Analyse von Modest Mussorgskijs "Trepak" aus Lieder und "Tänze des Todes"


Hausarbeit, 2003
33 Seiten, Note: 1,7

Leseprobe

Gliederung

1. Biographischer Hintergrund

2. Zum Liedschaffen Mussorgskijs

3. Lieder und Tänze des Todes

4. Der Trepak aus Lieder und Tänze des Todes
4.1. Der Text des Trepak in verschiedenen Übersetzungen
4.2. Analyse

5. Zusammenfassende und abschließende Bemerkungen

6. Literatur

1. Biographischer Hintergrund

Die Entstehungszeit des Zyklus Lieder und Tänze des Todes von Modest Mussorgskij fällt überwiegend in das Jahr 1875, in dem Mussorgskij mit dem Dichter der Texte, Arsen Arkadjewitsch Graf Golenischtschew-Kutusow (1848 – 1913), zusammenlebte. Vorausgegangen war eine Krise, verursacht durch die Trennung von Rimskij-Korssakow im Juni 1872, mit dem Mussorgskij von September 1871 bis Juni 1872 in einem gemeinsamen Zimmer gelebt hatte. „Nach Borodins Zeugnis ergänzen sich diese beiden in menschlicher wie künstlerischer Hinsicht diametral entgegengesetzten Naturen [...].“ Umso schwerer wiegt die Trennung, wie uns Sigrid Neef berichtet: „Die Idylle von Rimski-Korsakow und Mussorgski endet für letzteren mit einer Katastrophe: Rimski-Korsakow verlässt im Juni 1872 die gemeinsame Wohnung, er heiratet Nadeshda Purgold. Darüber hinaus nimmt er das Angebot des Konservatoriums an und wird dort Lehrer für Komposition und Instrumentation. Mussorgski wirft dem Freund Verrat der alten Ideale und Hinwendung zum Akademismus vor. Der [damit in Verbindung stehende] Auseinanderfall des Balakirew-Kreises bedeutete für Mussorgski den Verlust von Geborgenheit [...].“

Der Balakirew-Kreis – das sog. „Mächtige Häuflein“ – bestand im Wesentlichen zwischen 1862 und 1869 aus den russischen Musikern Milij Balakirew, César Cui, Modest Mussorgskij, Alexander Borodin und Nikolaj Rimskij-Korssakow. Ende der 1860er Jahre bzw. zu Beginn der 1870er Jahre zerfiel der Kreis durch den Rückzug Balakirews aus dem Musikleben, durch Rimskij-Korssakows Hinwendung zu traditionellen Musikformen aufgrund seiner Anstellung am Konservatorium sowie Cuis erwachendem Interesse an der französischen Kultur.

Wie schon früher schien Mussorgskij vor der Realität durch zunehmenden Alkoholgenuss zu flüchten, dessen Abstinenz wie bereits 1865 zum Delirium tremens führte. So war es Dmitri Stassow (1828 – 1918), der Bruder des Musikkritikers Wladimir Stassow, der 1872 bemerkte, „wie sich Mussorgskis Aussehen ständig ändert, von Abmagerung und depressiven Stimmungen ist die Rede, dann wieder von Aufschwüngen. Alexander Borodin spricht als Arzt sogar von auftretenden Alkoholhalluzinationen.“

Eine Besserung des Zustandes schien erst 1873 einzutreten: „Mussorgski lernt [im Juni 1873] den jungen Grafen und angehenden Dichter Arseni Golenischtschew-Kutusow kennen. Zwischen beiden entsteht ein enges freundschaftliches Verhältnis [und] sie nehmen [...] in einem gemeinsamen Haus Quartier.“ Sigrid Neef spricht bei dem Verhältnis von Mussorgskij zu Golenischtschew-Kutusow von einer seltenen „[...] Wesensverwandtschaft, die auf seiten Mussorgskis eine tiefe Liebe war, und die wie alle seine Liebesbeziehungen scheiterte“ , da Golenischtschew-Kutusow Ende 1875 aus der gemeinsamen Wohnung auszog und Anfang 1876 heiratete.

Der Tod von Nadeshda Opotschinina im Juni 1874 stürzte Mussorgskij dagegen erneut in eine Krise, da er in ihr einen Menschen verlor, „auf dessen Liebe und Zuneigung er bauen konnte [...].“ Mussorgskij kannte die Familie Opotschinin seit 1857, also seit seinem 18. Lebensjahr. Nadeshda war die einzige Schwester von fünf Brüdern der Familie und 18 Jahre älter als Mussorgskij. Wie Sigrid Neef vermutet, muss sie [= Nadeshda] ihm [= Mussorgskij] „Freundin, Schwester, Geliebte und Mutter gewesen sein.“ Ihr widmete Mussorgskij das Lied Grab-Inschrift, dessen selbst verfasster Text wie folgt endet: „Nach dem Tod der lieben Mutter, war ich durch allerhand Missgeschicke des Lebens vom heimischen Herd getrieben, zerbrochen, böse, erschöpft; als ich ängstlich, aufgeregt, wie ein eingeschüchtertes Kind an Deine heilige Seele pochte ... fand ich Rettung ...“ Bereits in den Jahren zuvor hatte Mussorgskij Nadeshda Opotschinina zahlreiche Lieder gewidmet, z. B. Ach, wenn ich dich doch wiedersehen könnte (Romanze, 1863), Nacht (Improvisation oder auch Fantasie, 1864), Wunsch (1866), Das Schwatzen der Elster (1867), Der Klassiker (1867).

Eingeleitet wurde die Krise des Jahres 1874 durch die Tatsache, dass bereits ein Jahr zuvor sein Freund, der Maler Viktor Hartmann (1834 – 1873) gestorben war, dem Mussorgskij den im Juni 1874 entstandenen Klavierzyklus Bilder einer Ausstellung widmete.

Mit der Thematik des Todes war Mussorgskij somit in den Jahren 1873 – 1874 durch den Tod guter Freunde konfrontiert. Die Faszination des Komponisten für das Phänomen des Todes kam bereits in dem 1867 entstandenen Chorwerk Die Niederlage Sennacheribs nach Lord Byrons Hebrew melodies in der Übersetzung von Alexej K. Tolstoi zum Ausdruck. In diesem Werk „[...] hat im langsamen Mittelsatz der todbringende, durch ein Choralthema symbolisierte Racheengel zu erscheinen. Dieser Mittelsatz bildet das Zentrum der Komposition, ihn hatte Mussorgski nicht nur als ersten fertiggestellt, er wurde auch 1874 überarbeitet [...].“

Gleichzeitig war er mit der bereits 1872 begonnenen Komposition des musikalischen Volksdramas Chowanschtschina intensiv beschäftigt. Um vor dieser sich selbst gestellten Aufgabe nicht zu versagen, konzentrierte sich Mussorgskij zunächst auf kleinere Werke. In Gemeinschaft mit seinem Lebensgefährten Arseni Golenischtschew-Kutusow entstand von Mai bis August 1874 der Liedzyklus Ohne Sonne. Wie Dorothea Redepenning ausführt, zeigt sich in diesem Liedzyklus der Seelenzustand Mussorgskijs durch einige Schicksalsschläge: dem Zerfall des Freundeskreises neben dem Tod guter Freunde sowie der Kritik César Cuis an Mussorgskijs Oper Boris Godunow: „Diese Lieder sind ein Spiegel der seelischen Not Musorgskijs [...]“ und wirken „[...] schlicht, intim, wie ein Tagebuch eines verzweifelten, lebensüberdrüssigen Menschen.“ „Die ersten beiden Lieder des Zyklus In meinen vier Wänden [...] und Du hast mich in der Menge nicht erkannt [...] handeln von Einsamkeit, Entsagung, seelischer Erstarrung und der Trauer um verlorenes Glück.“ Die Lebensüberdrüssigkeit wird insbesondere im fünften Lied Elegie zum Ausdruck gebracht, während im sechsten und letzten Lied Am Fluß die „Todessehnsucht offen ausgesprochen“ wird.

Die Krise schien jedoch im Herbst 1874, auch mit der Aufnahme der Arbeit an der Vertonung der Komischen Oper Der Jahrmarkt von Sorotschinzy, überwunden: „Als Ende 1874 Mussorgski und Arseni Golenischtschew-Kutusow eine gemeinsame Wohnung beziehen, scheint das seelische Gleichgewicht stabilisiert zu sein, so kann selbst der Tod im künstlerischen Werk beschworen und gebannt werden: von Februar bis März 1875 entstehen drei der insgesamt vier Lieder und Tänze des Todes.“

Die Anregung zu dem Liedzyklus Lieder und Tänze des Todes erhielt Mussorgskij allerdings von Wladimir Stassow, der Anfang der 1860er Jahre über Balakirev auch mit den anderen Mitgliedern des „Mächtigen Häufleins“ bekannt geworden war: „Schließlich (schrieb Musorgskij) viertens eine Reihe Romanzen unter dem allgemeinen Titel Tänze des Todes. Diese letzte Aufgabe war ihm von mir gestellt worden. Graf A. A. Golenišev-Kutuzov, ein Freund Musorgskijs, ... schrieb den Text, die Musik verfasste Musorgskij.“ Mussorgskij „verehrte Stasov als künstlerischen Berater und Propagandisten der eigenen künstlerischen Ideen“ , ohne Stassows Einfluss wäre Mussorgskijs Gesamtwerk wohl kaum zustande gekommen. Einige der frühen, bis 1868 entstandenen Lieder Mussorgskijs wurden von Stassow „als kühne Neuerung wegen ihres satirischen Charakters und ihres neuartigen Realismus“ gelobt. Stassow beteiligte sich an der Überarbeitung des Boris Godunow, initiierte die Bilder einer Ausstellung und arbeitete ferner intensiv an der Chowanschtschina mit, bevor er sich Mitte der 1870er Jahre etwas von Mussorgskij zurückzog, vermutlich aufgrund dessen gravierender Alkoholprobleme sowie dessen Interesse an der Lyrik Alexej Tolstojs.

Warum aber äußerte sich Mussorgskijs Beschäftigung mit dem Tod in seinem Liedschaffen und nicht in anderen Formen und Gattungen wie z. B. einem Requiem? Mechthild Mäder-Schultner zieht als Erklärung das Fehlen kirchenmusikalischer Formen zur Todesthematik in Osteuropa und Asien heran, weil sich die Sterbeliturgie in der Ostkirche nie von der liturgischen Form gelöst hat und daher weltliche Formen wie Lied und Oper herangezogen werden mussten. Vielleicht war es aber auch einfach so, dass Mussorgkij sich zu diesem Thema am besten in Liedern ausdrücken konnte und er von Golenischtschew-Kutusow während ihres Zusammenlebens die passende Textvorlage geliefert bekam. Eine abschließende Beantwortung der Frage bleibt offen.

2. Zum Liedschaffen Mussorgskijs

Mussorgskij hatte bis zur Entstehung der Lieder und Tänze des Todes im Jahre 1875 schon zahlreiche Lieder geschrieben: neben über 40 einzelnen Liedern in den Jahren 1858 – 1874 die Liederzyklen Kinderstube (Detskaja, 1868 – 1870), Auf der Datsche (1872, nur zwei Nummern realisiert, die man heute zur Kinderstube zählt) und Ohne Sonne (Bes solnza, 1874). Von 1875 bis 1879 entstanden weitere 10 Lieder.

Seine ersten Lieder schrieb Mussorgskij bereits in den Jahren 1858 bis 1860: Wo bist Du, kleiner Stern (1857), Die fröhliche Stunde (1858), Trostlos rauschten die Blätter (1859), Sag mir, mein Mädchen, warum? (1858), Was sind Euch die Worte der Liebe? (1860), Meines Herzens Sehnsucht (1858) und Herr meiner Tage (1860). Sigrid Neef listet diese Vokalwerke im Werkverzeichnis Mussorgskijs unter den Jugendjahren auf, sie scheinen aufgrund der fehlenden Erwähnung in der Literatur nicht weiter bedeutsam zu sein. Erwähnenswert scheint lediglich die Tatsache, dass die Jahre 1859/60 „für Mussorgski vom Ringen um seelisches Gleichgewicht gekennzeichnet“ waren und dieses vermutlich in den ersten Vokalwerken mit zum Ausdruck kommt. Von 1861 bis 1862 sind bis auf das Alla marcia notturna für Orchester und die Orchesterfassungen unter dem Titel: Chor des Volkes im Tempel aus ‚Oedipus’ weder Lieder noch sonstige Kompositionen in Mussorgskijs Werk verzeichnet. In diese Zeit fiel die Aufhebung der Leibeigenschaft im Februar 1861, die zu einem Vermögensverlust und zum Ende der finanziellen Sicherheit der Mussorgskijs führten. Modest Mussorgskij konnte sich nach seinem Austritt aus dem Offiziersdienst 1858 das teure Leben in der Hauptstadt Moskau nicht mehr leisten und musste sparen, indem er sich zu seinem Bruder aufs Land zurückzog. Er versuchte sich zwar in der Komposition von Sonaten und einer Sinfonie auf Empfehlung und Anweisung Balakirews, was ihm jedoch trotz aller Anstrengungen nicht gelangt.

Die nach zweijähriger Pause ab 1863 entstandenen Lieder Mir gehören viele Häuser und Gärten, Ach, wenn ich dich doch wiedersehen könnte, Lied des Alten, König Saul (alle 1863) sind zwar zum Teil mit dem Untertitel Romanze versehen, sprechen aber schon eine andere Sprache als die bisherigen Vokalwerke. „Bereits das Lied des Harfners (aus Goethes Wilhelm Meister, 1863) distanziert sich durch die Tonart es-Moll, den schlichten akkordischen Satz und die streng diatonische, leittonlose Melodik vom versöhnlichen Romanzenton.“

Die ersten, von Sigrid Neef zu den „bedeutenden“ Liedern gerechneten Vokalwerke entstanden schließlich ab 1864: das Nadeshda Opotschinina gewidmete Lied Nacht (10. April 1864) und die Alexander Opotschinin gewidmete Etüde im Volksstil Kalistratuschka (22. Mai 1864). „In der Puškin-Vertonung Die Nacht (No[Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten]’, zwei Fassungen, 1864) – einer Liebeserklärung an Nadešda Opo[Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten]inina, die einzige Frau, der Musorgskij nicht gleichgültig gegenübergestanden hat – zeigen sich in harmonischen Eigentümlichkeiten wie Sekundrückungen, Sequenzen von Sixte-ajoutée-Akkorden und Medianten-Fortschreitungen erste Ansätze, die Charakteristika des Romanzenstils zu überwinden.“

Noch bevor Modest Mussorgskijs Mutter im Frühjahr 1865 starb, widmete er ihr das am 2. Februar 1865 entstandene Gebet, zu ihrem Andenken schließlich das am 5. September vollendete Wiegenlied.

Die ab 1866 entstandenen Lieder zeugen laut Sigrid Neef „von eigenwilliger Gestalt“, da „mit einem jeden von ihnen [...] alte Gattungsgrenzen aufgehoben, neue Gattungsmerkmale geschaffen“ werden. „Und schon die Widmungen verraten, wie eng sich Musssorgski in jener Zeit dem Balakirew-Kreis verbunden fühlt: der Hopak vom 31. August ist Nikolai Rimski-Korsakow, Die schöne Sawischna vom 2. September César Cui, Der Seminarist vom 27. September Ljudmila Schestakowa gewidmet.“ 1867 komponierte Mussorgskij die Lieder Das Schwatzen der Elster (für Alexander und Nadeshda Opotschinin), In den Pilzen (für Wladimir Nikolski), im Dezember Der Spottvogel (für Wladimir Stassow), Der Ziegenbock (für Alexander Borodin) sowie Der Klassiker (für Nadeshda Opotschinina). Für die an Asthma leidende Jekaterina Borodina schrieb Mussorgskij im Januar 1868 das Lied Die Waise. Alexander Dargomyshski, den Mussorgskij im Winter 1856/57 kennen gelernt hatte, widmete er das Wiegenlied des Jerjomuschka (1868) und Mit der Njanja, das erste Lied des Zyklus Die Kinderstube. Die anderen vier der insgesamt fünf Lieder des Zyklus Kinderstube entstanden erst von September bis Oktober 1870.

Wie uns Dorothea Redepenning mitteilt, handelt es sich bei den Mitte der 1860er Jahre entstandenen Liedern um Vokalwerke, „[...] die sich von seinem bisherigen Schaffen stilistisch und in der Thematik deutlich unterscheiden. Hier werden bevorzugt einfache Leute, im Elend Lebende und Ausgestoßene gezeigt; kompositorisch bemüht sich Musorgskij, Elemente aus der Folklore, „kunstlose“ Melodik, harmonische Härten einzubeziehen und die Metrik den unregelmäßigen Sprachakzenten anzupassen. In diesen Liedern kündigt sich erstmals die Suche nach jenen neuen Ausdrucksbereichen an, die für den Opernkomponisten Musorgskij charakteristisch sind.“

Die Darstellung der Eigentümlichkeiten des Realismus, die insbesondere Mussorgskij in dessen Liedschaffen zugeschrieben wird, kommt in den zwischen 1866 und 1868 geschriebenen Vokalwerken zum Ausdruck: „Diese Lieder sind kleine Szenen, Miniaturopern gleichsam, deren Helden durchweg aus den untersten Schichten des Volkes stammen. Mit dieser neuen Thematik, mit dem Aufdecken menschlichen Elends und sozialen Unrechts, und dem Bestreben, die einfachen Leute und ihre Lebensumstände ohne jede Idealisierung darzustellen, nähert sich Musorgskij, deutlicher als seine Komponistenkollegen, dem gleichzeitig aufblühenden Realismus in der Literatur.“

[...]

Ende der Leseprobe aus 33 Seiten

Details

Titel
Analyse von Modest Mussorgskijs "Trepak" aus Lieder und "Tänze des Todes"
Hochschule
Universität Koblenz-Landau  (Institut für Musikwissenschaft und Musik)
Note
1,7
Autor
Jahr
2003
Seiten
33
Katalognummer
V20311
ISBN (eBook)
9783638242240
ISBN (Buch)
9783638848053
Dateigröße
806 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Analyse, Modest, Mussorgskijs, Trepak, Lieder, Tänze, Todes
Arbeit zitieren
Marc Leonardi (Autor), 2003, Analyse von Modest Mussorgskijs "Trepak" aus Lieder und "Tänze des Todes", München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/20311

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