Le rap allemand: une révolte contre l'Allemagne?

Table des matières

I. Introduction

II. Eléments de méthodologie et de contexte : rap allemand et révolte
A. Précisions méthodologiques : Le rap comme groupe social
1. La culture HipHop
2. Justification du corpus : la présence d'une sous-culture HipHop en Allemagne
3. La culture HipHop comme groupe social
4. Des chansons comme terrain sociopolitique
B. La construction religieuse du rap dans la révolte
1. Religiosité et Millénarisme dans le rap allemand
2. Babylone comme référent menant à la révolte
3. Le rappeur comme prophète
C. L'histoire du rap allemand : une révolte culturelle permanente
1. Le rôle culturel du HipHop dans les débuts du rap en Allemagne
2. La culture allemande comme révolte contre l'influence américaine
3. Cartel et la révolte de la « turcité »

III. Le rap allemand et la nation allemande
A. La nation en question
1. Définitions de la « nation »
2. « Eux » contre « Nous » : révolte et déchirement national
3. Rap allemand et « sociétés parallèles » : le rôle de la rue dans la révolte
4. Rap et Nation culturelle : la « voix des migrants »
B. La revendication de la différence
1. « Culture des Noirs » et révolte dans le rap allemand
2. Révolte et biculturalisme dans le rap allemand
3. La nationalité en question
C. La Révolte au service de la nation
1. « Das Alles ist Deutschland » : La nation malgré tout
2. Rap et « voix de la nation » : la nation contre l'Etat
3. Rap allemand et Lutte des classes

IV. Les limites de la révolte : le rap et la culture allemande
A. Le succès du rap : l'intégration contre la révolte
1. Rap et succès
2. La place du rap allemand en Allemagne : l'impossibilité d'une révolte
3. Classe sociale des rappeurs et révolte
B. Le rap allemand et la littérature
1. La tradition littéraire allemande comme limite de la révolte
2. La littérarité du rap allemand : le rap comme « Teil der Kultur »
3. La littérature contre la politique

V. Conclusion

VI. Bibliographie
A. Textes sources
B. Sources de littérature secondaires

I. Introduction

Lorsqu'en novembre 2011, le jury du prix « Bambi », décerné à des personnalités exemplaires de la vie publique allemande, avait dû choisir à qui reviendrait le prix de l'intégration, c'est le rappeur Bushido, de son vrai nom Anis Ferchichi, qui fut choisi^[1]. D'origine tunisienne, Bushido avait notamment enregistré la chanson officielle d'encouragement à l'équipe allemande pour la Coupe du Monde de football en 2010.^[2] En outre, ses récents engagements dans divers projets associatifs ont conquis les membres du jury du prix « Bambi », qui furent enthousiastes :

Bushido est aujourd'hui un interlocuteur et un conseiller pour les hommes politiques. Sa voix trouve un écho, non seulement chez des millions de fans, mais aussi dans les médias. Invité bienvenu dans des Talk-shows ou pour des interviews, il proclame ce qui est une évidence pour de nombreux jeunes d'origine immigrée : 'Peu importe d'où viennent nos pères, nous sommes Allemands'. Bushido s'engage contre la violence et pour un vivre-ensemble respectueux dans une société multiculturelle.^[3]

Bushido est donc, selon le jury, un exemple à suivre pour la jeunesse allemande d'origine immigrée, parce qu'il l'invite à accepter le fait d'être allemand, et donc implicitement à s'intégrer au sein d'une nation, c'est-à-dire à se reconnaître dans une identité allemande.^[4] Pourtant, ce prix a soulevé une importante polémique en Allemagne. De nombreuses personnalités du monde artistique ou politique, ont pris leur distance avec cette décision, ou s'y sont opposés avec force.^[5] Le principal argument qui a justifié cette levée de boucliers, c'était le caractère très provocateur des textes de Bushido, qui s'était auto-proclamé « Ennemi public n°1 » (Staatsfeind Nr.1) il y a quelques années.^[6] Même si ces provocations relèvent sans doute en partie de la posture, il n'en reste pas moins que le fait de décerner un prix de l'intégration à un rappeur n'est pas un acte naturel, et que le rap n'est pas le style musical le plus consensuel.

Il faut dire que le rap est par définition une musique d'opposition. Le germaniste Florian Werner le note bien dans sa définition condensée du rap («chanson parlée et rythmée grandissant dans la culture HipHop»^[7] ) : le rap fait partie de la « culture HipHop »^[8]. Et comme le fait remarquer la sociologue Béatrice Sberna, celle-ci est avant tout une réaction aux inégalités sociales :

Historiquement, le hip hop est une réponse artistique aux défaillances d'un système social de la même manière que la soul et le gospel, sous un mode plus religieux, ont tenté de décrire un rapport à la vie douloureux qui suppose la croyance au salut de l'âme par des voies mystiques. La réponse du rap à la question de l'injustice sociale est plus violente dans la dénonciation des faits.^[9]

Dès le départ, le HipHop (et donc le rap) ne sont politiquement pas neutres. Ils sont par essence une « réponse » à nombre de problèmes sociaux qui peuvent se poser, en particulier en ce qui concerne « la question de l'injustice sociale » (l'inégalité de richesses et les rapports de domination qu'elle engendre, mais aussi les rapports de force entre les différentes cultures, ou même les inégalités géographiques entre quartiers « défavorisés » et quartiers plus huppés) et cette réponse a ceci de différent par rapport aux autres formes artistiques, qu'elle est « plus violente dans la dénonciation des faits », c'est-à-dire plus radicale dans la revendication sociale. Or cette revendication ne se fait pas seulement sur le mode de la contestation des rapports sociaux, elle se fait aussi sur le plan culturel. Le rap en effet est considéré en général comme la musique des immigrés par excellence^[10], ce qui lui donne des éléments culturels différents de ce que l'on peut trouver plus généralement en Allemagne. En outre, le fossé creusé ici avec la culture nationale allemande est encore renforcé par deux faits : d'une part, la culture HipHop à laquelle appartient le rap est une culture internationale, et si le sociologue Hugues Bazin, spécialiste de référence de la question, admet que celle-ci n'est pas pratiquée de la même manière dans tout les pays^[11], il n'en reste pas moins qu'elle possède une base commune qui dépasse les frontières^[12] ; d'autre part, la culture HipHop est une culture qui se veut universelle^[13]: a priori, le rap ne laisse donc aucune place à une identité nationale quelle qu'elle soit, contrairement à ce que les membres du jury du prix Bambi estiment, en affirmant que le rappeur Bushido représente un modèle d'intégration les jeunes issus de l'immigration.

Mais il y a plus : si Béatrice Sberna caractérise le rap comme une « réponse artistique » qui serait simplement « plus violente dans la dénonciation des faits », d'aucuns n'hésitent pas à aller beaucoup plus loin. Ainsi, le journaliste américain David Toop parle lui de « geste de rébellion volontaire » (« rebellious gesture of choice »)^[14]. Ce faisant, il fait du rap non seulement un « geste » délibéré, donc une musique qui refuse la passivité, idée qui est déjà présente dans son caractère revendicateur, mais aussi un geste de rébellion. Or, ce caractère rebelle, admis par la plupart des chercheurs^[15], a des conséquences, car si l'on caractérise le rap par ce terme de « rébellion », il faudrait en conséquence estimer que les rappeurs, refusent en bloc toutes les règles de la société, et qu'en outre ils s'y soustraient d'une manière systématiquement violente. En effet, on peut définir de la façon suivante un « rebelle » : il s'agirait d'un être qui refuse à la fois les fins et les moyens que la société propose, et offre un modèle radicalement différent.^[16] Toutefois, utiliser le terme « rébellion » dans le contexte du rap allemand paraît quelque peu excessif, puisqu'il décrirait une attitude trop radicale. Ainsi, plutôt que ce concept, il semblerait plus pertinent d'utiliser un terme plus large, et par là, plus à même de décrire l'état d'esprit présent dans le rap en général, et allemand en particulier. Pour cette raison, la notion de « révolte » semble ici plus pertinente, car on peut la définir de manière générale par le « refus » net d'une situation considérée comme anormale, définition que l'on peut trouver aussi bien chez l'intellectuel Albert Camus^[17] que chez le chercheur en philosophie François Châtelet, qui définit la « révolte » dans un article pour l' Encyclopedia Universalis, comme étant l'opposé « de la non-révolte, la conformité, l'acceptation », en dépassant le clivage révolte-révolution, qu'il refuse.^[18] On parlera donc, pour caractériser l'attitude de refus que l'on peut trouver dans le rap (et qui est donc assez largement reconnue par les chercheurs), de « révolte » plutôt que de « rébellion ».

Ainsi, il paraît, dans un tel contexte, très curieux qu'un jury puisse donner un prix de l'intégration à un rappeur, puisque ceux-ci, a priori, se trouvent dans une attitude de révolte par rapport à la société établie. Cette révolte que théorisent les chercheurs en parlant du rap dans son ensemble, trouve également son expression dans le cas particulier du rap allemand^[19] et de la manière dont il évoque l'Allemagne. Ainsi, Bushido n'a de cesse d'afficher une attitude de révolte quand il l'évoque : ainsi dans « Flug LH3516 » (Vol LH3516) par exemple, où il met en scène un immigré sans papiers renvoyé chez lui manu militari et qui refuse cet acte en en remettant en cause la légitimité de l'Etat allemand. Mais Bushido n'est qu'un exemple parmi tant d'autres. Le rappeur Torch, qui multiplie les références culturelles proprement allemandes et prend comme exemple des poètes tels que Kurt Tucholsky^[20], revendique malgré tout un net caractère contestataire^[21]. Même le groupe Die Die Fantastischen Vier, pourtant considéré comme apolitique, montre parfois un caractère de révolte qui, malgré le ton humoristique des chansons, n'est pas forcément moins fort.^[22]

Pourtant, la thèse selon laquelle les rappeurs allemands propagent une identité proprement allemande (qui est celle du jury du prix Bambi) n'est pas si absurde que cela, et paraît même à certains égards justifiée. L'attitude apparente de révolte est plus nuancée qu'on pourrait le croire de prime abord, non seulement parce qu'elle n'est pas forcément à interpréter d'une manière unanime, mais aussi parce que tous les textes ne vont pas dans ce sens, loin de là, à l'image de Bushido, qui se veut la « voix de la nation »^[23], et qui admet en fin de compte qu'il est allemand et qu'il en est fier^[24], ou des rappeurs d'Advanced Chemistry, groupe composé de rappeurs d'origine étrangère qui réclament une meilleure application de la Loi Fondamentale^[25] (il y a donc bien revendication, mais celle-ci se fait dans le sens de l'histoire allemande et dans le contexte de la loi) ou utilise la culture allemande pour montrer qu'ils en font partie et que le rap se rattache à un certain courant de la culture allemande.^[26] Ainsi, à voir combien l'attitude de révolte à l'égard de l'Allemagne doit être nuancée, comment peut-on la caractériser ?

Sur ce point, les chercheurs ne s'accordent pas. La recherche sur le rap, en effet, a plutôt tenté de légitimer celui-ci, et donc de mettre l'accent (plutôt) sur son caractère positif. En France, la recherche a commencé dès les années 1990 et concernait aussi bien le rap français que ses racines dans le HipHop américain. Il s'agissait principalement de comprendre un mouvement culturel qui prenait de l'importance et était lié déjà à une jeunesse de quartiers défavorisés. Cela explique que les études sociologiques dominent cette période : De Georges Lapassade et Philippe Rousselot, auteurs de la première étude sur le rap^[27], à Hugues Bazin et Manuel Boucher, les études concernaient une pratique sociale liée à un mouvement artistique avec un fort potentiel de contestation : or, il s'agissait surtout de tordre le coup à certains clichés, qui faisaient du rap une pratique potentiellement dangereuse^[28]. Dans ce contexte, le caractère de révolte qu'il contenait était fortement relativisé : ainsi, Hugues Bazin y voyait une « culture de résistance et d'intégration »^[29], alors que Manuel Boucher reprend ses idées et les précisent en voyant le rap comme une manière de s'opposer, tout en conservant l'idée d'un devoir.^[30] Dans les deux cas, c'est donc le potentiel positif du rap qui est mis en avant.

Les études qui portent spécifiquement sur le rap allemand ont débuté un peu plus tard, notamment après 1995 et le choc provoqué par le projet « Cartel » qui, en assumant dans ses textes un nationalisme turcique^[31], a provoqué un malaise dans l'opinion publique. Ce sont donc les sciences politiques et la sociologie qui se sont les premières occupées du rap allemand, avec des résultats différents, puisque le politologue Alev Cinar a vu dans le rap allemand une dérive du nationalisme turcique, qui constituent donc une révolte nette par rapport à la culture allemande^[32], alors que le sociologue Levent Soysal estimait ensuite cette révolte confuse, puisqu'elle n'a pas empêché que les rappeurs gardassent des « bonnes manières » et une « responsabilité civique »^[33]. Or, après les années 2000, le rap prend de l'importance en Allemagne, et les études se multiplient avec pour résultat, comme en France, une légitimation du rap. Dans un premier temps, c'est la germanistique qui domine le champ de la recherche, autour notamment des travaux de deux journalistes, David Toop^[34] et Sascha Verlan^[35]. Les chercheurs montrent avant tout les qualités littéraires du rap, sans vraiment développer la dimension de révolte, au mieux vue comme une protestation sociale. Ainsi, Sascha Verlan voit-il dans la description apocalyptique des conditions de vie et l'attitude de révolte une pure construction médiatique. Pour lui, les rappeurs en Allemagne, contrairement aux rappeurs français notamment, sont en général issus de classes sociales relativement aisées, ce qui rend délicate l'idée d'une déchirure avec la culture allemande. Le constat est d'ailleurs partagé par les germanistes Mark Pennay et Stefan Neumann^[36], même si ce dernier, ayant écrit en 2009, peut nuancer son constat, en distinguant les rappeurs des années 90, qui ont fait partie de ce que l'on a appelé la « Génération Golf », désignant les enfants des classes moyennes et supérieures ayant grandi dans les années 1970/80, et ceux des années 2000, qui ont grandi dans des quartiers nettement moins favorisés. Ainsi, la recherche de la première moitié de la décennie des années 2000, sans doute dans un souci de légitimation du rap, plus connu pour ses polémiques et ses textes parfois choquants, fait du rap une pratique artistique qui enrichit la littérature allemande.

Ces dernières années, les recherches sur le rap se sont multipliées et les disciplines concernées se sont diversifiées, sans que le sens général en soit modifié, bien au contraire, puisque toutes ces disciplines tendent à inscrire le rap allemand dans la continuité de la culture allemande. Ainsi, des études musicologiques se développent, comme par exemple le recueil d'articles Die Stimme im HipHop, qui analyse l'utilisation de la voix dans le rap^[37] en l'inscrivant notamment dans l'histoire de la musique. De même, la germanistique médiéviste est également mise au service de la compréhension du rap, avec l'étude de Sonja Würtemberger^[38], qui marque là-encore une tentative d'inscrire le rap dans un contexte historique (en l’occurrence, par la comparaison avec les troubadours du Moyen-Âge). Enfin, la grande étude de Kati Burchart en sciences de la culture^[39], analyse le rap allemand sous l'angle de ses différents emprunts : au rap américain d'une part, mais aussi d'autre part aux cultures orientales dont sont originaires les migrants. Dans cette étude aussi, la dimension de révolte est peu développée et laisse place à une ligne d'argumentation qui fait du rap l'expression d'une Allemagne multiculturelle.

En résumé, la recherche n'analyse pas vraiment le rap de manière politique. Les études sociologiques, analysant surtout l'origine culturelle des rappeurs, et les études en germanistique, les plus fréquentes, tendent chacune à faire du rap une partie de la culture allemande légitime : la sociologie voit dans le rap un moyen d'expression pour les jeunes d'origine immigrée, en constatant que beaucoup de rappeurs sont issus de la classe moyenne. La germanistique, elle, voit dans le rap un courant littéraire qui montre la présence d'une véritable créativité artistique. Dans les deux cas donc, ce sont des aspects positifs qui sont mis en avant. Par conséquent, les aspects les plus polémiques du rap sont absents ou seulement mentionnés brièvement. La révolte que peut représenter le rap allemand est donc faiblement prise en compte. En outre, les études en sciences politiques restent assez peu nombreuses, alors que, comme on l'a vu, le rap est profondément politique puisqu'il est une réponse aux problèmes sociaux. En outre, il faut aussi et surtout remarquer que peu d'études, même parmi les plus récentes, prennent en compte le rap des années 2000, ce qui est pourtant un point central, puisque c'est à cette époque qu'a lieu l'explosion du Gangsta-rap,^[40] cette sorte de rap qui prône le mode de vie des gangsters, et se présente donc comme un refus de toutes les règles établies. Or, dans le cadre d'une étude sur le rap allemand et la révolte, c'est là un genre incontournable.

Dans ce contexte de recherche, il semble important d'étudier plus en profondeur les rapports entre le rap allemand et l'Allemagne en analysant plus en profondeur le discours politique contenu dans le rap allemand, notamment dans sa dimension polémique, qui se trouve en particulier dans le Gangsta-rap. Toutefois, même en tenant compte de ce caractère polémique, la recherche a montré combien le rap est intégré dans la société allemande, en tant que forme artistique et en tant que forme d'expression politique. La présence d'une révolte contre l'Allemagne dans le rap allemand demeure donc ambigüe. Dès lors, le rap allemand ne se trouverait-il pas dans une révolte politique et culturelle qui fait partie de son histoire, et finit par mettre en question l'existence d'une nation allemande, tout en prouvant finalement son existence par l'acceptation de la culture allemande ? Se poser cette question paraît important, et ce, à deux titres. D'une part, parce que sur un plan purement théorique, si le rap est par définition une musique issue d'une culture internationale et un mode d'expression privilégié pour les immigrants, la présence d'une identité nationale devrait y être impossible, puisque celle-ci paraît se caractériser par la délimitation d'un peuple ayant au moins une histoire commune et donc différente des autres peuples^[41]. Or, si le rap devait transmettre une identité nationale, il montrerait que, au sein même du processus de « mondialisation », qui se caractérise par la mise en relation des différentes parties du monde^[42], l'existence de « nations », ayant un territoire et une histoire fixes, est encore possible, et peut même être revendiquée par des acteurs issus de ce processus de mondialisation. D'autre part, la question mérite aussi d'être étudiée parce qu'elle a le mérite de montrer l'analyse politique que font les acteurs directement concernés des problèmes sociaux et culturels auxquels l'Allemagne, mais aussi la France, ont à se confronter. Etudier des textes de rap au niveau politique, c'est se confronter non seulement à cette analyse, mais aussi éventuellement à des réponses et à des solutions, qui sont apportées. En tentant de trouver un fil rouge et une cohérence dans le rap en dépit de sa diversité, on légitime le rap, non plus en tant que musique, mais en tant que vecteur d'idées^[43], et ensuite, on permet un angle d'approche rarement pris en compte pour analyser les problèmes divers liés à l'immigration aussi bien qu'à l'intégration des classes défavorisées.

Pour ce qui est de la méthode, il semble pertinent d'utiliser une méthode qui relèverait de la sociologie politique. Au sens large, la sociologie est la « science de la vie sociale et des sociétés »^[44], et puisque le rap est une pratique artistique, il est aussi une pratique sociale^[45]. Or, il s'agit ici d'étudier un groupe social précis, celui que forme les rappeurs et qui trouve sa cohésion dans l'appartenance à la culture HipHop.^[46] En outre, on peut aisément démontrer l'importance de ce groupe social par le succès qu'il remporte^[47], dont on peut raisonnablement penser qu'il marque une adhésion à son discours. Plus précisément, il s'agit ici d'analyser le discours politique de ce groupe social (d'où une méthode de « sociologie politique »), et donc son rapport à la nation allemande. Pour ce faire, on utilisera ici une méthode dite qualitative^[48], basée donc sur les textes des rappeurs, et dans le cas de Bushido, son autobiographie, qui paraît incontournable dans l'analyse de sa vision politique. En outre, on ne considérera pas uniquement les chansons à caractère directement politique^[49], puisque l'on peut transmettre des idées sans les exprimer directement (par exemple, on peut manifester son appartenance à une culture par l'emploi d'une langue, comme on le verra par la suite).

De cette méthode de sociologie politique découle un autre fait. Il s'agira ici d'analyser, non pas un style musical (ce qui serait pertinent d'un point de vue esthétique, mais plus difficilement utilisable dans le cadre d'une étude politique), mais un « groupe social » précis. Car s'il est possible d'analyser la pensée politique de courants littéraires (comme on peut le faire avec le naturalisme et le socialisme, par exemple), dans ce cas précis, le problème est double. D'abord, le rap est extrêmement vaste, et une fois que l'on a adopté la définition très large de Florian Werner (« chanson parlée et rythmée grandissant dans la culture HipHop »), il ne semble pas rester grand chose de commun aux différents rappeurs. D'autre part, le rap n'est pas issu d'une doctrine unifiée, et il existe une grande diversité dans la pensée (et même les conditions de vie) des rappeurs, et on rencontre même des rappeurs totalement apolitiques. Dès lors, le seul lien qui existe reste la référence commune à la culture HipHop. Définir celle-ci est donc indispensable dans le cadre d'un sujet sur le rap. Or, en partant de l'appartenance du rap à une culture, et en justifiant le fait que celui-ci puisse former un « groupe social » à part, construit autour d'une culture, on montrera en même temps que l'analyse de l'attitude du rap allemand par rapport à l'Allemagne ne concerne pas seulement le domaine réduit de l'étude sur le rap, mais aussi et surtout le domaine, bien plus vaste, des sciences politiques appliquées à l'Allemagne.

Plus précisément, pour ce qui est du terme de « révolte », il s'agit d'une attitude générale. Elle se caractérise non seulement par le refus, mais aussi par une disposition: François Châtelet comme Albert Camus prennent le terme dans un sens qui excède la dimension strictement politique : cette attitude générale de refus peut aussi bien concerner la révolte contre les parents, ou même contre un sentiment^[50], bien que les auteurs cités prennent des exemples de révolte idéologique contre la société dans son ensemble. Toutefois, dans ce cas précis, on analysera bien une révolte politique, qui se traduit aussi bien dans les pensées (valorisation de l'illégalité contre l'autorité de l'Etat dans le Gangsta-rap, anti-racisme constant dans les textes...) que dans les actes (utilisation de la langue comme signe de refus d'une culture...). En outre, une « attitude de révolte » se définirait de ce point de vue comme une disposition au refus^[51], donc un comportement général et non occasionnel (et se traduit, comme on l'a précisé, dans les pensées et dans les comportements). Pour ce qui est des autres termes que l'on aurait pu employer, et à mettre en rapport avec « révolte », d'une part, le terme de « rébellion » est, comme on a pu le voir avec la définition la plus commune, celle de Robert K. Merton, fortement imprégné par les recherches sociologiques : le « rebelle » désigne d'une catégorie sociale, avec un comportement social propre. Le terme est donc impropre ici, puisqu'il s'agit de vérifier une attitude politique, et non pas de se demander si les rappeurs vivent à l'écart de la société. L'autre terme important à mettre en relation avec la révolte, c'est celui de « révolution ». Or, comme le montrait François Châtelet, le terme a une dimension politique trop importante : une « révolution », c'est une « grande révolte », mais révolte pris au sens concret de « soulèvement de la population », et non plus comme une attitude de refus^[52]. Or, le terme de « révolution » est bien sûr impropre (d'une part parce qu'il est trop fort, d'autre part parce qu'il n'aurait pas de sens : on voit bien que les rappeurs allemands n'ont provoqué aucune « révolution », au sens politique, en Allemagne.). Mais plus encore, le terme « révolte » ne doit pas être pris en rapport avec le terme « révolution », auquel cas la révolte serait donc trop concrètement assimilable à un soulèvement concret. Un dernier terme intéressant, et que l'on trouve parfois dans le cadre du rap allemand, c'est celui de « Résistance »^[53]. Pourtant, il semble dangereux de l'utiliser, parce qu'une résistance suppose la présence d'une oppression contre laquelle il faut résister^[54]. Même s'il correspond au point de vue des rappeurs, l'employer dans une étude reviendrait à prendre position par rapport à leurs textes, en affirmant comme eux qu'il y a un clivage entre « opprimés » et « oppresseurs » dans la société, et que ces derniers doivent « résister ». « Résistance » doit donc, à cause de ses connotations (renforcées d'ailleurs en France par le fait que la Résistance, avec un « R » majuscule, désignait la réponse aux forces d'occupations pendant la Seconde Guerre Mondiale), être utilisé avec prudence. Enfin, le terme de « révolte » lui-même est presque absent des manuels de sociologie générale, à cause de sa connotation, qui a longtemps été trop fortement politique^[55], mais cette connotation est moins présente depuis quelques décennies, comme on l'a vu avec Albert Camus et François Châtelet, qui, l'un dans le contexte de l'existentialisme, l'autre dans celui des vagues de revendications de Mai 1968, redonnent au terme un caractère général qui devient nécessaire pour décrire l'attitude la poussée de liberté qui caractérise les deux mouvements, marqués par un refus généralisé de tout ce qui entrave cette liberté. Révolte a donc, à ce titre, un sens global de refus, mais aussi une dimension potentiellement plus politique.

Pour ce qui est du corpus de textes, on se limitera à quelques rappeurs ou groupes qui ont marqué l'histoire du rap allemand. Il conviendra de choisir différentes sortes de rappeurs. Kati Burchart distingue en effet quatre styles de rap différents^[56], qui ne seront pas forcément pertinents ici: selon sa classification, il existe d'abord, les rappeurs qui se sont inspirés d'autres styles de musique (en particulier le rock) pour rendre le rap plus populaire ; puis, les rappeurs dits « politiques », surtout présents dans les années 90, et qui s'engagent pleinement ; ensuite vient le « Gangsta-rap »^[57] ; enfin, la dernière forme de rap que Kati Burchart cite est celle du rap féminin, dont certains thèmes diffèrent. Ici, on ne tiendra pas compte des rappeurs influencés par le rock, choix qui est plutôt esthétique, et qui n'apprend rien sur l'attitude à l'égard de l'Allemagne ; ni du rap féminin, les thèmes politiques liés spécifiquement à la femme n'étant pas en rapport avec la révolte contre l'Allemagne.^[58] Le rap politique et le gangsta-rap seront, eux, bien plus intéressants, et il conviendra de les distinguer. On pourra peut-être aussi compléter cette classification avec un dernier style de rap, le rap de divertissement (sous forme de petites histoires humoristiques par exemple), dont on notera qu'il est parfois plus politique qu'il n'y paraît, bien que contrairement aux deux styles précédents, il ne paraisse pas avoir pour objectif principal l'expression politique. Le corpus sera donc composé de textes de Torch (et de son groupe Advanced Chemistry), des Die Fantastischen Vier, de Cora E., de Erci E (en particulier de ses textes dans le projet Cartel), de Curse, et de Bushido. Tous ces rappeurs ont en commun de développer une pensée foisonnante sur la question de l'Allemagne, et d'être considérés, chacun pour des raisons différentes, comme des piliers du rap allemand. Ils sont donc des jalons dans son histoire.

Advanced Chemistry est, historiquement, le premier groupe de rap allemand germanophone.^[59] Fondé en 1987, il est le principal représentant du rap politique dont parle Kati Burchart, car il est influencé par le « rap conscient » américain. A ce titre, le groupe est centrale dans le cadre d'une étude de la pensée politique dans le rap. Ses membres viennent de toutes les cultures : Torch (de son vrai nom Frederik Hahn) est d'origine haïtienne, Toni L. (Toni Landomini) a des parents italiens, Linguist (Kofi Yakpo) des parents ghanéens, la famille de Gee-One (Gonzales Maldonado) a fui le Chili de Pinochet, et enfin DJ Mike D (Mike Dippon) est d'origine souabe. Le groupe s'est rendu célèbre en 1992, avec la chanson « Fremd im eigenen Land » (Etranger dans son propre pays), qui prenait le point de vue d'un allemand d'origine africaine (« Afro-deutscher » (afro-allemand), expression rendue populaire par ladite chanson) pour dénoncer le racisme ambiant en Allemagne. Le groupe se sépare en 1995, mais plusieurs membres poursuivent une carrière en solo, notamment Torch, le plus impliqué dans la culture HipHop : dès ses débuts, il est en contact avec ses membres les plus connus, notamment Afrika Bambaataa, célèbre pour avoir fondé la nation Zulu, une organisation internationale qui a donné ses valeurs positives à la culture HipHop.^[60] Celle-ci est notamment implanté en Allemagne, où Afrika Bambaataa lui-même a décerné à Torch le titre honorifique de « Zulu King » (roi zulu) dès 1985. Son dernier album, « Blauer Samt » (Velours bleu), sorti en 2000, est considéré comme l'un des meilleurs dans le genre. Emanant du représentant le plus typique de la culture HipHop, ces textes seront intéressants ici, car ils représentent bien la tension entre internationalisme et identité nationale (puisque comme on l'a vu, la culture HipHop se veut cosmopolite, alors que l'identité nationale demeure non négligeable dans le rap allemand).

Le cas des Die Fantastischen Vier est bien différent. Leur appartenance à la culture HipHop est souvent niée, en raison de leur caractère commercial^[61]. Ses quatre membres sont originaires de Stuttgart (Michael Beck, Thomas Dürr, Andreas Rieke, Michael Bernd Schmidt) et ne sont donc pas d'origine immigrée.^[62] Cependant, on considère en général que c'est leur chanson « Die da ?! » (Celle-là là?) (1992) qui a été le premier succès commercial du rap allemand. Toutefois, leurs textes n'étant pas directement politiques (et parfois même pas du tout), ils sont considérés comme des « rappeurs de bonne humeur »^[63]. Si on ne trouve donc pas chez eux de textes qui se caractérisent clairement par la révolte, il n'en reste pas moins que certains textes s'en approchent, quoique plus subtilement, et marquent une critique sociale plus sévère que l'on s'y attendrait de la part d'un groupe qui passe pour écrire des textes peu sérieux.^[64]

Le troisième cas intéressant chronologiquement est celui de Cora E. De son vrai nom Sylvia Macco, elle aussi est très proche de la Nation Zulu, et elle est en Allemagne la « Zulu Queen » (reine zulue) (équivalent du Zulu King)^[65]. Elle a été depuis les années 80 dans le milieu du HipHop (y compris danse et graffiti), mais s'est rendue célèbre particulièrement en 1994, avec la chanson « Nur ein Teil der Kultur » (Seulement une partie de la culture), qui critiquait la vision partielle que les médias avaient du rap, considéré par eux comme un simple style musical (alors que Cora E. fait du rap une partie de la culture HipHop qui n'aurait donc pas d'existence en soi). Ses textes aussi seront intéressants, parce que comme Torch, elle est proche de la culture HipHop dans sa forme la plus pure (au sens où elle fait partie de la première génération de rappeurs, ce qui explique que le HipHop soit chez elle une référence constante, bien avant la culture des immigrés de Cartel ou le « ghetto » du Gangsta-rap), mais que ces écrits ont une dimension auto-réflexive et questionnent la culture HipHop en général et le rap en particulier.

Un autre groupe ayant marqué l'histoire du rap allemand, Cartel, a été fondé en 1995 et a connu un succès, certes éphémère, mais malgré tout important et marquant.^[66] Le groupe est, en réalité, un rassemblement de rappeurs d'origine turque. Or, il a été fondé à un moment où, après la réunification, on assistait à un regain de nationalisme en Allemagne.^[67] Cartel fut donc une réaction à une situation précise, et cette réaction fut extrêmement virulente. Le groupe appelle notamment à l'union de tout les Allemands d'origine turcique (Turques, mais aussi Kurdes, Circassiens et Lazes, bien que ces trois ethnies soient moins présentes en Allemagne), et il est marqué par une attitude de révolte claire : les textes appellent nettement aux protestations les plus vives contre la manière dont sont traités les Turcs d'Allemagne. Bien que le succès ait été moins important en Allemagne qu'en Turquie^[68], le groupe a néanmoins marqué les esprits et l'histoire du rap allemand, et son but auto-proclamé (résistance de la culture turque contre la culture allemande) en fait donc un élément central de la réflexion sur la révolte dans le rap allemand. Au sein de ce collectif, une individualité se démarque, dont il serait intéressant d'étudier plus précisément les textes : celle du rappeur Erci E. Celui-ci, en effet, est un rappeur d'origine turque mais né en Allemagne. Pourtant, ces textes sont écrits en turc pour la plupart, ce qui montre bien que, malgré son lieu de naissance, il se sent plutôt turc qu'allemand. En outre, il a tout de même écrit quelques textes en allemand, qui présente donc l'avantage d'être directement utilisables (alors que les textes de Cartel nécessitent une traduction).

Un cran plus loin dans l'attitude de révolte, on trouve le rappeur Curse (Michael Kurth de son vrai nom).^[69] Celui-ci est intéressant parce que sa période d'écriture se trouve à cheval sur les deux décennies, ce qui se traduit dans ses textes par une position qui louvoie entre les deux styles qui les ont dominés : comme beaucoup de rappeurs des années 1990, ses textes sont, le plus souvent à la fois politiquement engagés, et proches des valeurs de la Nation Zulu (il a d'ailleurs été en contact avec Cora E)^[70]. Mais, certains autres textes sont, au contraire, plus proches du « gangsta-rap ». En particulier, Curse écrit régulièrement des morceaux proches des « Battle », c'est-à-dire des attaques et des critiques adressées aux autres rappeurs. Cette agressivité rappelle davantage celle du gangsta-rap que celle des rappeurs des années 1990 et se traduit aussi par des prises de position qui vont plus loin dans la révolte.^[71] Cette position entre deux décennies le rend donc également important ici.

Le dernier rappeur qu'il sera intéressant d'étudier est bien entendu Bushido lui-même. D'origine tunisienne (il s'appelle en réalité Anis Ferchichi), Bushido a vécu son enfance à Schöneberg^[72], un des quartiers pauvres (et cosmopolites) de Berlin. Or, il est le rappeur le plus en vue de la décennie 2000-2010, et il est considéré comme le plus pur représentant du gangsta-rap en Allemagne. Se vantant d'avoir un passé sulfureux (et donc d'être « Staatsfeind Nr.1 »), il raconte dans son autobiographie qu'avant de rapper, il vendait de la drogue.^[73] Sans surprise, c'est celui qui affiche avec le moins d'ambiguïté une attitude de révolte, surtout contre l'Etat (sous toutes ses formes : police, justice, hommes et femmes politiques...) ; il faudra toutefois se demander jusqu'à quel point on peut prendre au sérieux cette attitude, dont l'authenticité peut quelquefois (mais pas toujours) être remise en question. En particulier, Bushido est autant homme d'affaires que rappeur, et certains de ses textes les plus récents paraissent très consensuels^[74]. Alors que des rappeurs comme Torch ou Cora E. se méfient du succès, Bushido semble, à cet égard, plus intégré dans le système économique, et donc moins clairement engagé dans un processus de révolte. Incarnant l'ambiguïté du gangsta-rap, genre dominant dans la scène du rap allemand depuis quelques années, situé entre révolte et conformité, Bushido est donc également un exemple particulièrement pertinent pour établir un corpus de textes.

Pour ce qui est de la progression, on commencera par des éléments de méthodologie et de contexte sur le rap allemand et la révolte. Après avoir justifié avec davantage de précision la méthode suivie ici, il sera donc opportun d'étudier, d'abord la construction du mythe du rap allemand dans la révolte, avant de constater que l'histoire du rap allemand fut une révolte culturelle permanente. Dans un deuxième mouvement, il faudra se pencher sur le problème de la nation allemande dans le rap allemand. On verra d'abord que la question de la nation revient dans le rap à remettre la nation en question. On notera ensuite que les rappeurs revendiquent la différence, avant de voir que la révolte se fait souvent au service de la nation. Enfin, le troisième mouvement sera consacré aux limites de la révolte. On examinera la manière dont le rap fait partie de la culture allemande, avant de voir que la révolte est avant tout mise en scène.

II. Eléments de méthodologie et de contexte : rap allemand et révolte

On ne peut commencer une étude sur la révolte dans le rap allemand sans en présenter le contexte. D'abord, certains postulats théoriques doivent être clarifiés, et en premier lieu la question de savoir comment le rap allemand pourrait former un groupe social propre, malgré la grande diversité des rappeurs, malgré leurs désaccords, et malgré les différences de leurs conditions sociales. Mais une fois ce point éclairci, il faudra aussi voir sur quelles fondations le rap allemand s'est construit, afin d'analyser sa dimension prophétique, qui est en elle-même une révolte, y compris contre l'Allemagne. Ceci fait, il restera à faire un bref historique du rap allemand en rapport avec la révolte contre l'Allemagne.

A. Précisions méthodologiques : Le rap comme groupe social

Pour commencer, il faut montrer comment le rap peut-être considéré, on l'a dit, comme un groupe social construit autour d'une culture. Et avant tout, puisque le rap n'est « qu'une partie de la culture »^[75], au même titre que le graffiti ou le Djing, il faut, d'une part, définir ce qu'est une culture, et d'autre part, délimiter la culture HipHop. En partant d'une telle base, on pourra ensuite voir si on peut estimer qu'une telle sous-culture existe bien en Allemagne. A partir de là, nous verrons en quoi cette existence peut servir de base à la délimitation d'un groupe social. Et pour finir de justifier la méthode employée ici, on notera que les textes de rap peuvent être considérés comme une source d'informations pertinente et auto-suffisante dans le cadre d'une étude sociologique.

1. La culture HipHop

Pour comprendre le rap allemand, il faut garder à l'esprit le fait que le rap fait partie d'un ensemble culturel plus vaste, le HipHop. Celui-ci comprend bien d'autres domaines qui ne sont pas moins importants que le rap^[76] et qui inscrivent celui-ci dans un contexte qui le dépasse : c'est pourquoi Cora E. explique, dans sa chanson « ...Nur ein Teil der Kultur » (Seulement une partie de la culture), que sans l'ensemble de le culture HipHop, le rap ne serait que du rap,^[77] ce qui sous-entend bien sûr qu'il n'est donc pas que cela et que la culture HipHop lui donne une âme. Seulement, une fois admis qu'il peut exister une « culture HipHop », il reste à délimiter ce qu'est, d'une part, le HipHop, et d'autre part, une « culture ». Or, Hugues Bazin livre une définition du concept de « culture HipHop » qui semble intéressante:

Le hip-hop est un art de la rue mis en lumière par trois principaux types d'expressions : parlées et musicales (rap, raggamuffin, Disc-jockeys...), corporelles (break-danse, smurf, double-dutch...), graphiques (tag, graff). Ces expressions ancrent une culture urbaine (mode de vie, langage, mode vestimentaire, état d'esprit, économie, mouvement...) inspirée par des jeunes dont la majorité est issue des immigrations.^[78]

D'une part, le HipHop lui-même est défini ici par un ensemble de disciplines artistiques, l'élément nouveau étant ici l'expression « art de la rue », qui ancrent ces disciplines dans un contexte social précis (qu'Hugues Bazin explicite dans la même page : « Le HipHop apporte une réponse originale aux problèmes des grands centres urbains, à la dégradation des conditions de vie des minorités. ») et lui donnent donc un sens politique particulier : le HipHop se marque comme une révolte contre la paupérisation des quartiers défavorisés. D'autre part, Hugues Bazin définit la notion de « culture » par un ensemble de caractéristiques dont certaines sont concrètement observables (langage et mode vestimentaire, mais également l'origine culturelle des rappeurs, puisque Hugues Bazin en fait un critère important du mouvement HipHop) alors que d'autres correspondent à une réalité plus difficilement définissable (mode de vie ou état d'esprit). Toutefois, cette définition de la culture, quoique large, semble pertinente, parce qu'elle permet de se rendre compte efficacement d'une réalité concrète aussi bien que des points plus théoriques qui lient tous les membres de cette culture. Malgré cette relative imprécision, on pourra la retenir comme définition du terme de « culture ».^[79] Toutefois, il faudra également garder à l'esprit qu'une même culture peut se transcrire de manière différentes dans les comportements.^[80]

Hugues Bazin précise dans La Culture HipHop quels sont les critères de cohésion qui font du HipHop une culture, en reprenant les mêmes critères, et en les développant. Pour ce qui est du langage d'abord, le HipHop se caractérise selon Hugues Bazin par une grande diversité.^[81] En particulier, il cite les mots empruntés à l'Américain (« Beat », « hardcore », « freestyle »...), mais également les régionalismes, et les langues des immigrés. En outre, il précise également que cette diversité linguistique est importante, puisqu'elle permet de transcrire la diversité socio-culturelle : elle fait donc sens, et c'est pourquoi ce critère peut être cité comme un trait important de la culture HipHop.

Le deuxième grand critère est le « mode vestimentaire ». Ce qui peut paraître anodin est en fait un moyen d'affirmer son appartenance au mouvement HipHop. Les habits sont en effet un signe de reconnaissance identitaire.^[82] Ils sont liés à l'image que l'on donne de soi, et font à ce titre également sens. Or, les habits divergent selon les disciplines pratiquées (Hugues Bazin précise par exemple que ceux qui pratiquent la « Breakdance » doivent avoir des tissus compatibles avec la danse, alors que les rappeurs, en tant que « Maître de la cérémonie », doivent porter des signes distinctifs de leur groupe^[83] ). Sonja Würtemberger complète cette description, en faisant de la largeur des vêtements un élément indispensable.^[84] Les habits sont donc un facteur de reconnaissance et un signe d'appartenance à une communauté particulière, qui peut être pris en compte ici.

Un autre critère objectif cité par Hugues Bazin est l'établissement d'un « mouvement » qui fonde une culture. Or, dans le cas du rap, on peut citer les « Jams session ». Les jams, de l'anglais « Jamboree », sont des grands rassemblements de personnes se reconnaissant dans le culture HipHop et pratiquant une, et souvent plusieurs de ces pratiques artistiques. Christoph Mager und Michael Hoyler explicitent plus en détail le déroulement et le sens de ces rassemblements :

Linguist introduit ici l'idée d'un espace HipHop mobile, constitué par la mobilité et l'échange entre plusieurs lieux. Sur la base de contacts personnels ou d'informations dans les journaux, les premiers activistes HipHop partaient pour le week-end, souvent par train, afin de retrouver dans d'autres lieux d'Allemagne des musiciens partageant leur enthousiasme pour le rap. (…) Sur la base de ces visites mutuelles apparurent petit à petit des structures de réseaux informelles, qui ne relient plus simplement de manière polycentrique les jeunes venant de différents contextes locaux urbains et banlieusards en Allemagne, mais qui atteignaient aussi d'autres pays d'Europe de l'Ouest, comme la Suisse, l'Italie, la France, les Pays-Bas ou le Danemark. De temps en temps eurent lieu dans toute l'Allemagne et toute l'Europe des Jams de la vieille école, des festivals HipHop où venaient peut-être 50 à 200 jeunes HipHop-enthousiastes issus de différents contextes nationaux, ethniques et socio-économiques dans l'un des lieux habituels, pour prendre part activement et concourir dans une, souvent même à plusieurs des disciplines HipHop : Rap, Djing, Breakdance et Graffiti.^[85]

Ces « mouvements » qui fondent la culture HipHop créent donc des réseaux qui cimentent le HipHop et permet concrètement d'accroître le partage, donc d'étendre les valeurs prônées par le HipHop, autant que de donner une impression de groupe. Il est donc une condition importante à l'élaboration des points qui sont désormais à préciser et qui concernent « l'état d'esprit », qui, pour en être plus flou, n'en est pas moins essentiel, puisque c'est cet état d'esprit qui fait du HipHop une culture plutôt qu'un simple rassemblement de passionnés.

Or, s'il semble impossible de caractériser avec précision l'état d'esprit qui peut régner dans le HipHop, on peut toutefois en noter certains traits caractéristiques. Sur ce point, les chercheurs s'accordent à reconnaître le rôle primordial de la « Nation Zulu ». Fondée dès 1973 par Afrika Bambaataa, lui-même adepte du HipHop, et qui voulait utiliser positivement son énergie, la Nation Zulu a, selon Hugues Bazin, fait du HipHop un véritable mouvement en délimitant son rôle et ses valeurs, et donc en lui donnant une consistance.^[86] Or, l'influence d'Afrika Bambaataa se voit principalement dans l'instauration de la notion de « devoir », notion qui change le mouvement HipHop en en faisant « une manière de vivre selon une discipline librement consentie »^[87] plutôt qu'un simple mouvement culturel. Pour ce qui est des valeurs elles-mêmes, elles demeurent assez larges, et sont trop nombreuses pour être toutes explicitées. On peut toutefois en citer les plus importantes :

La Nation zulu se bat pour: le Savoir, la sagesse, la compréhension, la liberté, la justice, l'égalité, la paix, l'unité, l'amour, le respect, le travail, l'amusement, transformer le négatif en positif, l'économie, les mathématiques, la science, la vie, la vérité, les faits, et l'unité de Dieu.^[88]

Bien que beaucoup d'entre elles paraissent évidentes (a priori, aucune culture ne se fonde sur le manque de respect, d'unité, de vérité etc.), l'insistance qui est mise sur ses valeurs n'est pas moins intéressante, puisqu'elle montre bien que ces principes doivent être défendues, selon la Nation Zulu. En outre, à côté de ces principes généraux, et sur la même page, on peut aussi trouver des postulats, tels que l'existence d'un Dieu unique et tout-puissant, ou encore l'influence néfaste qu'a l'Homme actuel sur la nature.

Ainsi, en utilisant la définition élargie de la notion de « culture HipHop » selon Hugues Bazin, on constate que le HipHop n'est pas qu'un simple ensemble de disciplines artistiques, mais qu'il transmet des valeurs et une identité propres, qui en font une culture à part entière. Toutefois, celle-ci n'a pas encore été délimitée, ni dans le temps (rien ne dit qu'un tel modèle est encore présent aujourd'hui), ni surtout dans l'espace : si il est clair que la culture HipHop est une culture universelle, donc potentiellement présente n'importe où (c'est la raison pour laquelle la Nation Zulu s'appelle « Universal Zulu Nation »), rien ne dit qu'elle est présente en Allemagne. Ainsi, pour justifier la groupe social formé par les rappeurs, il convient maintenant de montrer qu'il existe aussi en Allemagne, et que les rappeurs ont ceci en commun qu'ils font partie de cette culture.

[...]

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^[1] http://www.spiegel.de/kultur/gesellschaft/0,1518,797111,00.html (vu le 15.03.2012).

^[2] http://www.iloveradio.de/bushido-fackeln-im-wind-wm-song-radiopremiere_01531.html. (vu le 16.03.2012).

^[3] « Bushido ist heute Gesprächspartner und Ratgeber für Politiker. Seine Stimme findet Gehör, nicht nur bei Millionen Fans, sondern auch in den Medien. Als willkommener Gast in Talkshows und Interviewpartner proklamiert er das Selbstverständnis vieler Deutscher mit Migrationshintergrund: ‚Egal woher unsere Väter kommen, wir sind Deutsche‘. Bushido setzt sich ein gegen Gewalt und für ein respektvolles Miteinander in einer multikulturellen Gesellschaft. » (http://www.bambi.de/Bambi-2011/Preistraeger/, vu le 16.03.2012).

^[4] C'est ainsi que l'on définira provisoirement le concept de « nation » : comme le sentiment d'appartenance à un peuple. On aura l'occasion d'affiner la définition pour la rendre plus précise par la suite.

^[5] http://meedia.de/print/protestwelle-gegen-bushido-bambi/2011/11/10.html (vu le 16.03.2012).

^[6] Notamment dans la chanson « Staatsfeind n°1 » de l'album éponyme, en 2005.

^[7] « der in der HipHop-Kultur gedeihende rhythmisierte Sprechgesang. »Florian Werner, Rapocalypse : Der Anfang des Rap und das Ende der Welt (Transcript Verlag, 2007 : Bielefeld), 21.

^[8] On définira plus précisément ce qu'est une culture d'une part, et ce qu'est le HipHop d'autre part, au cours de la réflexion. S'agissant de l'orthographe du mot « HipHop », on peut en trouver plusieurs (« hiphop », « Hip-Hop », « hip-hop »...). On utilisera ici « HipHop », en évitant le tiret dans un souci de simplicité et en conservant les majuscules dans un souci de clarté.

^[9] Béatrice Sberna, Une sociologie du Rap à Marseille : identité marginale et immigrée (L'Harmattan, Paris : 2001), 113.

^[10] « Aucune autre forme d'expression musicale n'a peut-être été aussi ouverte -et parfois si violente- dans l'exposition des tabous culturels et l'expression du point de vue des minorités culturelles à la plus grande partie de la société. Le HipHop allemand n'est pas une exception. Le HipHop américain, défini par Chuck D. de Public Enemy comme « la CNN des noirs » a trouvé son équivalent dans le HipHop allemand moderne qui a été qualifié de 'voix des migrants' »

« Perhaps no form of musical expression has ever been so open -and sometimes abrasive- in exposing cultural taboos and expressing the viewpoint of minority cultures to mainstream society. German hip-hop is no exception. American hip-hop, once defined by Chuck D of Public Enemy as the ”Black man's CNN” has found its equivalent in modern German hip-hop which has been tagged as “die Stimme der Migranten” », in : Michael Putnam , “Teaching controversial topics in contemporary German culture through HipHop”, in: Die Unterrichtpraxis: Teaching German, Vol. 39, No 1, 69.

^[11] « La base d'un rap (rythme, tempo, ligne musicale en boucle etc.) reste la même que l'on rappe en allemand, en français ou en japonais. Nous comprenons que la structure d'une forme est identique. Mais la façon dont cette forme est travaillée par les individus pour gérer leurs rapports au monde dépend de l'environnement social et culturel. Aussi peut-on distinguer un hip-hop brésilien, sénégalais, français, belge, allemand ou américain. » (Introduction de Manuel Boucher, Rap, expression des lascars : significations et enjeux du rap dans la société française (Paris : Union peuple et culture, 1998) 10).

^[12] Base commune qu'il conviendra de définir par la suite.

^[13] « La « nation hip-hop » est une nation sans frontière. Les arts de la rue s’inscrivent dans un espace différent de celui délimité par le dominant. Le symbole de la « Nation Zulu » qui contribua à l’émergence du hip-hop ne s’appuyait pas sur un territoire social, spatial ou culturel fixe4. Elle ouvrait un espace pour la construction de liens sociaux. » (Hugues Bazin, L'articulation du cri oublié : le langage HipHop, in : http://biblio.recherche-action.fr/document.php?id=480, vu le 16.03.2012).

^[14] David Toop, Rap Attack : African Rap to Global Hip Hop, third Edition (London : serpent's Tail, 2000), XII. Bien que musicien et non musicologue, David Toop est considéré comme une référence et cité par de nombreux chercheurs. Il ne semble donc pas injustifié de reprendre ici ses travaux.

^[15] Cf. par exemple le germaniste Severin Peters, qui estime que le rap a en soi un problème avec la société (Severin Peters, Romantische Lyrik und Rap-Texte als Ausdruck “progressiver Universalpoesie“ (Universitätsverlag Siegen, 2002 : Siegen), 7), ou encore le sociologue Cecil Guitard, qui y voit un message de résistance au « système » (Avant-propos à Boucher, Manuel, Rap, expression des lascars, 8).

^[16] Il s'agit ici dune définition communément admise par les sociologues de la catégorie des « rebelles ». Elle est développée dans : Robert K. Merton, Elements de théorie et de méthode sociologique (Armand Colin, Paris : 1997, 1ere édition 1965). La théorie est reprise notamment dans Philippe Riutord, Premières leçons de sociologie (Presses universitaires de France, Paris : 2004, première édition : 1996), P80, ou Yves Michaud, La violence (Presses Universitaires de France, Paris : 2004), P94.

^[17] « Qu'est-ce qu'un homme révolté ? Un homme qui dit non. Mais s'il refuse, il ne renonce pas : C'est aussi un homme qui dit oui, dès son premier mouvement. », in : Albert Camus, L'Homme révolté (Gallimard, Paris : 1951), 25. Pour Camus donc, se révolter, c'est aussi une manière de vouloir changer les choses.

^[18] http://www.universalis-edu.com.sidproxy.ens-lyon.fr/encyclopedie/revolte/ (vu le 18.03.2012).

^[19] Par « rap allemand », on entend : textes de rap écrit par des rappeurs ayant la nationalité allemande. Les textes ne sont donc pas forcément écrits en allemand.

^[20] Dans « Gewalt oder Sex » notamment.

^[21] Dans « Wer bin ich ? » (Qui suis-je?), il se définit notamment comme un trouble-fête (« der Ruhestörer »), celui qui se moque des politiciens (« der Politiker durch die Nase Pisser »)... A noter que même les références à Kurt Tucholsky ont un caractère de révolte : lui et son groupe « Advanced Chemistry », ont par exemple réécrit le poème « An das Publikum » (Au public) en lui redonnant un caractère actuel, lequel poème est assez provocant (le refrain, inchangé par Advanced Chemistry, dit notamment : O hochverehrtes Publikum/Sag mal: bist du wirklich so dumm/Wie uns an allen Tagen/Alle Unternehmer sagen? » : O très-vénéré public, dis-moi, es-tu vraiment aussi bête que nous le disent chaque jour tous les chefs d'entreprise ?). D'une manière générale, les références à Kurt Tucholsky sont ambigües chez Advanced Chemistry : bien qu'unanimement reconnu aujourd'hui pour ses qualités de poète, il n'en reste pas moins que ses textes gardent une forte dimension polémique (comme en témoigne le poème cité) et que ses engagements politiques (contre le nazisme, mais aussi contre la Première Guerre Mondiale par exemple) sont nombreux : quoiqu'intégré à la culture allemande, il est donc en même temps l'expression de sa capacité à se révolter.

^[22] Ainsi, dans « Ruf die Polizei » (Appelle la police), qui critique véhémentement l'attitude répressive et liberticide de la police.

^[23] Dans « Die Stimme der Nation » (La voix de la nation).

^[24] Dans « Fackeln im Wind » (Drapeau dans le vent) et « Für das Volk » (Pour le peuple).

^[25] Notamment dans « Operation §3 » (Opération paragraphe 3).

^[26] Torch, l'un des MC (Maître de cérémonie, ou chanteur) du groupe, a notamment écrit une chanson intitulée « Der flammende Ring » (l'anneau enflammé), qui reprend la manière des troubadours du Moyen Âge, non seulement dans les thèmes (la chanson évoque les Chevaliers de la table ronde, et le « Mikrophon Exkalibur »), mais aussi dans la forme : la chanson ne comporte aucun instrument, seule la voix de Torch déclame les vers, parce que « Minnesang immer schon war eine redlich' Kunst/ Mir dünkt nun zu erlangen den höchsten Rang dieser Göttlich ' Gunst » (l'art des troubadours a toujours été un art honorable. Je crois atteindre à présent le rang suprême de cette faveur divine). Torch montre par là qu'il n'est en tant que rappeur que l'héritier de la tradition de la poésie orale (thèse que reprend Sonja Würtemberger en citant dans le sous-titre de sa thèse la chanson de Torch, dans son étude d'histoire des idées : « Im Text-Turnier wurde keiner meiner Gegner alt » : Sängerstreit und Sprechgesang (Literaturwissenschaftliches Institut der Universität Stuttgart, 2009).

^[27] Georges Lapassade; Philippe Rousselot, Le rap ou La fureur de dire : essai (Paris : L. Talmart, 1990).

^[28] Hugues Bazin a notamment écrit un article en 1996 contre la condamnation d'un groupe de rap (« L’expression artistique ne tue pas. A propos de la condamnation du groupe NTM »), et en 1997 pour la même raison (« Le rap et la fonction cathartique du cri. Contribution à la défense de Ministère Amer »).

^[29] Hugues Bazin, La culture Hip-Hop, Paris : Desclée de Brouwer, 1995, 221.

^[30] Manuel Boucher, Rap, expression des lascars, 10

^[31] Le nationalisme « turcique », ou « pantouranien », ne concerne pas que la Turquie et les Turcs. La « Turcité » regroupe en effet tous les peuples ayant des traits culturels communs, en particulier au niveau linguistique (l'espace turcophone correspond en effet à l'ancien Touran, qui a donné l'adjectif touranien, et qui est une région du monde comportant la Turquie et une grande partie de l'Asie Centrale, ainsi que l'Ouest de la Chine et certaines régions russes. Le nationalisme de Cartel concerne donc toutes ces ethnies turciques, et pas seulement les Turcs. Sur la question de la « turcité », on peut se référer en particulier les travaux du linguiste Louis Bazin.

^[32] Voir Alev Cinar “Cartel: Travels of german-Turkish Rap-music”, in: Middle East report, No 211, Summer 1999.

^[33] Levent Soysal, “Rap, HipHop, Kreuzberg: Scripts of/for migrant youth culture in the WorldCity Berlin”, in: New German critique, No 92, 2004, pp. 62-81. Citations issues de la page 75.

^[34] David Toop, Rap Attack : African Rap to Global Hip Hop, third Edition (London : serpent's Tail, 2000).

^[35] Sascha Verlan, French Connection: HipHop-Dialoge zwischen Frankreich und Deutschland (Hannibal-Verlag, 2003: Höfen). Comme David Toop, Sascha Verlan n'est pas chercheur, mais comme lui, il est considéré comme un spécialiste du rap allemand et est cité dans plusieurs ouvrages et articles scientifiques (par le chercheur Michael Putnam par exemple). Il sera donc également cité ici.

^[36] Mark Pennay, « Rap in Germany : The birth of a genre », in : Global Noise : Rap and HipHop outside the USA, ed. Tony Mitchell (Wesleyan University Press, Middleton : 2001) et Stefan Neumann, « HipHop-Skits – Grundlegende Betrachtungen zu einer Randerscheinung », in : Hörner, Fernand ; Kautny, Oliver, Die Stimme im HipHop: Untersuchung eines intermedialen Phänomens (Transcript Verlag, Bielefeld: 2009).

^[37] Fernand Hörner; Oliver Kauntny, Die Stimme im HipHop: Untersuchung eines intermedialen Phänomens (Transcript Verlag, Bielefeld: 2009).

^[38] Sonja Würtemberger, « Im Text-Turnier wurde keiner meiner Gegner alt ».

^[39] Kati Burchart, Deutsche Rapmusik der neunziger Jahr, (Hildesheim: G. Olms, 2009).

^[40] Kati Burchart, Deutsche Rapmusik der neunziger Jahre, 42.

^[41] Cette définition, qui reste pour l'instant volontairement large, s'appuie sur l'analyse que fait le politologue Gil Delannoi, qui a consacré plusieurs ouvrages à la question, de l'étymologie du mot : « L'origine latine du mot « nation » présente une étymologie qui indique dans « natio » le fait d'être né. Les nationaux sont des « natifs », ils appartiennent à un groupe qui vit ensemble depuis la naissance. », dans : Gil Delannoi, La Nation (Le Cavalier bleu, Paris : 2010), 6.

^[42] « Ensemble des processus (socio-économiques, culturels, technologiques, etc.) facilitant la mise en relation des sociétés du monde entier. », in: http://geoconfluences.ens-lyon.fr/notions/index.htm (Vu le 26.01.2012).

^[43] Idées que l'on analysera par la suite.

^[44] René Bourreau, Sociologie générale (Montchrestien, Paris : 1999), 8.

^[45] Sur ce sujet, voici ce que dit Mark Pennay : « To put in another way, rapping is an expression of culture. In order to assess rap music in Germany, we thus need to perform something of a genre analysis, that is, to treat the genre as a kind of social activity realized at least partly in language and existing within social, cultural, musical, and linguistic parameters. » (Pour le dire autrement, rapper est une forme d'expression d'une culture. Pour comprendre le rap en Allemagne, il faut cependant procéder à une étude de genre, c'est-à-dire, traiter le genre comme une sorte d'activité sociale réalisée au moins en partie dans le langage et existant au sein de paramètres sociaux, culturels, musicaux et linguistiques.) (Mark Pennay, « Rap in Germany : The birth of a genre », 112).

^[46] Présupposé que l'on justifiera en détail dans la suite.

^[47] Preuve de ce succès, le film sur la vie de Bushido avait dépassé les 300 000 entrées dès la première semaine, quand il était sorti en 2009. (source : http://www.spiegel.de/kultur/kino/0,1518,803853,00.html, vu le 20.03.2012).

^[48] Les deux types de méthodes utilisés en sociologie sont en effet les méthodes quantitatives (qui se basent sur un grand nombre de données observables et calculables : statistiques par exemple) et les méthodes qualitatives (Etudes de cas particuliers exemplaires : enquête de terrain, témoignages...). (Source : Philippe Riutord, Premières leçons de sociologie, P19 et suivantes).

^[49] Anthony Pecqueux soulève en effet dans son article sur l'utilisation des textes de rap un problème méthodologique : si l'on estime que seules les chansons qui traitent de la sphère politique sont politiques, seules très peu le sont ; si au contraire on estime que toute chanson est potentiellement politique, elles le sont toutes, puisqu'elles contiennent chacune une part de contestation. Il a donc fallu faire un choix, que l'on a justifié par le fait que les idées ne sont pas nécessairement exprimées directement. On exclura cependant les chansons dont l'engagement politique est absent ou sujet à caution. (source : Anthony Pecqueux, « Des chansons constituent-elles un terrain anthropologique ? Notes pour une anthropologie de l'action musicale. », in : Terrains de la musique, approches socio-anthropologiques du fait musical contemporain, textes réunis par Marc Perrenoud (L'Harmattan, Paris : 2006), 85).

^[50] Hippolyte, dans la Phèdre de Racine s'estime par exemple « contre l'amour fièrement révolté» (Jean Racine, Phèdre (Librio Théâtre, Paris : 2003, première édition : 1677).

^[51] Voir la définition d'attitude dans le dictionnaire Littré : « Disposition ». (http://littre.reverso.net/dictionnaire-francais/definition/attitude, vu le 28.04.2012).

^[52] C'est la thèse de l'article déjà cité écrit par François Châtelet.

^[53] Employé notamment comme on l'a vu par Hugues Bazin (Hugues Bazin, La culture Hip-Hop, 221).

^[54] Le rappeur Curse, par exemple, souhaite résister au « système » dans sa chanson « Widerstand » (Résistance).

^[55] Le dictionnaire Littré en fait par exemple un « soulèvement contre l'autorité établie » (http://littre.reverso.net/dictionnaire-francais/definition/révolte, vu le 28.04.2012).

^[56] Burchart, Kati, Deutsche Rapmusik der neunziger Jahre, 34-36.

^[57] Que Kati Burchart définit de la façon suivante : « Diese Stilform bezieht ihre Bedeutung aus dem Getto als Ort des sozialen Notstands und Überlebenskampfes sowie der „Hustler“-Attitüde (Gangsterschaft) und lädt diese mit gewaltverherrlichenden und menschenverachtenden Darstellungen auf. Die „Street Credibility“ solcher Rapper wird durch die nachgewiesene oder erfundene Legende eines Kriminellen bezeugt. Ice-T, prominentestes Beispiel in den späten 80er, frühen 90er Jahren, repräsentierte das Rolenklischee des schwarzen Gangsta-Rappers, indem er medial einen Rassisten, Sexisten, Waffenfetischisten und Besitzer von Luxusgütern verkörperte. » (Ce style tire sa signification du Ghetto comme lieu de la misère sociale et du combat pour la survie, de même que de l'attitude du « voyou » (fait d'être un gangster) et charge ceux-ci de représentations qui reposent sur le mépris de l'Homme et font l'apologie de la violence. La « Street Credibility » de tels rappeurs repose sur une légende de criminalité attestée ou inventée. Ice-T, le plus célèbre exemple de la fin des années 80 et le début des années 90, représentait le cliché du « gangsta-rappeur » noir, en incarnant dans les médias un être raciste, sexiste, adorateur des armes à feux et possesseur de produits de luxe.) (Kati Burchart, Deutsche Rapmusik der neunziger Jahre, 35).

^[58] Dans les deux cas bien sûr, il est possible de trouver des liens avec la révolte contre l'Allemagne. Mais ceux-ci sont indirects, et il semble plus pertinent de se concentrer sur des liens plus clairement politiques, comme dans le cas des autres styles de rap, pour garder la cohérence de l'étude et éviter trop de dispersion.

^[59] Source : http://www.laut.de/Advanced-Chemistry (vu le 20.03.2012).

^[60] Sur l'importance de la Nation Zulu dans l'histoire du HipHop, voir par exemple Hugues Bazin, La culture HipHop, 19-20.

^[61] Ce qui n'est pourtant pas forcément justifié, comme on le montrera par la suite.

^[62] Source : http://www.laut.de/Die-Fantastischen-Vier (vu le 21.03.2012).

^[63] « Gute Laune-Rapper », Kati Burchart, Deutsche Rapmusik der neunziger Jahre, 8.

^[64] Ainsi par exemple dans « Ruf die Polizei » ou encore « Die Lösung » (la solution), qui met en scène des extra-terrestres frappés par la bêtise des sociétés modernes.

^[65] Source : http://www.buback.de/kuenstler/cora_e/ (vu le 21.03.2012).

^[66] Source : Soysal, Levent, “Rap, HipHop, Kreuzberg: Scripts of/for migrant youth culture in the WorldCity Berlin”.

^[67] „Brisant wurden diese Debatten erst durch gewalttätige Ausschreitungen gegen „Ausländer“ und „Asylbewerber“, durch eine scheinbar plötzlich zutage tretende Brutalität und Aggressivität deutscher Fremdenfeindlichkeit, die man bis dahin für allenfalls latent vorhanden geglaubt hatte.“ (Ces débats devinrent d'abord douteux à cause de débordements de violence contre les « étrangers » et « demandeurs d'asile », par une brutalité et agressivité dune forme de xénophobie allemande qui soudain croissait à vue d'oeil de jour en jour et que l'on avait jusqu'alors crue présente uniquement à l'état latent.) (Burchart, Kati, Deutsche Rapmusik der neunziger Jahre, 53).

^[68] Sur ce point, la source émane de Kati Burchart, Deutsche Rapmusik der neunziger Jahre, 281.

^[69] Source : http://www.laut.de/Curse (vu le 21.03.2012).

^[70] Sur les valeurs de la Nation Zouloue : « The Universal Zulu Nation stands for: Knowledge, Wisdom, Understanding, Freedom, Justice, Equality, Peace, Unity, Love, Respect, Work, Fun, Overcoming the negative to the positive, Economics, Mathematics, Science, Life, Truth, Facts, Faith and the Oneness of God. » (Savoir, sagesse, compréhension, liberté, justice, égalité, paix, unité, amour, respect, travail, amusement, transformer le négatif en positif, économie, mathématiques, science, vie, vérité, faits, et l'unité de Dieu) (http://www.zulunation.com/beliefs.html, vu le 22.03.2012).

^[71] Dans « Feuer über Deutschland » (Feu sur l'Allemagne) par exemple.

^[72] Source : http://www.laut.de/Bushido (vu le 22.03.2012).

^[73] Ferchichi, Anis; Amend, Lars, Bushido, Mit Lars Amend, (Verlag Riva, Berlin, 2008).

^[74] En particulier dans le dernier album, 23, qui date de la fin 2011, où remises en question et maturité sont les thèmes les plus développés, avec des titres comme « Erwachsen sein » (Être adulte), ou encore « Auch wenn es manchmal regnet » (Même s'il pleut parfois), où il s'adresse à Dieu pour lui demander pardon. A noter que l'album est écrit en duo avec Sido, autre rappeur berlinois, avec qui il était en conflit depuis plusieurs années. Le message de l'album est donc net : « Es macht keinen Sinn, sich an irgendwem zu rächen » (Ca n'a pas de sens de se venger de quelqu'un) (Dans « Erwachsen sein »). On est donc loin de l'agressivité affichée habituellement dans le gangsta-rap.

^[75] Cf. Cora E., « ...Nur ein Teil der Kultur ».

^[76] Le rappeur Torch considère même le Graffiti comme la forme ultime du HipHop, puisque contrairement au rap, cette pratique comporte de gros risques (puisque illégale) et très peu d'avantages : Torch en conclue que c'est la meilleure manière de montrer que l'on vit pour le HipHop. (Sascha Verlan, French Connection, 68).

^[77] « Ohne den Tanz, ohne die Kunst wär' was Du tust nur Rap » (Sans la danse, sans l'art, ce que tu fais ne serait que du rap) (Dans « …Nur ein Teil der Kultur »).

^[78] Dans un article intitulé : « Le mouvement hip-hop, des émeutes urbaines aux cultures de la rue » (http://biblio.recherche-action.fr/document.php?id=443, vu le 31.03.2012).

^[79] En outre, elle n'est pas si éloignée des définitions que l'on peut trouver ailleurs. Le sociologue Philippe Riutort par exemple définit une culture comme « l'ensemble des croyances, coutumes, manières de pensée et d'agir propres à une société humaine. » ( Philippe Riutort, Premières leçons de sociologie, 49). « Croyances » et « manières de pensée » correspondent bien à « l'état d'esprit » que cite Hugues Bazin, alors que les « coutumes » et les « manières d'agir » correspondent aux autres critères.

^[80] « Dire que deux individus partagent une même culture ne saurait signifier pour autant qu'ils agiront de manière identique puisque, si la culture est un code, elle fait inévitablement l'objet d'usages diversifiés. » (Philippe Riutort, Premières leçons de sociologie, 64).

^[81] « Le langage du hip-hop, comme toute langue de la rue, possède à la fois une très grande richesse et une forte capacité d'adaptation et d'évolution. Le rap offre un formidable laboratoire de travail sur les mots. » (Hugues Bazin, La culture Hip-Hop, 47).

^[82] Sonja Würtemberger caractérise le « style » comme un « outil de la construction identitaire » (« Werkzeug der Identitätsbildung », in : Sonja Würtemberger, Sängerstreit und Sprechgesang, 37).

^[83] Hugues Bazin, La Culture HipHop, 51).

^[84] « Die Konventionalisierung durch Akzeptanz innerhalb der Wertegemeinschaft drückt sich in verschiedenen inszenierten Verhaltens- und Darstellungsmustern aus, in denen der Körper eine besondere Rolle spielt. Als zunächst offensichtlichstes Beispiel mag hier die Bekleidung dienen. Der uniforme Kleidungsstil der HipHop-Akteure, also der Rapper, der Writer, DJs und B-Boys fällt vor allem durch eines auf: durch den extremen Oversize- Look. »

(L'entrée dans le conventionnel par l'acceptation au sein de la communauté de valeurs s'exprime modèles de mises en scènes du comportement et de la représentation. Le premier exemple visible est sans doute l'usage du vêtement. Le style vestimentaire uniforme des acteurs du HipHop, donc du rappeur, de l'écrivain, du DJ et des B-Boys, est principalement marquée par des vêtements d'une extrême largeur.) ( Sonja Würtemberger, Sängerstreit und Sprechgesang, 33).

^[85] «Linguist führ hier den Gedanken eines mobilen HipHop-Raumes ein, der durch Mobilität und Austausch zwischen verschiedenen Orten konstituiert wird. Auf der Basis von persönlichen Kontakten oder Informationen aus Zeitungen brachen die frühen HipHop-Aktivisten an den Wochenenden meist per Bahn auf, um an anderen Orten in Deutschland jene Musiker aufzusuchen, die ihre Begeisterung für Rap teilten. (…) Auf Grundlage dieser gegenseitigen Besuche entstanden nach und nach informelle Netzwerkstrukturen, die Jugendliche nicht nur aus verschiedenen lokalen urbanen und suburbanen Kontexten in Deutschland polyzentrisch verbanden, sondern auch in andere westeuropäische Länder wie Schweiz, Italien, Frankreich, Niederlande oder Dänemark reichten. Gelegentlich wurden deutschland- und europaweite Jams der Alten Schule veranstaltet, HipHop-Parties, bei denen vielleicht 50 bis 200 jugendliche HipHop-Enthusiasten aus unterschiedlichen nationalen, ethnischen und sozioökonomischen Zusammenhängen in einer der homebases zusammenkamen, um in einer, häufig aber in mehreren der HipHop-Disziplinen Rapping, Djing, Breakdancing und Graffiti aktiv mitzuwirken und zu wettstreiten. » Christoph Mager und Michael Hoyler, « HipHop als Hausmusik: Globale Sounds und (sub) urbane Kontexte », in: Thomas Phelps ; Dietrich Helms, Sound and the city: Populäre Musik im urbanen Kontext (Transcript Verlag, Bielefeld: 2007), 54-55.

^[86] « Le rap, la danse ou le graff préexistaient à la Zulu Nation. Cette dernière leur donna un sens en créant un lieu d’identification (le mouvement hip-hop) animé par des préceptes moraux (non-violence, respect…) Afrika Bambaataa est considéré comme le père fondateur du mouvement hip-hop parce qu’en prenant conscience de la force positive dégagée par ces expressions, il participa à l’élaboration d’un modèle culturel. » (Hugues Bazin, La culture Hip-Hop, 7 7).

^[87] Georges Lapassade ; Philippe Rousselot, Le rap ou La fureur de dire : essai (Paris : L. Talmart, 1990), 86.

^[88] « The Universal Zulu Nation stands for: knowledge, wisdom, understanding, freedom, justice, equality, peace, unity, love, respect, work, fun, overcoming the negative to the positive, economics, mathematics, science, life, truth, facts, faith, and the oneness of God. » (http://www.zulunation.com/beliefs.html, vu le 03.04.2012).