Von vergangenen Utopien: Das Werk Monika Sosnowskas im Kontext des Modernisme Noir und der Appropriation Art


Seminararbeit, 2012

18 Seiten, Note: 1,7


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

I. Einleitung
1.1 Appropriation Art
1.2 Modernisme noir

II. Monika Sosnowskas räumliche Interventionen

III. Abschließende Betrachtung von Sosnowskas Kunst im Ansatz des Modernisme noir IO

Bilder

Bildverzeichnis

Literaturverzeichnis

I. Einleitung

Modernismus beschreibt eine Position in der Kunst, die mit der Tradition der figurativen Bildkünste bricht. Es handelt sich um ungegenständliche Kunst, die sich einer „reinen“ Formensprache bedient. Diese Tendenz der Befreiung ihrer Darstellungen vom Gegenstand, weist auf den reflexiven Hintergrund des Modernismus hin, nämlich dem des sogenannten „Endes der Malerei“. Werke wie vor Allem Kazimir Malewitschs „Schwarzes Quadrat auf weißem Grund“ oder Rodschenkos Triptychon der Primärfarben sind sich gegenüberstehende Reflexionen des Modernismus. Die Werke sind Bilder äußerster Reduktion, die sich in den monochromen Flächen zeigt. Hinter dieser Konzentration steckt der Gedanke der äußersten Ausdifferenzierung der Kunst. Diesem Reinheitsgedanken des Modernismus liegen dabei die folgenden vier Axiome zugrunde: Der Universalismus, durch den sich die modernistische Kunst als autonom und kanonisch begreift. Den Anspruch der Unmittelbarkeit fasst sie aufgrund ihrer evidenten Form, der keine komplexen Zeichen- und Operationssysteme inne sind. Außerdem erhebt sie auch Anspruch auf Unumkehrbarkeit, da sie mit radikalisierten Positionen, also „Extremformeln“[1]arbeitet. Darin ist das avantgardistische Selbstverständnis der Mission zu Modernisierung enthalten, das sich in einer gradlinigen Progressivität äußert. Als letztes „Urwort des Modernismus“ steht der Utopismus, durch den sich die Modernismen als „Modell einer besseren Welt“[2]begreifen.

In der postmodernen Verarbeitung dieser Modernismen sollen im Folgenden besonders zwei Tendenzen innerhalb der Kunst hervorgehoben sein. Auf der einen Seite die Appropriation Art, die die modernistische Ästhetik durch Strategien der Wiederaneignung und Neukonstruktion und -kontextualisierung, reflektiert. Auf der anderen Seite steht das von Gerd Blum und Johann Hartle bezeichnete Konzept des Modernisme noir (im Folgenden als MN abgekürzt), der in der Nutzung der reduktiven Formensprache des Modernismus eine kritische Haltung gegenüber der gesellschaftlich-politischen Moderne einschreibt.

Beide Tendenzen stellen die Urworte der Modernismen in Frage und charakterisieren sich durch die „Wiederholung der ästhetischen Formenklarheit des Modernismus“. Während es der Appropriation Art allerdings vorrangig um die Historisierung des Modernismus auf einer selbstreflexiven Ebene geht, geht es dem MN um die „politisch dystopisch[e]“[3]Einfärbung der ästhetischen Formenklarheit. Er stellt Zeitdiagnosen und setzt den Modernismus in Zusammenhang mit der Katastrophendynamik, die sich in der Moderne in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts entfaltete.

Beide Konzepte sollen hier nochmal behandelt werden und im Anschluss im Zusammenhang mit dem Werk der Künstlerin Monika Sosnowska betrachtet werden.[4]Ihr Werk lässt sich als Wiederaufnahme von Formprinzipien des Russischen Konstruktivismus verstehen. Ihre Rauminstallationen zeigen Architekturen, die die avantgardistischen Modelle einer neuen Wirklichkeit, wie etwa von Wladimir Tatlin, aufnehmen und reflektieren. Im Anschluss soll dann anhand zweier Werkbeispiele Sosnowskas untersucht werden, ob das Werk der Künstlerin die Strategien des MN anwendet, d.h. ob hierbei auch ein kritischer Diskurs verfolgt wird, der die Logik des Modernismus hinterfragt und auf seinen politischen, „welthaltigen“ Charakter prüft.

1.1 Appropriation Art

Die Appropriation Art ist eine Kunstform, die sich durch Wiederaneignung eines schon bestehenden Werks, die Frage danach stellt, wie dieses eine bestimmte Wirkung erzielen will, bzw. wie das Werk die scheinbar gewollte Wirkung nicht erzielen kann. Sie ist eine fortführende Tendenz des Modernismus und beschäftigt sich mit Inhalten der minimalistischen Kunst des 20. Jahrhunderts. Markus Brüderlin beschreibt sie als „Retroavantgarde“, in der seit den 70er Jahren Positionen der klassischen Avantgarde rekapituliert werden und somit „das Projekt der Moderne zum Gegenstand einer künstlerischen Konzeption“ gemacht wird.[5]

Die Appropriation Art will eine Form der Provokation sein, die das Projekt der Moderne als gescheitert ausstellen möchte. Die Moderne lehnt sich an die Vorstellungen des Universalismus, der Unmittelbarkeit, der Unumkehrbarkeit und den Utopismus. Die Modernismen als Entwürfe einer neuen nach vorne gerichteten Lebensgestaltung verlieren in der Wiederaneignung ihrer Formen ihren Anspruch auf diese modernistischen Axiome.

Hinter der Appropriation Art verbirgt sich aber nicht die Funktion einer gesellschaftlichen Intervention, sondern sie ist eine Form der Metamalerei. Als Strategien, mit denen sie arbeitet gelten die Rekapitulation, d.h. die Wiederaufnahme von bereits dagewesenen Kunstpositionen der Modeme, um auf deren mögliches Scheitern hinzuweisen. Dies kann geschehen durch die Deplatzierung eines Werks der klassischen Moderne in einem neuen Rahmen und Kontext. Das Werk wird dadurch trivialisiert und „verfallt“ geradezu einer Abgeschlossenheit.

Des Weiteren steht die Ornamentalisierung, innerhalb derer kunstgeschichtlich als „relevant“ gesehene Bilder zur Dekoration, also eine eigentlich bedeutungslose Flächengestaltung, abgestuft werden. Markus Brüderlin schreibt:

„Der angesprochene Wiederholungscharakter des Ornamentalen verweist zunächst auf die Erkenntnis, daß alles, was man tut, schon einmal getan worden ist, und konstatiert darin vorderhand den Erschöpfungszustand der Moderne.“[6]

Die Abstraktion in der Moderne wurde schließlich durch die „Krise des Tafelbildes“[7]hervorgerufen, und erzwange somit, laut Brüderlin, die Kontextualisierung der Kunst und „über den Rahmen des Bildgevierts hinaus nach der Funktion von Malerei und Kunst und deren institutionellen Bedingungen zu fragen.“[8] Diese ornamentalisierende Form der Wiederholung wäre also eine retrospektive Antwort auf die Avantgarden. Brüderlin führt diesen Gedanken fort, indem er sagt, dass das Ornament, ein Bewusstsein schafft, dass die Moderne ein historischer Vorgang ist. In dem Ornament, der Wiederholung, offenbart sich, dass das wieder und wiederverwendete Bild schon einmal dagewesen ist, somit wird es zugleich als Teil der Kunstgeschichte erkannt. Das Ornament thematisiert somit die Historisierung der Moderne, indem es sie in einen neuen Kontext einbettet.

Die dritte Strategie, mit der die Appropriation Art 'gegen' die Kunst der Moderne vorgeht, ist die diskursive Ästhetik. Sie arbeitet gegen das von Malewitsch vertretene „Man weiß nur was man sieht“, d.h. die Idee der Transzendenz hinter den farbspielerischen Implosionen der Bilder. Sie antwortet auf die Moderne, indem sie sie faktisch darstellt, somit stellt sie sich gegen das Spirituelle und Transzendente. Einen Vertreter der diskursiven Ästhetik findet sich bei John Armleder, der die Kunst des Modernismus als Material neu konstruiert und zu erfahrbaren Bildobjekten macht.

Bei den eben genannten Strategien geht es darum, die Struktur der Moderne zu durchbrechen, die sich durch die Rationalisierung, Fortschrittsemphasis und Unmittelbarkeitspathos charakterisiert.[8]Ziel ist es, die Modeme zu historisieren und mittelbar zu machen.

1.2 Modernisme noir

Sowohl die Appropriation Art als auch der Modernisme noir (MN), arbeiten mit den vier 'grundlegenden Axiomen' des Modernismus, wie sie Blum und Hartle darlegen.

Während die Appropriation Art aber keine politische, sondern ausschließlich auf sich selbst bezogene Kunstform ist, handelt sich bei dem MN um eine Form der gesellschaftlichen Intervention und rückt die „autonomen Formprozesse des künstlerischen Modernismus in den Kontext der historisch-politischen Moderne und ihrer latenten Katastrophenlogik“[9]. Er historisiert die ihrerseits als ahistorisch aufgefasste Moderne bzw. ihre Modernismen, indem er ihre Formen neu inszeniert und mit weltlicher Relevanz auflädt. Die oben bereits genannten 'U(r)-Worte' des Modernismus, werden aufgenommen, und mit einer, worauf zumindest 'Noir' hindeutet, der schwarzen Einfärbung belegt, die die „dunkle Unterseite“[10]der Moderne und die Formensprache ihrer Kunst offenbart. Durch Kontextualisierung der modernistischen Formensprache soll der ambivalente Charakter der Ästhetik dieser zutage getragen werden. Der MN steht einerseits für eine Bewunderung und Anwendung der reinen Formen als etwas Schönes und Ästhetisches,jedoch hinterfragt er auch die Umstände, die das Entstehen der modernistischen Tendenzen überhaupt erst ermöglicht hat. Der politische Charakter dieser Kunst beschäftigt sich also mit den totalitären Herrschaftsideologien, die das 20. Jahrhundert hervorgebracht hat.

Gerd Blum grenzt den Begriff der modernen Kunst auf den Internationalen Modernismus ein, also auf die „'ungegenständliche', nicht figurative Kunst zwischen 'Klassischer Moderne' und Minimalismus“. Den Beginn der Modernismen setzt er 1910 mit Malewitsch an und weitet deren Fortführung bis in die frühen siebziger Jahre aus, mit dem Werk Frank Stellas endend.[11]Widerstandskunst wie etwa in der 68er Bewegung, unter Anderem durch Joseph Beuys vertreten, ist hier also nicht mit inbegriffen, da sie, kunstgeschichtlich gesehen, ohne Folgen geblieben ist. Der MN jedoch reaktualisiert diese Strategien der künstlerischen Revolution und bettet sie in die Formensprache des internationalen Modernismus ein:

„Unter 'Modernisme noir' verstehen wir solche Hervorbringungen der zeitgenössischen Kunst, die den Formenkanon der nichtfigurativen Kunst des internationalen Modernismus zitieren (vgl. Imdahl 2004) und zugleich die zitathaft verwendeten Formenformeln der 'gegenstandslosen' Kunst des Modernismus mit gegenständlichen Motiven besetzen.“[12]

Blum und Hartle erschließen den MN als Kombination der Formensprachen. Diese kann als „doppelte Mimesis“[13]beschrieben werden. Der Begriff Felix Thürlemanns bezieht sich ursprünglich auf figürlich doppelt lesbare Bilder, spielt in diesem Zusammenhang vor Allem auf die Bereitschaft des Künstlers und Rezipienten an, beide Ebenen zu erkennen. Somit bezieht diese Kunstform sowohl den „lichten Formenschatz des internationalen Modernismus“ als auch die „dunklen Inhalte des 20. Jahrhunderts“[14]mit ein. Ausschließlich durch die Identifikation dieser beiden Ebenen lässt sich der MN als solcher festlegen.

Die Kunst des MN nimmt eine zugleich bewundernde wie auch kritische Haltung gegenüber der modernistischen Kunst zu Beginn des 20. Jahrhunderts ein, spielt mit ihrer Formensprache und der aus ihrer 'Fortschrittsemphasis' erwachsene Katastrophengeschichte, aber bietet keinen Ausweg oder Lösungsansatz. Ihre Aufgabe besteht rein darin die Modernismen im Zusammenhang mit ihrem politischen Entstehungsrahmen zu reflektieren.

Die Institution des Museums selbst wird im MN in Bezug zum Scheitern der Moderne gesetzt. Die 'reine' Formensprache der Modernismen ist auf die Isolation des White Cube angewiesen. Der MN kommentiert diesen Umstand indem er ihn als paradox herausstellt. Es geht dabei zugleich um die Inszenierung von Freiheit der Gestaltung modernistischer Wirklichkeitsmodelle und den Fortschrittsdrang, während in der Institution zugleich Unfreiheit impliziert wird. Der Ausstellungsraum wird zum Medium einer Ideologie der Reinheit und zugleich der Unterdrückung.

Die Architekturen der Künstlerin Monika Sosnowskas verdeutlichen dieses Paradox, das zwischen der Formensprache des Modernismus und der Institution des Ausstellungsraumes entsteht. Im Folgenden soll anhand zweier Beispiele untersucht werden, wie die Rauminstallationen auf den ästhetischen Modernismus verweisen. Es gilt außerdem auch zu untersuchen, in welcher Hinsicht und mit welchen Strategien sie kontextualisiert werden und als politisch-kritische Auseinandersetzung mit der „Katastrophengeschichte des 20. Jahrhunderts“ gedeutet werden können.

[...]


[1]Vgl. Gerd Blum & Johan Frederik Hartle, „'Modernisme noir'. Revisionen des Modernismus in der zeitgenössischen Kunst“, in: Cella: strutture di emarginazione e disciplinamento - Strukturen der Ausgrenzung und Disziplinierung (Ausstellungskatalog, Institut für Kunstgeschichte der Universität Innsbruck), hrsg. von C. Bertsch & S. Höller, Innsbruck, 2010, S. 225-234, hier S. 228.

[2]Ebd.

[3]Ebd. S. 225.

[4]Geboren 1972 in Ryki, Polen. Lebt und arbeitet in Warschau.

[5]Markus Brüderlin, „Beitrag zu einer Ästhetik des Diskursiven. Die ästhetische Sinn- und Erfahrungsstruktur postmoderner Kunst“, in: Ästhetische Erfahrung heute, hrsg. von J. Stöhr, Dumont, Köln, 1996, S. 282-307, hier: S. 286.

[6]Markus Brüderlin, „Ornamentalisierung der Moderne. Zur Geschichtlichkeit der abstrakten Malerei“, Kunstforum International, Titel: Kunst Geschichte Kunst, Band 123, 1993, S. 101.

[7]Ebd.

[8]Vgl. Sitzung des Seminars „Von der Appropriation Art bis Modernisme Noir“ am 17. November 2011.

[9]Blum und Hartle, S. 228.

[10]Ebd.

[11]Ebd. S. 225.

[12]Ebd.

[13]Begriff verwendet bei Blum und Hartle, nach Felix Thürlemann, „Im Schlepptau des großen Glücks. Die doppelte Mimesis bei Albrecht Dürer“, in Manier - Manieren - Manierismen, hrsg. von E. Greber und B. Menke, Tübingen , 2003, S. 17-38.

[14]Blum und Hartle, S. 225.

Ende der Leseprobe aus 18 Seiten

Details

Titel
Von vergangenen Utopien: Das Werk Monika Sosnowskas im Kontext des Modernisme Noir und der Appropriation Art
Hochschule
Universität Konstanz
Note
1,7
Autor
Jahr
2012
Seiten
18
Katalognummer
V209148
ISBN (eBook)
9783656367345
ISBN (Buch)
9783656368434
Dateigröße
1312 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
utopien, werk, monika, sosnowskas, kontext, modernisme, noir, appropriation
Arbeit zitieren
Sarah Pagan (Autor:in), 2012, Von vergangenen Utopien: Das Werk Monika Sosnowskas im Kontext des Modernisme Noir und der Appropriation Art, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/209148

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