'Sprache und Shoa' in ausgewählten Gedichten Paul Celans

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Vier ausgewählte Gedichte
2.1 Espenbaum
2.2 Chanson einer Dame im Schatten
2.3 Todesfuge
2.4 Unten

3. Zusammenfassung

4. Bibliographie

1. Einleitung

Dass es laut Theodor W. Adorno barbarisch sei, Gedichte nach Auschwitz zu schreiben, hielt vor allem Paul Celan nicht davon ab, genau dies zu tun. Schon lange bevor Adorno mit seiner berühmten Aussage im Aufsatz Kulturkritik und Gesellschaft 1951 die öffentliche Debatte um Lyrik nach Auschwitz eröffnete, schrieb Celan Gedichte, in denen er den Schrecken der Shoa verarbeitet. Für Celan als Dichter und überlebender Jude sind Sprache und Shoa untrennbar von einander. In der Tätersprache Deutsch versucht er stetig das literarisch auszudrücken, was aufgrund seines Gräuels kaum ausgedrückt werden kann. Dabei geht es primär nicht um die Reinwaschung der deutschen Sprache nach ihrem nationalsozialistischen Missbrauch, sondern um die Memoria der Shoa und deren sprachliche Ausdrucksmöglichkeit innerhalb der Grenzen der Sprache.

Die Sprache und die Dichtung Celans sind besonders und wurden aufgrund ihrer scheinbaren Unzugänglichkeit immer wieder Ziel von Hohn und Kritik. So stieß Celan beispielsweise mit seinem Vortrag von Todesfuge bei einer Tagung der Gruppe 47 im Jahr 1952 auf großes Unverständnis und starke Ablehnung. Einer der Zuhörer verglich Celans Vortragsweise ausgerechnet mit der von Goebbels.^[1]

Am Beispiel von vier ausgewählten Gedichten aus verschiedenen Gedichtbänden Celans soll in dieser Arbeit gezeigt werden, in welcher Art und Weise das Unsagbare – die Shoa – in der Sprache und durch Sprache Ausdruck findet. Dabei werden zentrale Motive in Celans Dichtung ebenso untersucht wie Celans Verständnis von Sprache und der Einfluss seiner lebenswirklichen Umstände auf seine Dichtung.

2. Vier ausgewählte Gedichte

Im Folgenden werden nun nacheinander die Gedichte Espenbaum, Chanson einer Dame im Schatten, Todesfuge und Unten analysiert. Sämtliche Gedichte Celans, die im Rahmen dieser Arbeit untersucht und genannt werden, stammen aus Barbara Wiedemanns Kommentierter Gesamtausgabe ^[2] der Gedichte Celans. Daraus wurden auch Erläuterungen und Informationen zu den Gedichten entnommen. Als weitere Informationsgrundlage diente hauptsächlich das Celan Handbuch von May, M. et al.^[3]

2.1 Espenbaum

Dieses Gedicht ist Teil des Zyklus Der Sand aus den Urnen im Gedichtband Mohn und Gedächtnis. Entstanden ist es 1945 in Bukarest, drei Jahre nachdem Celans Eltern deportiert wurden und im Konzentrationslager starben. In Espenbaum steht nun der Tod der Mutter, als zentrales Thema, für das Gedenken an die Opfer des Holocaust.

Das Gedicht besteht aus zehn ungereimten Versen, die jeweils als Zweizeiler verbunden sind. Ohne eigenen Titel beginnt es mit dem Natureingang „Espenbaum, dein Laub […]“(Z. 1). Dieser Natureingang und die Form des Gedichts zeugen von Ähnlichkeit mit rumänischen Volksliedern, die jedoch meist gereimt sind. Celan knüpft hier also an die literarische Tradition seiner Heimat an. Gleichzeitig bricht er durch die Reimlosigkeit mit der Tradition und so steht Espenbaum von Anfang an im Zeichen des Gegensatzes.

So gehören die Verspaare zwar als Text, jedoch nicht aufgrund eines Reimes zusammen.

Inhaltlicher Gegensatz wird durch den Kontrast von Leben und Tod konstituiert. So stellt die jeweils erste Zeile jedes Verspaares eine Art These des Lebens dar, denn Espe (Z. 1), Löwenzahn (Z. 3) und Eiche (Z. 9) sind als Pflanzen Symbole für das Wachsen, das Gedeihen und somit für das Leben an sich. Die jeweils zweite Zeile des Verspaares repräsentiert als Antithese den Tod, nämlich den der Mutter, der gleichzeitig auch für den Tod Millionen ermordeter Juden steht „Meine leise Mutter weint für alle“ (Z. 6).

Gegensätze finden sich aber nicht allein in der grundlegenden Struktur des Textes und im zentralen Kontrast von Leben und Tod, sondern auch in den Thesenpaaren selbst.

Im ersten Verspaar findet ein Gegensatz von Hell und Dunkel statt. So ragen in Zeile 1 die helleren, oberen Blätter der Zitterpappel^[4] ins Dunkel im Gegensatz zu den Haaren der Mutter im zweiten Vers. Weil die Mutter als junge Frau sterben musste, konnten ihre Haare nicht weiß bzw. grau werden und irgendwann auch in ein Dunkel ragen. Der Espenbaum, als etwas Lebendiges, hat zu seinem Hell ein Dunkel ebenso wie das lyrische Ich im Espenbaum ein Du „Espenbaum, dein Laub […]“, einen Gesprächspartner hat. Die tote Mutter hat weder einen Gesprächspartner, noch ein Hell, in Form von weißen Haaren, oder ein Dunkel.

Ein unvereinbarer Gegensatz bleiben in Zeile 3 – 4 Heimat und Heimkehr, denn die „[…]blonde Mutter kam nicht heim.“ in die grüne Ukraine, ihre tatsächliche Heimat. Löwenzahn, der hier die Heimat symbolisiert, hat sowohl gelbe Blüten als auch grüne Blätter – 2 Farben also. Die blonde Mutter hat weder ein farbliches Dazu noch kann sie heimkehren. Und so vergießt die tote und somit stumme Mutter in der Ferne dh. im Jenseits ihre vielen Tränen. „Meine leise Mutter weint für alle“ (Z. 6) stellvertretend für die vielen Opfer der Shoa, während eine Regenwolke an heimischen Brunnen^[5] lediglich säumt, die Brunnen aber nicht füllt. Das Tränenwasser aus dem Jenseits kann ebenso wenig wie die Mutter ins Diesseits gelangen. Der Brunnen bleibt ohne Inhalt, denn die Mutter kehrt nicht zurück ins Brunnenland. Auch in diesem Verspaar wird durch die Frage des lyrischen Ichs an die Regenwolke eine Gesprächssituation inszeniert, ein Gesprächspartner impliziert. Doch genauso stumm „leise“ (Z. 6) wie die Mutter, bleibt auch die Antwort auf die Frage aus.

Der runde Stern aus Zeile 7 als „Angesprochener“ verweist auf zweierlei. Einerseits ist der sogenannte Rundstern bzw. der Judenstern Inbegriff für die jüdische Kultur und gleichzeitig Symbol für deren Diffamierung und andererseits kontrastiert er mit seiner goldenen Farbe das bleierne Geschoss der Deutschen^[6], dass die Mutter tötete. Der runde Stern, der Schleifen statt Zacken hat, der golden also hell ist, vermittelt somit Dynamik, Leichtigkeit und Leben im Gegensatz zum Blei, das an sich dunkel und schwer ist und den Tod bringt. Schwer ist für gewöhnlich auch eine Tür aus Eichenholz. Allerdings fehlt die Tür in Zeile 9 nun im Rahmen, weil sie jemand aus den Angeln hob. Aus Holz ist jedoch nicht nur die fehlende Tür, sondern auch der Rahmen des Gedichts an sich, denn es ist von „Espenbaum“ (Z. 1) und Eiche (Z. 9) umschlossen. Gleichzeitig herrschen also in Espenbaum Offen- und Geschlossenheit, denn es fehlt sowohl die Tür als Inhalt im Türrahmen, als auch die Mutter als Inhalt im reellen Leben. Die „Eichene Tür“ (Z. 9), die zuvor den Zugang zum Gedicht versperrte ist nun weg, der Türrahmen ist leer. Ebenso leer ist das Gedicht angesichts der toten Mutter, die durch keine Tür mehr treten kann. Geblieben ist jedoch eine Möglichkeit des Eintretens für den Leser in einen Sprachraum, in dem ein dichtes Netz aus Gegensätzen, aus Vorhandensein und Fehlen gespannt wurde.

Das Gedicht als textliche Struktur innerhalb eines bestimmten sprachlichen Rahmens, verfügt sowohl über Fülle als auch Leere. Leben und Tod sind eng verwoben. Denn trotz ihres tatsächlichen Todes, überlebt die Mutter durch wiederholtes Genannt–werden als Wort sprachlich im Gedicht. Und somit leben auch die Millionen Todesopfer der Shoa in der Erinnerung weiter.

Espenbaum ist also geprägt von einem vom Zugleich von Existenz und Nicht-Existenz, von einem stetigen sprachlichen Hin und Her durch These – Antithese und Gesprächsinszenierung. Im Gedicht herrscht somit eine Bewegung, die der Totenstarre und dem Vergessen trotzt.

2.2 Chanson einer Dame im Schatten

Entstanden 1947/ 48 in Bukarest oder Wien, war es ursprünglich nicht in Der Sand aus den Urnen enthalten, wurde aber im Band Mohn und Gedächtnis in den Zyklus Der Sand aus den Urnen übernommen. Auch in diesem Gedicht steht die Memoria der Shoa im Vordergrund. Während in Espenbaum aber eher die Erinnerung an die Toten im Fokus steht, soll hier das Unsagbare an sich sprachlich ausgedrückt und konserviert werden.

Der Titel des Gedichts impliziert mit seinem französischen Wort Chanson gesprochene Sprache in Form von Gesang. Musik und Dichtung, stehen seit jeher in engem Zusammenhang, was allein schon der Gattungsbegriff Lyrik bezeugt.^[7] Musik ist also bei Celan eine poetologische Kategorie. Der Gebrauch der Musik entfremdet sie von ihrer Tradition ebenso wie sie gleichzeitig daran festhält.^[8]

Die Form des Gedichts erinnert tatsächlich an ein Lied. Es besteht aus vier Refrains à vier Versen, von denen 2 jeweils unterschiedlich eingerückt worden, und drei Strophen. Der erste Refrain besteht dabei aus vier Fragen, die im Verlauf des Gedichts variabel im Inhalt jedoch in derselben textlichen Gestalt, nämlich eingerückt, beantwortet werden.

Im ersten Vers des Gedichts wird von einer „Schweigsamen“ berichtet, die erscheint und Tulpen köpft, woraufhin gefragt wird „Wer gewinnt? Wer verliert? Wer tritt ans Fenster? Wer nennt ihren Namen zuerst?“ (Z. 2-5) Die Refrains z.B. „Der gewinnt. Der verliert nicht. Der tritt nicht ans Fenster […]“ (Z. 10-13) erinnern an Kinderspiele und Abzählreime wie z.B. Er liebt mich, er liebt mich nicht, bei dem man die Blütenblätter eines Gänseblümchens abzählt und ausreißt. Dies wird hier aufgegriffen und ad absurdum geführt. Zwar werden auch hier in destruktiver Manier Blumen verunstaltet, nämlich Tulpen geköpft, aber es geht nicht um Liebe oder Nicht – Liebe sondern um Leben und Tod. Hier wird einer am Ende mit den Tulpen geköpft.

Problematisch ist im Gedicht schon von Beginn an die Frage nach dem Sprecher, nämlich nach dem, der abzählt, der erzählt und der erzählt wird. Zum einen impliziert der Titel, dass eine Dame das gesamte Lied vorträgt. Zum anderen wird im Gedicht in der dritten Person über eine „Schweigsame“ gesprochen, die in den Strophen aber trotzdem zu Wort kommt „Es ist einer, der trägt mein Haar“ (Z. 6). Ein anderer Sprecher stellt und beantwortet die Fragen im Refrain. Das Gedicht findet also nicht nur mit seiner äußeren Form, den Einrückungen, auf mehreren Ebenen statt, sondern auch inhaltlich auf mehreren Erzählebenen bzw. aus mehreren Erzählperspektiven. Das Wechselspiel von Strophe und Refrain der damit verbundene Sprecherwechsel erzeugt Dialogizität. Der Chanson, gesungen von einer einzigen schweigsamen Dame, ist also dennoch mehrstimmig.

Der Ort von dem aus die Dame singt, ist nicht eindeutig festzustellen, er liegt im Schatten. Hier schließen sich Assoziationen zum sogenannten „Schattenreich“, dem Reich der Toten, an. Es scheint paradox, dass eine „Schweigsame“ spricht und eine tote Dame singt, doch genau in diese Unmöglichkeit rückt das Unsagbare. So sind auch hier Sprache und Tod eng verwoben. Es wird über den Tod gesprochen „[…] wie man Tote trägt […]“ (Z. 7). Die „Schweigsame“ spricht aus dem Schatten des Todes heraus in eine andere Textebene. Ein anderer Sprecher „spricht“ jemanden in den Tod hinein „Der wird mit den Tulpen geköpft.“ (Z. 33). Auch hier herrscht also ein Hin und Her, ein Zugleich von Sprechen und Schweigen, eine Bewegung im Text, ein Netzt aus Widersprüchen und Ungereimtheiten, auch im wörtlichen Sinne, denn es gibt keinen Reim im Gedicht.

[...]

^[1] Vgl. Goßens, Peter: Das Frühwerk bis zu Der Sand aus den Urnen (1938-1950). In: Markus May, Peter Goßens, Jürgen Lehmann (Hrsg.): Celan Handbuch. Leben – Werk – Wirkung. Stuttgart 2008, S. 49

Vgl. dazu auch Wikipedia zu Gruppe 47

^[2] Celan, Paul: Die Gedichte. Kommentierte Gesamtausgabe, hrsg. v. Barbara Wiedemann, Frankfurt am Main 2005.

^[3] May, M.; Lehmann, J.; Goßens, P. (Hrsg.): Celan Handbuch. Leben – Werk – Wirkung. J. B. Metzler, Stuttgart 2008.

^[4] Vgl. Wiedemann S. 597

^[5] Vgl. J. Seng in Celan Handbuch „[…] und der Heimat, der Bukowina, […] die C. das ‚Brunnenland’ nannte […]“, S. 60

^[6] Vgl. Todesfuge „Der Tod ist ein Meister aus Deutschland […] er trifft dich mit bleierner Kugel […]

^[7] Vgl. Finckh, Jens: Musik. In: Markus May, Peter Goßens, Jürgen Lehmann (Hrsg.): Celan Handbuch. Leben – Werk – Wirkung. Stuttgart 2008, S. 271-275.

^[8] Vgl. ebd. S. 271