Leseprobe
Inhaltsverzeichnis
1. Einleitung
2. Zum Begriff des filmischen Schreibens
3. Einordnung von Autor und Werk
3.1 Alberto Fuguet und die Bewegung McOndo
3.2. Inhalt des Werkes
4. Die Struktur des Werkes
5. Die Binnenhandlung
5.1 Der Erzähler
5.2 Zeitstruktur
5.3 Inhaltliche Bezüge zum Film
5.3.1 Filmische Elemente in der Lebenswelt des jungen Beltrán
5.3.2 Gelebte Rollenschemata
5.3.3 Beeinflussung der Wahrnehmung durch den Film
5.3.4. Die Bedeutung der Filme für Beltrán
5.4 Zusammenfassung der Analyse der Binnenhandlung
6. Die Rahmenhandlung
6.1 Erzähler
6.2 Zeitgestaltung
6.3. Subjektive Wahrnehmung und Live-Charakter
6.4 Inhaltliche Bezüge zum Film in der Rahmenhandlung
6.4.1 Anlass der Erstellung der Filmliste
6.4.2 Distanzierung vom Film und Hinwendung zur Wissenschaft
6.4.3 Der Film als gemeinsamer Erfahrungsschatz
6.5 Die Verwendung filmischer Fachsprache
6.6. Zusammenfassung Analyse der Rahmenhandlung
7. Fazit
8. Bibliographie
1. Einleitung
Welche Spuren hinterlassen Filme im Leben eines Menschen? Wir befinden uns im multimedialen Zeitalter, in dem Filme überall auf der Welt gleichzeitig zugänglich sind, in der das allabendliche Fernsehprogramm das Hauptunterhaltungsprogramm vieler Menschen darstellt und viele derart in den Bann zieht, dass sie Film und Realität nicht mehr unterscheiden können. Bei dieser Omnipräsenz des Films scheint es durchaus legitim, die Frage zu stellen, in welcher Form die Masse an durch Film und Fernsehen aufgenommenen Informationen längerfristig Spuren hinterlässt - an welche Elemente eines Films man sich auch Jahre später noch erinnert. Das Werk Die Filme meines Lebens des chilenischen Autors Alberto Fuguet, lädt geradezu dazu ein, das Werk auf diese Fragestellungen hin zu analysieren, da sich der Protagonist und Erzähler des Werks eine Liste seiner 50 Lieblingsfilme aufstellt und daran seine Kindheit rekapituliert. Fuguet selbst gehört zu einer Generation zeitgenössischer chilenischer Schriftsteller, die um die Modernisierung der lateinamerikanischen Kulturlandschaft bemüht sind und dabei gerade den Massenmedien eine große Bedeutung beimessen, die in vielen seiner Werke explizit deutlich wird. Interessant ist es daher, weiterhin der Fragestellung nachzugehen, ob der Film auch einen Einfluss auf die strukturelle und erzählerische Gestaltung des Textes ausübt und dem Text somit eine filmische Schreibweise nachgewiesen werden kann.
Dazu soll im Folgenden ein kurzer Überblick gegeben werden, wie der kontroverse Terminus des filmischen Schreibens definiert werden kann und inwiefern sich filmische Elemente in einem Text festmachen und kategorisieren lassen. Zur besseren Einordnung wird im weiteren Verlauf kurz auf den Autor Alberto Fuguet und die Literaturbewegung McOndo eingegangen. Den Mittelpunkt dieser Arbeit stellt der analytische Teil dar, in dem zu untersuchen ist, welche filmischen Bezüge Die Filme meines Lebens auf Inhalts- und Diskursebene aufweist und welche Rückschlüsse sich dadurch auf den Protagonisten und gleichzeitigen Erzähler und die Wirkung des Werkes schließen lassen.
2. Zum Begriff des filmischen Schreibens
Schon seit den Anfängen des Kinos zu Beginn des 20. Jahrhunderts stehen Literatur und Film dauerhaft in Kontakt und beeinflussen sich gegenseitig: 40 % aller Filme beruhen noch heute auf literarischen Vorlagen (s. Kaiserkern 1995: 23) und auch in der Literatur spielt das Medium Film eine wichtige Rolle. Obwohl es zu diesem Thema zahlreiche wissenschaftliche Abhandlungen gibt[1], tun sich Forscher mit einer genauen Definition des spezifisch Filmischen und spezifisch Literarischen schwer (s. Scheidt 1999: 226): Auch häufig verwendete Termini wie das filmische Schreiben bzw. die filmische Schreibweise, die in diesem Kapitel näher bestimmt und untersucht werden sollen, werden zwar als Passe-Partout-Begriffe oft benutzt, aber meist nur vage und sehr theoretisch umschrieben (s. v. Tschilschke 2000: 43).[2] Zwischen dem Medium Film und dem Mediun Literatur gibt es viele Parallelen, da es sich in beiden Fällen um „mimetische und narrative Kunstformen, die sich der Grundkategorien Handlung, Figur, Zeit und Raum bedienen“ handelt (ebd.: 46). Gerade die Definition des Spezifischen beider Medien und somit differentielle Charakteristika sind aber wichtig, um den Begriff des filmischen Schreibens diskutieren zu können und zu ermitteln, warum bestimmte Elemente in einem literarischen Text filmisch wirken können.
Mit den Problemen, die beim Versuch einer solchen Definition auftreten, hat sich auch Irina Rajewski in ihrem Werk Intermedialität (2002) befasst. Sie beschreibt darin vor allem drei Probleme, die einer umfassenden Definition des Filmischen im Wege stehen: Zum einen haben sich die Merkmale des spezifisch Filmischen im Laufe der Zeit mit der Weiterentwicklung von Film und Kino verändert (s. Rajewski 2002: 34), sodass typische Eigenschaften der Anfänge des Films wie z.B. dessen „Live-Charakter“ mit der Erfindung des Videorecorders an Bedeutung verloren haben. Bei der Suche nach filmischen Elementen in einem Text stößt man außerdem auf das Problem, dass häufig nicht nachzuweisen ist, dass der Autor eine bestimmte Technik wie zum Beispiel die Montagetechnik wirklich analog zum Film übernommen hat, wenn er selbst dies nicht explizit erwähnt (s. ebd.: 37). Zudem darf ein grundsätzliches Problem intermedialer Bezüge nicht außer Acht gelassen werden:
Der literarische Autor schreibt so, als ob er über die ‚Instrumente des Films’ verfügen würde, es realiter jedoch nicht tut. Filmisches Schreiben im literarischen Medium ist also nicht imprägniert zu sehen von technischen Qualitäten des Films ‚an sich’, sondern von subjektiven Kinowahrnehmungen des schreibenden Subjekts“ (Heller 1986: 279, zit. nach Rajewski 2002: 39).
Gerade der im Zitat angesprochene Als-ob-Charakter macht deutlich, dass es in der Literatur nicht möglich ist, die Spezifika des Films in ihrer Gesamtheit auf einen Text zu übertragen. Allein die Tatsache, dass ein Text seine Botschaft über maximal zwei Kanäle, Schrift und Sprache, vermittelt, dem Film dafür aber fünf Kanäle (Bild, Schrift, Sprache, Geräusche und Musik) zur Verfügung stehen, zeigt, dass ein Film in einem literarischen Werk immer nur verkürzt dargestellt werden kann: Man versucht hier, das plurimediale Medium des Films in einem monomedialen wiederzugeben (s. von Tschilschke 2000: 55). Generell kann man unterscheiden, dass Darstellung und Wahrnehmung im „Film primär über das bewegte Bild“, im „[literarischen] Text hingegen über das geschriebene Wort“ erzeugt werden (Rajewski 2002: 36). Filmische Elemente in einem literarischen Text können daher nur sprachlich erzeugt werden, womit „der Film seine spezifischen medialen Eigenschaften“ in einem literarischen Text verliert (v. Tschilschke 2000: 79). Trotz oder gerade wegen der Reduktion auf die sprachliche Ebene gestaltet sich eine genaue und historisch neutrale Beschreibung des Vorkommens filmischer Elemente in einem Text äußerst schwierig.
Von Tschilschke definiert die filmische Schreibweise daher vage als „Gesamtheit der filmischen Bezüge eines literarischen Textes“ (ebd.: 89). Eine so breite Definition ist sinnvoll um auch verschiedenen Texttypen und der Weiterentwicklung des Films gerecht zu werden. Es gibt zwar häufiger verwendete Techniken wie die obengenannte Montagetechnik oder den Camera-Eye-Effekt, die für die filmische Schreibweise stehen. Ein Blick auf zahlreiche konkrete Untersuchungen von intermedialen Bezügen zum Film[3] in der Literatur zeigt aber, dass es keinen vollständigen und allgemeingültigen Katalog von filmischen Elementen geben kann.
Vergleicht man durchgeführte Analysen zur filmischen Schreibweise, so fällt auf, dass diese ungeachtet dessen nach einem ähnlichen Schema vorgehen, die zum Beispiel im theoretischen Teil von von Tschilschkes Untersuchung erläutert werden: Intermediale Bezüge im Film findet man demnach zum einen in der Thematisierung des Films, der „zum Gegenstand einer erzählenden oder besprechend-kommentierenden Mitteilung gemacht“ wird (v. Tschilschke 2000: 93) indem Schauspieler und Filmorte genannt oder metafiktive Überlegungen über den Film angestellt werden. Desweiteren kann dies aber auch die konkrete Realisierung, „das heißt die sprachlich-erzählerische Umsetzung filmtypischer Eigenschaften, Strukturen und Verfahren“ in einem literarischen Text übernommen werden (s. ebd.: 93). Diese Eigenschaften finden sich zum Beispiel in der Hollywood Novel wieder, die „treats characters working in the film industry either in Hollywood or with a Hollywood production company on location (Brooker Bower 1983: ii, zit. nach Caro Martín 2007: 167) und „presenta como tema principal [...] la confusión entre la realidad y la ilusión, entre las vividas y las llevadas a escena, apareciendo la ciudad de Los Angeles como una extensión de los decorados de una película”[4] (Caro Martín 2006: 2).
Von Tschilschke untersucht weitergehend, welche filmischen Bezüge sich auf Makro, Diskurs- oder Mikrostrukturebene des Textes konstatieren lassen (s. v. Tschilschke 2000: 95). Auf Makrostruktur kann dies durch die Gestaltung der Handlung, Figuren, Ort oder Zeit geschehen (s. ebd.: 96), indem Erzählmuster typischer Kinogenres oder filmtypischer Topoi (z.B. die Verfolgungsjagd, das Happyend (s. ebd.: 97)) übernommen werden. Die Diskursstruktur spielt laut von Tschilschke die „wichtigste Rolle bei der Erzeugung filmischer Bezüge“ (ebd. S. 97). Bei der Gestaltung der Zeitstruktur gibt es beispielsweise vielfältige Mittel, die Assoziationen mit einem Film hervorrufen können wie eine Zeitraffung/ Zeitdehnung, Aussparungen oder ein chronologischer bzw. anachronischer Erzählvorgang (s. ebd.: 98). Durch die Erzählperspektive lässt sich „die von der Kamera geleistete Vermittlung optischer Wahrnehmung nachbilden“ (ebd.: 98), mit der durch variierende Einstellungsgrößen oder Blickwinkel eine Kamera nachgeahmt werden kann (s. Schlickers 1997: 62). Durch die sprachliche Konkretisierung können sich auch auf Mikroebene eines Textes filmische Bezüge manifestieren, indem filmtechnische Fachsprache verwendet oder auditive Phänomene sprachlich übernommen werden (s. ebd.: 99).
Die Beispiele zeigen, dass die filmische Wirkung nicht nur durch Einzelreferenzen, wie die konkrete Erwähnung von Filmen und Schauspielern, sondern vornehmlich durch Systemreferenzen erzeugt wird. Letztere sind zwar schwieriger zu identifizieren und als vom Autor intendiert nachzuweisen, für eine umfassendere Definition der filmischen Schreibweise aber unumgänglich (s. v. Tschilschke 2000: 91f.)
Die schon seit Beginn des Kinozeitalters bestehende Begeisterung für filmische Mittel in literarischen Werken erklärt sich vor allem in Bezügen zum System des Films bzw. in dem Vorteil seiner Diskursstruktur: Viele Autoren sahen sich mit Beginn der Moderne außerstande, „dem Nach- und Nebeneinander disparater Eindrücke der Großstadt, dem Tempo des modernen Lebens oder der Fragmentarität der Wahrnehmung literarisch Ausdruck [...] verleihen“ zu können (Scheidt 1999: 231) und somit Phänomene des modernen Lebens adäquat wiederzugeben. Der Film hingehen besitzt all diese Möglichkeiten und kann „die Relativität von Zeit, Raum und visueller Perspektive, die Fragmentarität der Wahrnehmung, die Simultaneität der Erfahrungen [...]“ darstellen (Rajewski 2002: 29). Interessant sind diese Vorteile des Films auch für die Darstellung von Erinnerungen, die man auch als Bilder oder Szenen bezeichnen könnte, die in unserem Gedächtnis wieder hervorgerufen werden:
‚Kino’, das ist die Möglichkeit, Zeit unbeschadet zu konservieren, vermögen doch die vergilbten Bilder von damals noch eine Spur Gegenwart zu simulieren und mit der wirklichen Gegenwart zu konkurrieren. Gestern und heute werden gleichzeitig, es gibt nur noch die Präsenz gleichberechtigter Bilder (Scheidt 199: 231).
An dieser Stelle wird gleichzeitig deutlich, dass die Verwendung filmischer Mittel in einem literarischen Werk immer mit einer Intention verbunden ist, wie z.B. der Darstellung von Gleichzeitigkeit, und dass die Übernahme von Elementen aus einem anderen Medium eine besondere Wirkung hat. Auch wenn ein Werk dadurch besonders filmisch wirkt, bedeutet diese Eigenschaft im Umkehrschluss aber nicht, dass das Buch besonders geeignet für eine Verfilmung ist: Bei einem literarischen Werk mit drehbuchartigem Charakter würde die besondere Wirkung des Werkes bei einer filmischen Realisierung wegfallen und der dargestellte Text den „Reiz des Kontrastes“ und an Reichtum verlieren (Rajewski 179).
3. Einordnung von Autor und Werk
3.1 Alberto Fuguet und die Bewegung McOndo
Ein Blick auf den Lebenslauf Alberto Fuguets verrät, dass das Kino in seinem Leben eine große Bedeutung hat: Der 1964 in Chile geborene Schriftsteller wuchs bis zu seinem 12. Lebensjahr in den USA auf. Er lebte dort in Encino, „el muy cinematográfico barrio“ im Norden von Los Angeles, in dessen Zentrum und Umland zahlreiche Hollywoodfilme gedreht wurden (Caro Martín 2007: 62). 1976, nach dem Putsch Pinochets, kehrte seine Familie nach Chile zurück, obwohl er kein Spanisch sprach. Nach seinem Journalismusstudium war er unter anderem als Kolumnist und Autor tätig und hatte mit seinen Werken national wie international einen so großen Erfolg, dass er 1999 von der Zeitschrift Time und dem Fernsehsender CNN zu den 50 führenden lateinamerikanischen Schriftstellern gezählt wurde (s. Palaversich 2002: 1). Dass die modernen Massenmedien sein Schaffen in vielfältiger Weise beeinflussen, zeigt Fuguet schon durch die Präsentation auf seiner Homepage als „cinefilo, cinepata, lector, escritor, cronista, director, ex-periodista, blogger“[5]: Er ist als Blogger im Internet präsent, stellte 2005 mit Se arrienda seinen ersten Spielfilm fertig und war an diversen Produktionen als Drehbuchschreiber oder Regisseur beteiligt. In seinen literarischen Werken sind Popkultur und das Fernsehen omnipräsent, was sich schon in Titeln wie Cuentos con Walkman (1993), Por favor, rebobinar (1998)[6] oder Road Story (2007) widerspiegelt. Er sieht sich selbst als Vertreter einer globalen, amerikanisierten Kultur (Caro Martín 2006: 1) und hatte gerade zu Anfang seiner Karriere als Schriftsteller Probleme, sich mit seinem Schreibstil, der nicht dem Credo des magischen Realismus[7] entsprach, international durchzusetzen. Um zu zeigen, dass sie zu einer neuen Generation lateinamerikanischer Schriftsteller gehören, deren Welt nicht mehr der des isolierten, zurückgebliebenen Dörfchens Macondo aus dem Roman Hundert Jahre Einsamkeit von Gabriel García Márquez entspricht, gründete Fuguet 1996 mit dem Chilenen Sergio Goméz „el país McOndo“, als Symbol für ein zeitgenössisches Lateinamerika:
Unlike the ethereal world of García Márquez’s imaginary Macondo, my own world is something much closer to what I call „McOndo“ a world of McDonald’s, Macintoshes and condos. […] Living in cities all over South America, hooked on cable TV (CNN en español) addicted to movies and connected to the Net, we are far away from the jalapeño-scented, siesta-happy atmosphere that permeates too much of the South American literacy landscape.
(Fuguet 1997: 3)
Im Prolog ihrer gleichnamigen Anthologie stellen Fuguet und Goméz dieses Land vor, in dem „no hay realismo mágico, hay realismo virtual“ (Fuguet/ Goméz 1996: 10). Der ‚virtuelle Realismus’ der modernen Massenmedien bestimmt die globalisierte Kultur.
3.2. Inhalt des Werkes
Fuguets 2003 veröffentlichtes Werk Die Filme meines Lebens steht nicht nur in direkter Verbindung zu dieser Literaturbewegung, sondern auch zu seinem eigenen Leben (vgl. Interview von Escobar Ulloa (2004)): Im Mittelpunkt der Handlung steht der chilenische Seismologe Beltrán Soler Niemeyer, der anhand einer Liste der 50 wichtigsten Filme seines Lebens seine Kindheit und Jugend bis zu seinem 16. Lebensjahr rekapituliert. Wie Fuguet verbrachte auch Beltrán die ersten 12 Jahre seines Lebens in Encino und kehrt während Pinochets Regierungszeit nach Chile zurück ohne Spanisch sprechen zu können. In seiner Jugend hat Beltrán vor allem mit zwei Problemen zu kämpfen: Zum einen ist die Suche nach der eigenen Identität, ausgelöst durch den Kulturschock des Umzugs nach Chile, ein wichtiges Thema und zum anderen entwickelt sich seine Familie immer weiter auseinander. Beltrán beklagt sich vor allem über das Fehlen einer Vaterfigur, da dieser die Familie verlässt. Die Filmeliste schreibt Beltrán in einer im Jahr 2001 spielenden Rahmenhandlung an die Amerikanerin Lindsay, die er im Flugzeug kennenlernt. Zu diesem Zeitpunkt ist Beltrán ein erfolgreicher Seismologe auf dem Weg zu einem Aufenthalt in Japan und hat jeden Kontakt zu seiner Familie abgebrochen. Durch einen Anruf seiner Schwester Manuela erfährt Beltrán kurz vor seinem Abflug, dass sein Großvater, ebenfalls Seismologe, bei einem Erdbeben in San Salvador gestorben ist. Dies führt bei ihm zu einem Wandel: Beim Zwischenstopp seines Fluges in Los Angeles schreibt er nicht nur die Filmliste, in der er sich an seine Kindheit erinnert, sondern besucht auch zum ersten Mal seit 25 Jahren wieder seine ehemalige Heimat Encino. Er verpasst seinen Flug nach Japan und beschließt, zurück zu seiner Schwester nach Chile zu fliegen.
[...]
[1] Wie das Werk Literatur und Film von Joachim Paech aus dem Jahr 1997.
[2] Eine detaillierte Betrachtung der Geschichte des filmischen Schreibens und der wissenschaftlichen Auseinandersetzung mit selbiger findet sich in von Tschilschkes Werk Roman und Film (s. Tschilschke 2000: 81f.)
[3] Zahlreiche Beispiele dazu finden sich zum Beispiel in dem Sammelband Kino-/(Ro)Mania, herausgegeben von Jochen Mecke und Volker Roloff.
[4] „als Hauptthema die Verwechslung von Realität und Illusion, zwischen dem Gelebten und dem Aufgeführten behandelt und in der die Stadt Los Angeles wie eine ausgedehnte Filmkulisse wirkt.“
[5] Siehe http://albertofuguet.blogspot.com.
[6] Die Titel könnte man mit Erzählungen mit Walkman (1993) und Zurückspulen, bitte (1998) übersetzen.
[7] Bei dem magischen Realismus handelt es sich um eine Literaturströmung aus Lateinamerika, die in den 60ern und 70ern erstmals auch in den USA und in Europa großen Anklang fand. Bekannte Vertreter dieser Strömung sind Gabriel García Márquez mit Hundert Jahre Einsamkeit (1967) oder Alejo Carpentier. Ihre Werke zeichnen sich durch einen realistischen Stil aus, in dem vorkommende fantastische Elemente wie normale Alltagserlebnisse dargestellt werden. Durch die vermehrte Rezeption im Ausland förderte dieser Stil die Sicht von Lateinamerika als abergläubische und sehr provinzielle Region.