ebd. S. 72
[25] vgl. Hinrichsen: Die Bach-Rezeption. S. 375
[26] ebd. S. 375
[27] nach Dürr: Johann Sebastian Bach. Das Wohltemperierte Klavier. S. 69
[28] nach Hinrichsen: Die Bach-Rezeption. S. 372