Zur Verschränkung von Raumerlebnissen und Selbstfindung von Robert Musils "Zögling Törleß" und Virginia Woolfs "Mrs. Dalloway"

Inhaltsverzeichnis

1) Einleitung

2) Der psychologische Roman / Entwicklungsroman
2.1) Der Raum
2.1.1) Der Raum als Stilmittel in der Literatur
2.2) Der Raum als Stilmittel in Musils Törleß
2.3) Räume im Einzelnen
2.3.1) Der Bahnhof
2.3.2) Der Weg zur Konditorei und die Konditorei
2.3.3) Der Gang zu Bozena und ihr Haus
2.3.4) Die Dachkammer
2.3.5) Der Park
2.4) Weitere Symbole

3) Mrs. Dalloway
3.1) Einleitung
3.2) Der symbolische Gehalt der Schauplätze
3.2.1) London
3.3) Die Naturschauplätze
3.3.1) Bourton (Symbol einer glücklichen Vergangenheit)
3.3.2) Die Parks
3.4) Die Naturschauplätze als „Schauplatz“ für Kommunikation
3.5) Die einzelnen Zimmer und ihre Bedeutung
3.5.1) Das Zimmer als Symbol für die Isolation des Individuums
3.5.2) Das Zimmer als „Schauplatz“ für die Reflexion über die Bedeutung der Isolation
3.5.3) Clarissas Reflexion im Nebenraum
3.6) Weitere Symbole
3.6.1) Die Staatskarosse in der Bond Street und das Flugzeug als Symbole der Nachkriegsgesellschaft
3.6.2) Die alte Dame im Zimmer als Symbol für die gefährdete Privatsphäre

4) Vergleich von Musils „Törleß“ und Virginia Woolf’s „Mrs. Dalloway”

5) Zusammenfassung / Schluss

6) Literaturverzeichnis

1) Einleitung

In der vorliegenden Arbeit beschäftige ich mich mit der Verschränkung von Raumerlebnissen und dem damit verbundenen Selbstfindungsprozess der Protagonisten in Robert Musils „Zögling Törleß“ und Virginia Woolfs „Mrs. Dalloway“.

Um die Verschränkung darstellen zu können, werde ich mich einleitend mit dem „Genre“ des psychologischen Romans beziehungsweise mit dem Entwicklungsroman beschäftigen. Im An­schluss daran erfolgt eine kurze Darstellung über den Raum als Stilmittel in der Literatur, um die in den beiden Werken dargestellten Räume und deren Einfluss auf die Protagonisten besser verständlich zu machen. Nach dieser Einleitungsphase werde ich mich zuerst mit den einzelnen Räumen und Motiven in Robert Musils „Törleß“ befassen. In gleicher Weise verfahre ich danach mit Virginia Woolfs Roman „Mrs. Dalloway“. Dabei werde ich mich allerdings nur auf die ört­lichen Gegebenheiten beschränken, die direkten Einfluss auf den Selbstfindungsprozess haben oder Einfluss auf das Verständnis des Gesamtgeschehens. Anschließend unterziehe ich die beiden Romane einem direkten Vergleich, um den Entwicklungsprozess anhand bestimmter Landschafts­bilder oder Raumerlebnisse darzustellen und letztlich eventuell auch eine Veränderung innerhalb des Genres, zum Beispiel aufgrund von externen Entwicklungen in der Gesellschaft, nachzuweisen.

2) Der psychologische Roman / Entwicklungsroman

Die Entstehung der literarischen Genres unter der Bezeichnung psychologischer Roman und Entwicklungsroman verlaufen beinahe parallel. Aufgrund ihrer Ähnlichkeiten können die Literaturwissenschaftler nicht genau eingrenzen, wann die jeweilige Romanform entstanden ist, weil sie dem jeweiligen Zeitgeist unmittelbar unterworfen sind.

Als Entwicklungsroman werden die Werke bezeichnet, in denen, laut Definition, in sinnvoller Komposition der innere und äußere Werdegang eines Menschen dargestellt wird. Dieser wird von seinen Anfängen bis zu einem gewissen Reifegrad der Persönlichkeit mit psychologischer Folge­richtigkeit verfolgt und die Ausbildung vorhandener Anlagen in steter Auseinandersetzung mit den Umwelteinflüssen in breitem kulturellen Rahmen dargestellt. Ein Roman kann also nur dann als Entwicklungsroman bezeichnet werden, wenn bestimmte Voraussetzungen erfüllt sind. Zu ihnen gehören die Erkenntnis einer stattfindenden menschlichen Entwicklung sowie der bewusste Wille zu deren Darstellung durch den Autor, wie sie erst mit dem verbesserten naturwissenschaft­lichen und psychologischen Weltbild möglich wurde.

Wie bereits zu Anfang angedeutet sind die Grenzen zum psychologischen Roman fließend. Der psychologische Roman ist ein Romantypus, der sich weniger durch die äußeren Handlungs­vorgänge auszeichnet als durch ihre Wirkungen im Seelenleben des Protagonisten. Diese werden stark betont, die Empfindungen und (seelischen) Reaktionen der handelnden Person im Gesamt­zusammenhang des Geschehens beobachtet und wiedergegeben. Die Bezeichnung an sich ist sehr dehnbar, da beinahe alle Romane auch psychologische Vorgänge darstellen. Erste Vorstufen zu dieser Romanart gibt es schon bei Vergil und Homer, später dann bei Rousseau (Nouvelle Heloise). Danach findet man derartige Strukturen in Deutschland auch bei Goethes „Wahlverwandtschaften“ wieder. Seit der Wende zum 20. Jahrhundert entstehen eine Reihe europäischer und amerikanischer Romane, die als psychologische Romane gelten. Das an­gestrebte Ziel ist die Seelendeutung und seelische Zerstreuung einer Person durch die Gestaltung von Komplexen, Träumen und verdrängten Wunschvorstellungen, um eventuell Gesellschafts­kritik zu üben oder die Probleme eines Menschen innerhalb einer bestimmten Gesellschaftsform darzustellen. Dabei wird zur Durchleuchtung der Seele der handelnden Personen, wie nie in ähnlicher Form zuvor, Freuds seit dieser Zeit berühmte Psychoanalyse herangezogen. Berühmte Autoren dieser Zeit, die sich dieses Genre zu nutzen machen sind zum Beispiel James Joyce, Virginia Woolf, Robert Musil oder auch Thomas Mann. Sie alle sind der Seelendeutung ver­pflichtet und entfalten die personale sowie psychologisch bedeutsame Form des inneren Monologs und des stream of consciousness. In der Gegenwart überdecken jedoch zeitkritisches, politisches und soziales Engagement das psychologische Interesse innerhalb des Romans.

2.1) Der Raum

2.1.1) Der Raum als Stilmittel in der Literatur

Vorab ist zu klären, welche Bedeutung dem Raum in seiner stilistischen Verwendung zukommt.

Daniele Magill verfolgt unter anderem die Frage, wie die Wirklichkeit im mythischen Raum um­gestaltet wird. Ein solcher Raum weist keine empirisch physikalischen Fähigkeiten auf wie der profane Raum, aber dennoch ist er in diesen eingelagert. Hedwig Conrad-Martius dagegen sieht die Wichtigkeit des Raumes in seiner Vielschichtigkeit und Tiefe begründet. Darum offeriert ihr der Raum beinahe unbegrenzte Betrachtungsweisen, die literarisch eingesetzt werden können. Der Raum strahlt einen gewisse Subjektivität aus, die zu den unabdingbaren Faktoren für das Erinnerungsvermögen des Lesers und den Entwicklungsprozess der handelnden Person(en) gehören. Außerdem spielt der Zeitfaktor eine zentrale Rolle. Ein Raum kann also ein natürlicher sein, aber auch ein menschlich konstruierter.

2.2) Der Raum als Stilmittel in Robert Musils „Zögling Törleß“

„Ich will nicht begreiflich, sondern fühlbar machen.“^[1] Diese Worte richtet Robert Musil in einem Brief vom 21. Dezember 1906 an einen Rezensenten seines Werkes. Als ein wichtiges Mittel für diese Fühlbarkeit verwendet Robert Musil die Darstellung von Räumen. Im Roman selbst ist die Handlung auf wenige Schauplätze beschränkt. Es sind ein Bahnhof, eine Konditorei, ein altes Badhaus sowie eine Schulklasse, der Dachboden mit der roten Kammer, der Wohnraum des Mathematiklehrers, der Park, der Schlafsaal und die Privatwohnung des Direktors. Jeder dieser Räume hat eine für ihn spezifische Aufgabe innerhalb des Textes oder transportiert eine Stim­mung, die Aktionen und Handlungen untermalen. In diesem Sinne argumentiert auch Heribert Brosthaus. Er sagt, „der Raum und die Raumstruktur sind Bedeutungsträger. Unabhängig davon, ob eine Person ihn wahrnimmt oder nicht, benutzt ihn der Erzähler, um Geistiges oder Seelisches sichtbar zu machen.“^[2] Dies geschieht zum Beispiel, wenn Musil von der Freundschaft zwischen Törleß und dem jungen Grafen H. berichtet.

Es wird nicht mehr auf die Oberflächlichkeit des Namens eingegangen, vielmehr wird der Graf durch einen Raum charakterisiert: „Das Schweigen eines alten Landedelschlosses [...] schien irgendwie noch an ihm zu haften.“^[3] Obgleich die Religiösität des Grafen befremdlich wirkt, kann er ihn akzeptieren und gutheißen. Der Graf eröffnet Törleß einen neue Dimension und lässt ihn Dinge in einem anderen Licht sehen. Dieses Gefühl drückt Musil im Bild der Kapelle aus. Auch für Törleß’ Gedanken über Beineberg wird ein Raum für die Versinnbildlichung verwendet. Törleß’ Vorstellung vermag es, Räume entstehen zu lassen. Dieses Stilmittel wird von Robert Musil eingesetzt, um die seelischen Vorgänge in Törleß sichtbar zu machen.

2.3) Die Räume im Einzelnen

2.3.1) Der Bahnhof

Robert Musil beginnt seinen Roman mit einem Satz, der keine örtliche Einordnung ermöglicht: „eine kleine Station an der Strecke, welche nach Russland führt.“^[4] Die Unbestimmbarkeit des Ortes ergibt sich dadurch, dass Musil von einer kleinen Station spricht und nicht von der kleinen Station. Aber es ist nicht die Unbestimmtheit, die den Anfang als etwas Besonderes dastehen lässt, sondern die Atmosphäre, die den Ort bestimmt und nachfolgend mit den auftretenden Personen in wechselseitiger Beziehung stehen wird. Beachtet man im Folgenden die verwendeten Wort, so fällt auf, dass Adjektive, Verben und Partizipien gleichermaßen zu einer gedrückten Stimmung beitragen. Nicht nur die an sich unbelebten Gegenstände wie der Fahrdamm oder das Stationsgebäude verstärken mit den Bezeichnungen „schmutzig“, „dunkel“ oder „gebrannt“ das Gefühl der Leblosigkeit und der Starre, sondern auch die eigentlich lebensspendenden Elemente wie die Bäume unterstützen die trostlose Atmosphäre, die Musil heraufbeschwört. Farben erscheinen traurig, sogar die Sonne zeichnet sich durch Kraftlosigkeit aus. Die Szenen erscheint also keineswegs natürlich. Im Gegenteil, Musil betont immer wieder das Mechanische an Menschen und Gegenständen. Sogar der Fahrplan scheint von der Starre erfasst zu sein, denn schließlich warten die sich kaum bewegenden Personen auf einen Zug mit großer Verspätung. Scheinbar wird die Starre im Folgenden durch das Herantreten einer heiteren Gesellschaft unter­brochen. Aber auch dieser Eindruck täuscht, da sie schon nach wenigen Schritten wieder ver­stummt. Jedes lebendige Element wird sofort durch den Einfluss des Raumes zunichte gemacht. Auch die Dimension des Raumes ist beschränkt und unterstützt somit die gedrückte Atmosphäre. Musil wählt aus der dreidimensionalen Ebene nur das Flächenhafte aus. Fahrdamm und Streifen sind breit und auch der Boden scheint flacher zu sein als er es ohnehin schon ist.

Die Dimension der Höhe wird zwar erwähnt, aber als nieder beschrieben. Darüber hinaus untermauert die Raumbeschreibung den Eindruck, dass sich alles im Unendlichen verläuft.

Insgesamt gesehen, kann man die Szene am Bahnhof als ein Art Vorausschau auf den gesamten Roman ansehen, denn schon gegen Ende der Szene deutet Musil an, dass sie Schatten auf die dunklen Ereignisse vorausdeuten, die sich um Reiting, Beineberg, Basini und Törleß ranken. Auch die weiteren Personen, Bozena und der Fürst, werden nur kurz beschrieben. Sie leisten damit ihren Beitrag zur Komplexität und Fühlbarkeit der Ereignisse und verlieren sich bald darauf wieder in Geschehen, ohne eine weiter Bedeutung zu haben. Zudem kann man den Bahnhof als Bindeglied zwischen der Vergangenheit und Zukunft des Protagonisten Törleß sehen, die im folgenden Gegenstand des Romans sein werden.

Ähnliche Phänomene lassen sich auch bei anderen Autoren beobachten, deren Werke heute zur Weltliteratur zählen. Zum Beispiel, wenn Theodor Fontane seinem Werk Effi Briest die Handlung in seinem Roman bereits im ersten Satz vorzeichnen lässt oder auch in Virginia Woolfs “Mrs. Dalloway“, die schon eingangs der ersten Szene deutlich macht, dass sich das Geschehen auf zwei Ebenen abspielen wird.

2.3.2) Der Weg zur Konditorei und die Konditorei

Als Törleß sich mit seinem Mitschülern auf den Weg in die Stadt macht, ist er in seiner Orientierung abhängig von seinem Vordermann. Er geht stets an der selben Linie entlang und fühlt eine gewisse Eintönigkeit, die er sogleich auf sein Leben bezieht und ihm alles gleichgültig erscheinen lässt. In dieser Situation erscheint ihm sein Leben auf eine Linie begrenzt, die in ihrer Öde nichts Lebendiges erkennen lässt. Erst als sie an einem morschen Wegweiser angelangen, erinnert sich Törleß kurz daran, dass es auch noch andere Möglichkeiten geben muss. Er erinnert ihn an seine Eigenverantwortlichkeit bezüglich seiner Entscheidungen und daran, dass ihm diese keiner abnehmen kann. Aufgrund dessen entsteht beim Leser der Eindruck, als ob sich Törleß nicht im Einklang mit seiner Umgebung befindet. Während er nun über das Leben nachzudenken beginnt, wird ihm klar, dass sein reales Leben von seiner Vorstellung abweicht.

Die Gruppe der Schüler durchquert nun die Vorstädte, in denen das Proletariat lebt. Törleß’ Auf­merksamkeit wird durch die fremdartige Umgebung geweckt. Er versucht sie näher zu erkunden, indem er ausgiebig in die kleinen Häuser sieht. Damit verlässt er gedanklich den direkten physi­schen und somit gesellschaftlichen Standort und begibt sich in eine Welt, in der er hofft, aufgrund ihrer Andersartigkeit etwas Neues zu entdecken. Diese Ahnung lockt und beschämt ihn zugleich. Sie ist in eine Umgebung eingebettet, die Musil mit vulgären Elementen anhäuft. Adjektive wie „schmutzig“, „dunstig“ oder „grob“ zeigen die Grundtendenz der herrschenden Atmosphäre an. Auch wenn Törleß den forschen Gebärden seiner Kameraden nicht nachgeht und er sich innerlich schämt, so sucht er doch eine Möglichkeit, seine Begierde zu stillen und wagt ein zweites mal einen Blick in das Innere dieser Welt. Der Widerspruch von Scham und Sehnsucht des Protagonisten verdeutlicht bereits zu diesem Zeitpunkt seinen inneren Konflikt. Gleichzeitig dient er aber auch als Vorausschau auf die Ereignisse um Basini, auf die Törleß mit den selben Gefüh­len reagieren wird.

[...]

^[1]) Robert Musil: Prosa, Dramen, späte Briefe. 1. Auflage. Hamburg: Rowohlt Verlag, 1957. S. 723f

^[2]) Heribert Brosthaus: Der Entwicklungsroman einer Idee. Würzburg, 1969.

^[3]) Robert Musil: Frühe Prosa und aus dem Nachlass zu Lebzeiten. 13. Auflage. Hamburg: Rowohlt Verlag, 2000.
S. 11

^[4]) ebd., S. 7