Die Darstellung der Indígenas in "El Violín"

Eine medienwissenschaftliche Analyse


Bachelorarbeit, 2012

50 Seiten, Note: 1,0


Leseprobe

1 Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Inhaltliche Zusammenfassung

3 Hintergrundinformationen
3.1 Indigene im mexikanischen Film – ein kurzer Überblick
3.2 Kampf ums Land
3.3 Identität

4 Filmanalyse
4.1 Bestimmung des Genre
4.2 Handlungs- und Erzählanalyse
4.2.1 Szenen und Sequenzen
4.2.2 Einführung in die Handlung
4.2.3 Handlungsphasen
4.2.4 Perspektiven und Darbietungen des Erzählens
4.2.5 Zeitgestaltung
4.3 Figurenanalyse
4.3.1 Figurenkonstellationen
4.3.2 Der Großvater Don Plutarco Hidalgo
4.3.3 Der Vater Genaro Hidalgo
4.3.4 Der Sohn Lucio Genaro
4.3.5 Der Capitán
4.3.6 Der Patrón
4.4 Analyse der Bauformen
4.4.1 Zusammenfassung des Einstellungsprotokolls
4.4.2 Bildinhalt und Inhalt in Bildern
4.4.3 Kamera und Einstellungen
4.4.4 Montage und Schnitt
4.4.5 Der Ton
4.4.6 Farbe
4.5 Analyse der Normen und Werte oder indigene Symbolik
4.5.1 Mythen
4.5.2 Mais
4.5.3 Esel
4.5.4 Violine
4.5.5 Corrido
4.5.6 Natur
4.5.7 Sprache

5 Schlusswort

6 Filmographie

7 Bibliographie

8 Internetquellen

9 Anhang
9.1 Szenen- und Sequenzprotokoll
9.2 Einstellungsprotokoll

1 Einleitung

Die vorliegende Arbeit beschäftigt sich mit dem Thema der Repräsentation indigener Völker im Film El Violín. Im Mittelpunkt steht eine Filmanalyse, die sich auf verschiedene Analysekategorien stützt um der Intention des Filmes näher zu kommen. Die zentrale Fragestellung lautet, auf welche Art und Weise die Indígenas präsentiert werden und welche Eindrücke er beim Zuseher und der Zuseherin hinterlässt.

Bevor die Analyse beginnt sollen grundlegende Informationen über Themen gegeben werden, auf die der Film aufbaut. Ein wichtiges Stichwort ist hierbei Identität. In alles Bereichen der Analyse wird dieses Stichwort wieder aufgegriffen, vor allem gegen Ende, wenn es um die Analyse der indigenen Symbole geht.

Hierzu beschäftigt sich die Analyse im ersten Teil mit dem allgemeinen Aufbau der Handlungen. Darauf folgt eine Analyse der Figuren, die eine wichtige Rolle in Bezug auf die Darstellung einnimmt. Die Figuren stehen nicht nur für die Menschen, sondern in der Regel für ganze Gemeinschaften. So gibt es zum Beispiel eine Figur, die das mexikanische Militär repräsentiert, eine andere steht für die Rebellen. Auf die Analyse der Figuren folgt die Analyse der Bauformen. Hier dreht sich alles darum, wie die Personen, die Orte und die Handlungen dargestellt werden und es soll eruiert werden, ob verschiedene Personen auch unterschiedlich dargestellt werden und so dem Zuseher/ der Zuseherin vielleicht unbemerkt gewisse Bilder und Stereotypen zu vermitteln versucht. Der letzte Teil der Analyse bezieht sich auf die Normen und Werte des Filmes. Der wichtigste Inhalt dieser Analysekategorie sind die indigenen Symbole, die im Film einen Platz gefunden haben. Diese Symbole werden genauer beleuchtet und in Bezug auf den Film interpretiert.

2 Inhaltliche Zusammenfassung

Der Film El Violín stammt von dem mexikanischen Filmregisseur und Drehbuchautor Francisco Vargas Quevedo und wurde 2006 veröffentlicht. Zwar ist liegt der Drehort in Mexiko, aber es wird bewusst darauf verzichtet, sich auf einen bestimmten Ort und eine bestimmte Zeit festzulegen.

Im Mittelpunkt des Filmes steht Don Plutarco Hidalgo, ein einarmiger Greis, der zusammen mit seinem Sohn Genaro und seinem Enkel Lucio ein Doppelleben führt. Einerseits ist er Bauer und Musiker, anderseits unterstützt er heimlich Rebellen, die gegen die Unterdrückung der Landbevölkerung kämpfen.

Eines Tages kehren Don Plutarco, Genaro und Lucio in ihr Dorf zurück und müssen feststellen, dass das mexikanische Militär dieses in ihrer Abwesenheit besetzt hat. Die Guerilleros, denen auch Genaro angehört, planen einen Gegenangriff, während Don Plutarco auf seine eigene Art und Weise nach einer Möglichkeit sucht, versteckte Munition aus dem Dorf zu schmuggeln. Er kauft einen Esel und reitet fortan regelmäßig mit seiner Violine zum Militärlager im Dorf. Der Anführer des Militärs, der Capitán, ist fasziniert von Plutarcos Violinenspiel, was Don Plutarco ermöglicht, auf seinem Maisfeld zu „arbeiten“ und nach und nach Munition zu schmuggeln. Einerseits beginnen Don Plutarco und der Capitán eine Beziehung, beruhend auf der Liebe zur Musik, aufzubauen, anderseits beginnt gleichzeitig ein Katz- und Mausspiel und es ist nur eine Frage der Zeit, bis einer der beiden verliert. Schlussendlich ist Don Plutarco und mit ihm die Guerilleros die Verlierer und müssen dies mit dem Tod, der allerdings nicht im Film dargestellt wird, bezahlen. Übrig bleibt allein der etwa 10-12 Jahre alte Lucio, in dem die Hoffnung auf Verbesserung weiterlebt.

Die zentralen Themen des Filmes sind daher die Unterdrückung der indigenen Völker durch das Militär, sowie die damit verbundene Verletzung der Menschenrechte und Verarmung der bäuerlichen indigenen Bevölkerung.

3 Hintergrundinformationen

Da der Regisseur selbst darauf verweist, dass der Handlungsort und -zeitpunkt nicht von Bedeutung sind, habe ich mich dazu entschlossen die Hintergrundinformationen möglichst allgemein zu halten und einen grundsätzlichen Überblick über die Thematik zu geben ohne näher auf bestimmte geschichtliche Ereignisse einzugehen.

3.1 Indigene im mexikanischen Film – ein kurzer Überblick

In den frühen Darstellungen im mexikanischen Radio, Theater, Kino und später im Fernsehen werden Indígenas zumeist parodiert und verspottet. Ein wichtiger Grund für die negative Besetzung der Indígenas war die Sprache, da oft die spanische Herrschaftssprache von den indigenen Volksgruppen nicht oder nicht ausreichend beherrscht wurde. Später setzte sich die Regierung Cárdenas für das indigene Erbe ein, bekämpfte, wenn auch nicht erfolgreich, Diskriminierung und förderte Filme, die sich mit dem historischen Schicksal der Indígenas beschäftigte. In einer nächsten Phase kam es daher zur Verherrlichung der indigenen Gemeinschaften und ihrer kulturellen Errungenschaften in der Vergangenheit. Während der Goldenen Epoche zwischen 1935 und 1955 produzierten die Filmemacher vorwiegend Melodramen, die die Armut, das Leiden und die Marginalisierung zum Thema hatten. Indios wurden als Außenstehende der Gesellschaft und in Folge dessen als traurig und bemitleidenswert dargestellt. Nach und nach entstanden ethnographische Filme, die versuchten, die Indigenen aus einer näheren Perspektive darzustellen und besondere Charaktere, Rituale und Landschaften zu zeigen. Aber diese Dokumentarfilme konnten sich nicht durchsetzen, weil das Publikumsinteresse nur sehr gering war, denn nach wie vor wurde der Indígena dem Melodrama zugeordnet. An der „Wirklichkeit“ schien seitens der ZuseherInnen kaum Interesse zu bestehen. Aufgrund der fortschreitenden Entwicklung der Anthropologie in Mexiko wurden ab den 1960er Jahren Filme produziert, die sich der Verwendung indigener Sprachen bedienten. Durch die Einführung der Videokamera konnten Mitglieder indigener Gemeinschaften selbst ihre Rituale und Feste festhalten und der Öffentlichkeit präsentieren, es kommt also zu einer Änderung des Blickwinkels. Heute liegt ein Schwerpunkt der Filme über (und in seltenen Fällen auch von) Indígenas in der Art der Darstellung, die respektvoller ist, als noch ein paar Jahrzehnte davor (vgl. Monsiváis 1999:11ff).

3.2 Kampf ums Land

Während des Kolonialismus wurden indigenen Völkern in ganz Lateinamerika Land entrissen, und damit auch vielerorts die Lebensgrundlage für die Gemeinschaften entzogen. Indigene Landrechtsbewegungen versuchen heute wieder Land, bzw. Territorien, die mit vorhandenen natürlichen Ressourcen verbunden sind, zurück zu gewinnen. Gleichzeitig versuchen manche indigene Gruppen sich wieder frühere Lebensweisen anzueignen und kämpfen für Selbstbestimmung. Zentrale Themen der Bewgungen sind die Ansprüche auf eine eigene Sprache, eigene kulturelle Gepflogenheiten, eine eigene Religion, eine eigene (regionale) Politik, eine spezifische Schulbildung, ein eigenes Rechtssystem und eine eigene Verwaltung der Territorien (vgl. Rathgeber 2004:61ff).

3.3 Identität

Auf der Suche nach der Bedeutung von Identität wird schnell klar, dass es viele verschiedene Annäherungen und Definitionen gibt. So gilt es zum Beispiel die Doppeldeutigkeit des Begriffes zu erfassen, der einerseits Gleichheit und anderseits Differenz beschreibt. Außerdem ist die individuelle, persönliche Identität, welche sich auf eine Einzelperson bezieht, von einer sozialen, gesellschaftlichen oder ethnischen Identität, welche sich auf eine Gemeinschaft bezieht, zu unterscheiden. Die Zuschreibungen finden sowohl von Außen, wie auch von Innen statt und gehen mit einer Konstruktion des Eigenen und des Fremden, dem Wir und den Anderen, einher. Durch Eingrenzung findet im selben Schritt Ausgrenzung statt. Erst durch das Erkennen von Unterschieden kann eine Konstruktion von Identitätsmerkmalen passieren. Zum Beispiel kann erst durch das Erkennen, dass eine bestimmte Gemeinschaft andere Essensgewohnheiten hat, eine Abgrenzung aufgrund dieses Unterschiedes stattfinden. Soziale oder ethnische Identität definiert sich in vielen Fällen über die Abstammung, über kollektive Erfahrungswerte und gemeinsame kulturelle Praxen und Einstellungen. Heutzutage wird in erster Linie von einem essentialistischem Identitätskonzept ausgegangen, welches die Frage nach der Funktion von Identität in den Vordergrund rückt. Identität ist nichts Statisches, sondern wird einer ständigen Veränderung, Weiterentwicklung und Anpassung unterzogen. Außerdem vereinen sich in der Identität einer Person oder Gemeinschaft verschiedene Faktoren, wie Alter, Religion, Abstammung oder Ethnizität, die in unterschiedlichen Situationen unterschiedlich betont werden können. Die Hervorhebungen verschiedener Dimensionen von Identität sind demnach kontextabhängig (vgl. Hirschmann 2010:11ff).

Wichtige Merkmale und Ausdrucksformen indigener Identität werden im Kapitel 4.5 Analyse der Normen und Werte oder indigene Symbolik vorgestellt und besprochen. Dazu gehören zum Beispiel Mythen, welche eine Ausdrucksweise indigenen Weltwissens darstellen, die Violine und Musik allgemein, sowie der Mais und die Natur.

4 Filmanalyse

Werner Faulstich (2008) präsentiert in seiner Einführung in die Filmanalyse eine Art Grundmodell, welches sich im Laufe der Zeit herausgebildet hat. Dieses Grundmodell unterscheidet vier unterschiedliche Zugänge: die Handlungsanalyse, die Analyse der Figuren, die Analyse der Bauformen und die Analyse der Normen und Werte. Die Handlungsanalyse beschäftigt sich mit der Frage nach dem WAS im Film. Die Analyse der Figuren soll herausfiltern, welche Rollen welchen Charakteren zugeordnet werden, das WER steht im Vordergrund. Die Analyse der Bauformen fragt nach dem WIE und zuletzt, die Analyse der Normen und Werten soll das WOZU klären, also die Ideologie und die Message des Filmes herausfiltern (vgl. Faulstich 2008:28f).

Die vorliegende Filmanalyse orientiert sich im Großen und Ganzen an diesen Analysekategorien. Zusätzlich wird zu Beginn ein kurzer Blick auf das Genre geworfen. Aufgrund der Fragestellung wie Indigene in El Violín repräsentiert werden, liegt der Schwerpunkt auf den letzten drei der oben genannten Kategorien.

4.1 Bestimmung des Genre

Durch eine Bestimmung des Genres kann die darauf folgende Analyse erleichtert werden, aber nicht in allen Fällen ist eine eindeutige Zuordnung zu einem Genre möglich, sondern ganz im Gegenteil gibt es viele Filme, die sich hybrid präsentieren und daher einen Genre-Mix darstellen. Außerdem stellt sich oft die Frage, aufgrund welcher Kriterien eine Zuordnung stattfinden sollte und wo Grenzen zu einem anderen Genre zu ziehen sind.

In oberster Ebene ist der Film El Violín dem Drama zuzuordnen. Die zentralen Themen dieses Genres sind tragische Ereignisse, Personen, die ein kompliziertes Leben führen, unter bestimmten Situationen leiden und/ oder vor komplizierten Entscheidungen stehen. Viele Dramen enden ohne ein Happy-End, wenngleich dies nicht unbedingt ein tragisches Ende voraussetzt. Das Drama kann sich entweder auf die Schicksale einzelner Personen konzentrieren oder aber auch auf Gruppen, größere Gemeinschaften oder ganze Völker (vgl. Internetquelle Das Drama).

All diese Merkmale treffen auch auf El Violín zu, denn der Film handelt von einer Minderheitengesellschaft, die unter der Herrschaft einer Mehrheitsgesellschaft leidet und zudem historische Ereignisse behandelt, auch wenn Ort und Zeit dieser nicht konkret definiert werden. Das Ende ist weder besonders positiv, noch besonders negativ zu beurteilen, sondern eher neutral.

Eine Ebene darunter ist eine Zuordnung schon schwerer. Einerseits weist der Film, schon aufgrund der Tatsache, dass es sich um Auseinandersetzungen zwischen dem Militär und den Guerilleros handelt, Merkmale eines politischen oder sozialen Dramas auf. Anderseits sind auch Einflüsse aus dem Dokumentarfilm und dem Musikfilm zu beobachten. Eine eindeutige Zuordnung ist also auch hier, wie so oft, nicht möglich und auch nicht sinnvoll. Vielmehr sollte das Zusammenspiel der verschiedenen Genres in den Vordergrund gerückt werden und bestimmt werden, welchen Einfluss es auf die Darstellung der indigenen Bevölkerung in El Violín hat[1].

4.2 Handlungs- und Erzählanalyse

Diese Analysekategorie setzt sich mit dem grundlegenden Aufbau des Filmes auseinander und bestimmt im Zuge dessen den Ablauf der Handlungen. Um einen besseren Überblick über die Struktur von El Violín zu geben wurde eine Szenen- und Sequenzprotokoll erstellt, welches im Anhang nachzulesen ist. Die folgenden Unterkapitel setzen sich mit diesem Protokoll auseinander. Gleichzeitig wird auf die Erzählperspektive eingegangen und die Wirkung besprochen, die sie mit sich bringt.

4.2.1 Szenen und Sequenzen

Da die Definitionen von Sequenzen und Szenen sehr unterschiedlich ausfallen können, muss erwähnt werden, dass sich diese Filmanalyse auf die Definitionen und die Terminologie Bienks (2008) bezieht. In erster Ebene wird nach Bienk (2008) der Film in Akte, also in Handlungsabschnitte unterteilt. Meist handelt es sich dabei um 3-5 große Abschnitte. Eine Ebene darunter siedelt sie die Sequenzen an. Eine Sequenz wiederum „setzt sich aus mehreren Szenen zusammen, die inhaltlich in Verbindung stehen und durch eine Idee zusammengehalten werden; außerdem weist jede Sequenz einen Anfang, eine Mitte und einen Schluss auf“ (Bienk 2008:105). Eine Sequenz kann in weiterer Arbeit in darunter liegende Szenen, oder wie Faulstich (2008) schreibt in Subsequenzen, unterteilt werden.

In diesem Kapitel werden die festgelegten Szenen und Sequenzen vorgestellt, die im Szenen- und Sequenzenprotokoll im Anhang nachzulesen sind. Die von Bienk (2008) erwähnten Akte werden im Kapitel 4.2.3 Handlungsphasen besprochen.

Die Bestimmung von Szenen und/ oder Sequenzen ist ein wichtiger Ausgangspunkt für die weitere Filmanalyse. Hierbei wird der Film, oder besser die Filmhandlung, erstmals grob in verschiedene „Kapitel“ unterteilt. Als mögliche Kriterien für eine Zuordnung und Trennung nennt Faulstich (2008) folgende: „Einheit/ Wechsel des Ortes, Einheit/Wechsel der Zeit […], Einheit/Wechsel der beteiligten Figur(en), bzw. Figurenkonstellationen, Einheit/Wechsel des (inhaltlichen) Handlungsstranges, Einheit/ Wechsel im Stil/Ton […]“ (Faulstich 2008:76). Eine Sequenz oder Szene wird also in gewisser Weise als eine relative Einheit der oben genannten Kriterien angesehen, mit dem Wechsel ein oder mehrerer Kriterien beginnt auch eine neue Sequenz oder Szene. In der Regel liegt die Anzahl der Sequenzen bei etwa 30-80, bei neueren Filmen sind es im Normalfall weniger, dafür sind die Sequenzen meist in mehrere Untersequenzen (hier in Szenen) unterteilbar (vgl. Faulstich 2008:76f).

In El Violín liegt die Anzahl der Sequenzen relativ niedrig, nämlich bei 21. Auch die darunter liegenden Szenen liegen nur bei einer Anzahl von 25 Stück und meist überschneiden sich Sequenz und Szene. Diese geringe Anzahl ist durch die den ganzen Film durchzogene langsame Montage mit überdurchschnittlich langen Einstellungen zu begründen. Die Bestimmung von Sequenzen und Szenen kann aber durchaus umstritten sein und aufgrund verschiedener Faktoren unterschiedlich beurteilt werden.

Besonders zu Beginn haben die Sequenzen und Szenen in El Violín eine sehr lange Dauer und werden erst spät durch einen Wechsel in Zeit, Ort oder durch beteiligte Figuren von der nächsten abgelöst. Gegen Ende des Filmes wird die Zeitdauer der Sequenzen aber kürzer und die Sequenzen können nicht weiter in darunter liegende Szenen unterteilt werden. Dadurch wird der Film, wenn auch nur geringfügig, schneller und Spannung kann nach und nach kontinuierlich aufgebaut werden.

Ein Grund dafür, dass die Sequenzen nicht weiter untergliedert werden können, liegt darin, dass ein häufiger Wechsel von Ort, vom Handlungsgeschehen und besonders von den beteiligten Personen stattfindet und es dadurch gleich zu einer neuen Sequenz kommt. Es werden parallel verschiedene Geschehnisse erzählt, wobei sich die Handlungen des Don Plutarco auf der einen Seite und die Handlungen dessen Sohnes Genaro und der Guerilleros auf der anderen Seite abwechseln. Dazwischen kommt es zu Sequenzen, in denen sich beide im Lager der fliehenden Indigenen aufhalten und sich miteinander unterhalten. Sieht man sich zum Beispiel die Sequenzen 4-16 an, so ist folgendes Muster zu erkennen:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Vor Sequenz 4 erhält der Zuseher/ die Zuseherin eine Einführung in das Geschehen, nach Sequenz 16 kommt es zum „Höhepunkt“ und zum Abschluss des Filmes.

4.2.2 Einführung in die Handlung

Die ersten Minuten eines Filmes entscheiden darüber, ob sich der Zuschauer/ die Zuschauerin dazu entschließt den Film anzusehen oder nicht, wobei sich diese Entscheidung in erster Linie auf das Fernsehen und weniger auf das Kino bezieht. Bienk (2008) schreibt, dass „Zu Beginn der Handlung […] das richtige Maß an W-Fragen (wer, was, wann, wie, wo, warum, etc.) geklärt werden [muss]: Werden zu wenig Informationen gegeben, kann der Zuschauer nicht folgen und verstehen, die Preisgabe von zu vielen Informationen hingegen mindert das Interesse ebenso“ (Bienk 2008:110). Diese Einführung in die Handlung passiert in El Violín aber nicht in der ersten Szene, sondern erst nach und nach. In der ersten Sequenz werden im Prinzip keine W-Fragen beantwortet, sondern vielmehr welche gestellt. Der Beginn des Filmes ist eigentlich das Ende. Das heißt, gleich zu Beginn gibt es einen Bruch der chronologischen Ordnung und der Film startet mit einer Prolepse, einer erzählerischen Vorwegnahme des Späteren. Der Begriff stammt, wie so viele in der Medienwissenschaft, aus der Literaturwissenschaft, ist aber erzähltechnisch genauso auf Film und Fernsehen anzuwenden (vgl. Gröne, von Kulessa, Reiser 2009:142). Diese Prolepse bleibt aber zunächst unkommentiert und der Zuschauer/ die Zuschauerin wird im Unklaren darüber gelassen, wo sie zeitlich einzuordnen ist. Wenn sich der Film dann aber nach und nach in eine bestimmte Richtung bewegt, wird auch dem Zuseher/ der Zuseherin klar, dass diese erste Sequenz am Ende des Filmes einzuordnen ist.

4.2.3 Handlungsphasen

Viele Filmen folgen dem Gestaltungsprinzip des aristotelischen Dramas, welches die Erzählung in fünf Phasen, oder Akte, unterteilt. Die Handlungen beginnen mit der Problementfaltung, bei der zum Beispiel Figuren, Handlungsorte und/ oder Motive präsentiert werden. Auf diese erste Phase folgt die Steigerung der Handlung. Hier werden unter anderem Probleme und Konflikte verschärft und/ oder es kommen neue hinzu. Außerdem wird die Erzählung komplexer. Die dritte Phase wird Krise oder Umschwung genannt. Es können neue Figuren hinzukommen, mögliche Auswege versperrt werden und/ oder andere Optionen verloren werden. Die Retardierung oder Verzögerung ist die nächste Phase, in der der Ausgang der Handlungen bereits angekündigt, das Ende aber noch zurückgehalten wird. Schlussendlich, das Happy End oder die Katastrophe am Ende, die die letzte Phase darstellen. Dieses Gestaltungsprinzip ist aber natürlich nicht auf alle Filme zutreffend, manche beinhalten weniger Phasen, wiederholen manche Phasen oder weisen eine Rahmenhandlung auf (vgl. Faulstich 2008:84).

[...]


[1] Vgl. Hierzu Kapitel 4.4 Analyse der Bauformen

[2] Die Sequenz 9 wurde in 2 Szenen unterteilt, da sich die Handlung nahtlos fortsetzt und nur der Ort sich ändert. Die erste Szene zeigt Genaro bei den Guerilleros, in der zweiten Szene begibt sich Genaro unmittelbar auf den Weg zum Lager und spricht dort mit Plutarco.

[3] In Sequenz 15 kommt es zu keinem Aufeinandertreffen von Don Plutarco und Genaro, aber Don Plutarco hält sich im Lager auf und lässt Genaro einen Boten schicken. Da es so zu einer zwar nur einseitigen Kommunikation zwischen den beiden kommt, ist diese Sequenz beiden Figuren zuzuordnen.

Ende der Leseprobe aus 50 Seiten

Details

Titel
Die Darstellung der Indígenas in "El Violín"
Untertitel
Eine medienwissenschaftliche Analyse
Hochschule
Universität Wien  (Romanistik)
Veranstaltung
Medienwissenschaftliches Seminar
Note
1,0
Autor
Jahr
2012
Seiten
50
Katalognummer
V202886
ISBN (eBook)
9783656289678
ISBN (Buch)
9783656290568
Dateigröße
1862 KB
Sprache
Deutsch
Anmerkungen
inkl. Sequenz- und Einstellungsprotokoll im Anhang
Schlagworte
El Violin, Indigene, Mexiko, Film, Medienwissenschaft, Filmanalyse, Sartingen
Arbeit zitieren
BA Silvia Dietrich (Autor), 2012, Die Darstellung der Indígenas in "El Violín", München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/202886

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