Analyse Diego Velazquez "Innozenz X."

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitendes

2. Stellung des Künstlers im Spanien des 17. Jahrhunderts

3. Biographische Daten

4. Künstlerisches Werk

5. Porträt Papst Innozenz X.
5.1 Entstehung des Porträts
5.1.1 Zweite Italienreise
5.1.2 Vorbereitung auf das Porträt des Papstes
5.2 Beschreibung des Porträts
5.3 Die Psychologisierung des Papstes im Porträt
5.4 Ein wichtiges Detail: Die Petition mit der Signatur
5.5 Zur Nobilitierung
5.6 Vergleiche
5.7 Rezeption durch Francis Bacon

6. Abschließendes

7. Literaturverzeichnis

1. Einleitendes

Diego Velázquez bildet den Höhepunkt der spanischen Malerei in der Zeit des Barock.^[1] Er war jedoch in vielerlei Hinsicht kein typischer spanischer Maler seiner Zeit. Er genoss eine hervorragende Erziehung, hatte weitreichende Kontakte ins Ausland zu anderen Künstlern und hatte eine privilegierte Stellung am Hofe Philipps IV. inne.^[2] Er war vertraut mit der bildnerischen Tradition des Humanismus im 16. Jahrhundert, aber auch noch fest in seiner Zeit verankert. Er eignete sich verschiedene Stile an, die er zu größerer Reinheit führte und sie miteinander verband. So suchte er immer nach anderen künstlerischen Problemlösungen^[3] und stellte in der spanischen Malerei zunächst eine isolierte Erscheinung dar. Nämlich als einer der „nach der Natur malt“. Er war somit ein naturalistischer Maler, der die Wirklichkeit jedoch auch noch so malte, wie sie wirklich aussieht. Dabei orientierte er sich an Vorbildern in Italien oder in den Niederlanden, wo diese Ideologie der Malerei schon längst etabliert war.^[4] Velázquez nahm auf, was er an künstlerischen Vorbildern finden konnte und versuchte aber daraus eine ganz eigene Auffassung von Zielen und Methoden der Malerei zu finden. Für Jonathan Brown besteht die zentrale Leistung Velázquez’ in der Neu-Definition der „Bedeutung der Natur und des klassischen Schönheitsideals im künstlerischen Schaffensprozess“. Von Anton Raphael Mengs wurde er noch als Naturalist hinter Raffael und Poussin gereiht, da diese Künstler die unvollkommene Natur korrigierten nach den Normen der idealen Schönheit, während Velázquez nach der Natur malte und diese nicht mehr weiter beschönigte. Dies war für Francisco de Goya der Beweis großer Kunst. Weiters stellte Velázquez für de Goya einen der höchsten Künstler dar und war für ihn eine wertvolle Inspirationsquelle.^[5]

Die Velázquez eigene naturalistische Malweise, in der nichts beschönigt aber wichtiges Psychologisches eingefangen wird, äußert sich auch in dem Porträt, welches er für Papst Innozenz X. anfertigte. Dieser soll, als er das fertig gestellte Bildnis betrachtet hat, ausgerufen haben: „Troppo vero!“ – „Allzu wahr!“^[6]

In der vorliegenden Arbeit wird nun das Porträt des Papstes Innozenz X. näher betrachtet und analysiert. Zuvor erscheint es mir jedoch wichtig, die Stellung des Künstlers zur Zeit des Barock in Spanien allgemein kurz zu erläutern, um dann die spezifische Stellung bzw. die Ambitionen des Malers Diego Velázquez, welche sich auch in seinen Bildern und so auch im Porträt des Papstes manifestierten, vor diesem Hintergrund ersichtlich zu machen. Am Ende der Betrachtung des Porträts stehen dann noch Vergleiche mit ähnlichen Werken sowie die Rezeption des Bildes durch Francis Bacon.

2. Stellung des Künstlers im Spanien des 17. Jahrhunderts

Im Spanien des 17. Jahrhunderts war der Prozess, in dem die Malerei vom Status eines Handwerks zur freien Kunst nobilitiert wurde noch längst nicht abgeschlossen, während die italienischen Künstler des 16. Jahrhunderts den Aufstieg in die „Artes liberales“ schon vollzogen hatten. In Spanien hingegen konnten sich die Künstler nur mit Hilfe der Schriftsteller gegen eine Einordnung als Handwerker und die Zahlung der „alcábala“ wehren.^[7] Diese „alcábala“ war die Steuer, die beim Verkauf von Gemälden eingehoben wurde und sie entsprach dem, was auch Schuster, Schneider und Fassbinder abgeben mussten. Dies war für die spanischen Künstler nicht nur eine erhebliche finanzielle Belastung sondern auch eine Prestigefrage. Daher gab es zahlreiche Proteste der Maler vor Gericht mit dem Ziel Steuerfreiheit zu erlangen und letztendlich auch eine Anerkennung als freie Kunst.^[8]

Diego Velázquez hatte eine Stellung als Hofmaler am Hofe Philipps IV. – doch auch dies war im Prinzip eine eher niedere Position. Aus diesem Grund war er auch immer bestrebt, seine Stellung zu verbessern und weiter aufzusteigen bis hin zum Adelsstand.

3. Biographische Daten

Diego Rodriguez de Silva y Velázquez wurde im Jahr 1599 in Sevilla geboren als Sohn von Juan Rodriguez de Silva und Geronima Velázquez. Der Name „de Silva“ deutet darauf hin, dass die Familie seines Vaters ursprünglich aus Portugal stammt. Sein Vater gehörte jedoch nicht dem niederen Adel an, wie der Name vielleicht vermuten lässt, sondern hatte ein Amt in der Kirchenverwaltung.^[9] Nach andalusischem Brauch führte er den Namen seiner Mutter weiter. Nach seiner Schulbildung war er vermutlich für kurze Zeit Lehrling in der Werkstatt von Francisco Herrera d. Älteren. Daraufhin ging er für fünf Jahre bei Francisco Pacheco in die Lehre (1613-1618).^[10] Pacheco selbst war kein besonders begabter Maler, jedoch beherrschte er die künstlerische Szene Andalusiens. Er war auch als Dichter und Schriftsteller tätig und daher mit anderen Gelehrten befreundet, mit denen er eine Literaturakademie gründete.^[11] Durch Pacheco wurde Velázquez in diesen Humanistenkreis von Dichtern und Gelehrten eingeführt und erhielt dadurch auch bildungsmäßig die Voraussetzungen, um zu einem Hofmann aufzusteigen^[12] und seine ehrgeizigen Ambitionen diesbezüglich durchzusetzen.

Im Jahr 1617 legte Velázquez die Meisterprüfung ab und heiratet im Jahr darauf die Tochter seines Lehrers – Juana Pacheco. Diese gebar ihm zwei Töchter: Francisca (1619) und Ignacia (1621).

1622 begab er sich nach Madrid an den Hof des jungen Königs Philipp IV. mit Empfehlungen angesehener Persönlichkeiten des Hofstaates versehen. Jedoch musste er unverrichteter Sache wieder nach Sevilla zurückkehren und konnte in diesem Jahr seinen Wunsch, den Monarchen zu porträtieren, noch nicht verwirklichen. Im darauffolgenden Jahr wurde er vom Herzog von Olivares wieder nach Madrid eingeladen und bekam diesmal die Möglichkeit den König zu porträtieren. Das Bild fand beim König so großes Gefallen, dass er Velázquez zum königlichen Hofmaler am 6. Oktober 1623 ernannte.

1627 ging Velázquez als Sieger eines Wettbewerbes um ein Historienbild hervor, und schlug damit die Hofmaler Vicente Caducho, Eugenio Caxes und Angelo Nardi. Das Thema war die Vertreibung der letzten Mauren aus Spanien unter Philipp III. im Jahre 1609. Dieses Bild ist verschollen. Im Zuge dieses Sieges wurde er zum „Ugier de cámera“ (Leibtürhüter) ernannt.^[13]

Im Jahr 1628 ereignete sich eine für Velázquez wichtige Begebenheit: der Besuch von Rubens in Spanien. Rubens soll die Werke von Velázquez sehr gelobt haben aufgrund ihrer hohen Qualität. Er soll ihn auch zu einer Reise nach Italien ermutigt haben, um die Werke der großen Meister dort zu studieren. Im Sommer 1629 reiste er dann nach der Gewährung eines Urlaubs im Gefolge des Marchese Spinola nach Italien. Die Hauptstationen dieser eineinhalbjährigen Reise waren Genua, Venedig, Ferrara, Rom und Neapel. Er fertigte dabei Zeichnungen von alten italienischen Meistern, wie von Tintoretto in Venedig, von Michelangelo und Raffael in Rom an.^[14]

1631 kehrte er dann wieder nach Spanien zurück. 1634 wurde er zum Ayuda de guardaropa ernannt. 1643 erfolgte die Ernennung zum Ayuda de cámara und zum Direktorialassistenten des Marqués de Malpica, dem Oberintendanten der königlichen Bauten. Im Jahr 1647 wurde er mit der Beaufsichtigung und Rechnungsführung über die Einrichtung des Oktogon-Saales im königlichen Schloss betraut. Dieser Saal sollte als Galerie von Meisterwerken der Malerei und Plastik angelegt werden. Um Kunstwerke anzukaufen für diesen Raum erhielt Velázquez 1649 vom König wieder Urlaub um nach Italien zu reisen. Er reiste diesmal im Gefolge des spanischen Gesandten. In Rom hält er sich nun fast zwei Jahre auf. Aufgrund des Bildnisses des Juan Pareja wurde er zum Mitglied der Lukas-Akademie erwählt im Jahr 1650. Zu dieser Zeit entstand dann auch das Porträt des Papstes Innozenz X.. Er kehrte 1651 nach der Erledigung seiner Aufgabe als Kunstagent nach mehrmaliger Aufforderung des Königs nach Madrid zurück.

1652 wurde er zum königlichen Schlossmarschall (Aposentador Mayor) – eine Art Oberzeremonienmeister – ernannt. In dieser Position war Velázquez verantwortlich für die Ordnung und Ausschmückung der Räume, die vom König bewohnt wurden, und er hatte außerdem die Festlichkeiten des Hofes anzuordnen. 1659 wurde er in den Santiago-Ritter-Orden aufgenommen und ihm wurde sein lange angestrebtes Adelsdiplom verliehen. 1660 starb er in Madrid an einem Fieber.^[15]

[...]

^[1] Xavier Barral I Altet (Hrsg.), Die Geschichte der spanischen Kunst, Köln 1997, S. 342

^[2] Jonathan Brown, Velázquez. Maler und Höfling; München 1988; S. VIII

^[3] Barral I Altet (Hrsg.), 1997, S. 323

^[4] Richard Heinrich, Vorlesung: Ausdruck und Abbild. Francis Bacon; Repräsentation I; Universität Wien, WS 2001/02; http://nomoi.philo.at/per/rh/ellvau/fb/c10781352.htm, 16.11.2010

^[5] Brown, 1988; S. VIII

^[6] Victor I. Stoichita, Etikette, Psychologie, Sinnlichkeit: Diego Velázquez; in: Vision oder Wirklichkeit. Die Spanische Malerei der Neuzeit; hrsg. von Henrik Karge, München 1991, S. 136

^[7] Michael Scholz-Hänsel, Zur spanischen Malerei des 17. Jahrhunderts I: Diego Velázquez „Innozenz X.“ und die Porträtmalerei im Siglo de Oro; in: Spanische Kunstgeschichte. Eine Einführung; Bd 2, hrsg. von Sylvaine Hänsel und Henrik Karge, Berlin 1992, S. 33

^[8] Susann Waldmann, Der Künstler und sein Bildnis im Spanien des 17. Jahrhunderts, Frankfurt am Main 1995, S. 25

^[9] Martin Warnke, Velázquez. Form & Reform; Köln 2005, S. 13

^[10] Allgemeines Künstlerlexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart, Bd. 34, hrsg. von Hans Vollmer, Leipzig 1940, S. 189

^[11] Stochita, 1991, S. 123

^[12] Scholz-Hänsel, 1992, S. 33

^[13] Vollmer, 1940, S. 189

^[14] Stochita, 1991, S. 126

^[15] Vollmer, 1940, S. 190