"Sie, er und die Umwelt" - Die Dynamik des sozialen Umfelds in "All That Heaven Allows" und "Angst Essen Seele Auf"

Inhaltsverzeichnis

1. Prolog

2. Einführung
2.1. Douglas Sirks Position im Melodram der 1950er
2.2. Das Filmmelodram bei R. W. Fassbinder
2.3. Einordnung der beiden Melodramen
2.3.1. Implikationen von All That Heaven Allows
2.3.2. Stil und Grundlage von Angst essen Seele auf

3. Analyse: Darstellung der Dynamik des sozialen Umfelds
3.1. Gesellschaftsdynamik in All That Heaven Allows
3.1.1. Position der Protagonistin und des Protagonisten in ihrem Umfeld
3.1.2. Die Figuren der sozialen Umwelt
3.1.3. Filmische Erfassung des Raumes
3.1.4. Gefühle im Dekor
3.1.5. Beleuchtung und Farbe
3.2. Gesellschaftsdynamik in Angst essen Seele auf
3.2.1. Vorbereitung des Zuschauers in der Eingangssequenz
3.2.2. Gebrauch der (Bild-)Sprache
3.2.3. Das Agieren der Figuren im sozialen Umfeld
3.2.4. Die Protagonistin und der Protagonist als Teil der Gesellschaft

4. Darstellung der gesellschaftlichen Implikationen im Vergleich
4.1. Unterschiede
4.2. Gemeinsamkeiten

5. Epilog

6. Quellenverzeichnis

1. Prolog

Das Szenario: ein Paar, bestehend aus einer Frau mittleren Alters und einem jüngeren Mann, das aus der Gesellschaft ausgeschlossen wird, „[s]ie, er und die Umwelt“ (Fassbinder, S.12), ist die Grundkonstellation der beiden Melodramen All That Heaven Allows (R: Douglas Sirk, USA 1955) und Angst essen Seele auf (R: Rainer Werner Fassbinder, BRD 1973). Das Motiv ist bis in jüngerer Zeit ein eher seltenes, doch gibt es im Gefühlsroman des 19. Jahrhunderts Beispiele: Anna Karenina (Tolstoi, 1878) und L’Adultera (Fontane, 1882). Darin findet sich die Darstellung des wesentlichen melodramatischen Elements der „Verinnerlichung und Personalisierung von primär ideologischen Konflikten“ (Elsaesser, S.96) und die im Filmmelodram weitergeführte „Betonung privater Gefühle und verinnerlichter […] Codes von Moral und Gewissen“ (ebd.): Das Paar könnte glücklich zusammen leben, gäbe es die Gesellschaft und ihre „moralischen“ Vorstellungen und Einengungen nicht.

Douglas Sirk bezieht sich auf das Kleinstadtleben der upper middle class in der Ära Eisenhower, Fassbinder legt das Nachkriegsmünchen der Arbeiterschicht in den 1970er Jahren zugrunde. Analysiert wird die Gesellschaftsdynamik in beiden Filmen: Wie wird inhaltlich die Einflussnahme des sozialen Umfelds inszeniert? Welchen Konflikten sind die Figuren ausgesetzt? Mit welchen filmischen Mitteln wird dies betont? Der Analyse folgt eine konzise Abwägung der Verschiedenheiten und Gemeinsamkeiten der sozialen Implikationen.

2. Einführung

Wie stehen die Regisseure zum Melodram? Wie stehen sie der Gesellschaft ihrer Zeit gegenüber? Wie sind die Filme entstanden, was ist ihre Grundlage, wie sind sie in das filmische Werk einzuordnen?

2.1. Douglas Sirks Position im Melodram der 1950er

Das amerikanische Melodram der 50er Jahre legt Weltanschauungen frei, welche die Stellung der Figuren im gesellschaftlichen Leben determinieren: als Familienmitglied, Mitglied der Gesellschaft, der Klasse, des Geschlechts.

„Ideological contradiction is the overt mainspring and specific content of melodrama […] It works by touching on sensitive areas of sexual repression and frustration; its excitement comes from conflict not between enemies, but between people tied by blood or love.“ (Mulvey 1994, S.75)

Der narrative Konflikt ist der Konflikt der Figur zwischen den eigenen Wünschen und dazu entgegenstehenden, bindenden Ansichten ihres sozialen Umfelds. (vgl. Haralovich, S.59) Douglas Sirk gibt in seinen Melodramen „die Bedingungen der sexuellen Repression, die aus ihr resultierende Zerstörung des einzelnen, die unterdrückende Gewalt des informellen Kollektivs“ wider. (Seeßlen, S.128)

Er nutzt die Story als Rahmen, innerhalb dem er die Gefühle darstellt. Die Figuren sind keine Individuen, die mit (Charakter-)Stärke die gesellschaftliche Unterdrückung überwinden können. Sie leiden an den starren Umständen, den Repressionen und den unlösbaren Konflikten.^[1]

Um die Emotionen zu betonen, weicht die Ästhetik des Sirkschen Melodrams von ihrer realistischen Darstellung ab, z.B. hinsichtlich der Beleuchtung (3.1.5). Die Ideologien werden u.a. durch die Raumstruktur (3.1.3) verdeutlicht, die dem Film eine antagonistische Struktur gibt (vgl. Freybourg, S.199): Der Kleinstadtgesellschaft mit ihren Beschränkungen, Borniertheiten und der alltäglichen Enge^[2] steht ein freier alternativer Lebensstil auf dem Land gegenüber. Sirks Erzählung ist zudem objektgebunden (3.1.4) und macht so die Gefühle und Empfindungen erzählbar.

Seeßlen führt Sirks Melodramenstil auf die Traditionen des deutschen Theaters und Films zurück: „das Melodramatische in Sirks Filmen [ist] nicht ein Selbstzweck, sondern eine Form des Experimentierens und des Zeigens von Lebensmöglichkeiten unter bestimmten Bedingungen.“ (Seeßlen, S.126f.)

„Sirks Kritik an Amerika, sein Hass auf das, was er Country-Club-Amerika nennt, gilt nicht den ganz Reichen, sondern den Wohlsituierten, die die Utopie von freiheitlicher Selbstentfaltung in kleinliches Erfolgsdenken umgemünzt haben. Seine Kleinstadtfilme sind nicht so sehr ein direktes Abbild dieses mittelständischen Amerika als eine indirekte Darstellung der großen Veränderung des amerikanischen Lebens, die nach dem Krieg mit der Flucht aus den Städten einsetzte und den putzigen, trostlosen suburban lifestyle hervorbrachte und Schluss machte mit den Emerson’schen Idealen von gemeinschaftlichem Leben.“ (Grafe 2002, S.80)

2.2. Das Filmmelodram bei R. W. Fassbinder

Nachdem Rainer Werner Fassbinder einer filmischen Ästhetik gefolgt war, die vom Minimalismus und der Distanziertheit des Neuen Deutschen Films und seinen Erfahrungen aus dem anti -Theater geprägt war, kommt er über Douglas Sirk^[3] zu einer neuen Art des Filmemachens, in der es ihm ein Anliegen wird, sein Publikum anzusprechen.

Als er bei Douglas Sirk sein „Grundverständnis als Autorenfilmer“^[4] (Freybourg, S.198) bestätigt findet, folgt er der Form des Melodrams und lässt sich von dessen Erzählmuster (dem „Antagonismus von Wunsch und Verbot“, ebd.) inspirieren. Angst essen Seele auf ist der zweite Film nach seiner Begegnung mit Sirk (vgl. Limmer, S.32).

Fassbinder geht aber über die genrespezifische Form des Melodrams hinaus, er „durchbricht das melodramatische Muster der ›vicious circles‹“ (Freybourg, S.260) und stellt „Muster der Verdrängung [dar], die […] gegen das Schicksal angehen“ und am Ende „keine endgültige, erklärende Auflösung enthalten“ (ebd.). Er nimmt sich Sirk zum Vorbild und nutzt das Melodram als Plattform für Kritik an der Gesellschaft. (vgl. Klinger, S.90) Nach W. Schütte entwickelt er aber „keine psychologischen Melodramen, sondern exemplarische Fallstudien“. (s. Limmer, S.192) Er kann seine Themen direkt ansprechen, da keine übergeordnete Organisation seine Arbeit überwacht.

Die Einfachheit der Geschichte von Angst essen Seele auf beispielsweise soll gewährleisten, dass der Zuschauer / die Zuschauerin selbst nach- und weiter denkt und die Geschichte auf sein eigenes Leben projiziert.^[5] In der Konsequenz geht Fassbinder so weit zu sagen: „Filme müssen irgendwann einmal aufhören, Filme zu sein, müssen aufhören, Geschichten zu sein, und anfangen, lebendig zu werden, dass man fragt, wie sieht das eigentlich mit mir und meinem Leben aus.“ (Töteberg, S.47)

2.3. Einordnung der beiden Melodramen

All That Heaven Allows und Angst essen Seele auf werden entstehungs- und werkgeschichtlich eingeordnet. Überblicksweise werden Stil und Grundlagen der Regisseure angesprochen, ihre Sicht auf die Gesellschaft und die daraus resultierenden Implikationen auf ihren Film.

2.3.1. Implikationen von All That Heaven Allows

Der vermeintlich viel versprechend klingende Titel „(Alles) Was der Himmel erlaubt“, ist Sirks Ansicht nach einschränkend zu verstehen.^[6] So schildert er eine „an der Borniertheit einer amerikanischen Kleinstadt zerbrechende »unmögliche« Liebe zwischen einer reichen Witwe und ihrem naturbeseelten, um Jahre jüngeren Gärtner“. (Limmer, S.32)

All That Heaven Allows bildet zusammen mit There’s Always Tomorrow (1956), Written On The Wind (1956), und Imitation of Life (1959) einen Zyklus von Kleinstadtfilmen, in denen Sirk ein genaues und kritisches Bild der amerikanischen Gesellschaft zeichnet (vgl. Seeßlen, S.111) und die „erstarrte, stillstehende Welt der Eisenhower-Zeit [zu] beschreiben und aufzuzeigen versuch[t].“ (Halliday, S.223)^[7] Schauplatz der Geschichte ist eine nachgebaute Kleinstadt in New England im Herbst. (vgl. Grafe 2002, S.79)

Für Sirk ist das eigentliche Thema des von einem weiblichen Standpunkt^[8] aus erzählten Films „»Walden« von Henry David Thoreau. […] All That Heaven Allows handelt vom Widerspruch zwischen Thoreaus modifiziertem Rousseauismus und der real existierenden amerikanischen Gesellschaft“. (Halliday, S.143)

Das vordergründige Happy End wird von vielen Filmtheoretiker*innen als nicht überzeugend eingeschätzt.^[9] Das Ende der Erzählung bewirkt keine Aufhebung der ideologischen Zwänge. Deswegen bringt es die Erkenntnis, dass gesellschaftliche Kräfte existieren, die größer als die Figuren selbst sind (vgl. Haralovich, S.59). Zwar herrscht am Morgen nach dem Unfall des Protagonisten beim Öffnen der Fensterläden “the warm light of hope and satisfaction” (Mulvey 1994, S.78), doch „the escape of Sirks’s hero and heroine contains the irony of the happy end: you cannot escape from yourself and your past as easily as all that“. (Mulvey 2009, S.48) Byars weist hier auf die äußerliche Notwendigkeit eines Happy Ends:

“in the 1950s, the […] return to an emphasis on woman as wife-companion, exemplified by the suburban housewife, required […] a ‘happy ending’ that provided the female protagonist with a male companion […] But often, this required outrageous plot manipulation. Ron’s fall from a cliff at the end of All That Heaven Allows results in a concussion; overwhelmed by love, Cary rushes to him, and the passive Cary, previously unable to act against the social pressure of her family and friends, is now able to have her man anyway.” (Byars, S.156)

2.3.2. Stil und Grundlage von Angst essen Seele auf

Mit Angst essen Seele auf entwickelt sich Fassbinders Stil zu einem „lushly colored Hollywood style similar to the American films of Douglas Sirk.“ (Franklin, S.182) Der Wunsch des Individuums steht im Konflikt zur Grundeinstellung der Familie und der umgebenden Gesellschaft.^[10] Fassbinders Fokus liegt auf den „symptoms of repression in the oppressed“. (Mulvey 2009, S.47)

Der Schauspielstil wirkt künstlich. Die Filmfiguren erscheinen wie personifizierte Ideenträger, sie agieren stilisiert und schauspielerisch überdeutlich. Laiendarsteller (El Hedi ben Salem) wirken marionettenhaft in ihrer mechanischen Unbeholfenheit. (vgl. Bae, S.151)

Fassbinder filmt eine erkennbar realistische Umwelt, die in ihrer Ordentlichkeit stilisiert wirkt. Franklin bezeichnet diesen visuellen Stil als „hyper-realism“ (S.190). Schauplatz des Films ist das München der 70er Jahre, wobei fast nur Innenräume gefilmt werden. Pro Szene wurde nur eine Einstellung aufgenommen. Die grundlegende Bedeutung, die dem Melodram innewohnt, bleibt im Vergleich zu vorangegangenen Filmen Fassbinders die gleiche:

„the oppressive dichotomy and mutual antagonism of personal emotion and social form, of personal freedom and social restriction, of personal honesty and social dishonesty, of personal normality and social perversity, of personal happiness and social propriety.“ (Franklin, S.182)

Grundlage der Geschichte ist eine Zeitungsmeldung, die Fassbinder bereits in Der amerikanische Soldat (1970) erzählen ließ: eine Liebesgeschichte zwischen dem Gastarbeiter Ali und der 60jährigen Putzfrau Emmi endet damit, dass Emmi ermordet, der im Gastarbeiterumfeld vermutete Täter aber nie gefasst wird, denn „alle Türken heißen Ali“^[11], was der Arbeitstitel von Angst essen Seele auf war. Der Originaltitel geht auf ein arabisches Sprichwort zurück (vgl. Woltron, S.72).

An Sirks Melodrama erinnert zuerst einmal nur die Grundkonstellation der Liebesgeschichte: ein als unwahrscheinlich betrachtetes Paar, das einer feindlich gesinnten Gesellschaft gegenüber steht. Fassbinder radikalisiert den Konflikt, er macht die Figurenformel überdeutlich: das Paar einer 60jährigen Putzfrau und einem über zwanzig Jahre jüngeren marokkanischen Gastarbeiter. Der vergrößerte Altersunterschied der Protagonisten und die in ein anderes Milieu versetzte Handlung geben der Geschichte Brisanz, genauso wie die ausländische Herkunft Alis im Milieu der Arbeiterschicht.

3. Analyse: Darstellung der Dynamik des sozialen Umfelds

Anhand der Interaktionen der Figuren im Film und charakteristischen technischen Mitteln der beiden Regisseure wird herausgearbeitet, wie sich die Gesellschaft präsentiert und wie sie auf das Paar reagiert, das nicht den Konventionen entspricht. Wie stellt sich das Verhältnis des sozialen Umfelds zu den Protagonisten dar und welche sozialen Implikationen ergeben sich? Die getrennten Filmanalysen ermöglichen den darauf folgenden Vergleich.

[...]

^[1] Haralovich (S.58): All That Heaven Allows „exposes contradictions in the stated social benefits of suburbia. The perceived value of community homogeneity and segregation by class, race, age, and ethnicity was explicit in post-World War II social policies on suburban housing“.

^[2] „…Sirk zeichnet immer wieder Häuser, Wohnungen, Innenarchitekturen als Ausdruck der Gefangenschaft.“ (Seeßlen, S.127)

^[3] Fassbinders Essay „Imitation of Life. Über die Filme von Douglas Sirk“ über sechs von Sirks Melodramen lässt sich nicht nur als Hommage lesen, sondern auch als „Manifest seiner späteren Filmarbeiten“ (Bae, S.139).

^[4] »Das ist das, was ich bei Sirk zum ersten Mal konkret gesehen habe, daß offensichtlich unter Arbeitsbedingungen innerhalb eines anderen Systems, wo es um Geld geht, trotzdem etwas ganz Eigenes und Persönliches rausgekommen ist.« (Süddeutsche Zeitung vom 7.3.1979)

^[5] »Aber da bin ich der Ansicht, daß jeder Zuschauer sie [die Geschichte] selbst mit einer eigenen Realität auffüllen müsste. Und die Möglichkeit hat er halt auch, wenn eine Geschichte so einfach ist. « (Töteberg, S.47)

^[6] „Das Studio war hingerissen vom Titel All That Heaven Allows. Man glaubte, er solle besagen: Man könne alles bekommen, was man sich wünscht. Ich hatte es genau umgekehrt gemeint. Soweit es mich betrifft, ist der Himmel nämlich knauserig.“ (Halliday, S.7)

^[7] „Meine Vorbilder waren die zahllosen Home & Garden-Magazine der mittleren 50er Jahre, vollgestopft mit glanzfarbigen Bildern solcher Behausungen, die ihre Besitzer zwischen sanften Tapeten und unaufregenden Bildern vor den Problemen der Zeit beschützen. Das Glück […] ist […] illusionär; wie die Freiheit es ist, in dieser erstickenden Mittelmäßigkeit zwischen Countryclub, Kirche und dem Urteil der Nachbarn, wie die Liebe, die für alle schon lange nicht mehr als ein Wort ist.“ (Sirk in Halliday, S.224)

^[8] “The story […] is told strictly from a woman’s point of view, both in the sense of world view (the film is structured around female desires and frustrations) and point of identification.” (Mulvey 1994, S.78)

^[9] z.B. Camper, S.61: „relatively unconvincing happy ending“ oder Grafe 2002, S.81

^[10] Dies verbindet den Film Fassbinders mit dem Hollywood Melodrama der 1950er Jahre (vgl. Mulvey 2009, S.47)

^[11] Fassbinder meint dazu: »Früher hätte ich die Geschichte sicher so erzählt, wie sie eigentlich ist, nämlich daß die alte Frau stirbt, weil die Gesellschaft nicht zuläßt, daß eine alte Frau und ein Gastarbeiter zusammenleben. Aber jetzt geht’s mir darum, zu zeigen, wie man sich wehren kann und es trotzdem irgendwie schafft. Heute glaub ich eher, daß man, wenn man diese deprimierenden Verhältnisse nur reproduziert, sie damit verstärkt. Deshalb sollte man eher die herrschenden Verhältnisse so durchschaubar darstellen, daß sie bewusst werden, und zeigen, daß sie überwunden werden können.« (Thomsen, S.185)