Leseprobe
Inhalt
1. Einleitung
Teil A: Untersuchung des Humors
2. Mihura als Autor des humoristischen Theaters
2.1. Mihuras Ansichten zum Theater
2.2. Enrique Jardiel Poncela
2.3. Alfonso Paso
3. Theorien des Humors
3.1. Überlegenheitstheorie
3.2. Inkongruenztheorie
3.3. Erleichterungstheorie
3.4. Ein weiterer Ansatz und Conclusio
4. Humor in Tres Sombreros de Copa
4.1. Stellenwert und Art des Humors bei Mihura
4.2. Humoristische Techniken bei Mihura
4.3. Kategorisierung des Humors bzw. Beispiele für die Anwendung humoristischer Techniken
4.3.1. Systembruch mit der Logik
4.3.2. Systembruch mit dem Erfahrungsgemäßen
4.3.3. Systembruch mit dem psychisch Erwarteten
4.3.4. Systembruch mit sozialen Formeln
4.3.5. Systembruch mit dem sentimentalen Klima
4.3.6. Parodische Sprache
Teil B: Aspekte eines Interpretationsansatzes
5. Die Befreiungsphantasie
5.1. Eskapismus
5.2. Befreiungsphantasien in Tres Sombreros de Copa
5.3. Die Thematik des Junggesellenabschieds
6. Fazit
7. Bibliographie
1. Einleitung
Ohne Zweifel ist Miguel Mihura (1905-1977) in seinem Schaffen als Theaterautor in der Zeit vor (mit Tres Sombreros de Copa) und nach dem spanischen Bürgerkrieg (1936-1939) zu den Großen seiner Zeit zu zählen. Mit seinen Ansichten über das Theater und vor allem über das humoristische Theater ist er auf eine Stufe mit seinen nicht weniger bekannten Zeitgenossen Enrique Jardiel Poncela (1901-1952) oder Alfonso Paso (1926-1978) zu stellen. Sie alle wollten das spanische Theater neu beleben und verändern und haben erfolgreich ihre Spuren in der literarischen Landschaft Spaniens hinterlassen.
In dieser Arbeit geht es um Mihuras Stück Tres Sombreros de Copa, das er bereits 1932 fertig stellte, das aber erst 1952 auf die Bühne gebracht werden konnte. Der Grund für diesen be- achtlichen Zeitunterschied zwischen Produktion und Erstaufführung liegt, kurz gesagt, darin, dass die Bevölkerung Spaniens zum Zeitpunkt der Fertigstellung für diese Art Theater nicht bereit war. Freunde Mihuras wie beispielsweise José Juan Cadenas rieten ihm dazu, das Stück nicht auf die Bühne zu bringen und das nicht, weil es schlecht wäre, sondern eben weil das Publikum auf so etwas Neuartiges nicht vorbereitet sei. Erst in den 50er Jahren des 20. Jahr- hunderts kam man wieder auf das Stück zurück und war begeistert über seine Art und Weise. Es wurde sofort ein Publikumserfolg und gehört noch heute zu den beim spanischen Publi- kum sehr beliebten Stücken.1 Es existieren einige Übersetzungen und das Stück wurde in Spa- nien, Frankreich und Belgien im Fernsehen ausgestrahlt.2
Diese Arbeit ist aufgeteilt in zwei thematisch unterschiedliche Teile: In Teil A soll Mihura als humoristischer Autor behandelt und ein Vergleich zu Jardiel Poncela und Paso gezogen werden. Außerdem sollen verschiedene Theorien des Humors in Bezug auf Mihura dargestellt werden. Zum Schluss soll ein Versuch der Kategorisierung komischer Ausschnitte aus Tres Sombreros de Copa versucht werden.
Teil B der Arbeit widmet sich einem Interpretationsansatz. Hier soll das Stück als Befreiungs- phantasie aus verschiedenen Perspektiven gesehen werden. Der Begriff des Eskapismus soll dazu als Grundlage der Annahmen dienen. Der letzte Abschnitt schließlich soll das Geschehen in Tres Sombreros de Copa mit einem Junggesellensabschied vergleichen und eine Deutung dieser Sichtweise liefern.
T E I L A: U N T E R S U C H U N G D E S H U M O R S
2. Mihura als Autor des humoristischen Theaters
2.1. Mihuras Ansichten zum Theater
Miguel Mihuras Leben war von frühester Kindheit an geprägt vom Theater. Sein Vater war Schauspieler und schrieb selbst zarzuelas, sainetes und c omedias 3 . Immer dabei war der kleine Miguel, den schon allein die Atmosphäre des Theaters schwer begeisterte:
„A los cinco años, mi padre me llevaba algunas tardes a su camerino del teatro, y el olor a cosméticos, a polvos y pinturas, y el espejo rodeado de lámparas potentísimas, y las pelucas colgadas en la pared, y los trajes de grandes cuadros, y las sortijas enormes de latón, eran para mí algo asombroso, que me fascinaba y hacía feliz.”4
Verständlich, dass Mihura beim Theater blieb, mit dem er seine wie es scheint glückliche Kindheit verband und in dem er lernte, was es bedeutet, sich auszudrücken und seine alltägli- chen oder weniger alltäglichen Erlebnisse sowie gesellschaftliche Vorgänge zu verarbeiten. Seine ständige Anwesenheit im Theater und das Zusammensein mit Schauspielern und ande- ren Künstlern eröffneten ihm nicht nur eine andere Weltsicht, sondern sozialisierten ihn auf spezielle Art und Weise: er wurde zum Bohemien. Für das Theater Mihuras bedeutet dies eini- ges, denn durch die Sozialisation in einem solchen Umfeld lassen sich seine zahlreichen par- odischen Seitenhiebe auf die Bourgeoisie mit ihrer festgefahrenen und überkommenen Le- bensweise erklären. Außerdem beschert ihm der Umgang mit einigen Schauspielern seiner Kindheit und Jugend neben wertvollen Beziehungen auch Vorbilder: „ Me divert í a [...] Enri- que Garc í a Alvarez - el autor que yo m á s he admirado en mi juventud [...] Fui testigo del miedo terrible de don Carlos Arniches [...] Fui amigo del ingenios í simo Mu ñ oz Seca [...]”5. Mihura war ein Mann der Praxis; „ Del teatro, lo mejor es no hablar “6 lautet der Titel einer seiner Vorträge. Und wirklich: bei aller Durchdachtheit und Bedeutung, die sein Theater hatte und immer noch hat, schrieb Mihura doch, um seinen Lebensunterhalt zu verdienen und an- statt die Flinte nach der Tragödie mit Tres Sombreros de Copa ins Korn zu werfen, schrieb er Stücke, die dem Publikum eher zu vermitteln waren und wurde trotzdem seinen Prinzipien nicht untreu7. Die meisten Einführungen zu Mihura und Vorworte zu seinen Stücken lassen er- kennen, dass für Mihura das Schreiben von Theaterstücken eine ernste, ehrbare Arbeit war - wohl, weil er neben der Pflicht, das Publikum zu unterhalten durchaus auch wollte, dass das Publikum ins Grübeln kann, wenn es dazu bereit war - und dass diese Beschäftigung eine einzigartige Möglichkeit bot, sich auszudrücken, seinen Gedanken und seiner Meinung freien Lauf zu lassen8. Trotz dem oben genannten Titel dieses Vortrags äußerte sich Mihura zu seiner Form des Theaters und dazu, wie es in Tres Sombreros de Copa charakterisiert ist: „ Lo inver os í mil, lo desorbitado, lo incongruente, lo absurdo, lo arbitrario, la guerra al lugar com ú n y al t ó pico, el inconformismo, estaban patentes en mi primera obra escrita en 1932 “9. Man erkennt an diesem Zitat, dass Mihuras Stück in vielen Punkten eine Anti-Haltung gegenüber dem Vorhandenen darstellte. Es sollte die Mauern des traditionellen Theaters zum Bröckeln bringen durch eine unkonventionelle Art der Themendarstellung und vor allem durch einen neuartigen Humor, wie im weiteren Verlauf zu sehen sein wird.
Dieser Anfang des 20. Jahrhunderts regelrecht zum Programm gewordene „ anticostumbris mo “ findet sich auch bei anderen Autoren wieder. Auch die 98er Generation vertrat die die Idee eines neuen, kritischen Theaters. Der Unterschied zwischen allen Autoren - egal ob 98er, 27er oder Nachkriegsautoren - liegt in der Herangehensweise10. Man kann sagen, dass die Autoren der 98er Generation einen Anfang gemacht haben und Autoren wie Mihura die Renovierung des spanischen Theaters über ihr Bewusstsein, dass bereits eine neue Ära angebrochen war, bis in unsere Tage getragen haben11.
2.2. Enrique Jardiel Poncela
Was Jardiel Poncela und Mihura vereint ist die Tatsache, dass sie beide das Theater neu gestalten wollten und das vor allem über das Mittel eines neuartigen Humors. Dazu Ruiz Ramón: „ Jardiel Poncela es [...] un inventor, un innovador que rompe [...] con la tradici ó n del teatro figurativo y abre las nuevas v í as a un teatro de lo irreal puro, del absurdo l ó gico, cuyo mejor y m á s original representante es hoy Miguel Mihura”12.
Poncela machte sich seit seiner Jugend Gedanken über die Art und den Zweck dieses Theaters und die Zwecke und äußerte sich - im Gegensatz zu Mihura - auch oft und wie es scheint ger- ne darüber. Was er im Theater erreichen wollte, formulierte er klar: „ posible novedad en los temas; peculiaridad en el di á logo; supresi ó n de antecedentes, posible novedad en las situa- ciones; novedad en los enfoques y en los desarollos”13. Die Begründung für diese Neuerungen liefert Poncela ebenfalls: Warum einen Weg beschreiten, der schon beinahe unendlich oft von anderen gegangen worden war? Das sei nicht die Aufgabe eines Poeten14. Jardiel Poncela wollte den Humor befreien. Er sah ihn gefangen in seiner gedruckten Version, auf Bücherregalen zusammengepfercht und so seiner Ansicht nach nutzlos. Durch den Einsatz des Humors auf der Bühne sollte dieser sich neu entfalten und seinen Wert als Vermittler zwischen Inhalt und Publikum zeigen15.
2.3. Alfonso Paso
Alfonso Paso gehört zu einer anderen Generation der Theaterautoren als Mihura oder Jardiel Poncela. Er ist ein Vertreter der generaci ó n realista oder social-realista und somit nahe an Antonio Sastre (*1926), der für diese Denkrichtung in seinem Buch Drama y sociedad das Credo entwarf. Diese Ansichten kamen zuerst in der Jugendgruppe Arte Nuevo auf den Tisch:
„Arte Nuevo surgió en 1945 como una forma de decir ‚no’ a lo que nos rodeaba; y lo que nos rodeaba a nosotros que sentíamos la vocación del teatro, era precisamente el teatro que se producía entre nuestros escenarios. Si algo nos unía [...] era precisamente eso: la náusea ante el teatro burgués de aquel momento.”16
Durch die Erfahrungen mit dieser Gruppe und seiner Zeit geprägt, ist das frühe Werk Pasos doch beeinflusst vom Humor Jardiel Poncelas und Mihuras. Er selbst bestätigt dies: „ lo inveros í mil [...] y lo po é tico brota de cada personaje limpiamente “17. Allerdings verändert sich der Humor Pasos, je weiter sich sein Werk entwickelt, zusehends in eigene Richtungen.
Zusammenfassend kann man also sagen, dass Mihura und Jardiel Poncela in einer Zeit, in der Spanien zwar einen wahren Fortschrittsschub erfuhr aber dennoch gebremst wurde durch eine große verbreitete Unsicherheit gegenüber eben diesen Fortschritten - man fürchtete, die Nati- on geriete aus dem Ruder und latent schwang vielerorts der Wunsch nach einem Führer durch die „Wirren“ der Modernisierung mit - es schafften, eine neue Art von Theater durchzusetzen Ganzen noch zu ambivalent gegenüberstanden. Paso ist ein Beispiel dafür, wie das neu eta- blierte Theater von Jardiel Poncela und Mihura seine Kreise zog und wiederum Grundlage oder zumindest Beeinflussung junger Autoren bildete und so damit beitrug, dass die Weiterentwicklung des spanischen Theaters nicht ins Stocken geriet.
3. Theorien des Humors
Eine sehr allgemeine Definition von Humor finden wir im Duden: „Humor [...]: 1. [...] Fähigkeit eines Menschen, über bestimmte Dinge zu lachen. 2. sprachliche, künstlerische o.ä. Äußerung einer von Humor (1) bestimmten Geisteshaltung [...]“19. Diese Definition erscheint im Rahmen dieser Arbeit insofern unbefriedigend, als dass sie alles Mögliche in den Bereich des Humors fallen lässt. Was sind diese „bestimmten Dinge“? Gehören dazu auch der Spott, der Sarkasmus, der Zynismus oder gar ethisch Schlimmeres? So gut sie für den alltäglichen Gebrauch sein mag, hier ist diese Erklärung jedoch zu schwammig.
In einem Literaturlexikon findet man eine speziellere und für hier auch eher verwendbare Definition zum Humor:
„[...] Strukturanalysen (Kierkegaard, Höffding) fassen [...] den H. [=Humor] auf als das Gewahr- werden eines Eigentlichen (eines ideellen, human.eth. werthalt. Sinnes) in einer uneigentlichen Erscheinung, wobei die Inadäquatheit der Erscheinung zweifach bezogen ist: auf eine ideelle Ebe- ne und auf den Bereich der Realität (wie Parodie, Satire, Karikatur, die damit oft zugleich in einem humorist. Werk präsent sind), wodurch das Inadäquate zugleich gut und lächerl. erscheint. [...; sic]“20.
Gerade die Bezeichnung des „Eigentlichen in einer uneigentlichen Erscheinung“ lässt sich wunderbar auf Mihura verwenden, denkt man nur an Sinn und Zweck des Absurden als Mittel, dessen er sich bedient oder Reden von Personen, die sich im Endeffekt selbst parodieren wie (z.B. Don Sacramento, der im Akt III die Bourgeoisie durch seine Belehrung Dionisios über deren Lebensstil selbst lächerlich macht).
Auf eine begriffliche Unterscheidung sei an dieser Stelle noch hingewiesen: die zwischen dem Humor und dem Komischen. Das Komische, so Rof Carballo, münde immer im Lachen, während der Humor Lachen oder Weinen nach sich ziehen kann. Er stützt sich hierbei auf eine Unterscheidung, die Jean Paul (eig. Johann Paul Friedrich Richter, 1763-1825) getroffen hat:
„[...] lo c ó mico cl á sico caracterizada por la risa burda, la sátira vulgar, la burla de defectos y lo c ó - mico romantico cuyas peculiaridades serían la risa filosófica, tolerante, comprensiva, colmada de simpatía, con su singular mezcla con el dolor, es decir, lo que ahora conocemos como humorismo” könnte es auch wie Erwin Laaths begründen: „ La est é tica del humor parece un trabajo de S í - sifo, pues de los muchos intentos, el problema se escabulle constantemente, como un duende cillo “22. Oder wie Miguel Martínez: „[...] el fen ó meno humor í stico se resiste a la posibilidad de definiciones v á lidas y objetivas, dada la muy distinta apreciaci ó n que de é l hace quien lo desfruta”23. Deshalb sollen im Folgenden die bedeutendsten Theorien des Humors und ihre Vertreter kurz dargestellt werden, um zum Schluss des Kapitels 3 das Stück Tres Sombreros de Copa in seinen Grundzügen mit ihnen zu konfrontieren. Inés Arribas gibt im Anhang ihres Buchs La literatura de humor en la Espa ñ a democr á tica eine sehr brauchbare Übersicht über diese Theorien, an die ich mich hier halten werde24.
3.1. Überlegenheitstheorie
Die Überlegenheitstheorie geht davon aus, dass der, der lacht immer über jemanden lacht und dass das Lachen eine Gebärde der Überlegenheit darstellt.
Im Grunde eine einfache Theorie, deren bekannteste Vertreter Platon (428-348 v.Chr.), Aristo- teles (348-322 v.Chr.), Thomas Hobbes (1588-1679) und im 20. Jahrhundert Albert Rapp sind. Sie alle stimmen darin überein, dass über den Unwissenden, den Schwachen gelacht wird und sie stimmen gleichermaßen darin überein, dass dies keine zu lobende Tatsache ist. Aristoteles meint, Exzesse des Komischen führten zur Vulgarität, Hobbes sagt, über seinen Nächsten zu lachen sei frivol und eitel. Rapp ging schon eher in eine psychologische Richtung und sieht in der Wurzel des Lachens die Feindseligkeit und Aggression und im Lachen selbst den Sieges- ruf. Er geht so weit, im Lachen über sich selbst eine Spaltung des Selbst zu sehen, in der ein Teil über den anderen lacht - das Lachen also auch als Ausdruck des Wahnsinns.
3.2. Inkongruenztheorie
Mit Inkongruenz, also mangelnder Deckung ist hier die mangelnde Deckung zwischen dem, was der Mensch durch soziale Riten, Sozialisation, Normen und Werte als „normal“ gewohnt ist, also dem Erwarteten und dem, was tatsächlich passiert, gemeint. Der Angriffspunkt, auf den man hier abzielt, ist hier also die Annahme, wir lebten in einer geordneten Welt. Diese Theorie ist heute in der Psychoanalyse weitgehend anerkannt.
[...]
1 Cf. Mihura, ed. Rodríguez Padrón, 2001, S. 16 ff.
2 Cf. Mihura, ed. Rodríguez Padrón, 2001, S. 67 f.
3 Cf. Rodríguez Richart, 1992, S. 235
4 Cf. Mihura, ed. Rodríguez Padrón, 2001, S. 12
5 Cf. Mihura, 1965, zitiert nach Rodríguez Richart, 1992, S. 236
6 Cf. Mihura, 1972, zitiert nach Rodríguez Richart, 1992, S. 234
7 Cf. Rodríguez Richart, 1992, S. 239
8 Cf. z.B. Mihura, ed. Rodríguez Padrón, 2001, S. 14
9 Cf. Mihura, 19873, zitiert nach Rodríguez Richart, 1992, S. 236
10 Cf. Rodríguez Richart, 1992, S. 237
11 Cf. Neuschäfer, 20012, S. 337
12 Cf. Ruiz Ramón, 19752, S. 274
18. Die Wurzeln des Willens zur Restauration mögen in der 98er Generation liegen, die jedoch wesentlich zurückhaltender ans Werk ging, weil sie dem Neuen, Modernen im Großen und
13 Cf. Jardiel Poncela, 1958, zitiert nach Rodríguez Richart, 1992, S. 227
14 Cf. Jardiel Poncela, 1958, zitiert nach Rodríguez Richart, 1992, S. 228
15 Cf. Jardiel Poncela, 1958, zitiert nach Rodríguez Richart, 1992, S. 227
16 Cf. Sastre, 1964, zitiert nach Rodríguez Richart, 1992, S. 247
17 Cf. Paso, 1953, zitiert nach Rodríguez Richart, 1992, S. 247
18 Cf. Neuschäfer, 20012, S. 337 f.
21. Es wäre aber eine hoffnungslose Arbeit, eine allgemein gültige Definition von Humor zu ge- ben, da erstens verschiedene wissenschaftliche Disziplinen wie Philosophie, Psychologie und Soziologie und zweitens zahlreiche Theoretiker am Diskurs beteiligt waren und sind. Man
19 Cf. Wermke u.a., 20017
20 Cf. Schwielke, 1990
21 Cf. Rof Carballo, 1966, S. 12
22 Cf. Laaths, o.J., zitiert nach Rof Carballo, 1966, S. 5
23 Cf. Miguel Martínez, 1979, S.207
24 Arribas, 1997, S.164 ff.