An diversen Beispielen soll unter anderem untersucht werden, wie die Sonatensatzform unter den Vorzeichen atonalen Komponierens jeweils umgesetzt wird. Es soll dargestellt werden, wie mit den zuvor untersuchten Widersprüchen zwischen traditioneller Formgestaltung und atonaler Musik umgegange wird und unter welchen Voraussetzungen und Einschränkungen überhaupt von Sonatensatzformen im herkömmlichen Sinne im Kontext atonaler Kompositionen gesprochen werden kann.
Wie sind diese Formen innerhalb des von Markus Böggemann so benannten „Projekts Traditionsbruch“ und seiner Suche nach neuen kompositorischen Verfahren zu bewerten?
Das radikal neue Konzept atonalen Komponierens, wie es in den Werken der Wiener Schule ab etwa 1908 umgesetzt wurde, bedingte rasch ein Formproblem. In der späteren Darstellung durch Arnold Schönberg und seine Schüler wird dieses Formproblem beschrieben als eine Schwierigkeit, welche in erster Linie die Dimensionen der musikalischen Form betraf. Dem Konzept musikalischer Kürze steht also in den Jahren nach 1908 durchaus auch das Konzept musikalischer Länge gegenüber.
Es fällt auf, dass sich unter den frühen atonalen Kompositionen einige Stücke befinden, deren Form sich als Sonatensatzform beschreiben lässt. Das Vorkommen einer so traditionsgebundenen und mit zahlreichen Assoziationen aufgeladenen Form wie der Sonatensatzform muss zunächst irritieren. Anhand ausgewählter Beispiele werden in der vorliegenden Arbeit die Zusammenhänge und Widersprüche zwischen freier Atonalität und Sonatensatzform näher beleuchtet.
Zunächst gilt es dabei zu verstehen, welcher Art die angenommenen Widersprüche zwischen der Verwendung von Sonatensatzformen und atonaler Musik genau sind, und wodurch sie entstehen. Zu diesem Zweck werden die wesentlichen Charakteristika des Begriffes Sonatensatzform herausgearbeitet, sowie die ästhetischen und kompositionstechnischen Hintergründe atonalen Komponierens untersucht.
Inhaltsverzeichnis
1. Themenstellung
2. Sonatensatzform als dialektischer Prozess im Kontext atonaler Musik
2.1. Kurze Bestimmung einer möglichen Perspektive auf den Begriff der Sonatensatzform
2.2. Ästhetische Konventionen atonaler Musik und ihre Widersprüche zur Sonatensatzform
2.2.1. Traditionsbruch und traditionelle Formen
2.2.2. Atonalität und harmonisch konstruierte Form
2.2.3. Wiederholungsverbot und Reprisenform
2.2.4. Expressionistische Kürze und groß angelegte Form
3. Schönbergs II. Streichquartett op. 10, 4. Satz, „Entrückung“ (1907/1908)
3.1. Form-Analyse - Überblick
3.2. Atonale Sonatensatzform als Erzählung zweier Themen
3.3. Schönbergs Quartettsatz - Sonatensatzform ohne Reprise
4. Alban Bergs Streichquartett op. 3, 1. Satz (1910) - Form-Analyse
4.1. Überblick
4.2. Motivbausteine
4.3. Strukturprinzipien
4.4. Formbildung durch Kombination von Motivbausteinen und Strukturprinzipien
4.5. Sonstiges musikalisches Material in Bergs Streichquartett
4.6. Die tonale Disposition der Motivbausteine und Strukturprinzipien
4.7. Sonatensatzform ohne Reprise und Sonatensatzform ohne Durchführung - Unterschiedliche Verfahrensweisen bei Berg und Schönberg
4.8. Die Sonatensatzform in Bergs Streichquartett op. 3 vor dem Hintergrund der Durchdringung von Form und Inhalt in der Musik
5. Weitere Beispiele früher atonaler Sonatensatzformen
5.1. Anton Webern, op. 5 Nr. 1
5.2. Arnold Schönberg, op. 11 Nr. 1
5.3. Arnold Schönberg, op. 11 Nr. 3
6. Abschließende Betrachtung
7. Anhang
7.1. Graphik 1
7.2. Graphik 2
7.3. Bibliografie
Zielsetzung & Themen
Die Arbeit untersucht das Spannungsfeld zwischen dem Konzept der freien Atonalität der Wiener Schule und der traditionellen Sonatensatzform. Das primäre Ziel ist die Analyse, wie Komponisten durch individuelle Strategien die vermeintlichen Widersprüche zwischen dem radikalen Traditionsbruch und den Anforderungen groß angelegter, formal strukturierter Kompositionen auflösen konnten.
- Rezeption und Bedeutung des Traditionsbegriffs bei Arnold Schönberg und Alban Berg.
- Analyse von Schönbergs II. Streichquartett (4. Satz) als Schlüsselwerk atonaler Formgebung.
- Untersuchung von Alban Bergs Streichquartett op. 3 unter dem Aspekt der motivischen Formarchitektur.
- Problematik der Reprise und Wiederholung im Kontext atonaler Musik.
- Die Rolle musikalischer "Kürze" im Vergleich zu den Möglichkeiten komplexer Sonatensatzformen.
Auszug aus dem Buch
3. Schönbergs II. Streichquartett op. 10, 4. Satz, „Entrückung“ (1907/1908)
Der 4. Satz aus Arnold Schönbergs II. Streichquartett op. 10 stellt wohl das erste bedeutsame Aufeinandertreffen von atonaler Musik und Sonatensatzform überhaupt dar, sieht man einmal von Schönbergs Kammersymphonie op. 9 ab, die aber streng genommen noch einer Tonartenvorzeichnung von E-Dur verhaftet ist, auch wenn die tonalen und harmonischen Beziehungen schon bis an ihre Grenzen hin ausgereizt und zum Teil ganz aufgelöst werden. Dem wenig später entstandenen Streichquartett wird allgemein zu Recht die Rolle eines Schlüsselwerkes der Neuen Musik zugesprochen: „Das Werk führt [...] den Übergang von der tonalen zur atonalen Komposition im Fortgang seiner Sätze konkret vor.“ Dabei stellt der Finalsatz des Quartetts programmatisch atonales Komponieren als den Zielpunkt sich schrittweise immer weiter auflösender harmonischer und tonaler Beziehungen dar.
Schönberg überschreitet in op. 10 nicht nur die Grenzen zur Atonalität, sondern auch geradezu demonstrativ die Grenzen der Gattung des Streichquartett, durch die Hinzufügung einer Sopranstimme im dritten und vierten Satz des Quartetts. Das Gedicht „Entrückung“ von Stefan George, welches im vierten Satz vertont wird, kann beinah als programmatischer Text für den beginnenden Umbruch in der kompositorischen Praxis gelten: das lyrische Ich des Gedichts wird durch eine Vielfalt kraftvoller Metaphern als ehrfurchtsvoll einer transzendentalen Erfahrung anheim fallend dargestellt, deren zentrales Elemente das Verlassen gewohnten Bodens und das Erleben einer neuen, ungewohnten und übermächtig erscheinenden Umgebung sind.
Zusammenfassung der Kapitel
1. Themenstellung: Einführung in das Formproblem atonaler Musik und die Untersuchung des Spannungsfeldes zwischen Traditionsbruch und der Verwendung traditioneller Formschemata.
2. Sonatensatzform als dialektischer Prozess im Kontext atonaler Musik: Erörterung der ästhetischen Voraussetzungen und der musiktheoretischen Herausforderungen, die sich aus der Anwendung der Sonatensatzform auf atonale Strukturen ergeben.
3. Schönbergs II. Streichquartett op. 10, 4. Satz, „Entrückung“ (1907/1908): Detaillierte Analyse des Finalsatzes, der als erstes bedeutendes Beispiel für die Verbindung von freier Atonalität und Sonatensatzform gilt.
4. Alban Bergs Streichquartett op. 3, 1. Satz (1910) - Form-Analyse: Untersuchung von Bergs Technik der Verwendung von Motivbausteinen und Strukturprinzipien als alternativem Weg zur Konstruktion einer Sonatenform.
5. Weitere Beispiele früher atonaler Sonatensatzformen: Kurzer Überblick über ergänzende Werke von Schönberg und Webern, die das Sonatendenken in reduzierter oder spezifischer Weise fortführen.
6. Abschließende Betrachtung: Zusammenfassende Bewertung der Ergebnisse und kritische Reflexion des Diskurses um das "Formproblem" atonaler Musik.
Schlüsselwörter
Wiener Schule, Atonalität, Sonatensatzform, Arnold Schönberg, Alban Berg, Anton Webern, Traditionsbruch, Motivbausteine, Strukturprinzipien, Reprise, Entwickelnde Variation, Formproblematik, Expressionismus, Musikästhetik, Formanalyse.
Häufig gestellte Fragen
Worum geht es in dieser Arbeit grundsätzlich?
Die Arbeit analysiert, wie Komponisten der Wiener Schule in ihren frühen atonalen Werken traditionelle Formmodelle, insbesondere die Sonatensatzform, integriert und an die neuen klanglichen Anforderungen angepasst haben.
Was sind die zentralen Themenfelder?
Zentral sind der Umgang mit dem "Projekt Traditionsbruch", die Bedeutung der thematischen Arbeit, die Funktion der Reprise in der Atonalität und die Verbindung von musikalischer Struktur mit inhaltlichen Anforderungen (z. B. Textvertonung).
Was ist das primäre Ziel oder die Forschungsfrage?
Das Ziel ist es, nachzuweisen, dass atonale Musik nicht per se formlos ist, sondern über dialektische Prozesse und eine spezifische motivische Formarchitektur zu komplexen, längeren Formen fähig ist.
Welche wissenschaftliche Methode wird verwendet?
Es handelt sich um eine primär musiktheoretische und analytische Arbeit, die durch den Vergleich von Werkanalysen (Schönberg op. 10, Berg op. 3) sowie die Einbeziehung musikgeschichtlicher und ästhetischer Quellen (z.B. Adorno, Dahlhaus) gestützt wird.
Was wird im Hauptteil behandelt?
Der Hauptteil gliedert sich in eine theoretische Grundlegung zum Begriff der Sonatensatzform und detaillierte Werkfallanalysen bei Schönberg und Berg, ergänzt durch methodische Ansätze zur Identifikation atonaler Formarchitekturen.
Welche Schlüsselwörter charakterisieren die Arbeit?
Die wichtigsten Begriffe sind Wiener Schule, Atonalität, Sonatensatzform, Motivbausteine, Strukturprinzipien, Reprisenform und Entwickelnde Variation.
Welche Rolle spielt die "Entrückung" aus Schönbergs II. Streichquartett?
Dieser Satz wird als Schlüsselwerk betrachtet, das den Übergang zur Atonalität markiert und zeigt, wie Schönberg durch die Verknüpfung von Textdramaturgie und musikalischer Form die traditionelle Sonatensatzform in atonalem Kontext "rettet" bzw. neu definiert.
Wie löst Alban Berg das Problem der fehlenden Tonalität in seinem Streichquartett op. 3?
Berg ersetzt traditionelle harmonische Funktionen durch ein dichtes Netz aus "Motivbausteinen" und "Strukturprinzipien", die als klangliches Koordinatensystem dienen und eine Formarchitektur ohne klassische Tonalität ermöglichen.
- Arbeit zitieren
- Wolfgang Völkl (Autor:in), 2012, Sonatensatzformen in frühen atonalen Kompositionen der Wiener Schule, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/202439
