Strategien des aktuellen norwegischen Dokumentarfilms - Diskretes Nation Branding

Inhaltsverzeichnis

Abstract

Persönliches Vorwort

1 Einleitung
1.1 Hintergrund, Fragestellung und Zielsetzung
1.2 Begriffsklärung
1.2.1 Dokumentarfilm
1.2.2 Nation Branding
1.3 Überblicküberdie norwegische Forschungsliteraturzum Dokumentarfilm
1.4 Theoretisch-methodische Verankerung und Vorgehensweise

2 Ein Streifzug durch die Geschichte des Dokumentarfilms in Norwegen
2.1 Anfänge
2.2 Die Zeit zwischen den Kriegen
2.3 Zweiter Weltkrieg und Nachkriegszeit
2.4 Der Dokumentarfilm im Zeitalter des Fernsehens
2.5 Ein Seitenblick auf Schweden und Dänemark

3 Die Filme Fjord und Nok en dag: Bedingungsrealität

4 Fjord
4.1 Filmrealität: Produktionsseite
4.1.1 Inhalt und filmische Umsetzung
4.2 Wirkungsrealität: Rezeptionsseite
4.2.1 Zwischenresümee: Norwegenbild

5 Nok en dag
5.1 Filmrealität: Produktionsseite
5.1.1 Inhalt und filmische Umsetzung
5.2 Wirkungsrealität: Rezeptionsseite
5.2.1 Zwischenresümee: Norwegenbild

6 Auswertung

7 Schlusswort

8 Literaturverzeichnis

9 Anhang
9.1 DVD-Interviews
9.2 Dokumentation der per E-Mail geführten Interviews
9.3 Screenshots Fjord
9.4 Screenshots/Abbildungen Nok en dag
9.5 Sequenzprotokolle Fjord
a) Frühling (00:00-06:58)
b) Sommer (06:59-13:54)
c) Herbst (13:55-17:33)
d) Winter (17:34-22:20)
9.6 Sequenzprotokolle Nok en dag
a) Odd Larsen
b) Randi Andresen/Else Bostrup
c) Familie Javed
d) Tone Martinsen

Abstract

Denne hovedoppgaven omhandler to aktuelle nórske dokumentarfilmer som har blitt til under Norsk Filminstitutts satsing Nye veier til dokumentarfilm og som har vært tilgjengelig pâ DVD siden 2010. I dette talentprogrammet fikk disse to, av tilsammen tolv etablerte filmskapere finansiell stette fra den norske staten for â være kreative, utfordre seg selv og dermed videreutvikle sin kunstneriske begavelse og faglige kompetanse. Begge filmene er derfor helt spesielle og skiller seg fra andre som for eksempel ferst og fremst har en mâlsetting om â opplyse og informere folk om viktige saker og hendelser i verden. Filmene tematiserer noen viktige aspekter om Norge og pâvirker indirekte ogsâ Norges image. Derfor skal de ikke kun analyseres med hensyn til innhold, form og filmatiske virkemidler. Sentralt stâr ogsâ resepsjonen og dermed tolkningen av de filmatiske strategier om hvordan Norge fremstilles.

Persönliches Vorwort

Ziel war es, mein geisteswissenschaftliches Studium mit einer berufsbezogenen Magisterarbeit abzuschließen. Diese Idee bekam ich durch meine Nebentätigkeit als Videojournalistin und mein Interesse für Skandinavien, hier besonders für Norwegen. Meine norwegischen Literaturrecherchen brachten mich auf den Gedanken, einige Autoren zu kontaktieren, in der Hoffnung, von ihnen Anregungen für die Themenfindung zu erhalten. Mein besonderer Dank gilt Herrn Prof. Gunnar Iversen,^[1] der mich letztendlich auf die Idee dieser hier vorliegenden Arbeit brachte, und Frau Prof. Antje Wischmann, die es mir ermöglichte, meinen Plan in die Tat umzusetzen.

Einleitung

1.1 Hintergrund, Fragestellung und Zielsetzung

Mitteilungen des norwegischen Außenministeriums berufen sich auf Marktanaly­sen, die in den letzten 20 Jahren durchgeführt wurden. Das erstaunliche Ergebnis: Norwegen ist im Ausland relativ unbekannt, und Kenntnisse über dieses Land sind dementsprechend niedrig. Gibt es Ausnahmen, so wird zwar ein positives, aber diffuses Bild gezeichnet.^[2] Für Deutsche scheint Norwegen ein beliebtes Urlaubs­ziel zu sein, das bestätigt nicht nur das norwegische Zentralbüro für Statistik.^[3] Interessant sind deshalb die Fragen: Was verbinden wir mit diesem Land? Wie nehmen wir es wahr? Studenten der Universität Würzburg haben darauf eine Ant­wort gefunden. Eine von ihnen im Wintersemester 2008/2009 durchgeführte Studie zum Thema Image der nordischen Länder unter jungen Deutschen^[4] führte zu folgendem Resultat:

Das Norwegen-Image wird von der Vorstellung beeindruckender Naturlandschaf­ten, kalter klimatischer Bedingungen und Wohlstand durch Erdöl und Fisch ge­prägt. (häufigste Assoziationen: FJORDE, OSLO, KÄLTE, SCHNEE, ERDÖL). Norweger/innen gelten vergleichsweise häufig als sportlich, traditionell und gemütlich, relativ selten als kreativ, innovativ und europäisch. Norwegen wird als sehr attraktives, aber auch sehr teures Reiseland mit vielen touristischen Highlights wahrgenommen.^[5]

Diese Arbeit versucht ebenso die oben genannten Fragen zu beantworten, jedoch nicht in Form einer empirischen Studie. Untersuchungsgegenstand sind zwei nor­wegische Dokumentarfilme, nämlich Fjord von Skule Eriksen und Nok en dag von Anita Rehoff Larsen. Diese Filme stammen aus der aktuellen Reihe Nye veier til dokumentarfilm,^[6] die im Jahre 2010 vom norwegischen Filminstitut als DVD-Box herausgebracht wurde. Das Erkenntnisinteresse der Filmanalyse soll sein: Welches Norwegenbild wird dem Rezipienten durch diese Filme vermittelt, und mit welchen filmischen Strategien wird es erzeugt?

1.2 Begriffsklärung

1.2.1 Dokumentarfilm

Der Begriff Dokumentarfilm bzw. documentary geht auf den Initiator der britischen Dokumentarfilmbewegung John Grierson zurück, der dieses Genre Anfang der 1930er Jahre als „the creative treatment of actuality“ definierte.^[7] Mit dieser Aus­sage, die als Ursprung jeglicher Definition betrachtet werden kann, gab er den Anstoß für viele Diskussionen. „Steht >Kreativität< für einen ästhetischen Ansatz, meint man mit >Umgang< Deskription oder Interpretation, handelt es sich um Nachahmung, Wiedergabe oder Darstellung von >Realität<...?“^[8] Beim Lesen der Fachliteratur zur Dokumentarfilmtheorie bemerkt man schnell, dass es aufgrund verschiedenster Sichtweisen bis heute keine allgemeingültige Definition für den Dokumentarfilm gibt. Die vietnamesische Filmemacherin Trinh T. Minh-ha be­hauptet sogar: „Es gibt keinen Dokumentarfilm - unabhängig davon, ob der Begriff eine Materialkategorie bezeichnet, ein Genre, eine Methode oder eine Reihe von Techniken.“^[9] In vielen Definitionen lassen sich jedoch zwei Haupttendenzen er- kennen.^[10] Zum einen wird der Dokumentarfilm als nicht-fiktionaler Film vom Spielfilm abgegrenzt, zum anderen steht er in sehr engem Verhältnis zur Realität, da er „Ereignisse abbildet, die auch ohne die Anwesenheit der Kamera stattge­funden hätten.“^[11] Inwieweit der Filmemacher jedoch seinen Rezipienten eine objektive Wirklichkeit vermitteln kann, ist fraglich.

Neutralität bzw. Objektivität wird laut Sandra Schillemans häufig als wesent­liches charakteristisches Merkmal dieses Genres angesehen.^[12] Mithilfe des Doku­mentarfilms gewährt der Filmemacher den Rezipienten Zugang zu allen Bereichen ihrer Lebenswelt. Z. B. kann er auf gesellschaftliche Probleme aufmerksam machen oder ihnen einen Einblick in das Leben anderer Menschen, Länder und Kulturen geben. Als Zeuge will er eine wahre Aussage von der Wirklichkeit machen, strebt nach Authentizität und ist um Sachlichkeit bemüht. Dennoch kann hier nicht von einer objektiven Darstellung der Wirklichkeit gesprochen werden, denn der Dokumentarist beobachtet nicht nur, sondern nimmt immer einen be­stimmten und damit subjektiven Blickwinkel auf die Welt ein. Dabei lässt er sich von seiner Intention leiten.^[13] Zudem hat der Dokumentarfilm einen konstruktivis­tischen Charakter. Beim Dreh, aber auch in der Postproduktion ist er dem Zwang der Selektion ausgesetzt. Mit seiner Kamera muss sich der Dokumentarist für be­stimmte Ausschnitte entscheiden und im Schnitt kreativ zu einem Dokumentarfilm zusammenfügen.

Der Dokumentarist [...] reproduziert nicht die äußere Wirklichkeit, sondern stellt eine neue Wirklichkeit her, durch die von ihm geschaffenen neuen Bezüge. Jede filmische Darstellung einer Wirklichkeit enthält eine Interpretation und will Einsich­ten vermitteln, die das Bewußtsein des Zuschauers verändern.^[14]

Begriffe wie Wirklichkeit und Fiktion, Subjektivität und Objektivität bleiben strittige Punkte innerhalb der Dokumentarfilmdebatte.

Sowohl Sara Brinch, als auch Björn Sorenssen^[15] beziehen sich auf den amerikanischen Filmtheoretiker Bill Nichols, der vier modes of representation be­schreibt: Expository, observational, interactiv und reflexiv.^[16] Später ergänzt er den poetic und performativ mode.^[17] Als Vertreter einer neueren Theoriebildung des Dokumentarfilms soll sein Ansatz kurz erläutert werden:

Der erklärende expositorische Modus^[18] hat seinen Ursprung in den 1920er Jahren. Mit Hilfe eines auktorial-allwissenden Off-Kommentars, aber auch mit Experten im On, zielt diese Form des Dokumentarfilms darauf ab, Wissen zu ver­mitteln.^[19] Die Zuschauer werden dabei direkt adressiert. Der dominierende Kommentar strukturiert mit seiner Argumentation den Film und will einen Eindruck von Distanz und Objektivität vermitteln. Filmbilder haben meist einen illustrie­renden Charakter, unterstützen damit die Aussage, werden aber auch als Kontra­punkt eingesetzt. Bei der Montage hat die logische Kontinuität der Argumentation gegenüber der raum-zeitlichen Kontinuität Vorrang. Ein weiteres Stilmittel ist der didaktische Aufbau dieser Filme. Entsprechend einer Logik von Ursache/Wirkung, Problem/Lösung wird das Thema vermittelt. ,,[...] the expository documentary frequently builds a sense of dramatic involvement around the need for a solution.“^[20] Der Zuschauer soll von einer bestimmten Sache überzeugt werden, daher bleibt weniger Raum für eigene Meinungen oder Interpretationen.

Den beobachtenden Modus ordnet Nichols der amerikanischen Direct-Cinema- Bewegung zu.^[21] Die technischen Neuerungen in den 1960er Jahren brachten positive Veränderungen mit sich. Leichtere und beweglichere Kameras, lichtempfindlicheres Filmmaterial, das magnetische Tonaufnahmeverfahren und damit verbunden die verbesserte Aufnahme des Synchrontons wurden zur neuen Herausforderung.^[22] Bei diesem Modus kommt es zu keiner Intervention des Filme­machers, denn er will das Geschehen vor der Kamera nicht beeinflussen. „In its purest form, voice-over commentary, music external to the observed scene, intertitles, reenactments, and even interviews are completely eschewed.”^[23] Möglichst unverfälscht und unkontrolliert will der Filmemacher die Realität mit seiner Kamera einfangen und so die Zuschauer am Leben anderer Menschen teil - haben lassen. Die Montage dient dazu, den Eindruck von Echtzeit zu verstärken. Der Zuschauer bekommt das Gefühl, als wäre er mitten im Geschehen. Da er aber nur indirekt adressiert wird, muss er selber in die Rolle eines Beobachters schlüpfen, aktiv werden und seine eigenen Schlüsse aus dem Film ziehen.

Im Gegensatz zu diesem Verfahren sucht der Filmemacher im interaktiven, beziehungsweise partizipatorischen Modus den direkten Kontakt zu seinen Protagonisten. Es kommt zu einer Interaktion. Durch Interviews werden Gespräche und Diskussionen in Gang gebracht. Tritt der Filmemacher vor die Kamera nimmt er eine subjektive Funktion ein. Erwird selber Teil des Geschehens und kann beispielsweise als Ratgeber, Kritiker oder Provokateur auftreten. Diese Form entspricht dem französischen Cinema verité, einer Parallelbewegung des Direct-Cinema. Der Zuschauer wird Zeuge von Realität.^[24]

Der reflexive Modus wird in den 1970er und 1980erJahren populär.

Rather than following the filmmaker in her engagement with other social actors, we now attend to the filmmaker's engagement with us, speaking not only about the historical world but about the problems and issues of representing it as well.^[25]

Die Beziehung zwischen Filmemacher und Rezipient tritt in den Vordergrund. Der Anspruch, dass Dokumentarfilme die Wirklichkeit objektiv abbilden können, wird von nun an bezweifelt, handelt es sich doch immer nur um die filmische Repräsen­tation der Welt. Der Dokumentarfilm wird immer durch die Subjektivität des Filme­machers beeinflusst. Die Rezipienten sollen sich deshalb dem konstruktivistischen Verfahren von dokumentarischen Filmen bewusst werden, indem z. B. der Prozess des Filmens offen dargelegt oder in den Prozess der Montage Einblick gewährt wird.

Der performative Dokumentarfilm^[26] der 1980er und 1990er Jahre nimmt die Frage auf, was eigentlich unser Wissen von und über die Welt bestimmt. „Performative documentary underscores the complexity of our knowledge of the world by emphasizing its subjective and affective dimensions.“^[27] Wie im vorherigen Modus wird die subjektive Darstellung des Gezeigten betont. Diese ist von der Lebenserfahrung des Filmemachers beeinflusst. Er behandelt Themen, die ihm persönlich von Bedeutung sind. Individuelle Emotionen, Werte und Prinzipien prägen solche Filme. Auf affektive und poetische Weise wird ein Zugang zur Welt geschaffen. Ziel ist es, nicht zu belehren, sondern den Zuschauer emotional zu berühren und so Reaktionen in ihm auszulösen. Oft werden gesellschaftliche Randgruppen thematisiert, an deren Erfahrungen der Betrachter persönlich teil­haben soll, indem er selbst die Rolle der Akteure oder Betroffenen einnimmt.

Der poetische Modus geht auf die Avantgarde-Bewegung der 1920er Jahre zurück. Er neigt zu stilistischen Experimenten. Konventionen der Kontinuitäts­montage und die Einheit von Raum und Zeit werden aufgegeben. Fragmentarische Darstellung und Ästhetik des Gezeigten stehen stark im Vordergrund. Der Filmemacher kann sich künstlerisch entfalten und mit seinen subjektiven Impressionen Stimmungen und Affekte beim Rezipienten hervorrufen. „This mode stresses mood, tone, and affect much more than displays of knowledge or act of persuasion.”^[28] Da viele Assoziationen entstehen, nimmt der Rezipient keine passive Rolle ein, sondern muss Interpretationsarbeit leisten, um den Film zu verstehen.

Lassen sich diese Stilrichtungen grob den geschichtlichen Entwicklungsstadien des Dokumentarfilms zuordnen, so muss man bedenken, dass sie auch kombiniert werden können. Ein Dokumentarfilm kann somit aus Elementen mehrerer Modi bestehen.^[29] Die Ursache für die Bildung eines neuen Repräsentationsmodus bezieht Nichols auf,,[...] a growing sense of dissatisfaction among filmmakers with a previous mode.”^[30] Als Orientierungshilfe werden Nichols' Modi vor allem der expositorische, beobachtende, interaktive und poetische für die hier vorliegende Arbeit von Relevanz sein. Wird künftig vom klassischen Dokumentarfilm oder „klassischen Erklärdokumentarismus“^[31] gesprochen, so ist damit der ex­positorische Modus gemeint. Laut Monica Beyerle scheint Nichols diesen „als Prototyp des Dokumentarischen anzusehen“.^[32] Deshalb bin ich der Meinung, dass außer ihm alle weiteren Modi und Mischformen dokumentarische Subgenres dar­stellen.

1.2.2 NationBranding

Die Verwendung des Begriffs Nation Branding ist in der akademischen Diskussion ein junges Phänomen.^[33] Pionier ist der britische Marketingexperte Simon Anholt, der im Jahre 1996 diesen Terminus einführte.^[34] In den vergangenen 12 Jahren hat er Regierungen von mehr als 40 Ländern in beispielsweise den Bereichen Nationale Identität und Reputation, Tourismus, Kultur und Bildung beraten. Seit 2005 gibt er u. a. gemeinsam mit einem großen Markt- und Meinungsforschungs­institutjährlich den „Nation Brands Index“ (NBI) heraus. Dieser bewertet die Stärke und Attraktivität von Länderimages.^[35] Das norwegische Außenministerium definiert Nation Branding folgendermaßen:

„Nation branding“ kan kort defineres som den máten et land eller en nasjon seker â bli oppfattet pá av sitt publikum. I en globalised verden er de nasjonale adjektiver viktigere enn fer, som markerer som tilkjennegir et lands kultur og verdier, og skiller oss fra andre. Enhver nasjon har nærmest uendelig mange fasetter, da en nasjon utgjer summen av individene. Fra det mangfoldet Norge og nordmenn representerer velger vi á fremheve og vise frem noen norske trekk litt ekstra.^[36]

Um im internationalen Wettbewerb bestehen zu können, spielt in unserer globalen Welt der gute Ruf einer Nation eine bedeutende Rolle. Beschreibt der Begriff Nation Brand das aktuelle Fremdbild eines Landes, so ist mit Nation Branding die Etablierung, Führung und Kommunikation von Nationsmarken gemeint.^[37] Peter Robejsek vom Internationalen Institut für Politik und Wirtschaft in Hamburg ist der Ansicht: „Heute kann sich ein Land als Firma betrachten, deren Produktpalette die Bereiche Export, Investitionen, Tourismus, Kultur, Regierungsform und Menschen umfasst.“^[38] Konzepte des Marketings für Unternehmen und Produkte werden auf Nationen übertragen. Damit sind nicht einzelne Marketingkampagnen gemeint, sondern „ein strategisches Gesamtkonzept der Markenführung, das vom Ansatz der Ganzheitlichkeit getragen und von verschiedensten staatlichen wie nicht-staat­lichen Akteuren koordiniert und kommuniziert werden soll.“^[39] Als Imagestrategie soll Nation Branding die positiven Eigenschaften eines Landes herausstellen, mit dem Ziel, im Ausland Sympathie, Interesse und Aufmerksamkeit zu erlangen. Ein­fache Klischees können so durch ein nationales Image ersetzt werden, „das der Wahrheit entspricht, das Macht vermittelt, attraktiv ist, wirtschaftlichen, politischen und sozialen Zwecken dient, das aufrichtig den Geist, das Können und den Willen des Volkes widerspiegelt.“^[40]

Solch ein einheitliches Image aufzubauen, scheint mit vielen Herausforderungen verbunden zu sein. Nicht nur historische, gesellschaftliche, politische, wirtschaft­liche und kulturelle Aspekte beeinflussen das Länderimage. Die eigenen Er­fahrungen durch Reisen und Aufenthalte im Land, Erzählungen von Freunden und Bekannten, Literatur, Filme und die Berichterstattung in den Medien tragen beispielsweise erheblich zu der Entstehung eines Fremdbildes bei. In der vorliegenden Arbeit soll deshalb Nation Branding in einem anderen Kontext betrachtet werden. Analysegegenstand sind zwei norwegische Dokumentarfilme, die auf besondere Art und Weise in den Köpfen der Rezipienten ein spezifisches Norwegenbild entstehen lassen und so ganz diskret ihren Teil zur Imagebildung des Landes beitragen.

1.3 Überblick über die norwegische Forschungsliteratur zum Dokumentarfilm

Über die norwegische Dokumentarfilmgeschichte wurde bislang nicht viel ge­schrieben. Die bis dato wichtigsten Werke zu diesem Thema stammen von Film­wissenschaftlern der Technisch-Naturwissenschaftlichen Universität Norwegens. Das Werk von Sara Brinch und Gunnar Iversen aus dem Jahre 2001, Virkelighetsbilder. Norsk dokumentarfilm gjennom hundre ár41 fasst zum ersten Mal die Entwicklung des Dokumentarfilms in Norwegen zusammen und gewährt einen ausführlichen Blick auf bestimmte zentrale dokumentarische Filme und Fernsehprogramme. Im selben Jahr erschien  fange virkeligheten. Dokumentarfilmens árhundre von Björn Sorenssen,^{[41] [42]} der sich darin nicht nur mit Norwegen auseinandersetzt, sondern hauptsächlich die Geschichte dieses Genres von seinen Anfängen Ende des 19. Jahrhunderts bis heute beleuchtet. Neben diesen beiden spezifisch auf den Dokumentarfilm ausgerichteten Werken, gibt es eine ganze Reihe anderer, die sich mit der norwegischen Filmgeschichte befassen, aber hauptsächlich auf den Spielfilm beziehen.^{[43] [44] [45] [46]} Eine Ausnahme ist das aktuelle Werk von Eva Bakey und Tore Helseth Den andre nórske filmhistoriën,44 in dem in einigen Kapiteln themenspezifische Dokumentarfilme wie beispielsweise polare Expeditionsfilme oder Arbeiterfilme behandelt werden. In Autentiske inntrykk. Mete med ni skandinaviske dokumentarfilmskaparaŕ5 von Seren Birkvad und Jan Anders Diesen kommen skandinavische Dokumentarfilmer persönlich zu Wort und erzählen über ihre Filmarbeit. Zur Dokumentarfilmgeschichte zählt auch die Entwicklung des Fernsehdokumentarismus. Damit befasst sich Jan Anders Diesen in Fakta i forandring. Fjernsynsdokumentaren i NRK 1960-2000.46 Als eine weitere informative Quelle über den norwegischen Dokumentarfilm müssen schließlich noch zwei wichtige Film-Fachzeitschriften mit dem Titel Rushprint und Z Filmtidskrift erwähnt werden.^[47]

1.4 Theoretisch-methodische Verankerung und Vorgehensweise

Bisher hat sich die Einleitung dieser film- und kulturwissenschaftlichen Arbeit mit den Termini Dokumentarfilm und Nation Branding sowie der norwegischen For­schungsliteratur zum Dokumentarfilm befasst. In Kapitel 2 folgt nun ein grober Überblick über die Entwicklung des norwegischen Dokumentarfilms. Abschließend wird ein Seitenblick auf Schweden und Dänemark geworfen, um ein paar wichtige themenrelevante Tendenzen innerhalb der Dokumentarfilmgeschichte dieser beiden Länder kurz anzusprechen.^[48]

Mit Kapitel 3 beginnt der Hauptteil. Die Gliederung orientiert sich an dem Analyseansatz des Medienwissenschaftlers Helmut Korte, aus seinem Werk Einführung in die Systematische Filmanalyse^[49]. Er beruft sich darin auf vier be­stimmte Dimensionen oder Untersuchungsbereiche, nämlich Bedingungs-, Film-, Bezugs- und Wirkungsrealität.^[50] Die Berücksichtigung aller vier Bereiche hängt, wie Korte betont, von der Fragestellung sowie dem Untersuchungsgegenstand ab. Drei dieser Bereiche erachte ich für die Analyse als ergiebig. Zuerst werden in Kapitel 3 die Entstehungsbedingungen der beiden Filme geklärt, bevor in Kapitel 4 der Film Fjord und in Kapitel 5 der Film Nok en dag getrennt voneinander untersucht werden. Unter Kapitel 4.1/5.1 Filmrealität: Produktionsseite, sollen die filmischen Mittel analysiert werden. Hier findet nach Korte eine immanente Bestandsaufnahme von Inhalt, Form und Handlung statt. Ziel ist es, die filmischen Strategien zu erkennen und damit die Vorgehensweise der Filmemacher zu durchschauen. Im letzten Untersuchungsbereich 4.2/5.2 Wirkungsrealität: Rezep­tionsseite, soll auf die Frage, welches Norwegenbild dem Zuschauer durch die Filme vermittelt wird, oder anders ausgedrückt, welches Norwegenbild sich im Film widerspiegelt, eine Antwort gefunden werden. Da jeder Mensch eine unterschiedliche Wahrnehmung hat, kann das Ergebnis niemals einheitlich ausfallen. Diese Arbeit kann nur einen möglichen Lösungsvorschlag präsentieren. In Kapitel 6, der Auswertung, findet ein Vergleich beider Filme statt. Die unter­schiedlichen Strategien und Norwegenbilder werden einander gegenübergestellt.

Da es keine Literatur und nur wenige Kritiken beziehungsweise Internet­artikel über die Filme gibt, wurden Skule Eriksen und Anita Rehoff Larsen von mir persönlich kontaktiert. Meine E-Mail-Interviews und die Interviews aus dem Zusatzmaterial der DVD-Serie waren deshalb für die hier vorliegende Arbeit von großem Nutzen.

2 Ein Streifzug durch die Geschichte des Dokumentarfilms in Norwegen

In diesem Kapitel beziehe ich mich hauptsächlich auf das Werk Virkelighetsbilder. Norsk dokumentärem gjennom hundre ár von Sara Brinch und Gunnar Iversen, dessen herausragende Bedeutung bereits im Kapitel Überblick über die norwe­gische Forschungsliteraturzum Dokumentarfilm dargelegt wurde.^[51]

2.1 Anfänge

Den Begriff Dokumentarfilm gibt es in Norwegen erst seit Ende des Zweiten Welt­kriegs. Aktualitätsfilm oder Kulturfilm waren die gängigen Bezeichnungen. Die Geschichte des norwegischen Dokumentarfilms begann jedoch bereits im Jahre 1896 mit den öffentlichen Vorstellungen von Filmen der Brüder Skladanowsky aus Deutschland und der Brüder Lumière aus Frankreich. Zwei Jahre später ent­standen die ersten norwegischen Filmaufnahmen, kurze, meist lokale Aktualitäts­filme.^[52]

Nysgjerrigheten overfor hvordan steder og mennesker sä ut, drev et stort publikum til kinolokalene. Her hadde man muligheten til ä se hvordan Norges byer og steder sä ut, man fikk være med Bergensbanen, ble tilskuer til statsbesek og kongelige seremonier, eller fikk et gilmt fra Holmenkollrennet. Med egene eyne kunne man se det man tidligere bare hadde hert eller lest om.^[53]

Darüber hinaus wurden in Aktualitätsfilmen auch reine Naturbilder, exotische Reiseschilderungen und sensationelle Kriegsbilder aus dem Ausland vorgeführt.

Im Zeitraum von 1920 bis 1932 lockten die ersten abendfüllenden Dokumentar­filme wie beispielsweise die Expeditionsfilme von Roald Amundsen^[54] und Norwegen- und Amerika-Filme die Menschen in die Kinos. Die Norwegen-Filme^[55] waren Reiseschilderungen und hinterließen einen Eindruck von Norwegens Natur und Landschaft, Menschen und deren Lebensbedingungen. Nach vielen Jahrhunderten der Abhängigkeit waren sie für die Identitätsfindung von großer Bedeutung.^[56]

I sine nasjonalromantiske landskapsvyer, av ville fjorder og store fossefall, fjellheim og midnattssol, stavkirker og naturidyller, bidro disse Norges-filmene til â vekke nasjonalpatriotiske folelser bâde ute og hjemme.^[57]

Nationale Identität spiegelte sich auch in den Amerika-Filmen,^[58] die das Leben norwegischer USA-Immigranten thematisierten. Der Bevölkerungsanstieg während der Industrialisierung und Urbanisierung im 19. Jahrhundert führte zu Ver­sorgungsschwierigkeiten. Die Folge war eine große Auswanderungswelle, haupt­sächlich in die USA.^[59]

1932-37 gab es keine Produktionen längerer Dokumentarfilme, da der Übergang von Stumm- zu Tonfilmen Probleme mit sich brachte. Danach wurde der Zoologe Per Host mit seinen Naturfilmen,^[60] die allerdings wieder Stummfilme waren, zum Naturfilmpionier. Die sozialpolitische Situation in den Jahren 1928­1940 führte zu Kurzfilmproduktionen und es entstand der zum Propagandamittel der Arbeiterbewegung instrumentalisierte Arbeiterfilm.^[61]

Während des Zweiten Weltkriegs geriet die Produktion von Dokumentarfilmen unter die Zensur der Nationalsozialisten. Längere Filmproduktionen gab es nicht, Kurzfilme dienten überwiegend der Vermittlung nationalsozialistischen Gedanken­gutes. 1941 entstand die erste landesweite Kino-Wochenschau namens Norsk Films revy, die von der Deutschen Wochenschau inspiriert war und sich drei Jahre später mit dieser zusammenschließen musste. Sie entwickelte sich in der Nach­kriegszeit unter dem leicht veränderten Titel Norsk Filmrevy zum Vorläufer der im Jahre 1964 beginnenden Fernsehnachrichtensendung NRKDagsrevy.

I tiden fer fjernsynet var dermed kinoen et viktig sted for masseformidling av nyheter gjennom filmavisen. Ukerevyene var en viktig del av kinotilbudet, og samtidig et bidrag til oppbyggingen av det nye frie Norges identitet.^[62]

Inhaltlich geprägt durch die neue freiheitliche Ideologie und einen wiederer­wachten nationalen Patriotismus wurde diese Wochenschau zu einem wichtigen landesweiten Informationsmedium.

Eine weitere aufklärerische Funktion erfüllte der kompilative Kriegsfilm^[63] in den 1940er Jahren. Was die Menschen zu Kriegszeiten - wenn überhaupt - nur gehört hatten, konnten sie nun im Kino sehen. Danach begann man Reise- und Expeditionsfilme^[64] zu revitalisieren und auch das norwegische Königshaus^[65] wurde zum Gegenstand längerer Dokumentarfilme.

Bis in die Mitte der 1960er Jahre war auch der Kurzfilm weiterhin von Be­deutung. Dokumentarische Stadtfilme^[66] standen, wie alle in der Nachkriegszeit produzierten Kurzfilme, überwiegend im Dienste der Volksaufklärung. Sie waren von der Kinosteuer^[67] befreit und daher im Kino als Vorfilme des Abendprogramms besonders beliebt, wurden aber auch im Schulunterricht gezeigt. In Oslo eröffnete man 1948 ein eigenes Kurzfilmkino. Da filmische Experimente nicht gefragt waren, sehnten sich die Filmemacher nach neuen Herausforderungen. Der Filmwissen­schaftler Gunnar Iversen ist der Ansicht:

Erik Borges "Nedfall" fra 1964 er slik jeg ser det, den ferste moderne kortfilmen i Norge, en film som ikke var oppdragsfilm og ikke opplysningsfilm. Den handler om atomnedfallstrusselen, i form av en poetisk meditasjon.^[68]

Mit diesem Film begann die Ära der vom Staat finanzierten und geförderten freien künstlerischen Kurzfilme. Erik Borge distanzierte sich in diesem Film von der bis­her obligatorischen Kommentarstimme und didaktischen Form und schuf statt- dessen ein poetisches Stimmungsbild.

2.4 Der Dokumentarfilm im Zeitalter des Fernsehens

Mit der Einführung des Fernsehens verschwand der Kurzfilm ab 1969 aus den Kinos. Da NRK^[69] größtenteils sein dokumentarisches Angebot selbst produzieren ließ, übernahmen unter anderem Norsk Filmklubbforbund oder Norsk Filmsenter die Aufgabe der Produktion und Distribution von alternativen, unabhängigen künst­lerischen Kurzfilmen. Ein jährliches Kurzfilmfestival, das heutzutage in Grimstad stattfindet wurde deren Plattform.

Neue internationale Tendenzen der 1960er Jahre, wie das Direct Cinema und Cinéma Vérité blieben bis in die 1970er Jahre unberücksichtigt. Da die nor­wegischen Filmemacher noch immer der Überzeugung waren, die Wirklichkeit sachgetreu einfangen zu können, fand der reflexive Dokumentarfilm wenig Be­achtung. Stattdessen entstanden politische und gesellschaftskritische Kinodokumentarfilme^[70] mit folgender Zielsetzung: „Filmene som var bærere av eksplisitte politiske budskap, skulle fungere som slagskraftig innlegg i samfunns- debatten, og tok klare standpunkter og parti i konkrete saker.”^[71]

In den 1980er Jahren verlor der lange, abendfüllende Dokumentarfilm an Bedeutung und verschwand größtenteils aus den Kinos. Dagegen entstanden wiederum experimentierfreudige und vielseitige Kurzfilme, die sich an Besucher von Filmfestivals richteten. Ein Beispiel hierfür wären die von Knut Erik Jensen aus Nordnorwegen, darunter die Svalbard-Trilogie^[72] oder aus den 1990ern die von Jan Knutzen^[73] und Maria Fuglevaag Warsinksi^[74]. Die Tradition des freien künst­lerischen Kurzfilms der 1960er Jahre konnte so wieder aufgegriffen und fortgesetzt werden. Die filmischen Kunstwerke haben eine Gemeinsamkeit: „Det

internasjonale engasjementet, en sperrende og reflekterende essayistisk stil, og en ny vekt pâ det personlige og nære, blandes i dagens kortfilm med mer etablerte og tradisjonelle former.”^[75]

Der Kinodokumentarfilm erlebte bereits Ende der 1980er Jahre wieder einen Aufschwung, bekam aber seinen endgültigen Durchbruch erst im Jahre 2001 mit dem Film Heftig og begeistret^[76] von Knut Erik Jensen, der bis dahin den größten Erfolg innerhalb der norwegischen Dokumentarfilmgeschichte verzeichnen konnte. Sein Film zeigt auf:

[...] hvordan de nære hverdagslige ting kan gis en poetisk kraft.

Samfunnsengasjementet er formidlet pâ en mer indirekte mâte, gjennom en menneskelig sosialpoesi, som berorer et stort publikum од revitaliserer dokumentarfilmen.^[77]

Heute sind dokumentarische Formate und Inhalte in den verschiedensten Medien und in vielfältigen Ausdrucksformen zu finden. Auch wenn der Dokumentarfilm die norwegischen Kinos wieder erobert hat, wird er hauptsächlich im Fernsehen ge­zeigt. Daneben gibt es viele serielle Formate und Mischformen, die gar nicht mehr den Anspruch erheben, Dokumentarfilm sein zu wollen.^[78] In erster Linie sorgen diese für reine Unterhaltung, und die Grenzen zwischen Dokumentation und Fiktion verschwimmen mehr und mehr. Dieses Kapitel zur norwegischen Doku­mentarfilmgeschichte soll mit den Worten von Gunnar Iversen abgeschlossen werden:

Det som ferst og fremst kjennetegner dokumentarfilmen i fjernsynsalderen, er hvordan bàde nye og gamle dokumentarformer lever side om side. Pà én og samme kveld kan vi presenteres for et knippe ulike korte reportasjer i magasinprogrammer og nyhetssendinger, mer eksperimentelle dokumentarformer i kortfilmer eller egne programmer, og en stadig ekende mengde «sàpe- dokumentarer» som bare er ute etter à underholde og pirre med merkelige historier. Slik finnes i dag alle former og temaer til stede sà à si samtidig.^[79]

2.5 Ein Seitenblick a uf Schweden und Dänemark

Die Recherche über die Literatur zur nationalen Dokumentarfilmgeschichte Däne­marks und Schwedens hat ergeben, dass es in beiden Ländern bis heute kein filmhistorisches Werk gibt, das mit dem von Sara Brinch und Gunnar Iversen ver­gleichbar wäre. Dem am nächsten kommt vielleicht Ib Bondebjerg aus Dänemark mit seinem Werk Virkelighedsbilleder. Den moderne danske dokumentarfilm. Leider ist es aufgrund der Neuerscheinung bis jetzt in Bibliotheken noch nicht zu­gänglich.^[80] Die meisten Informationen findet man deshalb in allgemeinen film­geschichtlichen Werken,^[81] in denen allerdings nur sehr wenig über den Doku­mentarfilm geschrieben wird. Weitere Quellen sind Biografien einzelner Filme­macher und die Internetseiten des dänischen und schwedischen Filminstituts.

Für Schweden sind die beiden Dokumentarfilmer Arne Sucksdorff^[82] und Stefan Jarl erwähnenswert. Schweden war, was den freien künstlerischen Kurzfilm betrifft, Norwegen weit voraus. „Med sin inriktning pä att förverklige en personlig, dokumentärpoetisk 'fri film' var Arne Sucksdorff anmärkningsvärt tidigt ute i Sverige [...].”^[83] Neben Ingmar Bergman wurde Arne Sucksdorff in den 1940er und 1950er Jahren durch seine poetischen Naturfilme und Menschenschilderungen als einziger schwedischer Filmregisseur weltberühmt. Sein Debüt hatte er mit dem Kurzfilm En sommarsaga (1941).^[84] Dieser Film „öppnar vägen rakt in i den svenska högsommarens pastorala idyll. Sucksdorff speglar sin egen lycka i ett litet stycke skogsliv.“^[85] Für Människor i stad (1946-47), den er für den Stockholmer Touristenverband drehte, wurde er sogar mit einem Oscar ausgezeichnet. Dieser Kurzfilm erinnert teilweise an Walter Ruttmanns Sinfonie der Großstadt aus dem Jahre 1927. „Sucksdorff gick ut med filmkameran i Stockholm och samlade ett kaleidoskopiskt myller av detaljer, som han ordnade inom en lätt antydd ram av en dag i staden.”^[86]

Laut den Filmwissenschaftlern Sören Birkvad und Jan Anders Diesen ist Stefan Jarl, der Sucksdorff noch persönlich kannte und von ihm lernte, vielleicht der berühmteste Dokumentarfilmregisseur Skandinaviens, aber auch einer der meist umstrittenen.^[87] Bekannt wurde er durch seine Mods-Trilogie,^[88] einer Dokumentation schwedischer Sozialgeschichte. Ursprünglich wollte Jarl nur die Jugendbewegung Stockholms der 1960er Jahre filmisch erfassen, aber aus dieser

Idee entwickelte sich eine mehrjährige soziologische Milieustudie. Im Store nórske lexikón heißt es:

Jarls filmer er preget av et sterkt sosialt engasjement, og han gär ikke av veien for propagandists forenkling for ä vekke publikum. Som debattant har han vært toneangivende for den radikale filmbevegelsen i Sverige.^[89]

Sogar die Norwegerin Margreth Olin nahm sich Jarl zum Vorbild. Ihr Kinodoku­mentarfilm Dei mjuke hendene^[90] (1998) verursachte in der Öffentlichkeit Diskussionen.^[91]

Die Tradition des dänischen Dokumentarfilms beginnt mit Poul Henningsens Film Danmark (1935), einem Auftragswerk des Außenministeriums.

Filmen, med dens mildt satiriske stil og jazzede sange, blev nedsablet af kritikken og omklippet (en rekonstruktion kom i 1964). Men den varslede en ny filmisk bevidsthed, et filmisk flow, som man ikke tidligere havde set, og den blev inspiration for den ny generation af dokumentarister.^[92]

Im Gegensatz zu Norwegen war die Besatzungszeit während des Zweiten Welt­kriegs ein goldenes Zeitalter des dänischen Dokumentarfilms. Kurzfilme, als Vor­filme im Kino, ersetzten teilweise die unpopulären deutschen Wochenschauen. Regisseure wie Bjarne Henning-Jensen, Ole Palsbo, Karl Roos, Theodor Christensen schufen Filme mit nationalen Botschaften über die Industrie und Landwirtschaft, über die Wiederverwertung von Altstoffen und Sozialfürsorge. Nach Kriegsende kritisierte Theodor Christensen in seinem umstrittenen Film Det gælderdin frihet (1946) die Zusammenarbeit der dänischen Regierung mit der Be­satzungsmacht.^[93] Dies war ein wichtiger Beitrag zur Aufarbeitung der dänischen Geschichte der Nazi-Zeit. Grönland wurde nach dem Krieg in das dänische Reich eingegliedert. Deshalb sind auch die Grönland-Filme wichtige Zeugnisse des dänischen Dokumentarfilms. Mit ethnologischer Abenteuerlust und großem sozialem Engagement schildert beispielsweise Jorgen Roos in seinen Filmen Leute und Konfliktsituationen des modernen Lebens in Grönland.^[94] Bis heute haben die Grönland-Filme eine Gemeinsamkeit: Sie zeichnen die Geschichte und Entwicklung dieses Landes nach.

Das Filmmanifest Dogma 95, mit dem der Däne Lars von Trier und seine Kollegen in den 1990er Jahren weltweite Aufmerksamkeit erregten, beweist, dass sich auch das Spielfilmgenre an dokumentarischen Ansätzen orientieren kann. „Manifestet var en protest mod tidens overfladiske, teknologisk og okonomisk overlæssede filmstil, især Hollywoods.”^[95] Sie propagierten ein neues Spielfilmver­ständnis und stellten strenge Regeln für die Filmproduktion auf, wie beispielsweise: Der Drehort soll ein Originalschauplatz sein, die Verwendung von Requisiten ist nicht gestattet, der Ton soll zeitgleich mit dem Bild aufgenommen werden, dem Film darf keine Musik unterlegt werden, es soll nur mit Handkamera gefilmt werden, zusätzliche Beleuchtung wird nicht akzeptiert und jegliche optische Nachbereitung im Schnitt ist verboten, etc.^[96] Vor allem durch die Unvorhersehbarkeit der Handlung scheinen sich Dogmafilme dem Dokumentarfilm anzunähern. Der Stuttgarter Dokumentarfilmer Andres Veiel meint dazu:

Durch diese Spontaneität und Lebendigkeit der Schauspieler erzähle ich jetzt nicht nur eine behauptete Geschichte, sondern sie kriegt eine unglaubliche Kraft des Spontanen, des Momentanen. Und damit sind wir ja wieder bei dieser Grenzlinie zum Dokumentarischen. das [sic!] heißt, wenn die Schauspieler sich so freispielen, dass sie ihre Rolle nicht mehr vor sich hertragen, wo sie vielleicht auch Teile von sich selbst mit hereinbringen.^[97]

Ein solcher Dogmafilm ist Lars von Triers Idioterne (1998). Eine Gruppe junger Leute spielt, sie wären behindert. Mit ihrem idiotischen Verhalten lehnen sie sich gegen ihr Umfeld auf und versuchen sich von etablierten Moralkonventionen völlig zu lösen.^[98] Da dieser Film vorgibt, ein Dokumentarfilm zu sein, jedoch aber insze­niert ist, kann man ihn auch als Pseudo-Dokumentation beziehungsweise Mockumentary bezeichnen.

Abschließend soll noch auf die beiden Filmförderungsprogramme des dänischen Filminstituts hingewiesen werden. Filmværkstedet fördert junge Film­talente und unterstützt sie professionell in ihrer Weiterentwicklung.^[99] Laut Prami Larsen ist dieses seit 1970 bestehende Talentförderungsprogramm ein typisch dänisches Phänomen:

I international sammenhæng er Filmværkstedet en helt særlig dansk og meget unik konstruktion. Frem til 2001 var det en demokratiek valgt redaktion, der valgte projekterne, og stotten gives ikke i form af kontanter til len osv. men i form af udstyr, ràfilm, videobànd og vejledning.^[100]

Ein weiteres Förderprogramm ist The new Danish screen-Dokumentar, das neben der jungen Generation auch etablierte Dokumentarfilmer einbezieht. Mit dem Genre experimentierfreudig umzugehen, sich aufWagnisse einzulassen und damit auch ein neues Film-Erlebnis für den Betrachter zu schaffen ist die Zielsetzung. „Ordningen skal sikre at nye generationer af filmfolk ikke forfalder til konventionelle, overleverede udtryk, men til stadighed stræber efter at afsoge grænser og skabe nye oplevelser for publikum.”^[101]

Das dänische Dokumentarfilmfestival CPH DOX ist Skandinaviens größte Plattform für solche experimentellen Filme mit hohem künstlerischem Anspruch.^[102]

3 Die Filme Fjord und Nok en dag: Bedingungsrealität

Dokumentär er á lage fortelling fra virkeligheten sett gjennom et personlig blikk. Ofte er det slik at filmskaperne má tilpasse seg tradisjonelle visningsvinduer. En fjernsynskanal har sin profil, og sin forstáelse av hva publikum vil ha. I stadig sterkere grad ettersperres formaterte programmer. Dette kan skape forutsigbarhet, og dermed bli mindre utfordrende bádeforfilmskaperne og for seerne.^[103]

Um dieser Tendenz entgegenzuwirken, wurde, basierend aufden Erfahrungen des Filminstituts in Dänemark, im Jahre 2007 vom norwegischen Filminstitut ein Talentprogramm Nye veier til dokumentarfilm ins Leben gerufen.^[104] Insgesamt 12 norwegische Filmemacher, darunter Skule Eriksen und Anita Rehoff Larsen, erhielten für die Produktion eines max. 30 Minuten langen Dokumentarfilms finanzielle Unterstützung vom norwegischen Staat. Ivar Kehn, Leiter der Entwicklungs- und Produktionsabteilung am norwegischen Filminstitut ist der Ansicht: „Det er viktig at det finnes rom hvor man kan terre á være annerledes.”^[105] Das Ziel sollte sein, Richtlinien des Fernsehens zu ignorieren, neue Wege zu gehen, Kreativität zu entfalten und neue Herausforderungen zu wagen.

Det handler om á kunne hoppe, om á dra seg selv etter háret, om á strekke seg - om á stette og inspirere utviklingen av filmens formsprák og fortelling, om á utnytte talentenes energi og retning - slik at norsk dokumentarfilm bevarer og styrker sin dynamikk og sitt mangfold. Intet mindre!^[106]

Damit werden die Tendenzen der 1960er Jahre, als die ersten vom Staat finan­zierten und geförderten freien künstlerischen Dokumentarfilme entstanden, weiter­geführt.^[107] Zu den eben erläuterten Rahmenbedingungen treten sowohl bei Skule Eriksen als auch bei Anita Rehoff Larsen persönlich biografische Erlebnisse und Erfahrungen hinzu.^[108]

Eriksen wurde bei den Dreharbeiten zum Dokumentarfilm Siste sommer pà Hekkingen^[109] in der Provinz Troms zu dem Film Fjord inspiriert. Die herrliche Natur erweckte in ihm die Idee, einen poetischen Landschaftsfilm zu drehen. Realisiert wurde dieser Film schließlich in Westnorwegen in der Nähe von Eriksens neuem Wohnort. Zum Thema wurde der Nærpyfjord, über den Eriksen bereits viel gehört hatte. Das machte ihn neugierig, und in seiner Fantasie entstanden magische Bilder. Eines kalten Tages im Februar besuchte er die Gegend zum ersten Mal. ,,[...] värlyset i fjorden var sä vakkert at jeg visste at dette mâtte jeg lage film av.”^[110] Fjord gehört mittlerweile zu seiner Trilogie Landskap, welche noch die Filme Horisont und Vinterlys enthält.^[111]

Bekam Eriksen die Impulse seiner Projektidee durch die Liebe zur nor­wegischen Landschaft, so wurde Rehoff Larsen durch die eigene Erfahrung mit dem sozialen Mietshausmilieu zu ihrem Film Nok en dag inspiriert. Sie lebte viele Jahre selbst in einem OsloerWohnblock.

Jeg undret meg over hvem som bodde over meg, hvem som lagde stpy gjennom veggen, hvem som alltid hadde lyset pä ovenfor andre siden av gaten, altsä en nysgjerrighet pä hva folk egentlig gjpr hjemme og hvordan de forholder seg eller ikke forholder seg til de rundt seg.^[112]

Um ihre Neugierde zu stillen, entschloss sie sich, einige dieser Menschen aufzusuchen, näher kennenzulernen und in einem Film zu dokumentieren.

Abschließend ist noch zu erwähnen, dass beide Regisseure innerhalb des Doku­mentarfilm-Genres Vorbilder haben, die sie in ihrer Filmarbeit beeinflussen. Anita Rehoff Larsen kann sich für die englische Filmemacherin Kim Longinotto be­geistern. „Hun har en unik evne til â komme tett pá karakterer som har en unik historie.”^[113] Skule Eriksens Vorbild ist der Film Night Mail (1936) von Basil Wright und Harry Watt, der von einem Postzug zwischen London und Schottland handelt. „Her leses et dikt til den visuelle fremstillingen, hvor diktets rytme imiterer de rytmiske lydene fra toget.”^[114] Daneben beeindruckt ihn der Holländer Bert Haanstra mit seiner Schilderung einer Glasbläserei im Film Glas (1958) und das „visuelle lyddikt“ Koyaanisqatsi (1982) des Amerikaners Godfrey Reggio.^[115]

4 Fjord

4.1 Filmrealität: Produktionsseite

4.1.1 Inhalt und filmische Umsetzung

In Skule Eriksens Film erhält der Zuschauer keine Hintergrundinformationen über die norwegische Fjordlandschaft, nur am Ende in einer kurzen Texteinblendung wird in norwegischer und englischer Sprache der Drehort erwähnt. Daher scheint es mirwichtig, einige Fakten kurz anzusprechen.

Das norwegische Westland war früher eine sanfte Hügellandschaft, über die sich der große Inlandeis-Gletscher ausbreitete. Im Laufe von 40 Eiszeiten in den ver­gangenen 2,5 Millionen Jahren gruben sich die Gletscherarme in das Hügelland und formten unsere heutige vielarmige Fjordlandschaft.^[116]

Diese Landschaft hat sogar den Status eines UNESCO-Welterbes, besonders werden neben dem Geirangerfjord in der Provinz More og Romsdal auch der Næroyfjord in der Provinz Sogn og Fjordane gewürdigt. Beide Fjordgebiete zählen zu den berühmtesten des Landes. Sie erstrecken sich nördlich und südlich des Jostedalsbreen, des größten europäischen Festlandgletschers.^[117] Seit 2005 ge­hören sie - neben beispielsweise der chinesischen Mauer oder dem Grand Canyon - als Natur- und Kulturdenkmal zum Welterbe der UNESCO.^[118] Auch Wissenschaftler zeigen großes Interesse am Geiranger- und Næroyfjord, „da sie als typisches Beispiel für Fjorde gelten und immer wieder Forschungsergebnisse über Landschaftsbildungen und Klimaveränderungen liefern.“^[119]

[...]

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^[1] Gunnar Iversen ist an der Technisch-Naturwissenschaftlichen Universität Norwegens in Trond­heim (Norges teknisk-naturvitenskapelige universitet, abgekürzt NTNU) Professor für Film­wissenschaft. Diese Universität ist mit etwa 20000 eingeschriebenen Studenten die zweitgrößte in Norwegen.

^[2] Vgl. Utenriksdepartementet: Hvordan bygge Norges omd0mme.

^[3] „Tyskere, svensker, dansker, nederlendere og briter er de som oftest legger reisen/ferien til Norge. De sto for nesten to tredjedeler av de utenlandske overnattingene pá de kommersielle overnattingsstedene her i landet i 2010.” „Utenlandske turister overnattet over 7,9millioner ganger i Norge i 2010. Tyskerne sto for 21 prosent av disse overnattingene, mens danskene og svenskene sto for 12 prosent hver.” Borsheim, Renate (Temaansvarlig): Reiseliv. Statistisk sentralbyrá.

^[4] Diese Studie wurde von 32 Geografiestudenten/innen der Universität Würzburg in einem Projektseminar zu Sozialgeographie unter der Leitung von Dipl.-Geogr. Daniel Schrödl durchgeführt. 758 Studierende wurden zu den nordischen Ländern befragt. Vgl. Schrödl, Daniel: Das Image des Nordens. Eine Untersuchung am Beispiel der Studierenden in Würzburg. Institut für Geographie, Universität Würzburg. Würzburg, Berlin 2009. S. 7.

^[5] Ebd., S. 8f.

^[6] In Kapitel 3 wird auf das Projekt Nye veiertil dokumentarfilm näher eingegangen.

^[7] Zitiert nach Screnssen, Björn: Â fange virkeligheten. Dokumentarfilmens àrhundre. Oslo 2007. S. 85f. Ursprünglich erschienen in: The Documentary Producer. Cinema Quarterly Vol. 2, N. 1., London 1933.

^[8] Schillemans, Sandra: „Die Vernachlässigung des Dokumentarfilms in der neueren Filmtheorie“. In: Manfred Hattendorf (Hg.): Perspektiven des Dokumentarfilms. München 1995. S. 15.

^[9] Minh-ha, Trinh T.: „Die verabsolutierende Suche nach Bedeutung“. In: Eva Hohenberger (Hg.): Bilder des Wirklichen. Texte zur Theorie des Dokumentarfilms. Berlin 2006. S. 276.

^[10] Z. B.: Beaver, Frank E.: Dictionary offilm terms; the aesthetic companion to film analysis. New York 1994. S. 119; Decker, Christoph: „Dokumentarfilm“. In: Rainer Rother (Hg.): Sachlexikon Film. Hamburg 1997. S. 61; Monaco, James: Film und neue Medien. Lexikon der Fachbegriffe. Hamburg 2006. S. 48; Renner, Karl Nikolaus: „Dokumentarfilm, Doku-Soap und Doku-Drama“. In: Gerhard Schult/Axel Buchholz (Hg.): Fernsehjournalismus. Ein Handbuch für Ausbildung und Praxis. Berlin 2011. S. 232; Roth, Wilhelm: „10. Grenzüberschreitungen und Mischformen“. In: Ders.: Der Dokumentarfilm seit I960. München/Luzern 1982. S. 185.

^[11] Roth, Wilhelm: „10. Grenzüberschreitungen und Mischformen“. S. 185.

^[12] Vgl. Schillemans, Sandra: „Die Vernachlässigung des Dokumentarfilms in der neueren Filmtheorie“. S. 19.

^[13] Vgl. Leiser, Erwin: Auf der Suche nach Wirklichkeit. Meine Filme 1960-1996. Konstanz, 1996. S. 17f.

^[14] Ebd., S. 18.

^[15] Vgl. Brinch, Sara: „Hva er dokumentarfilm? Definisjonsproblematikk og dokumentarfilmteori”. In: Brinch, Sara/Iversen, Gunnar (Hg.): Virkelighetsbilder. Norsk dokumentarfilm gjennom hundre ár. Oslo 2006. S. 23-30. Vgl. Sorenssen, Bjorn: Â fange virkeligheten. Dokumentar- filmens árhundre. Oslo 2007.

^[16] Nichols, Bill: „Documentary Modes of Representation“. In: Ders.: Representing Reality. Issues and Concepts in Documentary. Bloomington/Indianapolis 1991. S. 32-75.

^[17] Nichols, Bill: „What Types of Documentary Are There?” In: Ders.: Introduction to documentary. Bloomington 2001. S. 99-138.

^[18] Bei der Besprechung der Modi: Expository, observational, interactiv und reflexiv beziehe ich mich auf Nichols, Bill: „Documentary Modes of Representation“. S. 32ff.

^[19] Ist die Tonquelle (also der oder die Sprecherin) im Bild zu sehen, spricht man von On-Ton (O-Ton), ist sie nicht im Bild zu sehen, handelt es sich um den Off-Ton. Beim Off-Ton ist zu unterscheiden, ob die Geräusche, Sprache, Musik zur logischen Umgebung einer Szene gehören, oder ob sie davon unabhängig eingesetzt werden, wie beim Erzähler-Kommentar also dem Voice-Over oder einer nachträglich eingespielten Filmmusik. Derauktorial-allwissende Off­Kommentar wird auch als Voice-of-God bezeichnet.

^[20] Nichols, Bill: „Documentary Modes of Representation“. S. 38.

^[21] Zur weiteren Lektüre wird empfohlen: Beyerle, Monika: Authentisierungsstrategien im Doku­mentarfilm. Das amerikanische Direct Cinema der 60er Jahre. Trier 1997.

^[22] Vgl. Brinch, Sara: „Hva er dokumentarfilm? Definisjonsproblematikk og dokumentarfilmteori”. S. 26f.

^[23] Nichols, Bill: „Documentary Modes of Representation“. S. 38.

^[24] Zur weitere Lektüre wird empfohlen: Roth, Wilhelm: „Direct Cinema und Cinema Vérité“. In: Ders.: Der Dokumentarfilm seit I960. München/Luzern 1982. S. 8-26.

^[25] Nichols, Bill: „What TypesofDocumentary Are There?”.S. 125.

^[26] Bei der Besprechung der Modi: Performativ und poetic beziehe ich mich auf Ebd., S. 99 ff.

^[27] Ebd.,S. 131.

^[28] Ebd.,S. 103.

^[29] Vgl.Ebd.,S. 100.

^[30] Ebd.

^[31] Beyerle, Monika: Authentisierungsstrategien im Dokumentarfilm. Das amerikanische Direct Cinema der 60er Jahre. S. 67.

^[32] Ebd.

^[33] Vgl. Chernatony, de Leslie: „Academic Perspective: Adapting brand theory to the context of nation branding”. In: Keith Dinnie (Hg.): Nation Branding: Concepts, Issues, Practice. Oxford, UK [u. a.] 2009. S. 17.

^[34] Vgl. Anholt, Simon: „Practitioner Insight: From nation branding to competitive identity - the role of brand management as a component of national policy”. In: Keith Dinnie (Hg.): Nation Branding: Concepts, Issues, Practice. S. 22.

^[35] Vgl. Anholt, Simon: About Simon Anholt.

^[36] Utenriksdepartementet: Hvordan bygge Norges omdpmme.

^[37] Vgl. Schwan, Anna: Werbung statt Waffen. Wie strategische Außenkommunikation die Außen­politik verändert. Wiesbaden 2011. S. 41.

^[38] Fischer, Marlies: Forscher: Länder sind wie Markenartikel... .: In: Hamburger Abendblatt.

^[39] Schwan, Anna: Werbung statt Waffen. Wie strategische Außenkommunikation die Außenpolitik verändert. S. 40.

^[40] Anholt, Simon: „Die Marke Europa”. Ins Deutsche übersetzt von Jenni Roth. In: Sebastian Körber/Jenny Roth (Red.): Kulturreport Fortschritt Europa. Institut für Auslandsbeziehungen und Robert Bosch Stiftung (Hg.) S. 19.

^[41] Brinch, Sara/Iversen, Gunnar (Hg.): Virkelighetsbilder. Norks dokumentarfilm gjennom hundre ár. Oslo 2006.

^[42] Sorenssen, Bjorn: Â fange virkeligheten. Dokumentarfilmens árhundre. Oslo 2007.

^[43] Evensmo, Sigurd: Det store tivoli. Film og kino i Norge gjennom 70 ár. Oslo 1967; Lars Thomas Braaten/Jan Erik Holst/Jan H. Kortner (Red.): Filmen i Norge. Norske kinofilmer gjennom 100 ár. Oslo 1995; Dahl, Hans Frederik et al.: Kinoens merke, fjernsynets lys. Levende bilder i Norge gjennom hundre ár. Oslo 1996; Gunnar Iversen/Ove Solum (Red.): Nærbilder: Artikeler om norsk filmhistorie. Oslo 1997; Hanche, 0ivind/Iversen, Gunnar/Aas, Nils Klevjer: «Bedre enn sitt rykte». En liten norsk filmhistorie. Oslo 2004; Iversen, Gunnar: Norsk Filmhistorie. Oslo 2011.

^[44] Eva Bakey/Tore Helseth (Hg).: Den andre norske filmhistorien. Oslo 2011.

^[45] Birkvad, Seren/Diesen, Jan Anders: Autentiske inntrykk. Mete med ni skandinaviske dokumentarfilmskaparar. Oslo 1994.

^[46] Diesen, Jan Anders: Fakta i forandring. Fjernsynsdokumentaren i NRK 1960-2000. Kristiansand 2005.

^[47] S.: URL: rushprint.no u. znett.com [gesichtet 26.04.2012].

^[48] Viele schwedische und dänische Dokumentarfilmer hätten es verdient in Kapitel 2.5 erwähnt zu werden. Da sich diese Arbeit mit dem norwegischen Dokumentarfilm auseinandersetzt, konnten daher nur wenige berücksichtigt werden.

^[49] Korte, Helmut: Einführung in die systematische Filmanalyse. Berlin 2010. Seine Einführung in die systematische Filmanalyse gehört in die Reihe der Einführungswerke zur Filmanalyse und findet ihren Platz unter anderem neben den Büchern von Werner Faulstich, Knut Hickethier, Thomas Kuchenbuch und Lothar Mikos.

^[50] Vgl. Ebd., S. 23ff.

^[51] Vgl. Brinch, Sara/Iversen, Gunnar (Hg.): Virkelighetsbilder. Norsk dokumentärem gjennom hundre är.

^[52] Aktualitätsfilme waren die Vorläufer der im Zweiten Weltkrieg aufkommenden Kino-Wochen­schau.

^[53] Vgl. Iversen, Gunnar: „Fra reportasje til sosialpoesie”. S. 44.

^[54] Med Roald Amundsens Nordpolsekspedition til ferste vinterkvarter (1923); Med «Maud» over Polhavet - Roald Amundsens ekspedition 1922-1925 (1926); Roald Amundsen - Ellsworths Flyveekspedition (1925); Luftskibet «Norge»s flugt over polhavet (1926).

^[55] U.a.: Med «Stavangerfjord» til Nordkap (Gustav, Lund/Ottar Gladtvet, 1925); Norge várt Norge - i toner og billeder(Lyder, Selvig, 1929); Norway Today/Se Norge (Gustav Lund, 1924).

^[56] Viele Jahrhunderte war Norwegen ein unselbstständiges Land. Über 400 Jahre (1380-1814) stand es unter dänischer Herrschaft und danach war es bis 1905 an eine Union mit Schweden gebunden. Vgl. Tuchtenhagen, Ralph: Kleine Geschichte Norwegens. München 2009. S. 8.

^[57] Iversen, Gunnar: „Fra reportasje til sosialpoesie”. S. 52.

^[58] U. a.: Hallo! Amerika! (Gustav Lund, 1926); Glimt fra New York og den norske koloni (Michael Leirvik, 1931); Selvigs Amerikafilm (Lyder Selvig, 1932).

^[59] Vgl. Tuchtenhagen, Ralph: Kleine Geschichte Norwegens. S. 122f.

^[60] Fra det arktiske dyrelivs eventyrverden (1937); Fjellviddas dyre- og fugleverden (1939).

^[61] Die norwegische Arbeiterbewegung nahm mit der Produktion von Arbeiterfilmen innerhalb Europas eine führende Position ein. Es entstanden sowohl kurze Dokumentar-, als auch Spielfilme. Vgl. Iversen, Gunnar: „Fra reportasje til sosialpoesie”. S. 56.

^[62] Ebd., S. 66.

^[63] U.a.: Fra London til Lofoten (Holger Bergesen/ Sjeforsvarets Overkommando, 1946); 5 àr- som vi sà dem (Per G. Jonson/ Bredo Linds, 1947); Det Grodde Fram (Lyder Selvig, 1947); Hvor fart0y flyte kan (Rolf W. Popps, 1948). Der Kompilationsfilm ist ein Subgenre des Dokumentarfilms. Er wird aus bereits vorhandenem dokumentarischem Archivmaterial zusammenmontiert. Bei den letzten beiden Filmen wurden fehlende Szenen sogar rekonstruiert. Vgl. Ebd., S. 68ff.

^[64] U. a.: Kon-Tiki (Thor Heyerdahl, 1950); Same Jakki (Per Hest, 1957).

^[65] U.a.: Kong Haakon Vils regjeringsjubileum 1945 (Norsk Film A/S); Haakon Vil - Norges Konge i krig og fred (Norsk Film A/S und Statens Filmarkiv, 1952).

^[66] Zwischen 1947 und 1965 wurden bis zu 109 Oslofilme gedreht. Weiter Stadtfilme waren u. a.: T0nsbergfilmen (1949); Larviks byfilm (1949); Skiensfilmen (1952). Vgl. Ebd., S. 79ff.

^[67] Bis 1950 wurde die gesamte norwegische Filmproduktion entweder privat oder kommunal gere­gelt ohne staatliche Unterstützung. Von 1920 bis 1969 wurden Filme mit einer staatlichen Luxussteuer versehen. „Mye av luksusskatten gikk til etablerte og anerkjente kunstformer, som teateret. Her i Oslo er dessuten Vigelandsanlegget og Munchmuseet bygget pá pengerfra den kommunale kinoen. Filmskaperen Olav Dalgard pleide á si at norsk film lá begravd under monolitten, fordi overskuddet pá kino i sá liten grad gikk tilbake til ny filmproduksjon her i landet.” Iversen, Gunnar: „6. Filmen og staten”. In: Ders.: lOfortellingeromnorskfilm.

^[68] Hansen, Lars Ditlev: Kort historie lang.

^[69] NRK ist Norwegens einziger öffentlich-rechtlicher Fernsehsender.

^[70] Zwischen 1971 und 1981 wurden mindestens 10 lange Kinodokumentarfilme produziert. Z. B: Kampen om Mardpla (Oddvar Einarson, 1972); SameÆllin (Per Host, 1971).

^[71] Iversen, Gunnar: „Fra reportasje til sosialpoesie”. S. 102.

^[72] 1. Svalbard i verden (1983) 2. Kald Verden (1986) 3. Min verden (1987).

^[73] U. a.: Svaldbard i sort/hvitt og farger (1977/1992); Kunstens mpte med filmen (1992); Funkis (1992).

^[74] U. a: Ändedrag (1990); Sigrid Undset - et kvinneliv (1993) oder ihre vier Filme zum Krieg im ehemaligen Jugoslawien.

^[75] Iversen, Gunnar: „Fra reportasje til sosialpoesie”. S. 120.

^[76] Ein Filmportrait über den Männergesangsverein in Berlevâg, Nordnorwegen. Bereits 5 Monate nach der Premiere stieg die Publikumsanzahl auf 500000. Innerhalb allen Filmgenres in Norwegen wurde er zu einem der populärsten Kinofilme des Landes. Vgl. Iversen, Gunnar: „Fra reportasje til sosialpoesie”. S. 133f.

^[77] Iversen, Gunnar: „Fra reportasje til sosialpoesie”. S. 135.

^[78] Ein Beispiel hierfür wären Pseudo-Dokumentationen wie Mockumentarys, die vorgeben ein Dokumentarfilm zu sein und scheinbar reale Vorgänge nur inszenieren.

^[79] Ebd.,S. 136.

^[80] Zu weiteren Information über dieses Werk siehe Dam, Freja: Virkelighetsbilleder.

^[81] Beispielsweise: Werner, Gösta: Den svenska filmens historia. Stockholm 1978; Furhammar, Leif: Filmen i Sverige. Kristianstad 2003; Schepelern, Peter et al: 100 àrs dansk film. Kopenhagen 2001; Bondebjerg, Ib etal.: Dansk film 1972-97. Kopenhagen 1997.

^[82] Zur Empfehlung: Sucksdorff, Arne: En drömmares väg. Stockholm 1994.

^[83] Edström, Mauritz: Sucksdorff- främlingen ihemmaskogen. Stockholm 1968. S. 7.

^[84] Vgl. Ebd., S. 7ff.

^[85] Ebd., S. 21.

^[86] Ebd., S. 48.

^[87] Vgl. Birkvad, Soren/Diesen, Jan Anders: Autentiske inntrykk. M0te med ni skandinaviske doku- mentarfilmskaparar. Oslo 1994. S. 184 ff.

^[88] Mods-Trilogie: Dom kallar oss mods (1968); Ett anständigt liv (1979); Det sociala arvet (1993). Zur Empfehlung: Esping, Ingrid: Dokumentärfilmen som tidsresa - Modstrilogin. Dissertation. Universität Lund 2007. S. 11.

^[89] Diesen, Jan Anders: Stefan Jarl. Det store norske lexikon.

^[90] Dieser Dokumentarfilm mit politischem Hintergrund wurde in einem norwegischen Altenheim gedreht und beschreibt den Alltag pflegebedürftiger, kranker Menschen. Weitere Informationen siehe: Brinch, Sara: „Dokumentarfilmen i offentligheten”. S. 252ff.

^[91] Vgl. Ebd. S. 263ff.

^[92] Schepelern, Peter: Dansk filmhistorie: 1930-1939.

^[93] Vgl. Schepelern, Peter: Dansk filmhistorie: 1940-1949.

^[94] U.a.: Sisimiut (1966); Ultima Thule (1968); Slædepatruljen Sirius (1981). Vgl. Bondebjerg, lb: Jprgen Roos.

^[95] Schepelern, Peter: Dansk Filmhistorie: 1990-1999.

^[96] Vgl. Ebd.

^[97] Krohn, Phillipp: "Dogma 95", zehn Jahre danach. Deutschlandfunk.

^[98] Vgl. Det danske filminstitut: Fakta om film: Idioterne.

^[99] Det Danske Filminstitut: Om Filmværkstedet.

^[100] Larsen, Prami: Fakta om Film. Filmværkstedet/DFI.

^[101] Det Danske Filminstitut: New danish screen- dokumentar.

^[102] Vgl. Lemche, Christian Juhl: Wenn falsch richtig ist.

^[103] Andersen, Stig: „Utfordring som mulighet”. In: Norsk filminstitutt/Heftbeilage der DVD-Box: Nye veier til dokumentarfilm/New paths to norwegian documentaries. Oslo 2010. S. 7.

^[104] Vgl. Færevaag, Eva/Hunnes, Ola: „Om á váge et hopp”. In: Norsk filminstitutt/Heftbeilage der DVD-Box: Nye veier til dokumentarfilm/New paths to norwegian documentaries. Oslo 2010. S. 1.

^[105] Fagerholt, Anders: Nye veier til nyskapning?

^[106] Færevaag, Eva/Hunnes, Ola: „Om á váge et hopp”. Oslo 2010.S. 1.

^[107] S. Kapitel 2.3.

^[108] Bei der Beschreibung der persönlich biografischen Erlebnisse und Erfahrungen beziehe ich mich bei Skule Eriksen auf die Fragen 3 u. 7 meines per E-Mail geführten Interviews. Bei Anita Rehoff Larsen beziehe ich mich auch auf die Fragen 3 u. 7 meines per E-Mail geführten Interviews u. auf Frage 1 des DVD-Interviews.

^[109] Siste sommer pà Hekkingen (2007) ist ein dokumentarisches Filmportrait über den Autor Kjell Fjerfoft. „I mange är har han bodd i sommerhalväret pä en ey mot storhavet vest for Senja. Her har han bl.a. skrevet beker om 'taperne' i samfunnet, om 'kommunistiske' partisaner under 2. verdenskrig i Finnmark og om de som kjempet pä feil side under krigen og deltok i det tyske felttoget inn i Russland. I hans beker og filmer er 'menneske og natur' sentrale temaer.” Vgl.: Eriksen, Skule: Mail vom 22.09.2011. Thema: Interviewzu seinem Film Fjord. Frage 2.

^[110] Ebd. Frage 7.

^[111] Weitere Informationen zu Skule Eriksen und seinen Filmen unter: URL: www.ibisfilm.no [gesichtet 05.03.2012].

^[112] Rehoff Larsen, Anita: Mail vom 20.07.2011. Thema: Interview zu ihrem Film Nok en dag. Frage 7.

^[113] RehoffLarsen, Anita: Mail vom 20.07.2011. Frage 13.

^[114] Eriksen, Skule: Mail vom 22.09.2011. Thema: Interviewzu seinem Film Fjord. Frage 12.

^[115] Vgl. Ebd. Weitere Informationen zu Bert Haanstra und Godfrey Reggio s.: URL: www.berthaanstra.nl/nieuws.html# u. www.koyaanisqatsi.org/films/koyaanisqatsi.php [ge­sichtet 24.05.2012].

^[116] UNESCO Welterbestatus.

^[117] Vgl. Ebd.

^[118] Vgl. Thue, Josh B.: Næreyfjorden. Skald 2006. S. 8.

^[119] Zeit Reisen: Fjorde in Norwegen - naturhistorisches Weltkulturerbe.