Gewaltdarstellungen in der Literatur - Zum Problemfeld Literatur, Gewalt und Ästhetik

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Ästhetik und Authentizität
2.1 Gewalt als natürlicher Bestandteil der Welt
2.2 Adorno und die Ästhetische Theorie
2.3 Aspekte des Nichtpropositionalen nach Schildknecht
2.4 Spezifische Formen der Ästhetisierung bei Kleist und Sallis

3. Drei Phänotypen der Gewalt
3.1 Gesellschaftliche Gewalt
3.2 Individuelle und triebhafte Gewalt
3.3 Naturgewalt

4. Funktionen der Darstellung von Gewalt
4.1 Die Eskapismusdiskussion
4.2 Die Reflexions- oder Spiegelbildthese und die Kontrollthese
4.3 Gewaltdarstellungen als stilistisches Mittel
4.4 Gewaltdarstellungen als Gesellschaftskritik
4.5 Gewaltdarstellungen als Kritik spezifischer Missstände

5. Subjektives Weltverständnis der Autoren
5.1 Biographische Daten Heinrich von Kleists als Indizien seiner Weltsicht
5.2 Die Eliminierung der Kategorien Gut und Böse in einer Welt namens Chaos

6. Konklusion

7. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

„Doch Meister Pedrillo ruhte nicht eher, als bis er der Kinder eines bei den Beinen von seiner Brust gerissen, und, hochher im Kreise geschwungen, an eines Kirchenpfeilers Ecke zerschmettert hatte.“^[1] So lautet eine Passage aus Heinrich von Kleists Das Erdbeben in Chili und schockiert zunächst durch die unverblümte Darstellung der Gewalt. Auch James Sallis konfrontiert den Leser in seinem Roman Drive mit ähnlich plastischen Gewaltszenen:

He drove his knee hard against Bernie Rose's arm, caught his wrist as it shot up, and sank the knife into his throat. He'd struck a bit central, away from the cartoids and other major vessels, so it took a while, but he'd taken out the pharynx and breached the trachea, through which Bernie Rose's last breaths whistled.^[2]

Diese Zitate verdeutlichen, dass Gewalt ein Bestandteil der Literatur ist, der durchaus schockieren, überwältigen, berühren, Mitleid erzeugen und noch vieles mehr kann. Die Rezeption solcher Gewaltdarstellungen und was sie genau beim Leser auslösen kann in der vorliegenden Arbeit nicht analysiert werden, zumal das in den Bereich der psychologischen Wissenschaft fallen würde. Stattdessen sollen hier Darstellungsformen von Gewalt und ihre Funktion in der Literatur näher untersucht werden. Ferner möchte ich auf die Motive eingehen, die den Autor dazu veranlassen können solche Gewaltszenen und grausame Inhalte zu schreiben und in welcher Form sie dies, aus welchem Grund tun. Dabei spielt die Ästhetik eine erhebliche Rolle. Ich werde im ersten Teil der Arbeit erörtern inwiefern Ästhetik und Gewalt zusammenhängen, falls sie es tun. Hierzu ziehe ich einige philosophische und literaturwissenschaftliche Theorien über Ästhetik zur Analyse heran und versuche deren Prinzipien, sofern sie schlüssig sind, auf literarische Beispiele zu beziehen. Außerdem möchte ich verschiedene Formen der Gewalt unterscheiden, die jeweils andere Funktionen und Bedeutungen für die Interpretation von Literatur mit sich bringen. Des Weiteren, sollen einige Hauptfunktionen der Gewaltdarstellungen betrachtet und diskutiert werden. An dieser Stelle werde ich ebenfalls auch einige Theorien aus der Forschung beleuchten. Schließlich soll noch ein wesentlicher Faktor zur Untersuchung von Gewaltdarstellungen analysiert werden, nämlich die Weltsicht bzw. Lebensauffassung der jeweiligen Autoren, die natürlich insgesamt eine große Rolle bei der Entstehung und der letztendlichen Interpretation des Werkes spielen. Die Arbeit wird mit einer zusammenfassenden und schlussfolgernden Konklusion abgeschlossen. Als Hauptbezugspunkte der Arbeit und der jeweiligen Thesen dienen primär die beiden Erzählungen Das Erdbeben in Chili und Der Findling von Kleist und Sallis' Roman Drive. Kleists Werke aus dem Jahre 1807 und 1811 bieten ein vermeintlich großen Kontrast zu Sallis' zeitlich aktuellem Roman von 2005. Gerade dieses Zeitgefälle von circa 200 Jahren macht den Vergleich oder auch die Kontrastierung so interessant und spannend. Der Mittelpunkt der Arbeit soll zwar nicht die Veränderung von Gewaltdarstellungen sein, jedoch liefern die Entstehungszeiten Rückschlüsse auf die Motivation der Autoren bezüglich der Darstellungsformen.

2. Ästhetik und Authentizität

Die Ästhetik der Gewalt steht immer in Verbindung mit einer künstlerischen Inszenierung derselben, so wie es auch Zeller in seinen Thesen formuliert: „Denn was in der Kunst als Gedankenexperiment erlaubt und als ästhetische Erfahrung erwünscht ist, trägt in der Realität totalitäre Züge.“^[3] Eine Form der Ästhetisierung sei die Verfremdung und die Übertreibung, so Wertheimer.^[4] Die Realität soll, ähnlich wie in der Epoche des poetischen Realismus, nicht bloß abgebildet und wiedergegeben, sondern in einer künstlerischen Form ergänzt werden. Dies dient nicht nur zur Sensation sondern hat auch den einfachen Grund, dass Geschriebenes, Gemaltes usw., also lediglich Dargestelltes, schon durch ihre Natur abgeschwächt ist gegenüber der Realität. Wenn wir eine Ohrfeige im wahren Leben miterleben, das Geräusch hören und das Erröten des Geschlagenen mitansehen und den Ernst der Tat vor Augen führen, löst das ein anderes Gefühl aus, als wenn wir lesen, dass jemand einen anderen ohrfeigt. Deshalb muss die künstlerisch geschriebene und erfundene Ohrfeige ausgeschmückt und in einer Intensität dargestellt werden, dass dem Leser im Ansatz das Gefühl vermittelt wird, das er bei einer realen Ohrfeige empfunden hätte, sodass die Ohrfeigenszene entsprechend wahrgenommen wird. Ausschmückungen und drastische Brutalität haben demnach ebenfalls den Sinn Authentizität zu suggerieren. Da das Medium Buch die Tat abschwächt, muss man durch Übertreibung die Authentizität wieder herstellen. Eine gegensätzliche These, in Bezug auf die Verklärung, führt Lepenies an, der sich zwar auf den Film bezieht, der in diesem Zusammenhang aber gleichzusetzen ist mit der Literatur: „Es soll Entlastungsmechanismus sein, eine problemfreie Erholungsanstalt für den Menschen des industriellen Zeitalters.“^[5] Einerseits können Gewaltdarstellungen also übertrieben sein, um Authentizität zu erreichen und andererseits können sie verklärt sein um den Leser bzw. Zuschauer von der Realität zu entlasten. Kleist, wie dem auch sei, wählt die erste Variante indem er z.B. einen der Hauptfiguren in D as Erdbeben in Chili, Jeronimo „mit einem ungeheuren Keulenschlag zu Boden“ strecken lässt.^[6] Er erwähnt explizit den ungeheuren Keulenschlag und verwendet das Verb zu Boden strecken. Die Wortwahl verschleiert oder ersetzt nichts, verdeutlichen jedoch das Ausmaß der Tat. Der Autor beschreibt den Gewaltakt nicht sehr detailreich aber die wenigen Vokabeln, die er wählt, sind prägnant und schockierend nüchtern. Auch Sallis scheint Wert auf Authentizität zu legen und verdeutlicht die Ausmaße der Gewalt: „[...] Driver, [...], without thinking, picked up a piece of the jagged glass and threw. It hit the man full in the forehead. Pink flesh flowered there, blood poured into the man's eyes.“^[7] Sallis betont nicht die Ausführung der Gewalttat, sondern führt dem Leser die Folgen dessen vor Augen, indem er detailliert die anatomischen Konsequenzen beschreibt. Das Verb flowered ästhetisiert an dieser Stelle die Darstellung, da es im Zusammenhang einer menschlichen Wunde ein befremdliches Bild ist. Dies ist eine Ästhetisierung im Sinne einer Verklärung. Allerdings führt dieser ästhetisierte Begriff nicht zu einer völligen Verklärung der Passage, denn der Autor beschreibt die Szene gleichzeitig mit authentischen Worten. Die Ästhetisierung verklärt an dieser Stelle nicht die Gewalt im Ganzen, sondern gewährleistet dadurch den künstlerischen Anspruch. In welcher Weise im Einzelnen Kleist und Sallis ästhetisieren oder eben auch nicht, wird im Verlauf dieses zweiten Kapitels noch erörtert.

2.1 Gewalt als natürlicher Bestandteil der Welt

Abseits der Diskussion um Ästhetik kann die These aufgestellt werden, dass Gewaltdarstellungen dahingehen authentisch sind, dass Gewalt ein natürlicher Bestandteil der Welt und des Lebens ist. Bereits in der griechischen Mythologie werden gewaltsame Szenen beschrieben. Uranos, ein Gott der zweiten Generation, schwängert seine eigene Mutter Gaia. Kronos, der inzestuöse Sohn schlägt dem Vater bzw. Halbbruder den ejakulierenden Penis ab, aus dem wiederum Aphrodite entsteht.^[8] Diese Schilderungen sind zwar radikal wie gleichermaßen grausam, jedoch nichts Außerordentliches in der Mythologie und somit in der Weltauffassung der Menschen. Wenn man die griechische Mythologie als barbarisch und mythisch, im Sinne von phantastisch, degradieren möchte, gelangt man zu der Erkenntnis, dass die durchaus aktuell gepredigte Bibel nicht minder gewalttätig ist. Auch hier erschlägt bereits Kain, der direkte Nachfahre von Adam und Eva, also ebenfalls die zweite Generation seiner Art, seinen Bruder Abel, aus egoistischen Motiven. Diese Beispiele aus der Mythologie und der Bibel veranschaulichen, dass Gewalt seit jeher ein fester Bestandteil der menschlichen Auffassung von der Welt ist.^[9] Warum das so ist verdeutlicht eine psychologische Auffassung von Gewalt, die beinhaltet, dass Gewalt ein instinktives Verhalten und Mittel des Menschen ist. Karin Schrader-Klebert nennt z.B. den Begriff Gewalt in einem Atemzug mit erotischem Bedürfnis.^[10] Sexuelle Lust gepaart mit Gewaltbereitschaft ist eindeutig in der Novelle Der Findling zu finden, als der Erzähler Nicolos Gefühlslage darlegt: „Beschämung, Wollust und Rache vereinigten sich jetzt um die abscheulichste Tat, die je verübt worden ist, auszubrüten.“^[11] Kleist scheint diese unmittelbare Zugehörigkeit von Gewaltpotenzial und menschlicher Psyche erkannt zu haben, denn die Gewaltakte der Figuren seiner Erzählungen ereignen sich oft auf der Grundlage des Affektuellen, wie auch Walter Müller-Seidel betont. Er kategorisiert die meisten gewaltsamen Taten mit tödlichem Ausgang als Totschlag und nicht als Mord.^[12] So wurde auch in der Forschung der Totschlag Nicolos durch seinen Ziehvater Piachi in Kleists Erzählung auf psychologischer Basis gedeutet: „Durch diesen doppelten Schmerz gereizt, ging er, das Dekret in der Tasche, in das Haus, und stark, wie die Wut ihn machte, warf er den von Natur aus schwächeren Nicolo nieder und drückte ihm das Gehirn an der Wand ein.“^[13] Ulrike Stefanie Heutger betont hierzu: „Die Gewalttat selbst ist lediglich der Indikator für die bis zur Überschreitung der Kapazität unter der Oberfläche verborgen gebliebenen Aggressionsansammlungen“^[14] Diese These verweist auf die psychischen Mechanismen der Unterdrückung und Verdrängung von negativen Gefühlen, die dann durch ein, nicht unbedingt außerordentliches Ereignis, in radikaler Form zu Tage treten können. Piachis Gewalttat kann demnach dahingehend gedeutet werden, so wie Heutger das auch andeutet. Auch in Sallis' Drive kann man die psychologische Ebene der Handlung und somit auch der Gewaltdarstellungen herauslesen. Die namenlose Hauptfigur Driver wird als Kind von seinem Vater auf illegale Raubzüge mitgenommen und seine psychisch kranke Mutter schneidet dem Vater schließlich die Kehle auf.^[15] Dass Driver, aufgrund einer solchen Kindheit nicht ausreichend sozialisiert ist, kann kaum verwundern und die Konsequenzen seiner kindlichen und jugendlichen Erfahrungen zeigen sich einerseits im Gewaltpotenzial Drivers und andererseits in seiner direkten Charakterisierung durch den Erzähler: „Driver hadn't develop the capacity for small talk, could never see the point of it. Nor had he ever had much sensitivity to what others were feeling.“^[16] Dadurch wird das Handeln Drivers nicht gutgeheißen, jedoch psychologisch ein Stück weit erklärt. Die mangelnde Empathie der Figur, aufgrund einer lieblosen und antisozialen Erziehung, macht die Gewalt, die von ihm ausgeht, verständlicher. Der Leser kann die Gewaltdarstellungen dadurch auf einer psychologischen Ebene interpretieren und nimmt sie nicht als unbegründet rohe Gewalt wahr. Dies führt wiederum dazu, dass Gewalt als eine nachvollziehbare Konsequenz und als eine natürliche Begleiterscheinung des Lebens und der Welt erscheint, wenn bestimmte Umweltfaktoren Einfluss nehmen. Sallis merkt in einem Interview selbst an, dass Gewalt an sich realistisch und natürlich sei: „But the violence is real, it happens, there's no dwelling on it. You believe it.“^[17] Die psychologische Betrachtung von Gewalt verdeutlicht ihre allgegenwärtige Präsenz in der Welt. Neben der psychologischen Verankerung gibt es noch ein weiteres Indiz für die natürliche Kopplung von Gewalt und Welt: die Naturgewalt. Naturgewalt im Sinne von Naturkatastrophen, aber auch als natürlicher Tod, der ein direktes Resultat des Lebens ist. Ausführlich wird dieser Themenbereich in einem folgenden Kapitel behandelt. Festzuhalten sei hier jedoch bereits, dass Gewalt in Form von natürlicher Gewalt , also von der Natur verursacht, konsequenter Bestandteil des Lebens und der Welt ist.

2. 2 Adorno und die Ästhetische Theorie

In diesem Unterkapitel möchte ich weniger die gesamte Ästhetische Theorie Adornos referieren und interpretieren, als anhand der Theorie Rückschlüsse auf die Bedeutung von Gewalt in der Literatur ziehen. Für Adorno, der u.a. Soziologe und Philosoph war, sind Kunst und Gewalt bzw. das Grausame eng miteinander verbunden, da das künstlerische Schaffen gewaltsam sei, indem es die Realität in Ästhetik transformiere. Gewalt sei demnach ein natürlicher Bestandteil der Kunst und verweise selbstreflexiv auf ihr Produkt, die Ästhetik.^[18] Durch den Ästhetisierungsvorgang werde kein Abbild oder Kopie realer Gewalt geschaffen, sondern etwas Anderes. Dieser Vorgang habe sein Ergebnis im „Nichtidentischen“.^[19] Die Thesen Adornos beinhalten die vergleichbare Auffassung von der Funktion der Ästhetik im Zusammenhang mit der Gewalt, wie die, die ich bereits weiter oben erläutert habe, indem ich es mit dem Prinzip des poetischen Realismus verglichen habe. Der Grundgedanke der Ästhetisierung liegt darin, etwa Neues zu schaffen und nicht bloß bereits Vorhandenes zu imitieren. Insofern sind Ästhetsierungsformen in der Gewaltdarstellung ein Mittel, um künstlerische Autonomie beanspruchen zu können. Zeller stellt diese Interpretation von ästhetisierter Gewalt, wie Adorno es formuliert, entschieden gegenüber der Gewaltdarstellungen in der Trivialliteratur und spricht dieser die Ambition zur Ästhetisierung, der Neuerschaffung Willens, ab. Vielmehr, sagt Zeller, sei die Trivialliteratur daran interessiert die Sensationslust der Leser anzusprechen.^[20] Eine solche Aussage halte ich für problematisch, da man das Motiv der Sensationslustbefriedigung auch der höheren Literatur nicht absprechen könnte, nur weil deren Gewaltdarstellungen zudem noch den Anspruch des Neuerschaffens aufweisen. Diese Funktionen schließen sich, meines Erachtens nach, nicht obligatorisch aus. Der Grat zwischen hoher und Trivialliteratur ist erfahrungsgemäß schmal, und diese Arbeit soll auch nicht als Platform einer Diskussion über deren Abgrenzung dienen. Nichtsdestotrotz soll an dieser Stelle erwähnt werden, dass die Interpretation eines bestimmten Werks letztlich sehr subjektiv bleibt. Wenn der Leser, aus welchen Gründen auch immer, die höhere Funktion der Gewaltdarstellung, wie z.B. Kritik an der Kirche, nicht erkennt, ihm jedoch die Gewaltdarstellungen aufgrund der Sensationslust zusagen, könnte man die These aufstellen, dass Kleist Trivialliteratur geschrieben hat. Adorno führt seine Ansichten weiter, indem er feststellt, dass die Kunst nicht nur den Anspruch habe die Realität zu ästhetisieren, sondern keine andere Wahl habe, da eine identische Abbildung nicht möglich sei. In diesem Zusammenhang prägte Adorno den Begriff der vermittelten Unmittelbarkeit.^[21] Die Kunst präsentiere etwas, das es streng genommen nicht wahrheitsgemäß vermitteln könne, da es durch ihr Eingreifen die Materie verändere und verforme. „Kunst ist Magie, befreit von der Lüge, Wahrheit zu sein .“^[22]

[...]

^[1] Kleist, Heinrich von: Das Erdbeben in Chili. In: Ders.: Sämtliche Werke. Brandenburger Ausgabe, hg. von Roland Reuß und Peter Staengle, mit Unterstützung des Ministeriums für Wissenschaft, Forschung und Kultur des Landes Brandenburg, des Bundesministeriums des Innern und der Deutschen Forschungsgemeinschaft erarbeitet. Band II/3: Das Erdbeben in Chili, hg. von Roland Reuß in Zusammenarbeit mit Peter Staengle. Basel/Frankfurt am Main: Stroemfeld 1993, S.41.

^[2] Sallis, James: Drive. Boston, New York: Mariner Books 2011, S. 157.

^[3] Zeller, Christoph: Ästhetik des Authentischen. Literatur und Kunst um 1970, hg. von Angelika Corbineau-Hoffamn, Werner Frick. Berlin, New York: Walter de Gruyter 2010, S. 195.

^[4] vgl. Wertheimer, Jürgen: Ästhetik und Gewalt. Ihre Darstellung in Literatur und Kunst, hg. von Jürgen Wertheimer, Frankfurt am Main: Athenäum 1986, S. 321.

^[5] Lepenies, Wolf: »II Mercanario « - Ästhetik und Gewalt im posthistoire. In: Ästhetik und Gewalt, hg. von Annegret Kirchhoff. Gütersloh: Bertelsmann-Kunstverlag 1970, S. 40-68, hier S. 66.

^[6] Kleist 2005, S. 92.

^[7] Sallis 2011, S. 40.

^[8] vgl. Kratschmer, Edwin: Das ästhetische Monster Mensch. Fragmente zu einer Ästhetik der Gewalt. Frankfurt am Main: Peter Lang/Europäischer Verlag der Wissenschaften 2002, S. 96.

^[9] vgl. Ebd., S. 96-97.

^[10] vgl. Schrader-Kleber, Karin: Verbrechen und Ritual. In: Ästhetik und Gewalt, hg. von Annegret 38Kirchhoff. Gütersloh: Bertelsmann-Kunstverlag 1970, S. 72-124, hier S. 112.

^[11] Kleist, Heinrich von: Der Findling. In: Ders.: Sämtliche Werke. Brandenburger Ausgabe, hg. von Roland Reuß und Peter Staengle, mit Unterstützung des Ministeriums für Wissenschaft, Forschung und Kultur des Landes Brandenburg, des Bundesministeriums des Innern und der Deutschen Forschungsgemeinschaft erarbeitet. Band II/5: Das Bettelweib von Locarno, Der Findling, Die heilige Cäcilie oder die Gewalt der Musik, hg. von Roland Reuß in Zusammenarbeit mit Peter Staengle. Basel/Frankfurt am Main Stroemfeld 1997, S. 19-72, hier S, 50.

^[12] vgl. Müller-Seidel, Walter: Todesarten und Todesstrafen. Eine Betrachtung über Heinrich von Kleist. In: Kleist-Jahrbuch, hg. von Hans Joachim Kreutzer unter Mitwirkung der Heinrich-von Kleist Gesellschaft. Berlin: Erich Schmidt Verlag 1985, S. 7-38, hier S.12-13.

^[13] Kleist 1997, S, 55.

^[14] Heutger, Ulrike Stefanie: Gewalt in ausgewählten Erzählungen Heinrich von Kleists. Ihre Funktion und Darstellung. Stuttgart: ibidem-Verlag 2003, S. 104.

^[15] vgl. Sallis, James: Drive. Boston, New York: Mariner Books 2011, S. 10-11.

^[16] Ebd., S. 22.

^[17] Sallis, James: James Sallis' noir outlook in 'The Killer Is Dying' and 'Drive'. Ein Interview von Scott Martelle. Special to the Los Angeles Times. Internet-Publikation: http://www.latimes.com/entertainment/news/books/la-ca-book-james-sallis-profile-20110807,0,70060.story. Erstellt: 07.08.2011. Eingesehen: 15.07.2012.

^[18] vgl. Adorno, Theodor W: Ästhetische Theorie. In: Ders.: Gesammelte Schriften, hg. von Rolf Tiedemann unter Mitwirkung von Gretel Adorno u.a., Band 7. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1970, S. 80.

^[19] Ebd., S. 14.

^[20] vgl. Zeller 1970, S. 186.

^[21] vgl. Adorno 1970, S. 141.

^[22] Adorno, Theodor W.: Minima Moralia. 22. Auflage. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1994: S. 298.