Der „imaginäre Opernführer“ im Werk Alexander Kluges

Eine Untersuchung zur diesbezüglichen Motivik


Magisterarbeit, 2009

113 Seiten, Note: 1,3


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung
1.1 Kluge und das „Phänomen der Oper“
1.2 Der Gefühlsbegriff Kluges: Die Oper als „Kraftwerk der Gefühle“
1.3 Oper und Tragödie
1.4 Oper und Gefühle
1.5 Resümee

2. Hauptteil: Oper im literarischen Werk Kluges
2.1 Über Kluges Projekt: „Der imaginäre Opernführer“
2.2 Die Analyse der opernthematischen Texte im Werk Kluges
2.2.1 Kluges geforderte „Entdramatisierung“ der Oper
2.2.2 Textanalyse zur Analogie zwischen Opernlibretto und realem Leben
2.2.3 Oper im Zweiten Weltkrieg

3. Schluss
3.1 „Authentizität ist kein Idol der Oper?“
3.2 Ausblick: Die Oper im 21. Jahrhundert für Kluge
3.3 Zusammenfassung: „Die Bauweise von Paradiesen“

4. Literaturverzeichnis

5. Anhang

1. Einleitung

1.1 Kluge und das „Phänomen der Oper“

„Also wenn Schmerz in der Oper, im Theater auftritt, dann ist es immer ein Überflutungsproblem, das sich auf der Bühne stellt: Schmerz ist ansteckend, und derjenige, der Schmerz empfindet und Schmerz artikuliert, muss zwangsläufig die ganze Welt selbst in Flammen stecken.“[1]

Zum Verständnis dieser Metapher muss zunächst geklärt werden, von welchem Schmerzbegriff man ausgeht. Was ist Schmerz? Der Pschyrembel definiert ihn als

„…komplexe Sinneswahrnehmung unterschiedl. Qualität (z.B. stechend, ziehend, brennend, drückend), die i.d.R. durch Störung des Wohlbefindens als lebenswichtiges Symptom von Bedeutung ist.“[2]

Die medizinische Erklärung erfasst mit dem Wort „Sinneswahrnehmung“ zunächst eine physische Ebene, also die körperliche Aufnahme von Schmerzreizen aus der Außenwelt. Das enthaltene Attribut „brennend“ ist jedoch ein Ausdruck, der im umgangssprachlichen Gebrauch nicht nur für körperliche, sondern auch für seelische Empfindungen verwandt wird.[3] Dies liegt womöglich daran, dass letztere genauso existentielle Schmerzen verursachen können. Die medizinische Ebene verlassend bleibt als Erkenntnis, dass Schmerz ebenso physisch wie psychisch erlebt werden kann.

Der Schmerz, der auf der Bühne – in der Oper – seinen Ausdruck findet, ist überwiegend seelisch. Man kennt die endlosen Arien sehnsüchtig Liebender, unschuldig Verlassener oder dem Tode ausgesetzter Opernfiguren. Der extreme Ausdruck von schmerzhaften Gefühlen ist ein Wesenselement der Oper und an kaum einem anderen Ort trifft sich die Sozietät, um sich gemeinschaftlich ein paar Stunden den schrecklichsten Dingen des Lebens auszusetzen: Verzweiflung, Sehnsucht, Tod. Diese quälenden Erfahrungen sind „ansteckend“, wenn der Zuschauer sie auf der Bühne sieht und nachempfindet. Seelischer Schmerz könne damit einen Brand entfachen, die Ansteckungsgefahr (auch ein medizinischer Terminus) hätte Folgen für „die ganze Welt“ – eine Welt, die sich zunächst einmal im Publikum manifestiert.

Dieser Glaube an die Allmacht von negativen Gefühlen bestimmt das literarische und filmische Schaffen von Alexander Kluge, was sich im Werk des Juristen, Historikers, Fernsehproduzenten, Regisseurs und Dramatikers auf verschiedenen Ebenen untersuchen lässt. Weil Kluge kein herkömmlicher Autor ist, der „nur“ Bücher schreibt, sondern seine Projekte in unterschiedlichen Medienformaten verwirklicht, sollen einige seiner Arbeitsbereiche und sein Arbeitsstil zunächst kurz vorgestellt werden:

Kaum eine Person hat die zeitgenössische Medienlandschaft so vielfältig geprägt wie der 1932 in Halberstadt geborene Kluge, welcher in der deutschen Rezensionslandschaft zum „Phänomen Kluge“[4] mutiert ist und dessen Arbeitsstil wissenschaftsübergreifend[5] auf den literarischen und medialen Markt einwirkt. Nicht nur ist Kluge Geschäftsführer und inhaltlicher Produzent der 1987 gegründeten dctp, einer „Plattform für unabhängige Dritte im deutschen kommerziellen Fernsehen“.[6] (Die von der dctp produzierten kulturthematischen Sendeformate besetzen seit Jahren die „Fensterprogramme“ des deutschen Fernsehens.[7] ) Auch ist Kluge – nach einer längeren Fernseh- und Filmproduktionsphase in den 60ern und 70ern – seit seinem Mammutwerk „Chronik der Gefühle“[8] als Autor zurück im kollektiven Bewusstsein der literarisch-interessierten Öffentlichkeit.

Die „Chronik der Gefühle“ ist ein zweibändiges und jeweils gut 1000 Seiten starkes Sammelwerk, das er selbst nicht zur chronologischen Lektüre im herkömmlichen Sinne verstanden wissen möchte, sondern das den Leser zum Blättern und Stöbern auffordert:

„Niemand wird so viele Seiten auf einen Schlag lesen. Es genügt, wenn er, wie bei einem Kalender oder eben einer CHRONIK, nachprüft, was ihn betrifft. Die subjektive Orientierung: Worauf kann ich vertrauen? Wie kann ich mich schützen? Was muss ich fürchten?“[9]

Jener subjektfokussierte[10] Ansatz ist charakteristisch für das Gesamtwerk Kluges, der stets besonderen Wert auf eine dialogische Arbeit mit seinen Rezipienten legt, wie der Kluge-Kenner Christian Schulte[11] ausführlich in „Dialoge mit Zuschauern“ darlegt.[12] Die teils fragmentarische, teils bebilderte[13] und häufig mit dokumentarischem Material angefütterte Publikationsweise Kluges ist hierfür ebenso symptomatisch. Die Lektüre seiner Werke funktioniert nicht ohne die ständige Unsicherheit, was Realität ist, was Fiktion und was der Autor bewusst in der Grauzone zwischen beidem angesetzt wissen will. Diese Lektüre funktioniert nur durch Bereitschaft zur Mitarbeit:

„Kluge setzt […] auf die Kommunikation mit der Phantasiefähigkeit seiner Rezipienten, die zugleich als Produzenten, als Autoren ihrer eigenen Erfahrungen angesprochen und ernst genommen werden.“[14]

Kluge zu lesen ist oftmals eine persönliche Entscheidungsfindung. Es verstört und provoziert, weil man in faulen Lesegewohnheiten steckt und an die Hand genommen werden möchte, statt dauernd verwirrt den historischen Tatsachen oder realen Personen nachzuforschen. Teilweise – zugegeben – langweilt es auch, denn gerade dokumentarisches Material wie in „Schlachtbeschreibung“[15] kann in der Masse ganz schön zehren. Nichtsdestotrotz macht gerade diese Verwirrung den Reiz und das Potential der Texte aus:

„Kluges wechselseitige Überblendungen von Dokument und Fiktion schafft einen Perspektivenwechsel, der die Zuordnungen von ,wirklich’ und ,unwirklich’ neu proportioniert.“[16]

Wir stehen also vor einer Art gut sortiertem literarischen Trümmerfeld[17], einer riesigen Materialsammlung unterschiedlichster Themen und Medienformate. Zweifelsohne kann eine Analyse hier nur mit thematischer Fokussierung sowie entsprechender Textauswahl funktionieren. Doch selbst das hier gewählte Thema im Gesamtwerk zu beleuchten, böte Material für mehr als eine Magisterarbeit.

Mit dem anfänglichen Schmerz-Zitat wurde bereits angedeutet, dass zwei Dinge für Kluge thematisch relevant sind und im Rahmen dieser Arbeit Beachtung finden sollen: zum einen die große Macht der Gefühle, zum anderen ihre Repräsentation innerhalb der Gattung Oper.

Es stellt sich daraufhin die Frage, wie diese beiden Elemente – Oper und Gefühl – für Kluge zusammenhängen. Es stellt sich weiterhin die Frage, wieso die Oper in seinen Augen tendenziell zur Schmerzproduktion neigt, also tragische Elemente in sich trägt. Und schließlich soll betrachtet werden, wieso Kluge an eine solche Macht der Gefühle glaubt und wie er sie nutzen will.

Alle diese Fragen werden an einem Konstrukt untersucht, das hier zunächst nur genannt werden soll und im Verlaufe dieser Arbeit zunehmend an Kontur gewinnen wird: Kluges Vorhaben, einen „imaginären Opernführer“ zu schaffen. Als Konstrukt wird dieses Vorhaben deshalb bezeichnet, weil es sich hier nicht um einen gedruckten Opernführer handelt, sondern um einen „imaginären“. Auch ist dieser Plan nicht abgeschlossen, solange Kluge weiterhin Bücher publiziert, in denen er (wie für ihn üblich) an vorherige Geschichten anknüpft. Und schließlich ist der Begriff Konstrukt passend, weil Kluge dieses Vorhaben auf unterschiedlichen Ebenen verfolgt: im Internet, in seinen Fernsehsendungen, auf der Bühne und nicht zuletzt in seinen Büchern.

Das wird hier so deutlich gesagt, weil das Projekt „imaginärer Opernführer“ nicht leicht zu erfassen ist und es sonst zu Missverständnissen kommen könnte. Die vorliegende Arbeit besteht nicht nur in der Interpretation einiger Bücher. Es geht darum, vielfältigste Puzzlestücke im Gesamtwerk Alexander Kluges zusammenzusetzen, um eine Vorstellung von seiner Idee der Oper als „Kraftwerk der Gefühle“[18] zu bekommen.

Zunächst soll dafür kurz Beachtung finden, wieso ausgerechnet die Gattung Oper für Kluge so wichtig ist:

Das „Phänomen der Oper“[19] hat Kluge zeitlebens beschäftigt und durchwebt sein Oeuvre konstant. Will man nach biografischen Ursachen forschen, die dem promovierten Juristen womöglich schon früh Interesse und Leidenschaft für das Musiktheater einimpften, so ist der Verweis auf den Vater nahe liegend. Der Mediziner war ein so genannter Opernarzt, der allabendlich den Vorstellungen beiwohnte, falls es zu Ohnmachtsanfällen käme:

„Kluges Vater war ein großer Opernliebhaber und konnte auf diese Weise das Schöne mit dem Nützlichen verbinden. Kluge berichtet, daß seine Schwester Alexandra und er als Kinder auch zur Nachtzeit unterm Tisch in Reichweite des Radios gesessen haben und Opern hörten. Kindheit, Elternhaus, Vater und Opern waren eine Art Einheit, und es ist bei dieser frühen kindlichen Hinneigung nicht verwunderlich, daß sich Kluge bis heute permanent mit der Gattung Oper […] beschäftigt.“[20]

Kluges Mutter war „praktischen Sinnes“[21] und hielt Kunst eher für überflüssig. Bis heute, meint Kluge selbst, „trage er beide Eltern in sich und schwanke zwischen dieser großen Liebe zu Musik und Kunst und dem Zweifel an deren Notwendigkeit.“[22] Dass diese Zerrissenheit für Rainer Stollmann dazu führt, dass Kluge „eine Art dialektischen Instinkt“[23] entwickelt und besonders gern auf Gegensätze eingeht, geht in der Verallgemeinerung vielleicht zu weit. Doch scheint die These in Bezug auf das Motiv Oper berechtigt. Denn Kluges Sichtweise bietet genau jenen Gegensatz, den Stollmann in elterlicher Prägung begründet sieht: Das „Kraftwerk der Gefühle“ einerseits als eine der elitärsten Kunstformen seit knapp 400 Jahren, die zu verehren ihm vom Vater vorgelebt wurde, und die pragmatische Herangehensweise Kluges andererseits, der das tragische Geschehen aufbrechen und umerzählen möchte, der werktreue Bühnen- und eingreifende Realitätshandlungen in seinen Kurzgeschichten gnadenlos vermischt und keinerlei Ehrfurcht zu haben scheint vor dem sonst so heiligen Opus. Dieser respektlose, dekonstruierende Umgang mit dem heiligen Gral der bürgerlichen Kunst verdanke sich demnach der mütterlichen Seite.

Allein in Kluges literarischem Werk, das fünf bei Suhrkamp erschienene Bände sowie zahlreiche unselbstständige Publikationen umfasst, lassen sich mindestens fünfzig Kurzgeschichten zählen[24], die sich episch mit einer Oper auseinandersetzen, deren Libretto verfremden, weiterspinnen oder umdeuten:

„Erzählen ist bei Kluge zunächst eine Form der Lektüre, allerdings einer operativen Lektüre á rebours, die das aufgehäufte Geschichtsmaterial so lange kombiniert und in experimentelle Beziehungen rückt, bis es als Erfahrungsrohstoff erneut angeeignet werden kann. Dies läßt sich am besten an Kluges Beschäftigung mit der Oper beobachten, die eine Art Zentrum innerhalb seines gesamten Werkes bildet.“[25]

Dieses „Zentrum“ kreist um, lenkt auf und bildet letztlich jenen „imaginären Opernführer“, den er in einem Interview 2001 noch als multimediales Projekt mit interaktiver Vernetzung zwischen Fernsehen und Internet beschrieb.[26] Ob er jene mediale Vernetzung im Rahmen eines Bertelsmann-Versuches mit interaktivem Fernsehen, der 2001 in Deutschland lief, je wirklich durchgeführt hat, bleibt eine jener beschriebenen Grauzonen, mit denen Kluge so gern spielt. Doch bieten auch die gedruckten Kurzgeschichten genug Material, um sich dieses Projektes anzunehmen. Zum Beispiel erschien im gleichen Jahr ein Band seiner Facts & Fakes-Reihe[27] mit dem Titel „Herzblut trifft Kunstblut. Erster imaginärer Opernführer“[28]. Dort beginnt auf Seite 22 ein „Opernführer“ der „die ersten 24 Opern von 86.000“[29] Opern vorstellt.

Geht man zunächst davon aus, dass die Oper als „Gravitationszentrum“ das klugesche Schaffen sehr geprägt hat, so drängt sich die Frage auf, was ihn gerade an dieser Kunstform so fasziniert: als Dramatiker, der doch eines der entscheidenden Elemente der Oper – die Musik – im eigenen literarischen Werk nicht verarbeiten kann. Dazu Kluge:

„Das einzige, was mir beim Bücherschreiben und Bücherlesen fehlt, ist die Musik. Das ist der innere Grund, warum ich Filme gemacht habe, weil sich der Film ähnlich wie Musik bewegt.“[30]

Dies tangiert zunächst das von ihm so genannte „Prinzip Kino“, welches in der Verwandtschaft von Musik und Film darauf beruht, „dass wir etwas, das uns innerlich bewegt, öffentlich mitteilen“[31] – es erklärt aber noch nicht die Hinwendung zur Gattung Musiktheater und deren literarischer Verarbeitung. Der größte Unterschied zum Kino besteht für Kluge in der Form des Ausgangs einer Oper: „Basierend auf der klassischen griechischen Tragödie steht an deren Ende immer die Katastrophe“[32], wohingegen der Kinofilm geprägt sei vom typischen Happy End à la Hollywood. Hier knüpft Kluge an und fragt naiv, wieso man nicht die tragische Handlung der Oper, deren Impuls zumeist von übersteigerten Emotionen kommt, aufbrechen könne, um ihr ein weniger schreckliches Ende zu verpassen. Ganz exemplarisch tritt dieser Ansatz bereits in Kluges 1983er Verfilmung zutage:

„In ,Die Macht der Gefühle’ repräsentiert die Oper den negativen Effekt übersteigerter Emotionen, die immer wieder zur sinnlosen Katastrophe führen. Am anderen Ende des Spektrums großer Gefühle steht für ihn das Kino Hollywoods, das grundsätzlich auf emotionsschwangere Happy Endings baut. Zwischen diesen Polen der Melodramatik sucht Kluge fortwährend nach einer Alternative, einem glücklichen Ausgang des Geschehens, der im Bereich des Möglichen und der Realität liegt.“[33]

Die Gattung Oper scheint für Kluge zu forderst also ein Spielplatz zur dramaturgischen Umdeutung zu sein, eine nicht versiegende Quelle von dramatischen Geschichten, in denen man zwei Grundkomponenten zur Hand hat, mit denen gearbeitet werden kann: Erstens die enorme Emotionalität innerhalb der Gattung und zweitens – eng damit verknüpft – das tragische Geschehen, welches selbige bestimmt und in der Katastrophe endet. Um nun beide Komponenten in der getroffenen Textauswahl näher betrachten zu können, bedarf es einiger Grundlagen.

Zunächst (1.2) soll der Gefühlsbegriff Kluges im Mittelpunkt stehen, wie er ihn vor allem in seiner zeitgleich zum Film erschienenen Materialsammlung „Die Macht der Gefühle“[34] formuliert hat, und wie er zudem in Texten der „Chronik der Gefühle“ anklingt. Im nächsten Schritt (1.3) soll die Oper als Theaterform Beachtung finden, und zwar unter der Perspektive, inwiefern sie sich tatsächlich aus der griechischen Tragödie entwickelt hat, was Kluge als Ursache der tragischen und oftmals todesreichen Finale ansieht. Schließlich (1.4) soll die Einleitung mit einer Abhandlung zu einigen formalen Elementen der Oper enden, die es ihr ermöglichen, Affekte besonders gut darzustellen, um im Sinne Kluges als „Repräsentant der großen Emotionen“[35] zu fungieren.

1.2 Der Gefühlsbegriff Kluges: Die Oper als „Kraftwerk der Gefühle“

„Opern sind miteinander verwandt. Sie bilden eine Opernwelt. In diesem Zusammenhang geben sie für die vergangenen 400 Jahre unserer Zeitgeschichte eine emotionale Erinnerung wieder, die die ,realistischen Ereignisse’ nicht aufbewahren. August Everding und mich verbindet, daß wir beide glauben, daß es bessere Quellen als das Musiktheater für die langfristige emotionale Erfahrung in unserer europäischen Überlieferung nicht gibt.“[36]

Die Oper als „Kraftwerk der Gefühle“[37] ist seit dem Film „Die Macht der Gefühle“ zum geflügelten Wort der Feuilletonisten geworden. Das, was dem Menschen an emotionaler Verarbeitung seiner alltäglichen Frustration, an Leid und Glück möglich und notwendig wird und was an Regungen im Mikrokosmos der Familien stattfindet, sieht Kluge für den Makrokosmos der Gesellschaft in der öffentlichen Plattform Oper verwirklicht:

„Eine dieser Erfindungen […], eine dieser Möglichkeiten, sich exzessiv zu äußern, sich auf dem Niveau dieser kleinen familiären Kernkraftwerke des Gefühls zu äußern, ist die Oper als eine besonders große, feierliche und gewissermaßen vom künstlerischen Gemeinwesen anerkannte Höchststufe der mimetischen Ausdrucksform und des Sinngehalts.“[38]

Dabei revidierte er sich 2001 und merkte an, dass nicht die Oper selbst das „Kraftwerk“, der Emotionen sei, sondern sie vielmehr „Entsorgung der Gefühle“[39] betreibe, während selbige woanders, beispielsweise in den Familien, entstünden.

Dies führe dazu, dass die dort entstandenen „Gefühlsstaus“ als „Überprodukt der Subjektivität“[40] den Weg zur Entladung suchen. Statt Krieg[41] und Selbstzerfleischung sei die Oper das von Menschen selbst geschaffene Instrument dafür, „das 370 Jahre die bürgerliche Entwicklung in Mitteleuropa begleitet hat.“[42]

Kluge stellt fest, dass die Oper eine Form der Emotionsrepräsentation ist. Recht hat er damit, denn die Darstellung von Emotionen ist sogar ein konstituierendes Merkmal der Gattung:

„Die Geschichte der Oper begann erst, als die Monodie[43] der Florentiner Camerata […] auf längere Bühnenstücke übertragen wurde und hier die Reden der handelnden Personen mit Hervorhebung von Prosodie, Diktion und Emotion ermöglichte.“[44]

Die Einführung der Monodie als Sologesang, welcher nach seinem Gefühlsgehalt affekthaft ausgedeutet werden sollte, ist also eines der ursprünglichsten Elemente, das die Gattung Oper zur Darstellung von Emotionen hat.[45]

Inwiefern Oper außerdem als Instrument bürgerlicher Entwicklung anzusehen ist, kann hier nur angerissen werden. Eine Basis dafür sieht der Musikwissenschaftler Georg Knepler in theatergeschichtlichen Voraussetzungen:

„Die Oper ist ein Produkt jenes großen Aufschwungs der Theaterkunst innerhalb der vorrevolutionären und revolutionären bürgerlichen Gesellschaft Europas [… und] steht im Zusammenhang mit der Selbstdarstellung ein neues Weltbild sich emotional aneignender Bürger“.[46]

Vor diesem Hintergrund geistiger Emanzipation und politischer Veränderungen in der Renaissance wurden die Befreiung aus feudalistischen Strukturen und besonders die Darstellung von Individualität und bürgerlicher Persönlichkeit zu Themen künstlerischer Auseinandersetzung. Gerade die Darstellung von Konflikten kristallisierte sich zum maßgeblichen Inhalt der bürgerlichen Oper[47] heraus. Wie dann die behandelten Stoffe das Publikum in seiner bürgerlichen Entwicklung begleiteten, stellt Knepler dar[48] und kommt dabei zu einem ähnlichen Analogie-Schluss wie Kluge:

„Ganz im Einklang mit dem sich weitenden Weltbild des Bürgertums weitete sich ihre Opernwelt. Der Mikrokosmos eines dramatischen Ensembles kann zum Abbild des gesellschaftlichen Makrokosmos werden.“[49]

Offen bleibt, inwiefern sich auch konkrete Emotionskonzepte in dieser bürgerlichen Entwicklung verändert haben. Sicherlich ist von kultur-historischen Variationen in der Zuschreibung verschiedener Emotionen auszugehen, was sich zum Beispiel in der Entwicklung von emotionalen Ausdrucksweisen nachweisen ließe.[50] Man muss jedoch feststellen, dass die Sozialwissenschaften diesen Forschungsgegenstand lange vernachlässigt haben und erst Anfang der 90er Jahre eine allgemeine „Soziologie der Emotionen“ entwickelt wurde.[51] Besonders die Emotionskodierung im sozialen Kontext, in einer Art kollektivem emotionalen Gedächtnis, dürfte hier interessieren, Kluges These tangierend, dass eine Oper „für die vergangenen 400 Jahre unserer Zeitgeschichte eine emotionale Erinnerung wieder[gibt]“[52].

Resümierend ist diese These aus folgenden Gründen nachvollziehbar: Erstens, weil der Ausdruck von Emotionen konstituierendes Mittel der Gattung war; zweitens, weil die Oper die bürgerliche Entwicklung auch thematisch begleitet hat; drittens, weil die Speicherung von Emotionen im sozialen Kontext besonders vorstellbar ist und schließlich, weil die Zusammensetzung des Publikums spätestens seit Eröffnung des ersten öffentlichen Opernhauses in Venedig 1637 äußerst vielfältig war:

„Weder fehlten in Venedig die fürstlichen Besucher, noch auch spielte sich die höfische Oper ausschließlich vor höfischen Kreisen ab. […] Oft wurden Teile der riesigen, 2000 und mehr fassenden Opernhäuser dem niederen Adel, dem Bürgertum, gelegentlich selbst plebejischen Kreisen freigegeben.“[53]

Zudem spricht die ungeheure Vielzahl geschriebener Opern[54] dafür, dass es sich nicht um eine elitäre Unterhaltungsform gehandelt hat, sondern um ein Massenmedium, wie es heute dem Kino vergleichbar wäre.

Der Gefühlsbegriff selbst, unabhängig vom produzierenden „Kraftwerk“ Oper, ist bei Kluge ein sehr weitreichender, quasi omnipotenter Ansatz:

„Die Gefühle sind die wahren Einwohner der menschlichen Lebensläufe: […] sie sind überall, man sieht sie nur nicht. Die Gefühle beleben (und bilden) die Institutionen, sie stecken in den Zwangsgesetzen, in den glücklichen Zufällen, agitieren an den Horizonten, bewegen sich über diese hinaus bis in die Galaxien. Sie finden sich in allem, was uns angeht.“[55]

Dies impliziert nicht nur, dass es außer den Gefühlen auch andere (falsche) Einwohner gibt, die eben nicht die wahren, echten sind – gemeint sein könnten gesellschaftliche Zwänge oder rationale Ziele, die zu oft den Verlauf eines menschlichen Lebens leiten. Es meint auch, dass die omnipräsenten Gefühle gesellschaftliche Tatsachen schaffen, indem sie eben nicht nur subjektiv begriffen werden, wie es ihr Alltagsverständnis erwarten würde, sondern sogar „Institutionen“ bilden, also ein sozial geteiltes Produkt sein können. Außerdem wirkt ihre Kraft im Negativen („Zwangsgesetze“) wie im Positiven („glückliche Zufälle“). „Sie finden sich in allem, was uns angeht“[56], in allen Lebensbereichen also, die uns interessieren oder interessieren sollten. Das, was mich emotional etwas angeht, kann zum Beispiel persönlich wichtig für mich sein, oder es kann mich etwas angehen, weil es Teil der sozialen Welt ist, der ich verpflichtet bin. Kluge führt diesen Gedanken weiter und macht die Gefühle zu jener Instanz, die gesellschaftliche Tatsachen sogar konstituiert.

Diese zunächst absurd klingende These erinnert stark an das, was der Philosoph John R. Searle mit seinen Ausführungen zur Konstitution einer gesellschaftlichen Wirklichkeit beschreibt, wenn er fragt…

„… wie es eine epistemisch objektive gesellschaftliche Wirklichkeit geben kann, die teilweise durch ontologisch subjektive Einstellungen konstituiert wird.“[57]

Mit anderen Worten: Wie kann es institutionelle Wirklichkeiten wie Geld oder Regierungen geben, die nur deshalb existieren, weil jeder einzelne von uns daran glaubt? Natürlich führt Searle weitere Bedingungen an, die ein Stück Papier zum Geldschein machen. Doch ohne die sozial geteilte Akzeptanz als Basis funktioniert das System nicht:

„Ein Ding eines gewissen Typs ist auf lange Sicht nur dann Geld, wenn es als Geld akzeptiert wird. Und was für Geld gilt, gilt für die gesellschaftliche und institutionelle Wirklichkeit ganz allgemein.“[58]

Was Searle etwas rationaler als „glauben“[59] oder „denken“[60] bezeichnet, sind bei Kluge die Prozesse des Fühlens. In beiden Fällen werden von Menschen durch mentale Prozesse gesellschaftliche Wirklichkeiten konstruiert. Elementarer Unterschied ist lediglich, dass es bei Searle die Menschen selbst sind, die an die von ihnen geschaffenen Systeme glauben. Bei Kluge hingegen agieren die Gefühle wie abgekoppelt vom menschlichen Körper, „an den Horizonten“ und sogar „bis in die Galaxien“, obgleich sie als „Einwohner der menschlichen Lebensläufe“[61] eine intrinsische Steuerung vortäuschen. Das bewusste Lenken von Gefühlen scheint also schwierig, denn bei diesem Bild bleibt unklar, ob letztlich Verstand oder Gefühl die Oberhand hat. Dass diese Ambivalenz einen unlösbaren Zweikampf bedingt, ist elementare Erfahrung des menschlichen Lebens:

„Jeder kennt Gefühle, keiner überblickt sie. Wer die Gefühle beherrscht, verarmt. Wer von ihnen beherrscht wird, muss bald sein Testament machen.“[62]

In vielen Texten Kluges, deren Idee auf einem variierten und gekürzten Opernlibretto beruht, zeigt sich der Konflikt der Figuren in einer Zerrissenheit zwischen rational gesteuertem und emotional getriebenem Handeln. Verstärkt wird dies oftmals noch, indem Kluge die innerhalb der Rollen angelegten Affekte mit realen Gefühlen außerhalb der Bühnenhandlung vermischt, was den Texten zusätzlich Kraftpotential gibt. Besagte Diskrepanz zwischen der Steuerbarkeit der Affekte einerseits und dem operntypischen seinen Gefühlen Ausgeliefertsein andererseits löst Kluge in „Die Kunst, Unterschiede zu machen“ zugunsten einer selbstwirksamen Überzeugung auf:

„Ich betrachte nicht nur meinen Besitz, nicht nur meine Fähigkeiten, mit denen ich etwas produziere, als mein Eigentum, sondern auch meine Gefühle und wie ich sie mit den Gefühlen anderer Menschen lebenslänglich oder auf Zeit binde.“[63]

Materieller Besitz ist ohne Frage etwas persönliches, geistiger Besitz zudem noch mehr. Dass es wohl kaum persönlicheres gibt als Gefühle und kaum etwas, das Menschen mehr verbindet, ist auch kein Novum. Wenn es Kluge als „Eigentum“ betrachtet, wie Gefühle mit denen anderer gebunden werden, so gesteht er sich selbst im Grunde genommen zu, sie – zumindest zwischenmenschlich – willentlich steuern zu können. „Das, was ich wirklich will, ist mein Eigentum, mein lebenslängliches Eigentum“[64]. Dieses radikal formulierte Postulat mag widersprüchlich zur eben zitierten Aussage „Wer die Gefühle beherrscht, verarmt“[65] klingen. Aber auch Kluges Gedanken sind Mittelweg zwischen Kopf und Bauch, so dass die sich ergebenden Oppositionen erneuter Appell an den Leser sein mögen, eigene Antworten zu suchen.

1.3 Oper und Tragödie

Die Musikwissenschaft ist, was die Entstehungsgeschichte der Oper angeht, gespalten und die Strömungen sind so vielfältig, dass die Enzyklopädie „Musik in Geschichte und Gegenwart“ (MGG) seit der jüngsten Auflage entschieden hat, den Artikel zur Oper aufzubrechen und nun unter dem Stichwort lediglich auf die jeweiligen Opernkategorien verweist.[66] Nach dem Musikwissenschaftler Carl Dahlhaus ist die allgemein verbreitete These, „die Oper sei um 1600 als Versuch einer Restitution der antiken Tragödie entstanden, ebenso falsch […], wie sie unausrottbar sein dürfte.“[67] Dies wird Ausgangspunkt der nächsten Überlegungen sein.

Kluge betont in vielen seiner Texte zur Oper deren Tragik, durch die die emotional gesteuerte Handlung auf eine Katastrophe zuläuft und im letzten Akt ihre Opfer fordert. So muss es für ihn kommen, „daß mit den gesteigerten Gefühlen im 1. Akt angefangen wird und in einem ungeheuren Zwangsmechanismus dann im 5. Akt die Toten purzeln.“[68] Deshalb die Oper als Widerbelebung der griechischen Tragödie zu sehen, bleibt (nicht nur für Dahlhaus) fragwürdig, zumal bei weitem nicht alle (vor allem nicht die frühen) Opern tragisch enden, und ob es wirklich deren Großteil ist, sei auch angezweifelt. Das ebenso strittige wie sehr metaphorische Bild der klugeschen „5. Akte“, kann nur am Rande erwähnt werden: Die meisten Opern haben nicht fünf, sondern drei Akte.[69]

Natürlich gibt es profunde musikwissenschaftliche Ansätze, die sich mit der konzeptuellen Nähe der Gattung Oper zur Tragödie befassen. Carl Dahlhaus’ „Allgemeine Theorie der Musik“[70] sei hierfür zu Rate gezogen. Zur Orientierung mögen nach einer kurzen gattungshistorischen Einleitung vor allem drei Fragestellungen hilfreich sein:

1. Welche formalen Gemeinsamkeiten machen die Nähe der Oper zur Tragödie aus?
2. Was spricht für Carl Dahlhaus gegen diese Nähe, welche gravierenden Unterschiede gibt es?
3. Die Zeitstrukturen der Oper verlaufen konträr zum Sprechdrama. Welche Konsequenzen hat das für Kluges Ansatz?

Die „permanente Berufung auf das antike Modell“[71] und die damit einhergehende Bestrebung einer Wiederbelebung des antiken Dramas durch die Florentiner Camerata um 1600 wird zumeist gesellschaftspolitisch begründet. Italien als führende südeuropäische Wirtschaftsmacht im ausgehenden Mittelalter agierte aufstrebend und die Städte verglichen sich „voller Selbstbewusstsein […] mit den griechischen Polis der vorchristlichen Jahrhunderte.“[72] Die Kunst, die sich vor allem in den frühen Opern mythologischer Themen annahm („L’Orfeo“), trat im „Kulminationspunkt historisch neuer Selbsterfahrung“[73] als Nachfolgerin der Religion an.[74] Dahlhaus knüpft hier an, indem er gerade die Wahl eines mythologischen Stoffes, eines Pastoraldramas wie Monteverdis „L’Orfeo“, als fundamental für die Entstehung der Gattung Oper sieht: „[So] war es nicht die Tragödie, sondern die Pastorale, als deren musikalische Variante die frühe Oper entstanden ist.“[75] Schließlich bedürfe es guter Gründe, wenn auf der Bühne plötzlich gesungen statt gesprochen wird, was in den Traumwelten der Hirten- und Schäferdichtungen der Fall war.

1. Welche formalen Gemeinsamkeiten machen die Nähe der Oper zur Tragödie aus?

Zunächst lässt sich feststellen, dass die emotionale Involvierung des Publikums beiden Gattungen immanent ist. Die von Aristoteles geforderte kathartische Reinigung der Zuschauer, die jene durch Mitleid und Furcht beim Anblick des schicksalhaften Weges des Helden empfinden sollten, ist zwar kein expliziter Anspruch an das Opernpublikum, der hohe Gehalt an Affektdarstellung und tragischen Verwicklungen, die oft ebenso das Scheitern und/oder den Tod eines Hauptakteurs fordern, hat hier jedoch einen ähnlichen Effekt. Für Kluge ist die Oper eine „phantastische Welt, die vor allem das Gemüt anspricht und Gefühle erlaubt, die wir uns normalerweise in der Größe und in dem Pathos gar nicht zugestehen.“[76] Er fordert demnach zwar keine Katharsis, betont aber die Ausnahmesituation eines Ortes, an dem Gefühle sozusagen in Gesellschaft ausgelebt werden dürfen.

Für die Skizzierung dramaturgischer Ähnlichkeiten nutzt Dahlhaus exemplarisch die Euripideischen Tragödien[77], die für ihn ebenso wie die Oper „weniger ein Charakter- und Entwicklungsdrama als ein Affekt- und Situationsdrama“[78] darstellen[79]. Das bedeutet, dass statt rational handelnder, stabiler Charaktere von Affekten getriebene und instabile Figuren auftreten:

„Und gerade darum sind sie fast widerstandslos den Leidenschaften ausgesetzt, deren Divergenz und Häufung für die Oper konstitutiv sind. Wenn Schicksal und Charakter […] sich gegenseitig ausschließen, herrscht in der Oper das Schicksal, das die Menschen von Affekt zu Affekt treibt, umso übermächtiger, als die Akteure nicht Charaktere im strikten Wortsinne sind.“[80]

Darin begründet ist die Handlung – gegen die Kontrastfolie des geschlossenen Dramas – keine linear bedingte, keine Kettenreaktion, sondern vielmehr eine „locker[e] Fügung relativ selbständiger Szenen“[81], die eine dramaturgische Einheit bilden, aber nicht teleologisch verfasst sind. Weiterhin bildet der Monolog – in der Oper als Arie – ein legitimes Mittel zur ausgedehnten Affektentladung und muss nicht dialogisch die Handlung vorantreiben, wie es die aristotelische Dramentheorie fordert. Gerade für die kunstvolle Da-capo-Arie der Opera Seria ist, als resümierender Abschluss einer Szene und oft durch Beifall unterbrochen, der dramatische Fortgang im Anschluss sekundär.

Auch die Zeitstruktur ist dementsprechend verschieden zum Entwicklungsdrama und darf innehalten, „um einem Affekt Platz zu lassen, der sich um ein Vielfaches länger ausbreitet, als es in der Realität oder im gesprochenen Schauspiel der Neuzeit […] möglich wäre.“[82]

Schließlich stellen sowohl die Oper als auch die euripideischen Tragödien Theaterformen dar, die sich direkt ans Publikum wenden und nicht, wie das klassische Drama der Neuzeit, eine Fiktion aufrechterhalten sollen, „in die das Publikum bloß zufällig, gleichsam durch Wegziehen einer Wand, Einblick erhält“[83]. In der Tragödie sind Prolog, Epilog und der kommentierende Chor Formen, die diese Fiktion durch direkte Publikumsansprachen aufheben.[84] Für Euripides, dem der Mensch das Maß aller Dinge war, sollte der Zuschauer nicht nur passiv konsumieren, sondern selbst Antworten suchen:

„Wer Euripides genießen wollte und würdigen konnte, der mußte nicht nur schauen, hören und mitfühlen, der mußte auch denken, vergleichen und das seelische Geschehen der handelnden Personen auf sich oder seinen Nächsten beziehen.“[85]

In der Oper wird der Kontakt zum Publikum auf unterschiedliche Weise hergestellt: Zu nennen wäre beispielsweise die Entwicklung des Regietheaters im Sinne eigenständiger Deutungen durch den Regisseur, dessen Inszenierung seit dem späten 19. Jahrhundert den Status einer subjektiven Interpretation erlangte und vom Publikum erst entschlüsselt werden musste.[86] Oder die ebenfalls in der Spätromantik entstandene Technik der Erinnerungsmotive, die Richard Wagner zur Leitmotivtechnik[87] ausbaute und deren Paradebeispiel der „Tristan-Akkord“[88] ist.

Ein Leitmotiv kann zwar auch als Erinnerung oder Ahnung ein Gedächtnismoment der handelnden Person sein,

„…besagt aber oft genug nichts anders, als daß sich der Komponist mit dem Publikum über die Köpfe der handelnden Personen hinweg über innere Zusammenhänge zwischen der gegenwärtigen und einer früheren Situation mit musikalischen Mitteln verständigt.“[89]

All diese – von Dahlhaus durchaus freizügig abstrahierten – Strukturanalogien machen deutlich, wie nah beide Gattungen beieinander liegen. Doch auch formale Unterschiede bestehen:

2. Was spricht gegen diese Nähe, welche gravierenden Unterschiede gibt es?

Fakt ist, dass die Übernahme tragischer Stoffe in die Gattung Oper ästhetisch stets problematisch war, zumal nicht nur die häufig eingreifende Götterwelt umgeschrieben werden musste, sondern auch formale Elemente nicht mehr passten.

„Und die Aneignung antiker Tragödienstoffe bedeutete daher nichts Geringeres, als daß die dramaturgische Struktur, die mit einer doppelbödigen religiösen Ideenwelt untrennbar verbunden war, von Grund auf umgeformt werden musste.“[90]

Die Auseinandersetzungen von Göttern untereinander, ähnlich der zwischen Menschen und Göttern, sind für die antiken Tragödien einerseits fundamental, andererseits aber ein Kontext, der für die Oper spätestens ab dem aufgeklärten 18. Jahrhundert von dieser Religiosität entkoppelt werden musste, um sie zu psychologisieren oder „Konflikte mit den Göttern in zwischenmenschliche Auseinandersetzungen umzudeuten.“[91]

Gleichzeitig war von Anbeginn der Gattung Oper[92] eine Umdeutung des tragischen Schlusses zu einem glücklichen denkbar: Orpheus, der in der griechischen Sage wieder in die Unterwelt zurückkehren muss, wird in Monteverdis „L’Orfeo“ entrückt:

„Da erscheint ihm voll Mitleid sein Vater Apoll und erhebt ihn zu Ruhm und Unsterblichkeit zu sich in den Olymp, wo alles irdische Leiden ein Ende hat und Orpheus Eurydikes Abbild in der Sonne und in den Sternen erblicken wird.“[93]

Durch diese Uminterpretation ist ein wichtiger Punkt angerissen, nämlich, dass die Oper keinesfalls nur – in Anlehnung an oder hervorgehend aus der griechischen Tragödie – tragisch enden muss, sondern gegenteilig auch Trost spenden kann:

„Denn damit wird suggeriert, daß die Kunst, genauer: die Kunst der neu gewonnenen Oper, das Elend der Welt zu überwinden hilft, daß sie – im Unterschied zur Politik – den Protagonisten am Ende ihres Leidenswegs eine wenn auch nur metaphorisch zu verstehende Welt der Harmonie und der Versöhnung zu verheißen vermag.“[94]

Die bis ins 18. Jahrhundert hinein beherrschende Form der italienischen Oper, die Opera Seria, bildet mit ihrem üblicherweise geforderten „lieto fine“, dem jähen glücklichen Ende der Handlung, eine vergleichbare Auflösung der Orpheus-Tragik. Der auch in der griechischen Tragödie häufig eingreifende „Deus ex Machina“[95] schwebt (bei „L’Orfeo“ in Gestalt des Vaters Apoll) herein und beseitigt auf wundersame Weise alle Konflikte. Man könnte also durchaus darüber nachdenken, ob nicht die Opera Seria schon eine antitragische Form darstellt, während Dahlhaus betont, die tragische Substanz bleibe, unabhängig vom glücklichen Schluss, bestehen:

„Tragisch ist jedoch der Prozeß, den ein Drama zeigt, in allen Situationen, die er durchläuft, nicht allein in dem Ende, dem er entgegentreibt: einem Ende, das nicht selten in eine andere Richtung abgebogen werden kann, ohne daß die Substanz des tragischen Verlaufs davon betroffen wäre.“[96]

Einige formale Elemente, deren Übernahme von der Tragödie in die Oper problematisch ist, sollen noch Erwähnung finden:

Der tragödientypische Botenbericht[97] widerspricht mit seiner nüchtern erzählenden Form dem Grundprinzip der Oper als Drama der Gegenwart, denn dort zähle nur das Sichtbare:

„In der Oper ist darum generell […] die verdeckte Handlung, die nicht szenisch, sondern lediglich sprachlich vergegenwärtigt wird, ein dramaturgischer Mißgriff, sofern sie wesentlich und nicht […] irrelevant ist.“[98]

Die somit notwendige Umwandlung aller nur berichteten Ereignisse in szenische Handlungen ist ein Grundproblem der Oper, welches mit der Tatsache einhergeht, dass das gesungene Wort meist schwerer verständlich ist als das gesprochene und daher besonderer Verdeutlichung bedarf.[99] Die seit der Opera Seria typische und seit dem von Wagner geprägten 19. Jahrhundert zunehmend verdrängte Trennung in Rezitativ[100] (Handlung und Dialoge) und Arie[101] (Innehalten zur Reflexion und Affektdarstellung) zeigt die operneigene Aufteilung in szenische Handlung und Affektdarstellung.

Der Chor bildet eine eher stiefmütterlich behandelte Kategorie in der Opernhistorie. Nach Nietzsches Theorien zur Entwicklung der griechischen Tragödie in „Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik“[102] bildete der Chortanz zu rituellen Festen des Dionysoskultes den Ursprung der Tragödie. Auch Detlev Baur weist in „Der Chor im Theater des 20. Jahrhunderts“[103] auf die enorme Rolle des Theaterchores innerhalb der griechischen Kultur hin. Er analysiert die Problemstellung, nach der dieses für heutige Theatermacher und -zuschauer eher fremdartige Element in Inszenierungen besser eingebunden werden müsste, um seinem ursprünglichen Sonderstatus gerecht zu werden. Der Bedeutungsverlust des Chores über die Jahrhunderte hat allen voran inhaltliche Gründe: Seine elementare Funktion in der griechischen Tragödie bestand in der Anrufung der Götter; er reflektierte und kommentierte das Geschehen. Diese Metaebene umzudeuten, vor allem die Bezüge zur Götterwelt aufzuheben, missglückte meist und führte zum Zurückdrängen des einstigen Hauptakteurs, der – nach vergeblichen Reformversuchen Christoph Willibald Glucks – erst in der romantischen Oper wieder an Bedeutung gewann.[104]

Aufschlussreich ist, wie die Hauptfunktion des antiken Chores in der Oper auf andere Elemente übertragen wurde: Im antiken Theater war diese Darstellergruppe nicht explizit am Vorantreiben der dramatischen Geschehnisse beteiligt:

„Der antike Theaterchor ist […] grundsätzlich an der Handlung, den entscheidenden Entwicklungen der Dramen nicht beteiligt und auch nicht davon betroffen. Er ist deshalb zwar emotional nicht unbeteiligt, seine Teilnahme gleicht jedoch eher der eines Zuschauers.“[105]

Die gesungenen und getanzten[106] Chorlieder reflektieren in szenisch unterbrochenen Sequenzen das Geschehen und treten mit diesem Perspektivenwechsel in Kontakt zum Publikum:

„Die Lieder bringen eine Erweiterung auf andere Zeit- und Ortsebenen, etwa wenn sie zurückliegende Ereignisse an einem anderen Ort mit dem gegenwärtigen Geschehen in Beziehung setzen oder wenn sie das Publikum direkt ansprechen.“[107]

Dieser das teleologische Geschehen aufbrechende Moment zeigt Parallelen zur Arie in der Oper. Der Dualismus, der in der griechischen Tragödie zwischen dialogischen Szenen, den „Epeisodia“[108] (Aktion), und den Chorliedern[109] (Reflexion) bestand, vollzieht sich in der Oper in der angesprochenen ursprünglichen Trennung von Rezitativ (Aktion) und Arie (Reflexion). Das emotionale Innehalten und der Moment, an dem für Kluge die tragische Handlung unterbrochen werden könnte, hat also in der Entwicklung des Dramas den Chor als seinen ursprünglichen Träger verloren und wurde in der Oper durch solistische Parts ersetzt. Wieso jedoch reflektiert nicht mehr eine homogene Gruppe sondern ein einzelnes Individuum?

Zum Verständnis dieser Frage muss der Charakter des antiken Chores bekannt sein. Nach Baur erhält der seine Identität „ausschließlich aus seinem Gruppenbewusstsein und nicht durch das Selbstbewusstsein der einzelnen Mitglieder.“[110] Deutlich wird dies zum Beispiel durch die reguläre Benennung des Chores in der 1. Person Singular. Auch die moralischen Überzeugungen der Chormitglieder sind homogen:

„Die Wertevorstellung aller Tragödienchöre sind gleich. Sie glauben an die althergebrachte Religion, haben das Wohl der Polis im Auge und vertreten allgemein anerkannte Werte der Gesellschaft wie Götterglauben, Bescheidenheit, Maßhalten.“[111]

Dass die religiöse Ideenwelt für die Oper thematisch umgedeutet werden musste, wurde bereits besprochen. Dass zudem nicht mehr eine politisch und sozial konform denkende Gruppe, sondern der selbstständige, oftmals einsame Mensch das dramatische Geschehen reflektiert, ist Symptom zunehmender Individualisierung innerhalb der Gesellschaft.[112] Als Fazit dieses Exkurses steht nun der Gedanke, wie wichtig die emotionale Reflexion in beiden Theatergattungen seit jeher war und dass die Verschiebung der austragenden Elemente wiederum Spiegel sozialer Veränderungen ist.

Nach den besprochenen Unterschieden bleibt eine Sache offen, nämlich die häufig betonte tröstende Funktion von Musik und der damit verbundene Widerspruch, dass ein musikdramatisches Werk tragisch ende:

„Daß dann in der Oper des 19. Jahrhunderts Menschen singend zugrunde gehen, daß sie, verklärt durch Kantabilität, eingemauert oder erschlagen werden oder sich von einer Mauer zu Tode stürzen, ist zwar längst zur verfestigen ästhetischen Konvention geworden […], war aber nicht zufällig das Motiv ungezählter Opernparodien, deren unmittelbar wirksame Komik in dem niemals restlos ausrottbaren Gefühl begründet lag, daß das Verhältnis zwischen Musik und Tragödie, trotz Monteverdi, Gluck und Wagner, widersprüchlich ist.“[113]

Das Beispiel „L’Orfeo“ hat angedeutet, dass gerade der tragische Schluss in der Entwicklung der Oper keinesfalls eine Selbstverständlichkeit war, sondern seine Umkehrung zum „lieto fine“ im Barock lange Zeit die geforderte Norm. Die Tendenz der deutschen Klassik, beim Singspiel und der heiteren Opera Buffa ein glückliches Finale herbeizuführen, besteht ebenso. Schließlich scheint erst in der Spätromantik, vor allem in den russischen und großen italienischen Opern, der tragische Ausgang wieder die Regel zu sein.

[...]


[1] Kluge, Alexander; Schulte, Christian: „Herzblut trifft Kunstblut. Erster imaginärer Opernführer“. Reihe Facts & Fakes, 2001. S. 101.

[2] De Gruyter: „Pschyrembel. Klinisches Wörterbuch“, 2002. S. 1500.

[3] Ein Beispiel wäre der Phraseologismus etwas brennt jemandem unter den Nägeln, im Sinne von es beschäftigt jemanden sehr oder jemandem brennt die Sicherung durch, wenn dieser jemand verrückt wird.

[4] Als Nachweis genannt seien die Rezension zur Erscheinung von Kluges „Die Lücke, die der Teufel lässt“ von Mario Scalla (www.freitag.de/2003/44/03441401.php) und der Klappentext zur bisher ausführlichsten Kluge-Biografie: Stollmann, Rainer: „Alexander Kluge zur Einführung“, 1998.

[5] Exemplarisch erwähnt seien dazu die sozialtheoretischen Schriften gemeinsam mit Oskar Negt: „Der unterschätzte Mensch. Gemeinsame Philosophie in zwei Bänden“, 2001. Kluges Vielfältigkeit setzt sich fort in historischen Schriften wie „Schlachtbeschreibung“, 1964, einem Roman über den Untergang der 6. Armee in Stalingrad, oder dem dokumentarischen Bildband „Die Wächter des Sarkophags“, 1996, über die Folgen von Tschernobyl 10 Jahre danach.

[6] http://www.dctp.de/firma_p.shtml. Die in Düsseldorf gegründete „DEVELOPMENT COMPANY FOR TELEVISION PROGRAM mbH“ arbeitet in Kooperation mit Verlagshäusern wie dem Spiegel und der Süddeutschen Zeitung unter der Geschäftsführung von Alexander Kluge, jedoch in redaktioneller Unabhängigkeit von den Partnern. Sendeformate, in denen Kluge vor allem kulturrelevante Themen verarbeitet, sind „Primetime“ (RTL), „10 vor 11“ (RTL) und „News & Stories“ (Sat1).

[7] Wie lange Kluge und die dctp den Platz der so genannten Fensterprogramme (kulturthematische Sendezeiten im Deutschen Fernsehen, die aufgrund des Rundfunkstaatsvertrages auch von privaten Sendern ausgestrahlt werden müssen) noch ausfüllen darf, ist seit der Klage Ulrich Wickerts gegen Alexander Kluge offen. Vgl. Hanfeld, Michael: „Eine eklatante Ungleichbehandlung.“ In: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 22.08.2008. S. 43.

[8] Kluge, Alexander: „Chronik der Gefühle“ Band 1 und 2, 2000.

[9] Kluge, 2000. Band 1. S. 7.

[10] Zum Subjektbegriff Kluges siehe auch: Oh, Eunkyung: „Subjekt und Subjektkonstitution bei Alexander Kluge“, 2001.

[11] Christian Schulte ist Redakteur bei der dctp und Herausgeber der Schriftenreihe „Facts & Fakes“ sowie zahlreicher medienwissenschaftlicher Publikationen zu Kluge.

[12] Schulte, Christian: „Dialoge mit Zuschauern. Alexander Kluges Modell einer kommunizierenden Öffentlichkeit“ In: Schneider, Otto et al. (Hg.): „Medienkultur der 70er Jahre“, 2004.

[13] Zum Bild-Text-Bezug im Werk Kluges siehe die Dissertation von Hyun Soon Cheon „Intermedialität von Text und Bild bei Alexander Kluge“, 2007 sowie Thomas von Steinaecker „Literarische Foto-Texte“, 2007.

[14] Schulte, Christian: „Die Schrift an der Wand“, 2000. S. 9.

[15] Kluge, 1964.

[16] Schulte, 2004a. S. 239.

[17] Die Wortwahl soll nicht das literarische Werk desavouieren, sondern die oftmals bruchstückhafte klugesche Schreibweise verdeutlichen, deren Assoziation zu Trümmern augenscheinlich ist.

[18] Kluge/Schulte, 2001. S. 36.

[19] Kluge, 2000. Band 1. S. 813. Im zitierten Prosatext schreibt eine tibetische Frau ihre Habilitation über das „PHÄNOMEN DER OPER“ und stellt – aus der Perspektive einer völlig fremden Kultur – als verbindende Elemente aller Opern „VERSTEHEN und LEIDENSCHAFT“ fest. Ebd., S. 813f.

[20] Stollmann, 1998. S. 141.

[21] Ebd.

[22] Ebd., S. 142.

[23] Ebd.

[24] Siehe dazu im Anhang den tabellarischen Überblick über den „imaginären Opernführer“ und alle verwendeten opernthematischen Texte im Werk Kluges.

[25] Schulte, Christian: „Die Lust aufs Unwahrscheinliche“ In: MERKUR, Deutsche Zeitschrift für europäisches Denken: Klett-Cotta. Heft 624, April 2001.

[26] Weber, Daniel: „Raumstation Babylon. Alexander Kluge über Opern im WWW und andere Visionen.“ In: NZZ Folio (Die Zeitschrift der Neuen Züricher Zeitung), Februar 2001. Online verfügbar unter http://www.nzzfolio.ch/www/d80bd71b-b264-4db4-afd0-277884b93470/showarticle /807e0787-6d1c-4efe-aa24-28938eeb1e1d.aspx.

[27] Die Reihe „Facts & Fakes“, in der als Band 2/3 ein „Erster imaginärer Opernführer“ erschienen ist, bringt Fernseh-Nachschriften zu Kluges Sendungen heraus.

[28] Kluge/Schulte, 2001.

[29] Ebd., S. 22f.

[30] Vogt, Guntram: „Ohne Musik ist alles Leben ein Irrtum“ In: Schulte (Hg.): „Die Schrift an der Wand“, 2000. S. 254.

[31] Kluge, Alexander: „Geschichten vom Kino“, 2007. S. 7. Siehe auch: Kluge, Alexander: „In Gefahr und größter Not bringt der Mittelweg den Tod. Texte zu Kino, Film, Politik“, 2002.

[32] Ballin, Eva Viktoria: „Happy Endings im Fernsehzeitalter“, 1998. S. 204.

[33] Ebd.

[34] Kluge, Alexander: „Die Macht der Gefühle: Geschichten, Gespräche und Materialen von und über Alexander Kluge“, 1983.

[35] Ballin, 1998. S. 205.

[36] Kluge, Alexander; Everding, August: „Der Mann der 1000 Opern“, 1998. S. 10.

[37] Kluge/Schulte, 2001. S. 36.

[38] Ebd.

[39] Kluge/Schulte, 2001. S. 37.

[40] Ebd.

[41] Kluge weist im gleichen Abschnitt auf die Thesen Adornos und Horkheimers hin, nach denen die besagte gesellschaftliche Energie ebenso abgebaut wurde in „großen Funeralien, in denen die Gesellschaft ihre eigene Grausamkeit feiert. Das sind zum Beispiel im Dritten Reich die großen Parteitage, die großen Leichenfeiern, die Lichtfeste, die Umzüge zum Tag der Deutschen Kunst.“ Kluge/Schulte, 2001. S. 36.

[42] Ebd.

[43] Die Monodie um 1600 war eine Art Sologesang mit Generalbassbegleitung, die in Wiedererweckung der altgriechischen Praxis die Musik dem Text unterordnen wollte. Dabei war die Darstellung von Affekten entscheidend. Vgl. Seeger, Horst: „Musiklexikon“ Band 2, 1966. S. 113. Die ursprüngliche Monodie der griechischen Tragödie findet sich besonders bei Euripides und wurde dort hauptsächlich in Situationen vorgetragen, die den „leidenschaftlichen Gefühlsausbruch veranlassen“. Vgl. MGG, 2004. S. 476.

[44] Riemann, Hugo: „Musiklexikon“, 1967. S. 655.

[45] Weitere werden in Kapitel 1.4 vorgestellt.

[46] Knepler, 1977. S. 280f.

[47] Zur Frage, ab wann die Oper wirklich eine Bürgeroper war, siehe Curt A. Roesler: „Bürgeroper – Oper von Bürgern – Oper für Bürger – Oper über Bürger“ In: Borris, Sabine „Das Lächeln der Euterpe“, 2000.

[48] Ebd., S. 302-312.

[49] Ebd., S. 311.

[50] Karin Tritt weist in ihrer Dissertation „Emotionen und ihre soziale Konstruktion“ zum Beispiel darauf hin, wie sich das emotionale Konzept der Mutterliebe vom 17. Jahrhundert bis heute gewandelt hat. Während die damaligen Pädagogen, die meist Theologen waren, empfahlen, Kindern mit kühler Reserviertheit zu begegnen und sie wie wilde Tiere eher streng als liebevoll zu erziehen, sehen moderne Erziehungskonzepte und unser Alltagsbegriff von Mutterliebe das genaue Gegenteil vor. Vgl. dazu: Tritt, Karin: „Emotionen und ihre soziale Konstruktion“, 1991. S. 20f.

[51] Siehe dazu Heinz-Günter Vester: „Emotion, Gesellschaft und Kultur. Grundzüge einer soziologischen Theorie der Emotionen“, 1991. S. 13.

[52] Die bisher skizzierten Forschungen zum kollektiven emotionalen Gedächtnis gehen davon aus, dass Bewusstseinszustände und Emotionen im Gedächtnis gespeichert werden, indem sie in eine Art Netzwerk „sozialer Tatsachen“ eingebunden werden. Besonders „Gedächtnismaterial, das mit Emotionen assoziiert ist, [hat] einen höheren Erinnerungswert […] als neutrales Material. […] Emotionen können also Schlüssel im Prozess des Erinnerns, des Wiederauffindens von Gedächtnismaterial sein.“ Vester, 1991. S. 79. Überträgt man diese Befunde auf Kluges Gedanken, wäre denkbar, dass gerade ein gesellschaftliches Ereignis wie ein Opernabend, an dem die höchste Gefühlsekstase auf der Bühne miterlebt wird, im kollektiven emotionalen Gedächtnis der Zuschauer bestehen bleibt.

[53] Knepler, 1977. S. 309.

[54] Kluge spricht von etwa 86.000 Opern (vgl. Kluge/Schulte, 2001. S. 22), eine exakte Anzahl aller Opern ist aufgrund vieler Fragmente oder verschollener Partituren etc. kaum zu bestimmen.

[55] Kluge, 2000. Band 1. S. 7.

[56] Ebd.

[57] Searle, John R.: „Geist, Sprache und Gesellschaft“, 2001. S. 135.

[58] Ebd.

[59] Ebd., S. 137.

[60] Ebd., S. 136.

[61] Kluge, 2000. Band 1. S. 7.

[62] Kluge, 1983. S. 216.

[63] Kluge, Alexander: „Gefühle betrachte ich als meinen Besitz“ In: „Die Kunst, Unterschiede zu machen“, 2005. S. 30.

[64] Ebd.

[65] Kluge, 1983. S. 216.

[66] MGG: „Musik in Geschichte und Gegenwart“, 2004. S. 636. Für eine ausführliche Betrachtung zur Entwicklungsgeschichte siehe auch Hermann Kretzschmar: „Geschichte der Oper“, 1970.

[67] Danuser, Hermann; Hinrichsen, Hans: „Carl Dahlhaus Allgemeine Theorie der Musik II“, 2001. S. 433.

[68] Kluge/Schulte, 2001. S. 201.

[69] Fünfakter treten verstärkt erst ab dem 20. Jahrhundert auf, ein statistischer Überblick würde hier zu weit führen.

[70] Danuser/Hinrichsen, 2001.

[71] Bermbach, Udo: „Wo Macht ganz auf Verbrechen ruht“, 1997. S. 17.

[72] Ebd.

[73] Ebd., S. 14.

[74] Vgl. ebd., S. 23.

[75] Danuser/Hinrichsen, 2001. S. 434.

[76] Kluge/Schulte, 2001. S. 91.

[77] Dahlhaus verweist auf die unsichere Quellenlage der ausufernden Librettogeschichte, so dass man nicht sicher sein könne, welche der Euripideischen Stoffe nicht vertont wurden. Vgl. S. 436.

[78] Ebd., S. 437.

[79] Gerade Euripides war bemüht, sein Publikum auch emotional zu packen, um es aufnahmefähig für seine im Werk verschleierten Weltanschauungen zu machen: „Er wusste, daß Tränen wirken, Gefühlsausbrüche mitreißen und Leidenschaften ansteckend sind.“ Dies mag einer der Gründe sein, weshalb Dahlhaus ausgerechnet seine Tragödien als Ausgangspunkt eines Vergleichs zur Oper nutzt. Frischauer, Paul: „Theatergeschichte“, 1977. S. 197.

[80] Ebd., S. 524.

[81] Ebd.

[82] Frischauer, 1977. S. 439.

[83] Dahlhaus, Carl: „Vom Musikdrama zur Literaturoper“, 1989. S. 289.

[84] Vgl. ebd., S. 290.

[85] Frischauer, 1977. S. 197. Den Anspruch, sein Publikum aus dem passiven Konsum zu holen, verfolgte über 2000 Jahre später auch Bertolt Brecht mit seinen Theorien zum epischen Theater: Diese fordern ebenso das Aufheben jeder Illusion, wodurch eine kritisch-distanzierte Reflexion der Zuschauer angeregt werden soll. Auch die nicht lineare, unabhängige Szenenfolge teilt die epische Dramaturgie mit der euripideischen. Brecht wandte sich damit explizit gegen die aristotelische Dramatik – damit allerdings auch gegen einen kathartischen Rausch seines Publikums, wie ihn Euripides noch bewusst gesucht hatte. Vgl. Kesting, Marianne: „Das epische Theater. Zur Struktur des modernen Dramas.“, 1974. S. 57f.

[86] Hier liegt die Basis für den Streit, der seit den 1970ern um den Begriff des Regietheaters entbrannt ist. Kritiker werfen der ab dem späten 19. Jahrhundert zunehmend eigenständigen Regiearbeit vor, dass die Inszenierung das eigentliche Werk in den Hintergrund dränge und fordern Werktreue, also eine am Libretto orientierte Aufführung. In der Oper des 20. Jahrhunderts prägte Walter Felsenstein mit seinem Verständnis von „Musiktheater“ maßgeblich die Diskussion. Vgl. dazu Bermbach, 1993. S. 129f.

[87] Vgl. Dahlhaus, 1989. S. 286.

[88] Der aus Wagners „Tristan und Isolde“ stammende Akkord (f h dis' gis') wurde in der Musikwissenschaft unterschiedlich ausgedeutet und vielfach besprochen. Vgl. MGG, 2004. S. 422.

[89] Dahlhaus, 1989. S. 286.

[90] Ebd., S. 442.

[91] Ebd., S. 441.

[92] Die Probleme, welche mit einer präzise definierten Entstehungsgeschichte der Oper einhergehen (siehe S. 10), lassen Dahlhaus für einen Gattungsbeginn ab 1637 plädieren, „dem Jahr der Eröffnung von zwei allgemein zugänglichen Opernhäusern in Venedig.“ (Danuser/Hinrichsen, 2001. S. 433) Die gemeinhin als erste Opern angesehenen Werke „La Dafne“ (1597) und „L'Euridice“ (1600) von Jacopos Peri sowie Giulio Caccinis „L'Euridice“ (1602) werden hiermit nur erwähnt. Von „La Dafne“ ist lediglich das Libretto, die beiden Vertonungen des „L’Euridice“-Stoffes hingegen sind komplett erhalten. Interessant ist, dass Caccinis Version (so wie Monteverdis) schon mit einer Umkehr des tragischen Schluss endet, bei dem Venus erscheint und Orpheus rät, Euridice aus der Unterwelt zu retten, was diesem sofort gelingt. Vgl. die Artikel „L’Orfeo“ und „L’Euridice“ in: „Reclams elektronisches Opernlexikon“, 2001. S. 1859 und S. 791.

[93] Ebd., S. 1858.

[94] Bermbach, 1997. S. 25.

[95] Lat.: Gott aus der Maschine. „In der antiken griechischen Tragödie der auf Wolken oder Triumphwagen erscheinende Gott, welcher am Ende […] alle Konflikte löst. Das Erscheinen des Gottes wurde durch eine besondere Maschine bewerkstelligt.“ „Reclams elektronisches Opernlexikon“, 2001. S. 6938.

[96] Danuser/Hinrichsen, 2001. S. 537.

[97] Der reitende Bote des Königs im Finale von Weill/Brechts „Die Dreigroschenoper“, der auch eine Art Botenbericht abgibt, ist opernmotivische Anspielung auf den Deus ex Machina und sorgt für das lieto fine in Form der Begnadigung Mackie Messers. Vgl. „Reclams elektronisches Opernlexikon“, 2001. S. 6938.

[98] Ebd., S. 440.

[99] Dass es darüber hinaus Entwicklungen innerhalb der Gattung Oper gab, die, wie das Singspiel, Dialoge und damit erzählte Handlung mit einschlossen, sei vorausgesetzt. Die hiesige Analyse geht mit Dahlhaus von der durchkomponierten Oper aus, wobei er anmerkt, wie grenzwertig es ist, von der abstrahierten Gattung der „Oper schlechthin“ zu sprechen. Vgl. Danuser/Hinrichsen, 2001. S. 437.

[100] In der Opera Seria existierte das trockene, nur vom Generalbass begleitete Secco-Rezitativ und das lyrische, vom Orchester begleitete Accompagnato-Rezitativ, das in späterer Entwicklung bei Wagner zum „Sprechgesang“ der Oper wurde. Vgl. Michels, Ulrich: dtv-Atlas „Musik“ Band 1. 1995. S. 145.

[101] Zur Bedeutung der Arie, die besonders der Affektdarstellung diente, vgl. S. 20f, I und III.

[102] Nietzsche, Friedrich: „Die Geburt der Tragödie. Der griechische Staat“, 1939. S. 47f.

[103] Baur, Detlev: „Der Chor im Theater des 20. Jahrhunderts“, 1999.

[104] Entwicklungstendenzen, die dem Opernchor wieder eine zentrale Funktion im szenischen Geschehen zugestanden, gab es v.a. in den russischen Opern des 19. und 20. Jahrhunderts, z.B. bei Mussorgskij („Boris Godunov“, UA 1874) und Prokofjew („Die Liebe zu den drei Orangen“, UA 1921), außerdem in den Vorlagen Walter Scotts („Il Templario“, UA 1840, nach Scotts Roman „Ivanhoe“).

[105] Baur, 1999. S. 20.

[106] Baur verweist auf die Tatsache, dass sowohl Musik als auch Bewegungen des antiken Theaterchores komplett nicht überliefert sind und angezweifelt werden muss, ob unsere heutige Vorstellung von Tanz überhaupt zutreffend ist. Als sicher gilt lediglich die Form musikalischer Begleitung des Chores durch eine Flöte oder Kithara. Vgl. ebd., S. 16f.

[107] Ebd., S. 22.

[108] So genannte Epeisodia waren „meist von den Einzelfiguren dominierte überwiegend dialogische Szenen.“ Vgl. ebd., S. 16.

[109] Die Chorlieder ließen sich wiederum gliedern in die Parodos (Einzugslied des Chores) und die Stasima (Standlieder des Chores, wahrscheinlich in der Orchestra gesungene Lieder). Vgl. ebd.

[110] Baur, 1999. S. 21.

[111] Ebd.

[112] Vgl. S. 12. Für eine ausführliche Abhandlung zur Geschichte der Individualisierung sei verwiesen auf Richard van Dülmanns „Entdeckung des Ich. Die Geschichte der Individualisierung vom Mittelalter bis zur Gegenwart.“ Köln, 2001. Für den hiesigen Kontext der bürgerlichen Entwicklung ist vor allem Kapitel III. „Individuum und bürgerliche Gesellschaft“ relevant (S. 267-436).

[113] Danuser/Hinrichsen, 2001. S. 435.

Ende der Leseprobe aus 113 Seiten

Details

Titel
Der „imaginäre Opernführer“ im Werk Alexander Kluges
Untertitel
Eine Untersuchung zur diesbezüglichen Motivik
Hochschule
Technische Universität Chemnitz  (Institut für Germanistik, Medien-, Technik- und Interkulturelle Kommunikation)
Note
1,3
Autor
Jahr
2009
Seiten
113
Katalognummer
V207733
ISBN (eBook)
9783656350354
ISBN (Buch)
9783656350958
Dateigröße
948 KB
Sprache
Deutsch
Anmerkungen
Die Arbeit umfasst neben einer umfangreichen Textanalyse einen tabellarischen Anhang, welcher den Großteil jener Texte des "imaginären Opernführers" auflistet, die von Alexander Kluge bis 2009 publiziert wurden.
Schlagworte
Opernführer, Entdramatisierung, Kraftwerk der Gefühle, Oper, Tragödie, Libretto, Chronik der Gefühle, Authentizität, Alexander Kluge
Arbeit zitieren
Ulrike Lehmann (Autor), 2009, Der „imaginäre Opernführer“ im Werk Alexander Kluges, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/207733

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