"Bizarrerie". Franz Schuberts Auseinandersetzung mit Ludwig van Beethoven


Examensarbeit, 2008

95 Seiten, Note: 1.0


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis:

1 Einleitung:
1.1 Franz Schuberts Umgang mit dem Erbe Ludwig van Beethovens
1.2 Entwicklung der Aufgabenstellung
1.3 Darstellung und Erläuterung der Vorgehensweise

2 Ludwig van Beethoven
2.1 Biographie
2.2 Zur Persönlichkeit und Ästhetik

3 Franz Schubert
3.1 Biographie
3.2 Zu Persönlichkeit und Ästhetik
3.2.1 Der liebenswerte „Liederfürst“?
3.2.2 Franz Schuberts komplizierte Künstlernatur
3.3.3 Persönlichkeit und Ästhetik im Kontext des Idealismus der Zeit

4 Schuberts Traum und Beethovens Heiligenstädter Testament

5 Franz Schuberts Vierte Sinfonie c-Moll (D 417)
5.1 Der Kopfsatz
5.1.1 Die großformale Anlage
5.1.2 Die langsame Einleitung
5.1.3 Hauptthema und Fortführung
Exkurs: Zur Problematik der Themenformulierung in der Vierten Sinfonie Franz Schuberts
5.1.4 Seitensatz und Schlussgruppe
5.1.5 Die Durchführung
5.1.6 Reprise und Coda
5.1.7 Zusammenfassung:

6 Schluss

Literaturverzeichnis

Abbildungsverzeichnis

Abb. 1: Ludwig van Beethoven - Klaviersonate d-Moll, op. 31, 2 (Der Sturm), Takt 1 - 6

Abb. 2: Franz Schubert - Vierte Sinfonie c-Moll, D 417, Takt 29 - 38

Abb. 3: Franz Schubert - Vierte Sinfonie c-Moll, D 417, Takt 39 - 42

Abb. 4: Ludwig van Beethoven - Fünfte Sinfonie c-Moll, op. 67, Takt 43-52.

Abb. 5: Franz Schubert -Vierte Sinfonie c-Moll, D 417, Takt 43 - 46

Abb. 6: Franz Schubert -Vierte Sinfonie c-Moll, D 417, Takt 1 -

Abb. 7: Franz Schubert -Vierte Sinfonie c-Moll, D 417, Takt 47 - 50

Abb. 8: Franz Schubert - Vierte Sinfonie c-Moll, D 417, Takt 29 -

Abb. 9: Ludwig van Beethoven - Erste Sinfonie C-Dur, op. 21, Takt 13 - 17, 27 -43

Abb 10: Franz Schubert - Fünfte Sinfonie B-Dur, D 485, Takt 5 -12

Abb. 11: Franz Schubert - Fünfte Sinfonie B-Dur, D 485, Takt 19 - 25

Abb. 12: Franz Schubert - Fünfte Sinfonie B-Dur, D 485, Takt 19 - 2577

Abb. 13: Franz Schubert - Fünfte Sinfonie B-Dur, D 485, Takt 32 - 38

Abb. 14: Franz Schubert - Fünfte Sinfonie B-Dur, D 485, Takt 39 - 43..

Abb. 15: Franz Schubert - Fünfte Sinfonie B-Dur, D 485, Takt 52 - 57

Abb. 16: Franz Schubert - Vierte Sinfonie in c-Moll, Takt 29-31, 66 - 68 und 114 f83

Abb. 17: Franz Schubert - Vierte Sinfonie in c-Moll, Takt 130 f..86

Abb. 18: Franz Schubert - Vierte Sinfonie in c-Moll, Takt 158 - 167.

1 Einleitung:

1.1 Franz Schuberts Umgang mit dem Erbe Ludwig van Beet- hovens

Obwohl Franz Schubert und Ludwig van Beethoven jahrzehntelang Bürger derselben Stadt waren1, ja sogar gemeinsame Bekannte hatten2, sind sich beide augenscheinlich kaum begegnet. Selbst der oft erwähnte Besuch Schuberts an Beethovens Sterbebett ist umstritten.3

Berichten zufolge beobachtete Schubert nach einer Fidelio Aufführung Beethoven aus der Ferne und mischte sich im Hause des Verlegers Steiner unter diejenigen, die den dort regelmäßig einkehrenden Beethoven über italienische Musik herziehend erleben wollten.4 Passend dazu bemerkt Beethovens Neffe Karl in dessen Konversationsheft, man lobe den Schubert sehr, man sage aber, er verstecke sich.5 Trotz seiner Scheu vor Beethoven war Schubert Zeit seines Lebens ein großer Bewunderer der beethovenschen Kunst und umgekehrt wohl der Einzige unter den jüngeren Komponisten, den Beethoven anerkannt hat.6

Durch die Aufführungen im Konvikt-Orchester war Franz Schubert schon früh die Möglichkeit gegeben, Werke Haydns, Mozarts und Beethovens kennen zu lernen. Vor allem Beethovens Werke machten dabei einen tiefen Eindruck auf ihn.7 Sein Freund Joseph von Spaun berichtet, dass Beethovens zweite Sinfonie „sein Entzü- cken auf das äußerste steigerte“8, und nach einer Aufführung der Fünften Sinfonie soll der damals vielleicht achtzehnjährige Schubert zu Spaun gesagt haben:9

„Heimlich im Stillen hoffe ich wohl selbst noch etwas aus mir machen zu können, aber wer vermag nach Beethoven noch etwas zu machen?“10

Anhand dieses Ausspruchs werden zwei Dinge deutlich, die charakteristisch sind für Schuberts Umgang mit Beethoven: Zum Einen seine Bewunderung für Beet- hoven, zum Anderen die große Bedrängnis, die er mit diesem Namen verbindet. Der Maßstab Beethoven lässt Schubert nicht mehr zur Ruhe kommen. War die Zeit vor 1813 noch mit relativ unbekümmertem Komponieren verbunden, so setzt bereits nach 1813 eine Phase ein, in der er sich mit den Problemen des Sonaten- satzes und der gründlichen motivisch-thematischen Arbeit auseinandersetzt. Vor allem in den Jahren ab 1816 beginnt dann eine Phase der verstärkten inneren Aus- einandersetzung mit Beethoven.11 In den von der neueren Schubert-Forschung so genannten Jahren der Krise um 1818 eröffnet er sich dann einen Weg des Kom- ponierens mit selbst verantworteten Formgesetzen. Dennoch, kurz vor seinem Tode beginnt Schubert noch einmal kontrapunktische Arbeit bei Simon Sechter zu studieren, und anhand des Sinfoniefragments D936a, indem er entgegen eigener Gewohnheit mit doppeltem Kontrapunkt, Kanon und Fugato komponiert, zeigt sich, dass er sich vor allem in groß angelegten Werken bis zum Ende mit den Möglichkeiten motivisch-thematischer Arbeit auseinandersetzt. Auffällig in die- sem Zusammenhang ist das außergewöhnlich hohe Maß an Produktivität in der letzten Schaffensphase Schuberts. Es wäre denkbar, dass er sich nach Beethovens Tod unter anderem davon befreit sah, sich ständig mit ihm vergleichen zu müssen oder mit ihm verglichen zu werden.12

Man hätte diesen Vergleich von Anfang an vermeiden können. Ein mittleres Ta- lent hätte den scheinbar übermächtigen Beethoven umgehen und in eine andere, bequemere Richtung ausweichen13, oder sich weiter auf den geebneten Wegen der traditionellen Klangwelt aufhalten können.14 Franz Schubert erntete mit zwei Ou- vertüren im Stile des in Wien zu der damaligen Zeit sehr populären Rossini gro- ßen Erfolg. „So muss komponiert werden! Das ist die Musik unserer Zeit. […] nur weiter so!“15 Diese Art von Lob war Schubert, der damit nur seine Vielseitigkeit demonstrieren wollte, zu banal, sein Anspruch war ein anderer.16 Er musste sich mit Beethoven auseinandersetzen und ihm „auf steilem Pfade“17 folgen um schließlich seine eigene Vollendung zu finden.18 Dabei befand sich Schubert in einer ungleich schwierigeren Situation als Beethoven vor ihm. Als dieser seine ersten bedeutenderen Werke vorlegte, war Mozarts Schaffen so gut wie abge- schlossen und gab einem Musiker wie ihm keine Rätsel mehr auf. Zudem spielte der geistige, stilistische und gesellschaftliche Rahmen in dem Mozart sein Schaf- fen zur Vollendung gebracht hatte für Beethovens Kunst keine Rolle mehr. Auch Haydn, der symbolisch seit 1790 eine Stellung als pensionierter Kapellmeister des Fürsten Esterhazy innehatte, war mit dem größten Teil seines Lebenswerkes zu Ende. Für den selbstbewussten, jungen Beethoven stellte er eine zwar höchst re- spektable Größe der Vergangenheit dar, mit der in Konkurrenz zu treten ihn aber nicht verwirrte, sondern aufs Höchste reizte.19

Schubert hingegen sah sich ganz ohne jeden Abstand der außerordentlichen und unberechenbaren Größe Beethovens gegenübergestellt, und dabei empfand er des- sen in seinem Umfange geradezu verwirrendes Genie so tief, wie wohl kein ande- rer Zeitgenosse. Beethovens Werke, mit dessen Neuartigkeit dieser „unheimliche Mann“20 die Welt Jahr für Jahr aufrüttelte, zwangen Schubert zu einer klaren Aus- einandersetzung.21 Es war ihm Genugtuung und Pflicht sich mit dessen Kunst auseinanderzusetzen, die er für das Beste und Größte hielt. Ein Musiker seiner schöpferischen Kraft muss dunkel gespürt haben ein Jünger und Nachfolger dieses großen Genies zu werden, und er fühlte sich letztlich deshalb von Beethoven so unwiderstehlich angezogen. Durch die fehlende Kluft einer Generation mussten die Schöpfungen Beethovens auf den jungen, sich stürmisch entwickelnden Schu- bert jedoch nicht nur beglückend und erhebend, sondern zugleich auch bestürzend und verwirrend gewirkt haben.22

1.2 Entwicklung der Aufgabenstellung

Anlässlich einer Feier zu Ehren seines Lehrers Salieri schreibt der neunzehnjährige Schubert am 16. Juni 1816 folgende Worte in sein Tagebuch:

„Schön u. erquickend muß es dem Künstler seyn, seine Schüler um sich her versamelt zu sehen, wie jeder sich strebt, zu seiner Jubelfeyer das Bes- te zu liefern, in allen diesen Compositionen bloße Natur mit ihrem Aus- druck, frey aller Bizarrerie zu hören, welche bey den meisten Tonsetzern jetzt zu herrschen pflegt, u. einem unserer größten deutschen Künstler beynahe allein zu verdanken ist, von dieser Bizzarrerie, welche das Tragi- sche mit dem Komischen, das Angenehme mit dem Widrigen, das Heroi- sche mit Heulerey, das Heiligste mit dem Harlekin vereint, verwechselt, nicht unterscheidet den Menschen in Raserei versetzt statt in Liebe auflöst zum Lachen reizt, anstatt zum Gott erhebt, diese(s) Bizzarerie aus dem Cirkel seiner Schüler verbannt, u. dafür die reine, heilige Natur zu blicken, muß das höchste Vergnügen dem Künstler seyn, der von einem Gluck ge- leitet, die Natur kenen lernt, u. sie trotz der unnatürlichsten Umgebungen unserer Zeit erhalten hat. - “23

Mit „einem unserer größten deutschen Künstler“ ist offensichtlich Ludwig van Beethoven gemeint.24 Es will nicht ganz ins Bild passen dass Schubert den Kom- positionen Beethovens in einer für dessen Kritiker gängigen und billigen Art und Weise „Bizarrerie“ vorwirft.25 Ernst Hilmar hat grundsätzlich Recht, wenn er über Schubert schreibt, dass er bei der Beurteilung von Werken anderer nie verletzend wurde26 ; seine Urteile fielen in der Regel „scharf, kurz und bündig“27 aus. Schu- bert sah es als selbstverständlich an, dass man sein eigenes Schaffen kritisierte28, ihm waren „Falschheit und Neid […] fremd“29, so Mayrhofer, und im Falle Beet- hoven waren ihm Menschen, die mit dessen Musik nichts anfangen konnten, ge- radezu unverständlich.30

Natürlich stand er an diesem Abend unter dem Einfluss Salieris und es ist nicht auszuschließen dass er die Worte seines alten Lehrers lediglich übernommen hat.31 Dennoch sind es letztendlich seine niedergeschriebenen Worte und gerade aufgrund ihrer Entstehungszeit bemerkenswert. Das Zitat fällt genau in eine Phase der verstärkten Auseinandersetzung Schuberts mit Beethoven. Kurz zuvor, im April desselben Jahres, komponierte der junge Schubert seine Vierte Sinfonie, die er „im Sinne Beethovens“32 schreiben wollte, ja vielleicht sogar mit ihm in Kon- kurrenz zu treten versuchte. Es stellt sich die Frage, wie eine vermeintliche Ab- lehnung Beethovens mit einer verstärkten Bezugnahme in einen Zusammenhang zu bringen ist?

Ob Schubert nun die Worte seines Lehrers lediglich wiederholt hat oder nicht, seine Aussage zeugt von einem gewissen Unverständnis gegenüber Beethovens Kompositionsstil. Wohlgemerkt, zunächst einmal ein Unverständnis nicht im Sin- ne eines nicht Begreifens der Kompositionsweise, sondern eher eines nicht Ver- stehens vor allem auf ästhetischer Ebene. Zumindest kann er Beethovens Ästhe- tikverständnis nicht in Einklang mit sich bringen. Vielleicht ist das Zitat sogar als eine Trotzreaktion denkbar, aufgrund einer Unzufriedenheit bei der Umsetzung der Werke in denen er sich zu dieser Zeit an Beethovens Ästhetik und Stil rieb - besonders weil seine Worte etwas stürmisch und vor allem unreflektiert wirken. Letztendlich ist es ein Beleg für ein zwiespältiges Verhältnis Franz Schuberts zu Ludwig van Beethoven, welches es genauer zu untersuchen gilt.

Aufgabe dieser Arbeit ist es, die Auseinandersetzung Schuberts unter Berücksich- tigung dieses Zitats und des Zeitpunkts der Entstehung der Aussage um 1816 genauer zu beleuchten. Dabei spielt eine Werkanalyse der Vierten Sinfonie Franz Schuberts eine zentrale Rolle, welche nur zwei Monate vor dem Zitat entstanden ist, und damit in direkter zeitlicher, wie vermutlich auch inhaltlicher Verbindung dazu steht. Gleichzeitig wird die Vierte Sinfonie in der Literatur immer wieder als Paradebeispiel für eine Auseinandersetzung des jungen Schubert mit Beethoven angesehen - allerdings bei gleichzeitiger Aussparung einer genaueren, dahinge- henden Betrachtung. Dies soll in dieser Arbeit nachgeholt werden. Dabei konzent- riere ich mich vor allem darauf, was Schubert an Beethoven zu kopieren versuch- te, und warum das, auch mit Hinblick auf das trotzig wirkende Zitat, nicht funkti- oniert haben könnte. Um diese Fragen innerhalb der Sinfonie beantworten zu können, und einen generellen Überblick über die für diese Arbeit wichtigen Un- terschiede in der Ästhetik Beethovens und Schuberts zu gewinnen - auf welche sich das Zitat bezieht - wird eine Betrachtung der ästhetischen Auffassungen der beiden Komponisten vorangestellt. Diese wird auf der einen Seite durch eine da- mit verbundene Betrachtung der Persönlichkeit begründet, und auf der anderen Seite durch Bezüge zur spezifischen, individuellen Kunstauffassung mit Blick auf die folgende Analyse weitergeführt. Neben einer generellen Betrachtung wesentli- cher Unterschiede in den ästhetischen Auffassungen der beiden Komponisten die- nen diese Ausführungen damit zum einen der Bestimmung was Schubert auf äs- thetischer Ebene an Beethoven kopiert hat und geben zum anderen schon einen Ausblick und eine erste Antwort darauf, warum er damit gescheitert sein könnte und was ihn zu einem derartig ablehnenden „Bizarrerie“ Vorwurf gegenüber Beethoven geführt haben mag. Die sich anschließende Analyse der Vierten Sinfo- nie dient somit stellvertretend als Beleg und als Spezifizierung der Schwierigkei- ten der verstärkten inneren Auseinandersetzung Schuberts mit Beethoven in der Zeit ab ca. 1816.

1.3 Darstellung und Erläuterung der Vorgehensweise

Die folgenden Ausführungen in Kapitel Zwei und Kapitel Drei beschäftigen sich nach einer kurzen biographischen Einführung mit der Persönlichkeit und Ästhetik Ludwig van Beethovens und Franz Schuberts. Sie gehen zudem näher auf Grund- legendes in der sich aus der Ästhetik ergebenen Kompositionsweise ein, auf die sich der Vorwurf der „Bizarrerie“ Schuberts in Bezug auf Beethoven bezieht. Es sei vorweg darauf hingewiesen, dass sich aufgrund der Anschaulichkeit und den Umfang dieser Arbeit eine verkürzte Darstellung der Komponisten ergibt, welche mit Hinblick auf das Thema gewisse Schwerpunkte in den Betrachtungen der komplexen Persönlichkeit und Ästhetik setzt, die vor allem in der Frage be- gründet sind: Warum könnte sich eine Auseinandersetzung Schuberts mit Beetho- ven als so schwierig gestalten, bzw. aus welchen Gründen könnte er bei der Um- setzung seiner Vierten Sinfonie gescheitert sein? Letztendlich legen die Kapitel den Grundstein für eine Antwort auf die Frage, was Schubert zu der Äußerung des „Bizarrerie- Zitats“ geführt haben mag.

Ich versuche zugleich, die sich aus der Fragestellung ergebenen und in den Schwerpunkten begründeten Tendenzen innerhalb der Darstellung der Komponis- ten auszugleichen. Die Untersuchungen der Persönlichkeit und Ästhetik fundieren somit auf dem schmalen Grad, einerseits die für diese Arbeit wichtigen Aspekte übersichtlich herauszustellen und gleichzeitig ein nicht nur einseitig verfälschtes Bild der Komponisten darzustellen. Dass dabei im Rahmen dieser Arbeit nicht vertiefend auf alle Aspekte eingegangen werden kann, versteht sich von selbst. Da es sich bei dieser Arbeit zudem in erster Linie um eine Betrachtung von Franz Schubert handelt, muss gerade zu Beethoven vieles vorausgesetzt werden.

Das anschließende Kapitel, welches sich mit zwei wichtigen und aufschlussrei- chen Dokumenten der beiden Komponisten befasst, dient zum einen der anschau- lichen und noch einmal auf das Wichtigste konzentrierten Zusammenfassung und punktuellen Weiterführung der in den ersten Kapiteln dargestellten unterschiedli- chen ästhetischen Auffassungen. Darüber hinaus beleuchtet es Schuberts Ausei- nandersetzung mit Beethoven auf Grundlage der Entwicklung einer, sich aus dem von Schubert verfassten Dokument ergebenen, individualpsychologisch singulär auf Schubert anwendbaren Betrachtungsweise; vor allem um der Frage nach der scheinbar zwanghaften Auseinandersetzung Schuberts mit Beethoven bei gleich- zeitiger vermeintlicher Ablehnung näher zu kommen. Damit geht dieses Kapitel noch einmal auf eine andere, vor allem psychoanalytische Weise auf die komple- xe Auseinandersetzung Schuberts mit Beethoven ein, und verfestigt zugleich die sich schon in den ersten Kapiteln zeigende damit verbundene Problematik.

Hiernach schließt sich zur spezifischen Betrachtung der komplizierten Auseinan- dersetzung Schuberts mit Beethoven in den Jahren ab ca. 1816 stellvertretend die Analyse der Vierten Sinfonie Franz Schuberts an, die zur Veranschaulichung vor allem im Vergleich mit der Fünften Sinfonie Beethovens und der Fünften Sinfonie Schuberts gesehen wird.

2 Ludwig van Beethoven

2.1 Biographie

Ludwig van Beethoven wird am 17. Dezember 1770 in Bonn getauft33 und als zweites von sieben Kindern in eine Musikerfamilie hineingeboren.34 Sein Großva- ter, Ludwig van Beethoven d. Ä. (1712 - 1773), war Kapellmeister an der kur- fürstlichen Hofkapelle in Bonn. Sein Vater (ca. 1740 - 1792), von dem Beethoven seinen ersten Klavier- und Violinunterricht erhielt, wurde bereits mit zwölf Jahren in den kurfürstlichen Chor aufgenommen und später als Tenorist an der Hofkapel- le eingestellt. Von den sieben Kindern, die ihm seine Frau Maria Magdalene Ke- verich, die verwitwete Tochter eines Kochs, schenkte, erreichten nur drei Söhne das Erwachsenenalter: Ludwig (1770-1827), Kaspar Karl (1774-1815) und Niko- laus Johann (1776-1815).

Unter Vernachlässigung eines regelmäßigen Schulbesuchs wird Beethoven vom Vater „frühe an das Klavier gesetzt und stränng angehalten“35, wie sein Jugendgenosse Gottfried Fischer zu berichten weiß. Außer im Klavier spielen wird er noch im Violin- und später im Orgelspiel ausgebildet.36 Schon mit sieben Jahren, in einem „Avertissement“ von seinem Vater noch um ein Jahr jünger gemacht37, beginnt mit Beethovens erstem öffentlichem Auftritt als Pianist im nahe gelegenen Köln die Karriere eines Wunderkindes.

1781 wird Christian Gottlob Neefe in Bonn zum Hoforganisten ernannt. Neefe erkennt früh das Genie von Beethoven und unterrichtet ihn in der Generation des Generalbasses und auf der Grundlage des wohltemperierten Klaviers.38 Im Jahre 1782 sorgt Neefe für die erste Veröffentlichung einer Komposition Beethovens, der Variationen c-Moll für Klavier über einen Marsch von Dressler.39 1784 erhält Beethoven eine feste Anstellung als Hoforganist am kurfürstlichen Hof.

Im November 1792 verlässt Beethoven Bonn und zieht nach Wien, wo im Jahre 1793 sein Unterricht bei Joseph Haydn beginnt. Trotz einiger Verlockungen wird er Wien als Wohnort Zeit seines Lebens nicht mehr verlassen, auffällig sind je- doch viele fluchtartige Wohnungswechsel innerhalb der Stadt.40 Parallel zu Haydn nimmt Beethoven heimlich Unterricht bei Johann Baptist Schenk,41 und später, während Haydns letzter Londoner Reise im Jahre 1795, Kontrapunktunterricht bei Johann Georg Albrechtsberger.42 Im Sommer desselben Jahres erscheinen die, seinem Lehrer Haydn gewidmeten, drei Klaviertrios (opus 1), das erste Werk das er mit einer Opus-Zahl versieht. Seine erste eigene Akademie findet am 2. April 1800 im Hoftheater (Burgtheater) in Wien statt, in der seine erste Sinfonie C-Dur (opus 21) und sein Septett Es-Dur (opus 20) uraufgeführt werden.

In Briefen aus dem Jahre 1801 an Carl Amenda und Franz Gerhard Wegeler spricht Beethoven zum ersten Mal über seine beginnende Ertaubung. Im Oktober 1802 entsteht das so genannte „Heiligenstätder Testament“, ein an seine Brüder gerichtetes Schreiben das zum einen seinen Nachlass regeln soll, von Beethoven vor allem aber dazu genutzt wird, über seine Krankheiten aufzuklären und sich gegen den Vorwurf seiner Menschenfeindlichkeit zu verteidigen.

Anfang des Jahres 1804 wird die dritte Sinfonie Es-Dur (Eroica, opus 55) fertig gestellt (Uraufführung am 7. April 1805), erste Skizzen zur Fünften Sinfonie c- Moll (opus 67) entstehen, und er beginnt die Arbeit an der Oper Leonore (Vor- form des Fideleo). Als die Oper am 20. November 1805 erfolglos uraufgeführt wird, entschließt sich Beethoven kurzerhand zur Überarbeitung und zur Auffüh- rung einer zweiten Fassung im Jahre 1806 (später noch einmal zum Fideleo um- gearbeitet). Am 22. Dezember des Jahres 1808 veranstaltet Beethoven ein Kon- zert, indem die Fünfte und die Sechste Sinfonie, das Vierte Klavierkonzert, Teile der C-Dur Messe und der Chorphantasie (opus 80) aufgeführt werden. Am 23. Mai 1814 kommt es zu der Uraufführung der dritten und endgültigen Fassung des Fidelio, diesmal mit großem Erfolg.43

Am 18. September 1814 beginnt der Wiener Kongress. In einer Akademie am 29. November, in der fast alle Kongressmitglieder anwesend sind, werden Beethovens Siebte Sinfonie, Wellingtons Sieg und die Kantate „Der glorreiche Augenblick“ (Uraufführung) gespielt. Im April 1816 beendet Beethoven seinen Liederzyklus „An die ferne Geliebte“ opus 98 und die Cellosonaten opus 102. Er bahnt sich damit einen Weg aus einer tiefen psychischen und künstlerischen Depression.

Mit einigen Unterbrechungen entsteht im Jahre 1822-1824 Beethovens Neunte Sinfonie d-Moll (opus 125); am 7. Mai 1824 kommt es in einer Akademie im Kärntnertortheater zur Uraufführung zusammen mit der Overtüre opus 124 und Teilen der im Januar 1823 fertig gestellten Missa solemnis.44

Am 26. März 1827 stirbt Ludwig van Beethoven und wird am 29. März, begleitet durch einen großen, öffentlichen Trauerzug, zu Grabe getragen. Hochgestellte Persönlichkeiten des Wiener Adels, sowie Künstler und Musiker, tragen den Sarg oder begleiten ihn mit Fackeln; darunter Franz Schubert.45

2.2 Zur Persönlichkeit und Ästhetik

Um einen ersten Eindruck und spätere Vergleichsmöglichkeit zu schaffen, soll das folgende Kapitel in aller Kürze Grundlegendes zum Charakter Beethovens, seiner Ästhetik und seiner Art zu komponieren darstellen. Es handelt sich hierbei nur um eine Zusammenfassung der Kernaussagen zu Beethoven, da eine genauere Darstellung und weiterführende Verfolgung verschiedenster Denkrichtungen den Rahmen dieser Arbeit deutlich sprengen würde.

Bei der Betrachtung beziehe ich mich vor allem auf zwei Autoren: Martin Geck und Hermann Abert. Ich habe es als spannend empfunden wie die Denkweisen der Autoren zum Einen miteinander in Verbindung zu bringen sind, und sich dabei zum Anderen ergänzend erklären; und das trotz, aber das Letztere wohl gerade wegen der großen Zeitspanne die zwischen der Entstehungszeit der verwendeten Texte steht.

Beethoven erlebte keine Kindheit im positiven Verständnis des Begriffs. Sein Va- ter, alkoholabhängig und mit einer fragwürdigen Lebensführung, presste ihn früh in die Rolle eines Wunderkindes. Seine zu Depressionen neigende Mutter starb als er siebzehn war und aufgrund des beruflichen und menschlichen Abstiegs des Vaters sah sich Beethoven sehr bald in der alleinigen Verantwortung für seine Familie.46

Herman Abert sieht neben den negativen Auswirkungen dieser schwierigen fami- liären Verhältnisse auf Beethovens Wesen auch die, im Hinblick auf seine weitere Entwicklung, positiven Folgen. Neben seiner Scheu und seinem Misstrauen sieht er auch seine daraus folgende frühe Selbstständigkeit, seinen Wahrheitsdrang und starken Willen.47

Schon als Knabe litt Beethoven unter depressiven Stimmungen und bereits als 28jähriger beginnt sein Gehörleiden, welches einmal zur vollständigen Taubheit führen wird. Am ersten Juli 1801 schreibt Beethoven seinem Freund Karl Amenda:

„dein B. lebt sehr unglücklich, […] wisse, dass ich mir der edelste Theil mein Gehör sehr abgenommen hat, schon damals als du noch bey mir warst, fühlte ich davon spuren, und ich verschwieg´s, nun ist es immer ärger geworden.“48

Auch in dem von Beethoven verfassten „Bettina-Brief“ vom 11. August 1810 berichtet er von seinem Leiden:

„Meine Ohren sind leider, leider eine Scheidewand, durch die ich keine freundliche Communikation mit Menschen leicht haben kann.“49

Im selben Brief beklagt Beethoven außer seinem Gehörleiden „diese absurde [Welt], der man mit dem besten Willen die Ohren nicht aufthun kann“50 ; er be- dauert also genauso dass die Welt nicht auf ihn hört, wie er die Welt nicht hören kann.

Abert stellt einen Versuch an, die Auswirkungen von Beethovens Gehörleiden - „Was kann paradoxer sein als ein ertaubter Musiker?“51 - auf dessen Kunst zu projizieren. Für ihn sind dabei die entscheidenden Folgen eine „durch den Ab- schluss von der Außenwelt bewirkte Verinnerlichung Beethovens“52 und damit eine „Loslösung von allem Sinnlich-Klanglichen und eine volle Konzentration auf die musikalische Gedankenarbeit als solche.“53 Martin Geck sieht es im Hinblick auf Beethovens gesamtes Leben und Wirken sehr ähnlich und wird noch etwas konkreter wenn er sagt:

„Ein Mensch, der die Welt im wahrsten Sinne des Wortes nicht versteht, schafft sie sich in seiner Kunst. Und dies nicht im Zeichen eines vorder- gründigen Wunsches nach Ordnung und Schönheit, sondern auf der Suche nach dem Sein selbst, wie es Musik erlebbar macht: in großen Weiten und engen Räumen, im Höchsten und im Tiefsten, im Gleichmaß der Bewe- gung und in der Abruptheit des Augenblicks, in Gewalt und Zartheit, in Harmonie und Disharmonie.“54

Hans Heinrich Eggebrecht bemerkt passend dazu, dass jedes neue Werk Beetho- vens ein Fragment eines noch nicht endgültigen Ganzen ist, und jeweils einen Ausgangspunkt eines neuen Suchens beim Suchen nach sich selbst darstellt.55 Martin Geck formuliert es wieder sehr anschaulich und geht noch einen Schritt weiter:

„Die Wegstrecke, die er [Beethoven] von der Ersten bis zur Neunten, von der Sonate op. 2,1 bis zu derjenigen op. 111, von den Lobkowitz- Quartetten op. 18 bis zu den späten Quartetten ab op. 127 zurücklegt, führt durch eine solche Vielfalt charakteristischer Landschaften, dass man ver- geblich nach Entsprechungen bei anderen Komponisten des 19. Jahrhun- derts sucht: Möchten diese - zugespitzt gesagt - sich in der Welt finden, so sucht Beethoven die Welt, in der er sich findet. Das eine führt zur Ausbil- dung von Personalkonstanten (ganz deutlich bei Bruckner, der seine eine Sinfonie neunmal geschrieben hat), das andere zu Expeditionen bis an die äußersten Grenzen.“56

Eine solche Expedition an die Grenzen des Machbaren verlangt zunächst einmal nach einer gründlichen Beherrschung des benötigten Handwerks. In seiner Zeit in Bonn erhält Beethoven durch seinen Lehrer Christian Gottlob Neefe nicht nur eine gründliche Ausbildung im Komponieren, sondern erwirbt geradezu eine um- fassende musikalische Bildung. Trotzdem setzt er nach seiner Übersiedlung nach Wien im Jahre 1792 noch einmal neu an und nimmt Unterricht bei dem berühm- testen unter den lebenden Komponisten, Joseph Haydn.57 Doch dieser Unterricht reicht dem jungen Beethoven nicht, hinter dem Rücken Haydns studiert er zusätz- lich noch bei dem seinerseits gründlich ausgebildeten Singspielkomponisten Jo- seph Schenk und, als wäre das noch nicht genug, lässt sich von den Spezialisten Georg Albrechtsberger und Antonio Salieri im Kontrapunkt und italienischer Ge- sangskomposition schulen.58 Die Musikgeschichte vor und nach Beethoven kennt wohl keinen Komponisten, der so erschöpfend Musik „studiert“, und dabei gleich- zeitig von Anfang an ganz auf sich selbst gebaut hat.59 Während mancherlei Komponisten sich nur die notwendigsten Regeln des Kompositionshandwerks aneigneten um künftig ihren eigenen Stil entwickeln zu können60, machte er sich, ähnlich wie Bach, in zäher Arbeit die ganze Tradition seiner Kunst zu eigen.61 Während dieser aber das in der Fremde Gelernte sehr direkt in seine eigene Musik umsetzte, hatte Beethoven ganz Anderes im Sinn. Er wollte seiner Zeit Maßstäbe setzen und fing erst gar nicht mit der Zählung seiner Opera an, bevor er sich nicht sicher war, auf der Höhe dieser und auch deren Wissen zu sein.62

Es ist bemerkenswert, wie jener Beethoven, dessen Schulbildung kaum zum Ver- ständnis der Grundregeln der Arithmetik und Orthographie ausreichte, sich aus eigener Kraft zu einem der gebildetsten Geister seiner Zeit entwickelte.63 Auch Haydn und Mozart hatten das musikalische Handwerk von Grund auf gelernt, es bot sich ihnen aber keinerlei Möglichkeit zum Erwerb politischer und philosophi- scher Bildung. Beethoven hingegen sah sich von vornherein nicht nur als Kompo- nist, sondern auch als kritischer Zeitgenosse64, der am allgemeinen Diskurs des Geistes der Zeit entschlossen teilnahm, um in seiner eigenen Sprache, der Musik, mitzureden. In seinen so genannten Ideenkunstwerken, die „Eroica“ gilt als das erste der Musikgeschichte überhaupt, verkündet Beethoven in seiner „absoluten“65 Sprache welchen Weg die Menschheit künftig zu gehen hat und welchem Ethos sie dabei folgen soll. Solche Ansprüche fordern die Durchsetzung eines neuen Künstlertyps, den Beethoven aber nicht allein durch das „einsame und selbständi- ge Schwergewicht seines Wesens“66 durchzusetzen vermochte, sondern überdies eine Gesellschaft erforderlich war, die einen freien Künstler, Beethoven war der Erste dieser Art im Bereich der Musik, geradezu verlangte, weil Musik nun neben kunstvoller und schöner Gestaltung auch zur Legitimation und Sinndeutung bürgerlicher Existenz beitragen sollte.

Die Kunst im Sinne Kants „Kritik der Urteilskraft“ über das bloße, sinnlich An- genehme hinaus zum Schönen und Erhabenen zu führen, war für Beethoven nicht nur abstrakte Verpflichtung, sondern Lebenssinn. In beharrlicher Arbeit „veredel- te“67 er das Material aus seinen ständig mitgeführten Skizzenbüchern bis es wie „reiner Geist“68 erschien, und dies geschah - für Mozart undenkbar - oftmals in jahrelangen Prozessen. Entwicklung ist alles, und dabei kann der erste Gedanke von elementarer Einfachheit sein. Seine Werke sind dementsprechend voll von motivischer Arbeit, wobei eins mit dem anderen vorder- und hintergründig zu- sammenhängt.

Beethoven lebte und wirkte getrieben von einer Arbeitsmoral, die in dessen Sinne auf ein musterhaftes Leben und in seinen Werken auf eine musterhafte Veredlung der Menschen abzielte: So wie im „ökonomischen Bereich die Mehrarbeit Mehrwert“69 erzielt, führt im ideologischen Bereich „die Arbeit an sich selbst zur eigenen Vervollkommnung.“70

Diese Moral, die in Beethovens persönlichem Leben vor allem in Bezug auf Ver- wandte und Freunde oftmals zu Konflikten geführt hat, hätte das Publikum wohl nicht ertragen, wenn sie nicht von einem „Höchstmaß an persönlichem Aus- druck“71 und „kompositorischen Feuer“72 durchdrungen wäre, letztlich vereinigt mit den Ideen Schillers von Freiheit und Brüderlichkeit, welche die politische Parteinahme für die zumindest unblutige Zeit der französischen Revolution mit einschlossen.73 Herman Abert fasst das Genannte auf seine Weise treffend zu- sammen, indem er sagt, dass Beethoven:

„alle die Kräfte seiner Zeit, aus denen eine ganz neue Sittlichkeit entstand, bewußt in sich aufnahm, verarbeitete und mit seiner eigenen glühenden Seele durchdrang. So gelang es ihm, den Idealismus Schillers mit der Selbstdarstellungskunst der Lyrik Goethes zu vereinigen.“74

Es zeigt sich immer wieder, dass Beethoven, der es als sein Schicksal ansah seine Gefühle verbergen zu müssen75, überhaupt nur in der Lage war seine Empfindun- gen in der Musik zu äußern. Beispielhaft sei hier eine Begebenheit zwischen Beethoven und einer von ihm geschätzten Interpretin seiner Werke, der Pianistin Baronin Dorothea Ertmann, genannt, mit der Beethoven in freundschaftlich- herzlicher Verbindung stand. Nachdem ihr offenbar einziger Sohn starb, wartete sie vergebens auf das Erscheinen Beethovens und hat ihm wohl die Enttäuschung darüber über Dritte mitgeteilt. Den weiteren Verlauf schildert sie später einer Nichte:76

„Endlich nach mehreren Wochen erschien er. Doch statt sein Beileid in Worten auszudrücken, setzte er sich sogleich, mich stumm grüßend, an das Clavier und phantasierte während langer Zeit. Wer könnte diese Musik mit Worten beschreiben! Man glaubte Engelschöre zu hören, welche den Einzug meines Kindes in die höh´ren Sphären feierten. Als Beethoven geendet hatte, drückte er mir stumm die Hand, er selbst war zu aufgeregt, um sprechen zu können, und verschwand.“77

So sehr Beethoven seine Gefühle in der „wirklichen“ Welt verbarg, so standen für ihn auch reale Glückserlebnisse und Sinnenfreude im Widerspruch zu seiner künstlerischen Sendung. Mit seinem Körper ging er aufs Rücksichtsloseste um, Beethoven „verbrannte“78 sein Leben um der Kunst willen.

„und wenn ich hätte meine Lebenskraft mit dem Leben so hingeben wollen, was wäre für das Edle, Bessere geblieben?“79

Von der realen, sinnlichen Welt früh enttäuscht, wird sie für Beethoven zu einer verachtenswerten Daseinsebene, ja lediglich zu einer Versuchung für einen Menschen, der Moral und Ethos zu seinem Lebensprogramm erhoben hat. Beethovens Jugendfreund, der Hofmusiker und spätere Verleger Nicolaus Simrock, schildert in diesem Zusammenhang eine Begebenheit aus dem Jahre 1791, in der Simrock und Beethoven die Häusslersche Schauspieltruppe auf einer mit Hilfe gemieteter Rheinschiffe durchgeführten Tournee begleiteten:

„An einem Orte, wo die Gesellschaft zu Mittag aß, stachelten einige der jungen Leute das Aufwartemädchen an, ihre Reize Beethoven gegenüber geltend zu machen. Beethoven nahm ihre Herausforderungen mit zurück- weisender Kälte auf, und als sie, von den anderen ermutigt, nicht abließ, verlor er die Geduld und machte ihren Zudringlichkeiten schließlich durch eine Ohrfeige ein Ende.“80

Herman Abert rückt Beethovens Gedankenwelt in Richtung Fichte, wenn er sagt, dass für Beethoven „jedes Gut erst dann Wert gewinnt, wenn es durch die Über- windung des Gegensatzes errungen wird.“81 Freude ist für ihn also erst dann denkbar, wenn sie aus Schmerzen geboren ist. „Was nicht erkämpft ist, ist ihm auch nicht erlebt“82 und Beethoven ist sich in seinem ethischen Optimismus si- cher, dass ein unter Einsatz der ganzen Persönlichkeit geführter Kampf letztend- lich zum Sieg führt. Vielleicht war auch aus diesem Grunde gerade Napoleon Zeit seines Lebens - auch wenn er das Widmungsblatt der „Eroica“ zerrissen hat - sein großes Vorbild. So wie Napoleon für Beethoven der große Feldheer und Staats- künstler war, so fühlt sich Beethoven als Feldherr der Musik und versucht als Künstler seinen Idealstaat durchzusetzen, indem „der Geist und die Kunst zum Besten der Menschen regieren.“83

Man darf aber über den Kämpfer Beethoven nicht den tiefsinnigen Welt- und Selbstbetrachter vergessen.84 In einem 1793 verfassten Brief an den Nürnberger Kaufmann Vocke schreibt der 23jährige Beethoven einige Verse aus Schillers Don Carlos und, als zweiten Absatz, einen wohl von ihm selbstverfassten Wahl- spruch in dessen Stammbuch. Diese Zeilen verraten noch einmal Grundlegendes über eine sich in Beethoven schon früh entwickelnde Gefühlslage und Moralvor- stellung:

„Ich bin nicht schlimm - heißes Blut ist meine Bosheit - mein Verbrechen Jugend - schlimm bin ich nicht - schlimm wahrlich nicht - wenn auch so oft wilde Wallungen - mein Herz verklagen - mein Herz ist gut. - Wohltun, wo man kann - Freiheit über alles lieben, Warheit nie - auch am Throne nicht verleugnen!“85

Nach Herman Abert sind „die Kräfte mit denen ein Genie sein eigenes Schicksal schmiedet“86 dieselben „die auch in seiner Kunst am Werke sind.“87 Beethovens „rückhaltsloser Wahrheitsdrang“88 lässt ihn auch im Kleinsten das Ganze sehen und jeder Frage, kompromisslos und ohne Vorbehalte, bis auf den Grund nachge- hen.89 Beethovens Kunst allerdings will Abert nicht so verstanden wissen, dass Beethoven zuerst philosophiert hat, um im Anschluss das Erdachte dann in Musik zu setzen, denn die ursprünglichste Form seines Lebens war eben die Musik selbst. Abert ist eher der Ansicht, dass seine Musik nicht aus seiner Philosophie entstanden ist, sondern dass seine Philosophie vielmehr aus „musikalischem Bo- den erwachsen“90 ist. Kants Einfluss auf Beethoven ist zweifellos sehr groß, aber eher in dem Sinne, dass Beethoven sich in Zeilen wie „du kannst, denn du sollst“ noch einmal darin bekräftigt fühlte, was in seinem Wesen schon vorher angelegt war. Ähnliches gilt für ihn in Bezug auf Schiller, mit dem er seine Kämpfernatur und seine Vorstellungen von einem Freiheitsideal gemein hat.

Ebenso falsch wäre es, aus den von Beethoven im ersten Absatz zitierten Versen von Schiller die platte Behauptung zu folgern, Beethovens leidenschaftliche Musik spiegele die Not seines Lebens wider.91 Bei genauerer Betrachtung möchte man sich den Worten Martin Gecks anschließen, wenn er ergänzend hinzufügt, dass vielmehr „Beethoven sein Leben so stilisiert hätte, dass es zu seiner Kunstauffassung passte.“92 Wie dem auch sei, nichts des Gesagten widerspricht der These, dass es eine enge Verbindung zwischen Beethovens Persönlichkeit, seinem Wesen, seiner Ästhetik und seiner Kunst gibt; im Gegenteil.

Beethovens Kunst kennzeichnet ein „ungeheurer Gestalterwillen.“93 Seine Musik will nach Geck nicht nur „singen, tanzen, reden darstellen, abbilden, bauen; sie ist Inbegriff gestaltender Kraft.“94 Was aus Beethovens Musik dabei so deutlich zur Sprache kommt, haben nicht nur Philosophen, sondern auch viele Musikdenker und -forscher versucht zu analysieren. Im „Prinzip Hoffnung“ benennt Ernst Bloch die besondere „Kategorie Beethoven“95, die dessen Musik als ein „Medium des Klangs aus Fausts Geschlecht, ein riesig geladenes, riesig nach vorwärts drän- gendes Wesen“96 bezeichnet. Unter Berufung auf Alfred Einstein spricht August Halm von Beethovens „gigantischem Wollen“97 und Hans Mersmann beobachtet „die Wucht einer inneren Dynamik, deren Äußerungen nicht mehr allein von der Musik verständlich sind. Das sind die Eingriffe des Schaffenden in den Organis- mus musikalischer Kräfte.“98

Martin Geck fasst diese Deutungen zusammen, indem er sie als von Beethoven aufgebaute „musikalische Kraftfelder“99 bestimmt, die zwar erlebbar und weitest- gehend „beschreibend analysierbar“100 sind, deren Sinn man aber weder mit der „formalen Logik“101 noch der „semantischen Deutung“102 erklären kann. Was im Einzelnen gemeint ist, lässt sich fast an jedem Werk Beethovens belegen. Besonders deutlich wird es in seinen Sinfonien, vor allem in der „Eroica“, in sei- ner „Fünften“ und in seiner „Neunten“: Die Eingangsmotive sind hier weniger als Thema zu verstehen, sondern als Kraftkonzentrationen aus denen der ganze Satz, ja sogar das ganze Werk seine Dynamik erhält.103 Nach Abert ist für Beethoven nicht der Grundcharakter eines Themas das Entscheidende, sondern die Entwick- lungsmöglichkeiten die es in sich birgt. Das Gegebene selbst ist dabei voller be- wegender Kräfte die es, wie Abert sagt, „über sich selber hinaustreiben“104 und den Komponisten dazu anregen „ihm immer neue Seiten abzugewinnen.“105 Ein Beispiel von Martin Geck soll verdeutlichen, wie Beethoven auch auf weniger direkte und damit noch „unerklärlichere Weise“106 in seinen Sonaten und Quartet- ten Kraftfelder aufzubauen weiß:

„Der Anfang der Klaviersonate d-moll op. 31, 2 (Der Sturm) [schafft] mit dem Übergang des aus dem A-Dur-Sextakkord wie aus einem Urnebel aufsteigendem Largo zum rhythmisch-melodisch scharf konturierten, a- temlosen Allegro auf engstem Raum eine kaum auszuhaltende, aber eben auch kaum in Worte zu fassende Spannung:“107

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 1: Ludwig van Beethoven - Klaviersonate d-Moll op. 31, 2 (Der Sturm), Takt 1-6

Diese „Kategorie Beethoven“ hat vielleicht dazu geführt, dass Beethoven vor al- len anderen deutschen Klassikern in der Musik weltweit zu einer Identifikations- figur wurde:

„Auch wer den geschichtlichen Kontext seiner sinfonischen Werke nicht kennt, vermag deren Umrisse als im weitesten Sinne `klassische´ Ausprägung von Vorstellungen zu vernehmen, die als allgemeinere Prägung in seinem kollektiven Unbewussten angelegt sind.“108

3 Franz Schubert

3.1 Biographie

Franz Peter Schubert wird am 31. Januar 1797 in Lichtental, einer Vorstadt Wiens, geboren. Er ist das zwölfte Kind des Ehepaars Franz Theodor Schubert, einem Schulmeister, und der Köchin Maria Elisabeth, geborene Vietz. Von den insgesamt 14 Kindern, die Maria Elisabeth zur Welt bringt, sterben die meisten noch am Tage der Entbindung, lediglich fünf von Ihnen werden älter als fünf Jah- re: Ignaz (*1785), Ferdinand (*1794), Karl (*1795), Franz Peter (*1797) und Ma- ria Theresia (*1801).109 110

Im Jahre 1801 siedelt die Familie innerhalb Wiens in die Säulengasse nach Him- melpfortgrund über. Ab 1803 besucht Schubert dort die Schule des Vaters. Von seinem zwölf Jahre älteren Bruder Ignaz erhält er Klavierunterricht, sein Vater unterrichtet ihn im Violinspiel. Früh erkennt der Vater die musikalische Begabung des Sohnes und schickt ihn im Alter von zehn Jahren zum Chorregenten und mu- sikalischen Leiter der Pfarrkirche Lichtental, Michael Holzer. Dort erhält er Un- terricht in Gesang, Orgel- und Generalbassspiel. Er macht schnell Fortschritte, so dass Holzer sich bald eingestehen muss, dass er ihm nichts mehr Neues beibrin- gen kann.111 112

1808 wird Schubert als Hofsängerknabe in das Wiener Stadtkonvikt aufgenom- men. Bis 1813 erhält er dort Unterricht bei dem Hoforganisten Wenzel Ruzicka. Allerdings kann auch dieser ihm schon bald nichts mehr beibringen, denn nach Ruzickas ist Schubert „schon angeboren […], was anderen zu lernen so schwer dünkt […]“.113 Ab 1812 wird er zum Schüler von Antonio Salieri, dessen Unter- richt sich weit über die Konviktszeit hinauszieht. In der Konviktszeit lernt er unter anderem seinen, ihn bis ans Sterbebett begleitenden Freund, den Jurastudenten Josef von Spaun kennen.

[...]


1 Vgl.: Geck, Martin: Von Beethoven bis Mahler, 2000, S. 100

2 Vgl.: Gülke, Peter: Schubert und seine Zeit, 1991 S. 180

3 Vgl.: Geck, Martin: Von Beethoven bis Mahler, 2000, S. 100

4 Vgl.: Gülke, Peter: Schubert und seine Zeit, 1991 S. 180

5 Vgl.: Vetter, Walther: Der Klassiker Schubert - Band I, S. 7

6 Vgl: Gülke, Peter: Schubert und seine Zeit, 1991 S. 180

7 Vgl.: Thrasybulos, G. Georgiades: Schubert, Musik und Lyrik, 1967, S. 128

8 Vgl.: Stegemann, Michael: III Symphonie in D-Dur, Werkbetrachtung und Essay, Wirkung, 2000, S. 94

9 Vgl.: Thrasybulos, G. Georgiades: Schubert, Musik und Lyrik, 1967, S. 128

10 Vgl.: Deutsch, O. E.: Die Erinnerungen seiner Freunde, Leipzig, 1957, S. 109

11 Vgl.: Fröhlich, Hans J.: Schubert, 1978, S. 13

12 Vgl.: Geck, Martin: Von Beethoven bis Mahler, 2000, S. 101

13 Vgl.: Fröhlich, Hans J.: Schubert, 1978, S. 196

14 Vgl.: Eschmann, Hans: Schubert - Beethoven , 1935, S. 5

15 Vgl.: Fröhlich, Hans J.: Schubert, 1978, S. 197

16 Vgl.: Ebenda S. 197

17 Vgl.: Eschmann, Hans: Schubert - Beethoven, 1935 S. 5

18 Vgl.: Eschmann, Hans: Schubert - Beethoven, 1935 S. 5

19 Vgl.: Vetter, Walther: Der Klassiker Schubert - Band I, S. 38, 39

20 Vgl.: Ebenda S. 39

21 Vgl.: Ebenda S. 39

22 Vgl.: Ebenda S. 5, 6

23 Vgl.: Deutsch, Otto Erich: Die Dokumente seines Lebens, 1964, S. 45

24 Vgl.: Deutsch, Otto Erich: Die Dokumente seines Lebens, 1964, S. 45

25 Vgl.: Gülke, Peter: Schubert und seine Zeit, 1991 S. 180

26 Vgl.: Hilmar, Ernst: Franz Schubert, 1997, S. 109

27 Vgl.: Deutsch, Otto Erich: Die Erinnerungen seiner Freunde, 1966, S. 213

28 Vgl.: Hilmar, Ernst: Franz Schubert, 1997, S. 108

29 Vgl.: Gülke, Peter: Schubert und seine Zeit, 1991 S. 180

30 Vgl.: Vetter, Walther: Der Klassiker Schubert - Band I, 1953 S. 5

31 Vgl.: Deutsch, Otto Erich: Die Dokumente seines Lebens, S. 45

32 Vgl.: Korff, Malte: Franz Schubert, 2003, S. 51

33 Vgl.: Ronge, Julia: Beethoven, Leben und Werk kurz gefasst, 2003, S. 7

34 Vgl.: Geck, Martin: Beethoven 1996, S. 10

35 Vgl.: Geck, Martin: Beethoven 1996, S. 12

36 Vgl.: Dahlhaus, Carl: Ludwig van Beethoven und seine Zeit, 1997, S. 9

37 Vgl.: Ronge, Julia: Beethoven, Leben und Werk kurz gefasst, 2003, S. 7

38 Vgl.: Geck, Martin: Beethoven 1996, S. 12, 14, 18

39 Vgl.: Geck, Martin: Beethoven 1996, S. 19

40 Vgl.: Geck, Martin: Beethoven 1996, S. 44

41 Vgl.: Ronge, Julia: Beethoven, Leben und Werk kurz gefasst, 2003, S. 8, 9

42 Vgl.: Dahlhaus, Carl: Ludwig van Beethoven und seine Zeit, 1997, S. 12

43 Vgl.: Ronge, Julia: Beethoven, Leben und Werk kurz gefasst, 2003, S. 10-20

44 Vgl.: Dahlhaus, Carl: Ludwig van Beethoven und seine Zeit, 1997, S. 23,24

45 Vgl.: Ronge, Julia: Beethoven, Leben und Werk kurz gefasst, 2003, S.

46 Vgl.: Geck, Martin: Von Beethoven bis Mahler, 2000, S. 6

47 Vgl.: Abert, Herman: Zu Beethovens Persönlichkeit und Kunst, 1925, S. 11

48 Vgl.: Geck, Martin: Beethoven, 1996, S. 45

49 Vgl.: Geck, Martin: Von Beethoven bis Mahler, 2000, S. 7

50 Vgl.: Ebenda S. 7

51 Vgl.: Geck, Martin: Von Beethoven bis Mahler, 2000, S. 1

52 Vgl.: Abert, Herman: Zu Beethovens Persönlichkeit und Kunst, 1925, S. 11

53 Vgl.: Ebenda S. 11

54 Vgl.: Geck, Martin: Von Beethoven bis Mahler, 2000, S. 1

55 Vgl.: Eggebrecht, Hans-Heinrich: Texte über Musik, 1997, S. 42

56 Vgl.: Geck, Martin: Von Beethoven bis Mahler, 2000, S. 8, 9

57 Vgl.: Ebenda S. 2

58 Vgl.: Geck, Martin: Ludwig van Beethoven, 1996, S. 26

59 Vgl.: Geck, Martin: Von Beethoven bis Mahler, 2000, S. 2

60 Vgl.: Ebenda S. 2

61 Vgl.: Abert, Herman: Zu Beethovens Persönlichkeit und Kunst, 1925, S. 13

62 Vgl.: Geck, Martin: Von Beethoven bis Mahler, 2000, S. 2

63 Vgl.: Abert, Herman: Zu Beethovens Persönlichkeit und Kunst, 1925, S. 13, 14

64 Vgl.: Geck, Martin: Ludwig van Beethoven, 1996, S. 20

65 “Musik geht nicht auf in den Sujets, Bildern Assoziationen und Erklärungen, deren sie gleich- wohl bedarf, um überhaupt rezipiert zu werden.“ Vgl.: Geck, Martin: Von Beethoven bis Mahler, 2000, S. 3

66 Vgl.: Abert, Herman: Zu Beethovens Persönlichkeit und Kunst, 1925, S. 10

67 Vgl.: Geck, Martin: Von Beethoven bis Mahler, 2000, S. 5

68 Vgl.: Ebenda S. 5

69 Vgl.: Ebenda S. 5

70 Vgl.: Ebenda S. 5

71 Vgl.: Ebenda S. 5

72 Vgl.: Ebenda S. 5

73 Vgl.: Ebenda S. 13

74 Vgl.: Abert, Herman: Zu Beethovens Persönlichkeit und Kunst, 1925, S. 23

75 Vgl.: Geck, Martin: Von Beethoven bis Mahler, 2000, S. 6

76 Vgl.: Ebenda S. 5, 6

77 Vgl.: Ebenda S. 6

78 Vgl.: Ebenda S. 4

79 Vgl.: Ebenda S. 7

80 Vgl.: Geck, Martin: Von Beethoven bis Mahler, 2000, S. 7

81 Vgl.: Abert, Herman: Zu Beethovens Persönlichkeit und Kunst, 1925, S. 14

82 Vgl.: Ebenda S. 14

83 Vgl.: Geck, Martin: Von Beethoven bis Mahler, 2000, S. 15

84 Vgl.: Abert, Herman: Zu Beethovens Persönlichkeit und Kunst, 1925, S. 24

85 Vgl.: Geck, Martin: Von Beethoven bis Mahler, 2000, S. 7

86 Vgl.: Geck, Martin: Von Beethoven bis Mahler, 2000, S. 7

87 Vgl.: Ebenda S. 10

88 Vgl.: Abert, Herman: Zu Beethovens Persönlichkeit und Kunst, 1925., S. 24

89 Vgl.: Ebenda S. 24

90 Vgl.: Abert, Herman: Zu Beethovens Persönlichkeit und Kunst, 1925, S. 14

91 Vgl.: Ebenda S. 8

92 Vgl.: Ebenda S. 8

93 Vgl.: Abert, Herman: Zu Beethovens Persönlichkeit und Kunst, 1925, S. 6

94 Vgl.: Geck, Martin: Von Beethoven bis Mahler, 2000, S. 7

95 Vgl.: Ebenda S. 11

96 Vgl.: Geck, Martin: Von Beethoven bis Mahler, 2000, S. 11

97 Vgl.: Ebenda S. 11

98 Vgl.: Ebenda S. 11

99 Vgl.: Ebenda S. 11

100 Vgl.: Ebenda S. 11

101 Vgl.: Ebenda S. 11

102 Vgl.: Ebenda S. 11

103 Vgl.: Ebenda S. 11

104 Vgl.: Abert, Herman: Zu Beethovens Persönlichkeit und Kunst, 1925., S. 22

105 Vgl.: Ebenda S. 22

106 Vgl.: Geck, Martin: Von Beethoven bis Mahler, 2000, S. 12

107 Vgl.: Ebenda S. 12

108 Geck, Martin: Von Beethoven bis Mahler, 2000, S. 12

109 Vgl.: Beci, Veronika: Fremd bin ich eingezogen, 2003, S. 9

110 Vgl.: Föhlich, H.J., Schubert, 1978, S. 26

111 Vgl.: Beci, Veronika: Fremd bin ich eingezogen, 2003, S. 9

112 Vgl.: Korff, Malte: Franz Schubert, 2003, S. 16

113 Vgl.: Korff, Malte: Franz Schubert, 2003, S. 24

Ende der Leseprobe aus 95 Seiten

Details

Titel
"Bizarrerie". Franz Schuberts Auseinandersetzung mit Ludwig van Beethoven
Hochschule
Technische Universität Dortmund
Note
1.0
Autor
Jahr
2008
Seiten
95
Katalognummer
V214913
ISBN (eBook)
9783656430971
ISBN (Buch)
9783656436447
Dateigröße
4564 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Franz Schubert, Ludwig van Beethoven, Schubert, Beethoven, Die Tragische, Franz Schubert 4. Sinfonie, Franz Schubert vierte Sinfonie, Schubert 4. Sinfonie, Schubert vierte Sinfonie, Franz Schubert vierte Symphonie, Franz Schubert 4. Symphonie, Schubert 4. Symphonie, Schubert vierte Symphonie, Auseinandersetzung mit Beethoven, Ästhetik Beethoven, Ästhetik Schubert, Bizarrerie
Arbeit zitieren
Max Heidenreich (Autor), 2008, "Bizarrerie". Franz Schuberts Auseinandersetzung mit Ludwig van Beethoven, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/214913

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