Franz Kafka - Wirklichkeitsentwürfe - Eine Untersuchung des Erzählwerks


Magisterarbeit, 2002
94 Seiten, Note: 1,0

Leseprobe

INHALTSVERZEICHNIS

I. EINLEITUNG: DIE STRUKTURIERUNG DER GEGENWÄRTIGKEIT

II. RAUM
Der Verschollene
Karl an freier Luft
Karl in Räumen
Auf dem Schiff
New York
Im Landhaus
Im Hotel occidental
Bruneldas Wohnung
Das Naturteater von Oklahama
Der Proceß
Die Kanzleien
Beim Gerichtsmaler Titorelli
Beim Advokaten Huld
Josef K.’s Wohnung
Die Prügelkammer
Im Steinbruch
Das Schloß
Figuren im Raumgefüge: Die Bürgel-Episode
Hierarchien im Raum
Das Dorf
Das Schloss
Nivellierungen des Hierarchie-Gefüges
Im Schloss
Im Dorf

III. ZEIT
Zeit zwischen den Kapiteln
K. – Ein Robinson Crusoe der Armbanduhr
Vergangenheit – Gegenwart – Zukunft?
Zeit innerhalb der Kapitel
Der Verschollene – Im Landhaus
Der Proceß – Im Dom
Das Schloß – Im Dorf
K.’s erster Tag im Dorf
Das Warten auf Klamm

IV. STRUKTURIERUNG EINES WIRKLICHKEITSENTWURFS
Kreisstrukturen
Therese
Der Kreisel
Schwimmende Ufer – Grenzen der Erkenntnis
Betrachtung vom Schloss
Bilder
Titorelli
Photographien
Filmriss: Giorgio de Chirico und Franz Kafka
Stehender Sturmlauf: Der immerwährende Augenblick
Sisyphos und der Fortschritt

V. GEBROCHENE WIRKLICHKEITSWAHRNEHMUNG
K.
Die Aufenthaltsfrage
Die Friedhofsmauer
Josef K.
Karl Roßmann

VI. SCHLUSS: DIE KONSTITUIERUNG DER WAHRNEHMUNGSINSTANZ
Literaturverzeichnis
Abbildungsverzeichnis

I. EINLEITUNG: DIE STRUKTURIERUNG DER GEGENWÄRTIGKEIT

In der Nachbemerkung zum Schloß -Roman[1] geht Malcolm Pasley auf Kafkas eigenwillige Zeichensetzung ein, „die nicht so sehr der grammatikalischen Struktur der Sätze als vielmehr der leichteren Erfassung ihres Sinnes und der Markierung von Rhythmus und Tonfall dient […].“ (S 389) Pasley kritisiert Max Brod, der in seiner Ausgabe aus Gründen der leichteren Lesbarkeit Sätze glättete, indem er Kommata durch Punkte ersetzte und so Nebensätze eigenständig machte. Pasley wirft Brod vor, mit dem Aufbrechen der Satzstrukturen die Aussagekraft von Kafkas Interpunktion übersehen zu haben. Er schreibt Kafkas Zeichensetzung nämlich eine Einteilung der Textstruktur in Wahrnehmungs-Sequenzen zu. Dieser Gedanke hebt auf den Kern der vorliegenden Arbeit ab: die raumzeitliche Strukturierung der Gegenwärtigkeit in einem Wirklichkeits­entwurf. Dieser verschränkt über die Instanz der Wahrnehmung die Kategorien Raum und Zeit in ihren Strukturen. Der Begriff der ‚Gegenwärtigkeit’ sucht dabei gegenüber dem der ‚Gegenwart’ die Grundeigenschaft des Augenblick-Charakters in Anschlag zu bringen.[2] „[Es] handelt sich nur um die augenblickliche Bewertung der augenblicklichen Verhältnisse“ (TB II 212), lautet ein Tagebucheintrag vom 04.12.1913. Eine andere Bewertung ist auch gar nicht möglich: Das Raum- und Zeit-Gefüge lässt keine Alternative außer dem Moment zu. Die lapidare Lebensweisheit „Lebe im Augenblick“ erfährt eine Radika­lisierung: Wer nicht im „Augenblick lebt“, rutscht ins – auch räumlich verortete – „Nicht-Gegenwärtige“ ab. Ein mühsames Lebenskonzept, wie es Kafka selbst empfand: „Was hält mich für eine Vergangenheit oder Zukunft. Die Gegenwart ist gespenstisch, ich sitze nicht am Tisch, sondern umflattere ihn.“ (TB III 89) In einer Welt, die solchen Maßstäben gehorcht, wird es schwer, Fuß zu fassen. Dies ist die Grunderfahrung von Karl, Josef K. und K., die sich mit diesem Wirklichkeitsentwurf konfrontiert sehen. Raum und Zeit versperren sich ihrem kognitiven Zugriff immer wieder aufs Neue. Die distanzierende Vorgehensweise ihrer Wahrnehmungs-Apparate kann der auf Unmittelbarkeit beruhenden Raum-Zeit-Strukturen nicht gewärtig werden: Wo ein Wille ist, ist noch lange kein Weg. Den Konzeptionen der Protagonisten wird die zu Grunde gelegte Finalorientierung, die Ausrichtung ihrer Wahrnehmung von Wirklichkeitsstrukturen an einem außerhalb verorteten Ziel, zum Verhängnis.

Eine Grunderfahrung menschlicher Selbstbestimmung ist die freie körperliche Entfaltung im Raum. Das Bedürfnis des Menschen nach den „eigenen vier Wänden“ (Hausbau) oder die Beschneidung des räumlichen Aktionsradius von Delinquenten (sogenannte „Freiheitsstrafe“) mögen als Beispiele genügen. Wie räumlich Kafka Gesten präzise als menschlichen Ausdruck und räumliche Selbstbehauptung wahrnahm, bezeugt ein Tagebucheintrag vom 07.02.1912 über einen Theaterbesuch. Darin heißt es: „Ich hatte das Geländer zur Stütze der Hände und Satzbetonungen.“ (TB II 16) Sprechhandlung und Körperlichkeit werden unmittelbar miteinander verschränkt. Dieser Gesichtspunkt ist ein zentrales Charakter­­istikum des Wirklichkeitsentwurfes, wie er in den Romanen konzipiert wird.

Über die Wahrnehmung des Raumes erfasst der Mensch das Phänomen der Zeit. Sie ist nur in Form verräumlichter Strukturen erfahrbar. So dient zur Veranschaulichung von Zeit respektive ihrem „Vergehen“ in aller Regel die Bewegung durch den Raum. Raum und Zeit sind also wechselseitig abhängig: Sie können lediglich über die dialektische Vermittlung einer wahrnehmenden Instanz koexistieren. In dieser Symbiose bilden Raum und Zeit ein strukturierendes Gefüge, das als Bezugsrahmen in Kafkas Romanen fungiert: Handlungssequenzen finden in aller Regel in geschlossenen Räumen statt, in denen Zeit eine eigene Qualität besitzt, die den räumlichen Strukturen entspricht. Geschehen und Bezugsrahmen sind ineinander verzahnt, das Geschehen kann nicht über das es strukturierende Gefüge hinaus vollzogen werden. Wie konsequent diese zu beschreibende Verschränkung aufzufassen ist, mag vorab eines der sogenannten „Fenster­bilder“ des franzö­­sischen Malers Robert Delaunay[3] veran­schaulichen. Bei diesen Bildern verzahnte Delaunay den Rahmen seiner Gemälde mit den Bildinhalten zu einem einheitlichen Kunstwerk.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

[Robert Delaunay: Les Fenêtres simultanées ]

Sowohl zum Raum- als auch zum Zeitempfinden in Kafkas Literatur liegen zahlreiche Arbeiten vor. Im Bereich der Verknüpfung beider mit dem Wahrnehmungshorizont der Figuren und den Implikationen für einen Wirklichkeitsentwurf, der auch in Kafkas realem Denken und Leben Niederschlag fand, ist dies weit weniger der Fall.[4] Die Sekundärliteratur sondiert klassischer Weise zwischen dem Verschollenen auf der einen und dem Proceß und dem Schloß auf der anderen Seite. Der Grund dafür ist in der Eigenart des Verschollenen zu sehen, eine vom Epischen getriebene Geschichte zu sein. Davon legt die bekannte Bemerkung von Kafka Zeugnis ab, die den Roman in die Nachbarschaft des großen Epikers Charles Dickens stellt: „»Der Heizer« glatte Dickensnachahmung, noch mehr der geplante Roman.“ (TB III 168) Gegenüber seinen beiden Nachfolgern setzt er sich in vielerlei Betrachtungen oft ab. Ein analytisches Vorgehen, das auf strukturelle Befunde aus ist, muss aber den Anspruch erheben, alle drei Romane in den Blick zu nehmen, um ein Merkmal als übergreifende Struktur postulieren zu können.

II. RAUM

Der Verschollene

Karl an freier Luft

Die Abenteuer des Karl Roßmann im Land der „unbeschränkten Möglichkeiten“ führen ihren Helden keineswegs in die unendlichen Weiten einer Prärie oder der Canyons, wie es der stellenweise zitierte Topos der „Wildwest“-Literatur erwarten lassen könnte. Kafka spielt mit einem Amerika-Bild, wie es Autoren wie Karl May geprägt haben, um es im Verschollenen zu negieren. Nur ein einziges Mal erleben wir den ungefähr sechzehnjährigen[5] Karl Roßmann auf offener Landstraße, und zwar als er mit seinen beiden neuen Bekanntschaften Robinson und Delamarche den Marsch nach Ramses antritt. Hier eröffnet sich Karl zum ersten – und letzten – Mal der freie Blick auf ein sich hindehnendes Panorama: die Stadt New York mit Hafen und dem dahinterliegenden Meer. Es ist, als sollte dem Leser Hoffnung gemacht werden, der Protagonist wandere mit den gewonnenen Kumpanen in eine Zukunft voller Möglichkeiten und Aufstiegs-Chancen: Die Exposition der Szene weckt durchaus entsprechende Lese­erwartungen. Doch dieses Panorama ist das rückwärtige, aus dem Karl von seinem Onkel verbannt wurde. Vor sich hat er die Enge eines Tales. Karls Reise zeigt in die verkehrte Richtung: Der ununterbrochene Treck von Automobilen, Marktfrauen, Arbeitern und Arbeiterwerbern wälzt sich in der Karl entgegen­gesetzten Richtung auf die große Stadt zu. Doch seine Begleiter treiben ihn auf der Landstraße weiter und erleichtern ihn seines Koffers lediglich insofern, als sie es auf die darin enthaltene Veroneser Salami abgesehen haben. Von einer freiheitlichen Weite amerikanischer Straßen bekommt Karl wenig zu spüren.

Alle weiteren Aufenthalte außerhalb geschlossener Räume stellen lediglich kurze Intermezzi dar. Nach seinem Rausschmiss aus dem „Hotel occidental“ ist seine wiedergewonnene Freiheit von kurzer Dauer: Vor einem Polizisten flüchtend fängt ihn Delamarche ein, um ihn als „Bediensteten“ für die dicke Sängerin Brunelda zu vereinnahmen. Und bei seiner Ankunft im New Yorker Hafen kontrastiert die Freiheitsstatue scharf mit seinem eiligen Rückzug in die Untergeschoße des Schiffes: „Ihr Arm mit dem Schwert ragte wie neuerdings empor und um ihre Gestalt wehten die freien Lüfte.“ (V 9) Diese bleiben für Karl unerreichbar. Karls Amerika-Aufenthalt ist der Aufenthalt in einer Aneinander­reihung von Räumlichkeiten: New York, Das Landhaus des Herrn Pollunder, das „Hotel occidental“ und schließlich Bruneldas Wohnung. Diese wechselnden Aufenthalte können mit einer spiralförmigen Abwärtsbewegung von wiederholter Verbannung und Aufnahme beschrieben werden. Dem entspricht der sukzessive schrumpfende Aktionsradius Karls: Er wird zusehends aus einer Mitbestimmung seiner Situation herausgedrängt.

Karl in Räumen

Auf dem Schiff

Gerade erst im Land der Freiheit angekommen, macht Karl Roßmann sich auf den Weg in das Innere des Schiffsbauches, um seinen Regenschirm zu suchen – und verirrt sich. In seiner Verzweiflung klopft er wahllos an eine der Türen und landet in der Kabine eines Mannes, der sich ihm als Schiffsheizer vorstellt. Karls Weg – dem Einlaufen des Schiffs in den Hafen von New York diametral entgegengesetzt – endet erst im Bett dieses Heizers. Karl findet die typische Muffigkeit Kafkascher Räume vor:

„Durch irgendeine Oberlichtluke fiel ein trübes oben im Schiff längst abgebrauchtes Licht in die klägliche Kabine, in welcher ein Bett, ein Schrank, ein Sessel und der Mann knapp neben einander wie eingelagert standen.“ (V 10)

Von dieser Atmosphäre lässt Karl sich völlig vereinnahmen: „Er hatte fast das Gefühl davon verloren, daß er auf dem unsichern Boden eines Schiffes an der Küste eines unbekannten Erdteils war, so heimisch war ihm hier auf dem Bett des Heizers zumute.“ (V 14) Er macht sich das Bett zur Heimat und den Heizer zum Freund. Darüber vergisst er sowohl seinen Koffer oben auf Deck als auch den Namen des Bekannten, der auf selbigen aufpassen soll. Er flüchtet sich ganz in die Nestwärme, die der Heizer ihm zu bieten vermag. Wie abgeschlossen diese „Zelle“ ist, zeigt auch der Umstand, dass der Heizer hinter Karl sofort die Türe schließt. Die beiden Männer sind wirklich mit dem Bett, dem Stuhl, dem fahlen Licht und ihren Gedanken allein. Karls Wahrnehmung blendet die Ränder gleichsam aus und verengt sich auf den Blickwinkel aus dem Bett des Heizers. Das Deck mit seinen ungewissen Zukunftserwartungen und das bedrohlich große New York existieren hier nicht. Karl kann weder die Rahmenbedingungen seines momentanen Aufenthaltsortes noch die Situation in ihrer Gesamtheit im Blick behalten: „»Ich habe mich immer so für Technik interessiert«, sagte Karl, der in einem bestimmten Gedankengang blieb […].“ (V 12) [Hvhg. S. P.] Das Wort Gedanken­gang korrespondiert dabei in räumlicher Hinsicht mit den schluchtenartigen Gängen unter Deck.

Das Kapitäns-Büro ist kontrastiv zur Kabine des Heizers angelegt. Schon in seiner Größe ist es um ein Vielfaches großzügiger dimensioniert – in der Kabine stand Karl aufgrund der beschränkten Bewegungsfreiheit noch „unbehaglich an den Bettpfosten gequetscht“ (V 11). Auch ist das Büro gediegener und damit ungemütlicher: Sehnsüchtigen Gedanken an eine entfernte Heimat bietet es keinen Platz. Das macht schon die Tür deutlich, „die oben einen kleinen Vorgiebel hatte, der von kleinen vergoldeten Karyatiden getragen war.“ (V 17) Diese Tür signalisiert unmissverständlich: Hier betritt man eine ganz anders geartete Szenerie. Der Tür entsprechen die Fenster: Breitflächig geben sie die Sicht auf das Meer und die Skyline von New York frei. In diesem Raum findet sich keine Spur von Einnistung oder Weltabgeschlossenheit: „Ja in diesem Zimmer wußte man, wo man war.“ (V 18) In der Kabine des Heizers wusste man das nicht: Karl hatte sich dorthin verirrt und sich darin wie in einer abschirmenden Kapsel gefühlt. Fenster und Türen übernehmen damit konstitutive Funktionen: Mit dem Eintreten in die Raumbeschaffenheit legen sie das jeweilige Geschehen von seinem Rahmen her fest, die Szenen gestalten sich je nach ihrem Betreten. Ähnlichen Schwellen­charakter tragen die Fenster: Sie regeln die Perspektive und das Wahrnehmungs­niveau durch Lichteinfall und Ein- und Ausblick.

„Der Heizer“ nimmt die Struktur des Romans vorweg: Was sich im Eingangskapitel an Verbannung und Aufnahme andeutet, setzt sich durch den ganzen Roman hindurch fort, Karls Leidensweg entspricht einer Kette von Verstoßungen und Errettungen. Begleitet wird er bei diesem Prozess von seinem Koffer, der immer wieder auf- und abtaucht. Dabei entspricht der sukzessive schlechtere Zustand des Reisegepäcks der jeweiligen Befindlichkeit seines Besitzers: Karl durchläuft einen schwankenden sozialen Abstieg. Seine Geschichte ist nicht der Gang in die freie Welt hinaus, sondern in die bewusstseins­strukturierte Enge eines eigentlich so weiten Landes hinein. Für Karls Weg durch Amerika kann gelten, was es über seinen Weg vom Schiffsdeck zur Heizer-Kabine heißt: „[...] und mußte sich seinen Weg durch eine Unzahl kleiner Räume, fortwährend abbiegende Korridore, kurze Treppen, die einander aber immer wieder folgten, ein leeres Zimmer mit einem verlassenen Schreibtisch mühselig suchen, bis er sich tatsächlich […] ganz und gar verirrt hatte.“ (V 9f)

New York

In New York bewohnt Karl Räumlichkeiten, mit denen alle späteren nicht konkurrieren können. Schließlich hat sich kein Geringerer als der Senator Edward Jakob als sein Onkel zu erkennen gegeben, und in dessen Heim sind die Raumverhältnisse großzügig bemessen: Neben einer kleinen Schlafkammer verfügt Karl über ein extra Zimmer mit zwei Fenstern und einem eigenen Balkon. Dieser ist Karls Lieblings-Aufenthaltsort, denn vom sechsten Stockwerk aus das Treiben auf der Straße unter sich zu beobachten stellt für ihn das größte Vergnügen dar. Dieser Standort charakterisiert Karls Verhältnis zum Raum, das in deutlichem Kontrast zu jenem seines Onkels steht. Karl bezieht den Blickwinkel des Außenstehenden, der ihn in Distanz zum Geschehen setzt, ohne ihm allerdings einen klärenden Überblick zu verschaffen.[6] Dem Onkel dagegen ist dieser Müßiggang seines Neffen zuwider. Er sucht ihn durch Vokabellernen, Reitschule und dem Vorführen seiner eigenen Tüchtigkeit anzutreiben, sich in den Strom des geschäftigen Lebens einzuklinken. Die Freizügigkeit Karls Wohn­qualität besteht also nur auf den ersten Blick – bei näherem Hinsehen bleibt sein Gesichtskreis ein höchst eingeschränkter: Außer der Reitschule kennt er lediglich den Straßenzug vor dem Haus des Onkels. Robinson und Delamarche zeigen sich geradezu entsetzt, als sie erfahren, wie wenig Karl aus zwei Monaten New York-Aufenthalt zu benennen weiß. Karls Freiheit ist an die sie umgrenzenden vier Wände gebunden. Über diese hinauszugehen vermag sie nicht.

Selbst in die geschäftlichen Untergeschoße des Hauses führt der Onkel ihn erst nach längerer Zeit. Diese entpuppen sich als strukturelles Abbild, als Mikro-Organismus von New York – ein Ameisenhaufen der Betriebsamkeit inmitten einer pulsierenden Stadt. Auffallend ist, dass es keine hierarchische Ordnung der vielen Abteilungen zu geben scheint: Ein Raum führt in den nächsten, in den man auch über andere Wege hätte gelangen können, eine Arbeit wird von mehreren Angestellten unabhängig voneinander erledigt und das Grüßen ist abgeschafft worden. Inmitten dieser einebnenden Unpersönlichkeit der Nicht-Kommunikation – sie verläuft nur noch über Telegraphendrähte mit gesichtslosen Kunden – erscheint ein Herr Pollunder zwangsläufig als Retter in der Not. Denn Pollunder repräsentiert mit seinem Wohnsitz auf einem Landgut am Stadtrand einen hoffnungsvollen Ausblick für Karl, der ihn – unter heimatlichem Entzug und der kühlen Verschlossenheit seines Onkels leidend – als eine Art väterlichen Emotionalersatz empfindet. Kein Wunder also, dass er darauf drängt, aus der Enge des Onkels über das Wochenende mit Herrn Pollunder auf dessen Landgut fliehen zu dürfen. Die Verknüpfung der Figuren mit ihren zugehörigen Wohn- also Raumverhältnissen erweist sich dabei als Erzählstruktur, indem das Verhältnis zwischen Raum und Figur wechselseitig aufeinander bezogen wird: Karl kann die New Yorker Räume nur als seinem Onkel zugehörig und seinen Onkel wiederum nur innerhalb dieser Räume erfassen. Davon setzt sich eine Figur wie Pollunder mit dem Lebensraum eines Landgutes deutlich ab.

Im Landhaus

Wie stark die Perspektive bei der Ankunft am Landhaus zunächst geöffnet wird, zeigt sehr detailliert Michael Andermatt[7]: Er klopft die Ankunft und die Präsentation des Landhauses mit der vorgelagerten Auffahrt auf der Wahr­nehmungs­ebene auf Entsprechungen zu den Figuren, einem Erzähler und dem Leser ab. Andermatt stellt fest, dass die Darstellung aus der Perspektive des Erzählers sukzessive in die der Figuren übergeht.[8] Hier ergibt sich gewissermaßen ein Widerstreit zwischen den Blickwinkeln namentlich Karls und Klaras, der mit der Verortung der Wahrnehmungsinstanz in Karls Bewusstsein mündet. Andermatt benennt diesen Prozess mit den Termini der ‚Verunordnung’ und der ‚Verordnung’ der Perspektive.[9] Karl montiert die Eindrücke sukzessive in sein Bewusstsein ein, die räumliche Orientierung vollzieht sich zunehmend aus seiner Sicht heraus. Diese weitgehend zentrierende Monoperspektive[10] führt im Laufe des Landhaus-Aufenthaltes zu erheblichen Einengungen, die charakteristisch für Karls Wahrnehmungsgabe sind.

Hauptsächlicher Akteur dieser Einengung ist Mr. Green, dessen Anwesen­heit den ersehnten Aufenthalt von vornherein überschattet. Bereits seine erste Handlung zeugt von dieser Funktion seiner Figur:

„Gerade freute sich noch Karl, […] daß die große Glastüre zum Garten hin offen bleiben würde, denn ein starker Duft wehte herein wie in eine Gartenlaube, da machte sich gerade Herr Green unter Schnaufen daran, diese Glastüre zuzumachen […].“ (V 65)

Und zwar gründlich: Sowohl nach den untersten als auch nach den obersten Riegeln reckt er sich, bis sich die Gesellschaft in vollständiger Abschottung befindet. In dieser Abgeschlossenheit kann Green seinen Einfluss erst richtig verallgegenwärtigen: Bei Tisch verdirbt er Karl den Appetit, nach dem Mahl belegt er Herrn Pollunder mit Beschlag, dessen Nähe Karl eigentlich ge­nießen wollte und als Karl sich in einen entfernten Winkel des Saals flüchtet, trägt der Rauch von Greens überdimensionaler Zigarre seine Einfluss gemahnen­de Anwesenheit selbst noch in dieses Eck. Damit setzt sich im Landhaus fort, wovon Karl sich erholen wollte: Die anfängliche Weite des Landhauses erweist sich als Illusion, Karl findet darin nicht den gewünschten Platz. Der Unübersichtlichkeit der Stadt New York entspricht dabei das Haus selbst: Ein Altbau mit unüberblickbaren Gängen und Zimmern, all dies im Umbau begriffen und ohne elektrische Lichtausstattung. Karl wäre dem Labyrinth ausgeliefert, gäbe es nicht den kerzentragenden Diener.[11]

Es kommt aber noch ärger: Karl soll mit Klara, Pollunders Tochter, auf ihr Zimmer gehen. Unterwegs weist sie nebenbei auf den Raum, in dem Karl nächtigen soll. Er ist es leid, ständig gesagt zu bekommen, was er tun und was er lassen soll – er betritt den Raum gegen den Willen seiner Begleiterin. Doch auch dieser selbstbestimmte Rückzug in die Enge verschafft ihm keine Rückendeckung: Es kommt zu einem kurzen Kampf mit Klara, der auf dem Kanapee endet. Hier wiederholt sich jene Situation, die zum Grund für Karls Exilierung wurde: Eine Frau schränkt seinen Aktionsradius erheblich ein und bemächtigt sich seiner.[12] Damit besitzt er nicht einmal mehr die Bewegungsfreiheit des eigenen Körpers und es zeigt sich, wie stark persönliche Selbstbestimmung als von räumlicher Einflussnahme abhängig begriffen wird:

„Karl empfand es schwer, in diesem Zimmer, das ihm doch von Herrn Pollunder für diese Nacht zugedacht war, keine Ruhe bekommen zu können. Da wanderte dieses Mädchen herum, blieb stehen und redete und er hatte sie doch so unaussprechlich satt.“ (V 74f)

Gerade mal drei Räume lernt Karl während des gesamten Abends in diesem Riesenhaus kennen, und in keinem fühlt er sich wohl, darf er sich nach seinen Wünschen entfalten: Im Salon ist es Mr. Green, der ihn hindert, in seinem Nächtigungszimmer Klara und in deren Räumlichkeit wiederum bringen ihn Zeitmangel und Klavierspiel-Auftrag in Bedrängnis. Was Karl an Freiraum zu finden erhoffte, stellt sich als Unmöglichkeit heraus. Er glaubt seine Lektion gelernt zu haben und will zu seinem Onkel zurückkehren. Doch selbst dieser Wunsch lässt sich nicht mehr in die Tat umsetzen: Mr. Green hält ihn zurück, um ihm gegen Mitternacht einen Brief des Onkels zu übergeben, der ihn wegen Ungehorsams aus seinem Kreis ausstößt.

Im Hotel occidental

Die Verbannung entlässt Karl mitnichten in die Freiheit, denn er lernt Robinson und Delamarche kennen, deren „Fürsorge“ keine Grenzen kennt. Nachdem sie Karls Koffer um den guten Anzug erleichtert haben, folgt der Marsch nach Ramses, auf dem sie sich von Karl aushalten lassen. Schließlich machen die drei Wanderer abends Halt, und Karl wird mit der Proviant­beschaffung betraut: Er landet im „Hotel occidental“. Gleich beim ersten Betreten des Hotels wird Karl mit einer sinnverwirrenden Betriebsamkeit konfrontiert, wie er sie in New York respektive im New Yorker Geschäft des Onkels kennenlernte. Und wieder ist es eine elterliche Figur, die sich seiner annimmt und ihm eine Bleibe verschafft: Karl erhält durch die Oberköchin eine Stelle als Liftjunge. Tagein tagaus fährt er die Reichen von unten nach oben und umgekehrt. Sein Hauptaufenthaltsort ist also zuvorderst der begrenzte Raum der kleinen Aufzugs-Kabine. Daneben zählt allenthalben noch der kollektive Schlafraum zu seinem Gesichtskreis. Keine Möglichkeit also, in einem wie eng auch immer gesteckten Rahmen eine persönliche Abgrenzung vorzunehmen und eine individuelle Sphäre behaupten zu können. Denn beim Liftdienst wie im Schlafraum herrscht das Rotationsprinzip: Wie die Aufzüge getauscht werden, so schlafen die Jungen mal in diesem mal in jenem Bett und bedienen sich gegenseitig ihrer Kleidung. Diese Räumlichkeiten verlässt Karl selten genug: Ab und an besucht er Therese auf ihrem Kämmerlein oder begleitet sie bei ihren allerdings sehr eiligen Besorgungen in die Stadt. Weitere Ausflüge finden jedenfalls keine Erwähnung, so dass angenommen werden muss, dass Karl sich vornehmlich im Hotel und dort wiederum in den genannten Räumlichkeiten aufhält. Diesem beschränkten Bewegungsfeld entspricht in struktureller Hinsicht auf signifikante Weise seine Kleidung, die er an den meisten Stunden des Tages zu tragen hat – die Dienst-Uniform: Um seinen Oberkörper spannt sich ein „trotz der bestimmten gegen­teiligen Zusicherung des Meisters sehr beengende[s] Jäckchen, das immer wieder zu Athemübungen verlockte, da man sehen wollte, ob das Athmen noch immer möglich war.“ (V 144) Wie eine Umgrenzung in der Umgrenzung verdoppelt sie spürbar die räumliche Behinderung. Karl setzt diesen Bedrängnissen allerdings auch keine Enträumlichung aus eigenem Antrieb entgegen. Eher noch kann man ein Bedürfnis nach persönlicher „Inselschaffung“ geltend machen – ohne Aussicht auf Erfolg allerdings: Karls wahrnehmende Verordnung wird dem Umfeld nicht gerecht.

Neben der besagten Liftkabine und dem Schlafraum mit seinen vierzig Betten bekommt Karl noch das enge Büro des Oberkellners und je einmal den Essens-Saal und das Gemach der Oberköchin zu sehen – wenig geeignet, den Horizont eines unerfahrenen Jünglings zu erweitern. Eine Besonderheit der „occidentalischen Räumlichkeiten“ bildet einzig die Portiersloge, in die Karl nach seinem Rausschmiss gezerrt wird. Sie nimmt insofern eine Sonderstellung unter den Kafkaschen Räumlichkeiten ein, als sie ganz aus Glas und damit von außen her einsehbar ist: „Ja es schien in der Portiersloge keinen Winkel zu geben, in dem man sich vor den Augen der Leute verbergen konnte.“ (V 197) Dies verschafft Karl zunächst ein Mindestmaß an Sicherheits-Gefühl dem zornigen Oberportier gegenüber, da ja alle dem Treiben innerhalb der Loge zusehen können. Das widerstrebt der These, das Geschehen könne sich stets nur innerhalb der es umgebenden Begrenzungen vollziehen, da der Zugang von außen her offen ist. Doch es handelt sich um eine nahezu gesichtslose Masse, die sich vor dem Glashäuschen drängelt und ihre Aufmerksamkeit gilt nicht Karl, sondern den beiden Auskunftsgebern. Dass Karl von ihnen nichts erhoffen darf, macht schließlich der Portier selbst klar, wenn er die Jalousien herablässt und so die Loge zu einem abgeschlossenen Raum modifiziert. Von dort kann Karl sich nur unter Verzicht auf seine Ausweispapiere fortreißen, was ihm den Aufenthalt in der wiedergewonnenen „Freiheit“ schnell verkürzt. Von einem Polizisten verfolgt kann Karl sich nur von Delamarche „retten“ lassen, der ihn in sein nächstes „Gefängnis“ steckt:

Bruneldas Wohnung

Robinson und Delamarche wohnen mittlerweile in der Wohnung einer ehemaligen Sängerin, die sich aufgrund ihrer ungeheuren Leibesfülle kaum mehr zu bewegen vermag. Sie bewohnen buchstäblich ein Ein-Zimmer-Appartement, denn von einer Küche ist nie die Rede und das Badezimmer wird bei Bedarf mit ein paar Trennwänden und einer Blechwanne installiert. Die Wahrnehmung dieser Räumlichkeit bei deren Erstbetretung durch Karl weist in gedrängter Form die wichtigsten Charakteristika auf, wie sie allen zentralen Räumlichkeiten zu eigen sind:

„Der Vorhang der Balkontüre – ein Fenster war nicht vorhanden – war bis zum Boden herabgelassen und wenig durchscheinend, außerdem aber trug die Überfüllung des Zimmers mit Möbeln und herumhängenden Kleidern viel zur Verdunkelung des Zimmers bei. Die Luft war dumpf und man roch geradezu den Staub, der sich hier in Winkeln, die offenbar für jede Hand unzugänglich waren angesammelt hatte.“ (V 225)

Behinderung der freien Bewegung im Raum, dumpfe Licht- und Luftverhältnisse: Das sind die Stichworte, die den Aufriss von Kafkas Räumlichkeiten markieren. Doch Karl erreicht es noch nicht einmal, sich in diesem Raum länger als fünf Minuten zu behaupten. Sogleich muss er mit Robinson auf den kleinen Balkon hinaus, wo sie es sich auf wenigen Quadratmetern gemütlich machen dürfen. Einen eingeschränkteren Aktionsradius kann man sich kaum vorstellen: Nach vorne der Abgrund und nach hinten der schwere Vorhang, den zu heben streng verboten ist. Diese Position auf dem Balkon ist symptomatisch für Karls Standort: Theoretisch hat er die Möglichkeit einer weitreichenden Perspektive auf seine mittelbare Umwelt, doch sein unmittelbares Umfeld zwingt ihn, die Dinge aus der Distanz anzusehen, ohne an ihnen teilnehmen zu können. Die Szene der Wahlpropaganda macht das deutlich: Während unten das Spektakel vor sich geht, steht Karl zwischen Balkongeländer und der schwergewichtigen Brunelda eingekeilt in der Höhe und versucht das Treiben auf der Straße zu deuten. Bezeichnender Weise kann ihm dabei auch das Opernglas keine Hilfe leisten. Die Paradoxie dieser optischen Einstellung besteht in der Gleichzeitigkeit, welche die potentielle Totale neben dem Zoom auf die punktuelle Existenz des Betrachters ins Blickfeld rückt. Kafka formuliert diesen Standort in den Aphorismen wie folgt: „Das Glück begreifen, daß der Boden, auf dem Du stehst, nicht größer sein kann, als die zwei Füße ihn bedecken.“ (BchM 232) Zu der Stufe des Glück-Begreifens ist Karl freilich noch nicht vorgedrungen: Ihm bürdet sich der Standort als Zwang auf, so sehr er gleichzeitig seinem Naturell entsprechen mag, wie der Klavierkauf seines Onkels zeigt: „Als er es in seinem Zimmer hatte und die ersten Töne anschlug, bekam eine so närrische Freude, daß er statt weiterzuspielen aufsprang und aus einiger Entfernung die Hände in den Hüften das Klavier lieber anstaunte.“ (V 49) Der Unterschied liegt darin, dass in diesem Falle die Distanz zum Objekt eine selbstgewählte ist; in Bruneldas Wohnung wird sie ihm aufoktroyiert.

Das Naturteater von Oklahama

Das fragmentarische Schluss-Kapitel[14] „Das Naturteater von Oklahama“ spielt sich zunächst einmal im Freien ab, was angesichts der Erfahrungen mit den Räumen im Roman eine Leseerwartung evoziert, die nicht als hoffnungsfroh aber doch als positiv besetzt gewertet werden könnte. Dass Karl auf eine alte Bekannte namens Fanny stößt, die ihm Mut macht, unterstützt dieses Gefühl. Doch dann wiederholt sich Karls Abstiegs-Entwicklung des bisherigen Romans erneut. Ohne Ausweispapiere und vorzeigbare Qualifikationen schickt man ihn von einer Aufnahmekanzlei in die nächste: Das Entscheidende spielt sich also wieder in geschlossenen Räumen ab. Und diese werden von Weiterverweisung zu Weiterverweisung kleiner, muffiger und verlotterter. Karl kam als Erster – und wird als Letzter aufgenommen,[15] in einer „Bude am äußersten Rand, nicht nur kleiner sondern sogar niedriger als alle anderen.“ (V 305) Diese „letzte Zuflucht“ (V 305) ist zuständig für gewesene europäische Mittelschüler – etwas Geringeres scheint man sich dort nicht mehr vorstellen zu können, denn Karl wird ohne weitere Formalitäten aufgenommen: Und zwar als technischer Arbeiter. Selbst der Name „Negro“ wird akzeptiert – eine ‚Asyl-Gewährung’, die namenstechnisch mit einem Identitäts-Verlust einhergeht. Überdeutlich markiert dies die Abwärtsbewegung, welche – im „Heizer“ bereits angelegt und im „Naturteater von Oklahama“ wiederholt durchgespielt – sich durch den Roman zieht. Wie Karl die Stationen seiner Geschichte betrat und verließ, so betritt und verlässt er stufenweise die Aufnahme-Kanzleien. Ein überwindendes Durchkommen ist unmöglich, die Türen schließen sich nicht einmal hinter ihm. Die Buden selbst liegen an der Rennbahn, als gäbe es aus dem Lebenszirkel kein Entkommen.[13]

Karl wird mit den anderen in einen Zug verfrachtet und bekommt endlich etwas von Amerika zu sehen – „Jetzt erst begriff Karl die Größe Amerikas“ (V 318) – doch wiederum betrachtet er sie durch einen Rahmen: durch das Fenster des Abteils, das ihn in die Ungewissheit trägt. Der Verschollene – seine Geschichte verliert sich konsequenterweise wie die Treppe vor Bruneldas Wohnung: Sie „war noch nicht einmal zu Ende sondern führte im Halbdunkel weiter, ohne daß irgendetwas auf ihren baldigen Abschluß hinzudeuten schien.“ (V 223)

Zusammengenommen erscheint es als reichlich übertrieben, wenn es anlässlich der Begebenheiten in Pollunders Landhaus von Karl heißt: „Schließlich kannte er schon Europa und Amerika“ (V 71). Wie viel er von Europa tatsächlich weiß, lässt sich aufgrund der mangelnden Informationen über sein Vorleben nicht sagen. Wahrscheinlich ist aber, dass er über seine Heimatstadt Prag kaum hinausgekommen sein dürfte. Was Amerika anbelangt, so ist ihm zum Zeitpunkt dieser Äußerung der New Yorker Hafen, das Haus seines Onkels mit der Straße davor, eine Reitschule und das Anwesen Herrn Pollunders beziehungsweise drei Räume desselbigen gegenwärtig. Im weiteren Verlauf der Geschichte kommen noch eine verlotterte Absteige, der Weg nach Ramses, in Auszügen das „Hotel occidental“, Bruneldas Wohnung und schließlich der Aufnahmeort für das „Naturteater von Oklahama“ dazu. Von einer Amerika-Kenntnis kann also keine Rede sein: Karl besitzt einen beschränkten Gesichtskreis. Dieser erweist sich als ein grundlegender Wesenszug Karls: Neu Hinzukommendes versucht er stets additiv in seine vorgefertigten Bewusstseinsstrukturen zu integrieren, ohne kognitiven Veränderungs­prozessen Platz einräumen zu müssen. Die geschlossenen Räume können so stärker als gewohnt die Handlung umklammern: In ihrer Funktion als Bezugsrahmen legen sie Karls Wahrnehmungsniveau auf einer Ebene fest, die von vornherein eine Verzerrung impliziert: Licht und Luft – die beiden wichtigsten Elemente von Leben überhaupt[16] – beherrschen in ihrer eigentümlichen Qualität auf symptomatische Art und Weise den Horizont, innerhalb dessen enger Grenzen sich die entsprechenden Szenerien entwickeln. Rahmen und Inhalt dieser Szenen sind so unlösbar ineinander verzahnt, dass letztlich die repressive Beschaffenheit der Räumlichkeiten, in denen Karl sich aufhält, im Grunde die selbe bleibt: dumpf, muffig, in sich wie aus sich heraus unüberblickbar und von Übergriffen Anderer heimgesucht.

Innerhalb dieser Raumwelt gibt es Schwellen: Türen und Fenster. Sie markieren die Grenze, wo die eine Räumlichkeit aufhört und die andere beginnt. Besonders den Türen kommt bezüglich des Szenenaufbaus funktionale Rolle zu. Zum Einen stellen sie Fluchtoptionen dar, die den Hauptfiguren in wichtigen Momenten freilich nicht offen steht.[17] Zum Anderen wird mit ihnen die jeweilige Räumlichkeit geöffnet, in der die folgende Episode stattfindet. Türen eröffnen also die jeweiligen Abschnitte – und beschließen sie auch wieder, sofern ein Abtritt durch sie hindurch erfolgt. Im Proceß kann dies noch deutlicher als im Verschollenen beobachtet werden.

Der Proceß

Die Kanzleien

Die Gerichtskanzleien sind anders, als es der Leser erwarten würde – und mit ihm Josef K. Zunächst einmal befinden sie sich mitnichten im repräsentativen Stadtkern, sondern in ärmlichen Außenbezirken. Dort wiederum muss K. bis auf die Dachböden hinauf, um endlich den Sitzungssaal zu erreichen. Bezeichnend ist, dass er beim Maler Titorelli, der in einem ganz anderen Stadtteil wohnt, auf dem Dachboden ebenfalls auf Kanzleien stößt. Es ist, als wären überall, wo eine Treppe nach oben führt, gerichtliche Kanzleien untergebracht. Dies entspricht durchaus dem Selbstverständnis des Gerichts, über eine Omnipräsenz zu verfügen. Dass also Josef K. auch mit dem Durchfragen nach einem ”Tischler Lanz“ beim Gericht landet, ist nur folgerichtig und verweist zudem auf die Verengung zur Monoperspektive. Wählt man als Ausgangssituation z. B. K.’s Ankunft vor dem Haus des Malers Titorelli, so findet man dort eine Beschreibung der Örtlichkeit vor, die dezidiert an filmische Regieanweisungen erinnert.[18] Diese Akribie trägt funktionalen Charakter. Kafka lässt hier eine Erzählerstimme laut werden, die K.’s Perspektive in Kontrast zur eigenen gleichsam als „Tunnelblick“ vorführt,[19] wenn es anschließend heißt: „K. hatte für alles nur einen flüchtigen Blick.“ (P 147 f) Dieser Blick wird in der Folge, wenn K. die Schwelle überschritten und die Räumlichkeiten betreten hat, zur zentrierten Monoperspektive. Kafka charakterisiert also im vorhinein – bezeichnender Weise draußen, außerhalb des Hauses – die Wahrnehmungsweise, die den Leser mit dem Protagonisten durch das kommende Geschehen führt. Dieses Erzählprinzip liefert außerdem die prägnantesten Beispiele dafür, was Michael Andermatt die ‚Verunordnung der Perspektive’ nannte.[20]

K.’s „Tunnelblick“ wird ihm zum Verhängnis. Einmal mehr sind es Licht und Luft, die seinem Wahrnehmungs-Apparat in den Räumlichkeiten des Gerichts zusetzen. Bereits der Sitzungssaal der „Erste[n] Untersuchung“ ist bis unter die Decke mit Menschen überfüllt, die auf der Galerie gebückt Stehenden kann K. durch den Dunst und Staub hindurch kaum noch erkennen. In den Kanzleien, die K. sich vom Gerichtsdiener zeigen lässt, versagt seine Orientierungs­fähigkeit noch deutlicher: Keine zwei Minuten dauert es und K. findet den Weg schon nicht mehr zurück – die muffige Luft hat ihm den Kopf umnebelt. Entkräftet sinkt er im Büro zweier Angestellter auf einem Stuhl zusammen. Was folgt, ist eine abgeschwächte Version der „Bürgel-Episode“ aus dem Schloß, denn das Mädchen stellt ihren Kollegen K. gegenüber als Auskunftsgeber vor: „Er gibt den wartenden Parteien alle Auskünfte, die sie brauchen […]. Er weiß auf alle Fragen eine Antwort, Sie können ihn, wenn Sie einmal Lust dazu haben, daraufhin erproben.“ (P 82) Doch K. ist am Ende seiner Kräfte, er kann die dargebotene Chance nicht nutzen, obwohl er Fragen über Fragen hätte. Von dem Herrn und dem Mädchen gestützt muss er sich geradezu aus den Kanzleien schleifen lassen.[21] Die „Gerichts-Luft“ beeinträchtigt K.’s Denk- und Wahrnehmungs-Apparat dermaßen, dass er nicht einmal mehr die menschlichen Äußerungen seiner Begleiter als verständliche Sprache aufzunehmen vermag. Kaum an der „frischen“ – respektive der K. vertrauten – Luft, erholt sich K. jedoch in Sekundenschnelle zu seinem alten körperlichen Wohlempfinden, während das bisschen dieser anderen Luft den Kanzlei-Bediensteten alles andere als zuträglich zu sein scheint: „Sie konnten kaum antworten und das Mädchen wäre vielleicht abgestürzt, wenn nicht K. äußerst schnell die Tür geschlossen hätte.“ (P 85) Die Tür markiert damit eine deutliche Grenze zwischen unterschiedlichen Sphären, was sich in der Beschaffenheit der jeweiligen Luftverhältnisse niederschlägt. Josef K.’s Wahrnehmungsgabe wird dieser Sphäre, auf die sich einzulassen ihm so unangenehm ist, nicht gerecht. Die Tür schließt die Gerichtswelt mit ihrer dumpfen Luft; für Josef K. ist sie damit vorderhand passé, er kann sich wieder auf vertrautem Terrain bewegen.

Beim Gerichtsmaler Titorelli

Wenig besser als in den Kanzleien ergeht es K. beim Gerichtsmaler Titorelli: Wie üblich führen ihn die Treppen nach oben – und werden dabei immer enger und dunkler, als ob sie in Keller hinabführen würden.[22] Diese Engführung, die im schlauchartigen Treppenaufgang zur Dachkammer des Malers mit der abschließenden Tür mündet, spiegelt in struktureller Hinsicht die Verengung K.’s Blickwinkels wider, der seinen Aufenthalt im Atelier qualitativ bestimmt. Dem entspricht bereits der erste Eindruck, den K. von der kleinen Rumpelkammer Titorellis gewinnt: „Mehr als zwei lange Schritte konnte man der Länge und der Quere nach kaum hier machen. Alles, Fußboden, Wände und Zimmerdecke war aus Holz, zwischen den Balken sah man schmale Ritzen. K. gegenüber stand an der Wand das Bett, das mit verschiedenfarbigem Bettzeug überladen war.“ (P 151) Angesichts des Platzmangels bleibt K. nichts anderes übrig, als mit dem Bett des Malers Vorlieb zu nehmen. In die Decken gedrückt versucht er Titorellis Erläuterungen zu folgen, der seinem Gast die drei Freispruch-Möglichkeiten auseinandersetzen will. Doch K. kann seine Gedanken kaum noch zusammen halten: Die muffige Hitze im Zimmer setzt ihm zu. Die Wärme scheint dabei von den umliegenden Kanzleien auf das Atelier abzustrahlen, denn der kleine Eisenofen ist nicht in Betrieb. Trotzdem K. sich seiner Kleider entledigt, gerät er stark ins Schwitzen. Erlösung verspricht allein das Fenster. Doch dieses besteht aus einer fest eingesetzten Glasscheibe, seiner Funktion als Fenster wird es nicht einmal insofern gerecht, als es die Sicht nach draußen freigäbe: Der Nebel hindert den Blick auch nur weiter als bis zum Dach des Nachbarhauses vorzudringen.[23] Einmal mehr treibt ihn die Gerichts-Atmosphäre an seine Grenzen: „Das Gefühl hier von der Luft vollständig abgesperrt zu sein verursachte ihm Schwindel.“ (P 163) K.’s Besuch beim Gerichtsmaler bleibt ähnlich folgenlos wie die ungenutzte Chance beim Auskunftsgeber. K.’s Wahrnehmung verlagert sich zusehends auf die eigene Person, er kann nur noch die ihm eigenen körperlichen Bedürfnisse nach einem Luft- und Ortwechsel registrieren. Was darüber hinaus geht, geht auch über seinen Horizont. Nicht einmal die Namen seiner drei Erlösungs-Möglichkeiten kann er sich merken. Einzig drei Bilder des Malers kann er aus dieser Episode mitnehmen, die in Rückverweisung auf die drei Prozess-Alternativen K. allerdings völlig gleich erscheinen.

[...]


[1] In der dieser Arbeit zu Grunde liegenden Ausgabe: Franz Kafka, Gesammelte Werke in zwölf Bänden, nach der kritischen Ausgabe von Hans-Gerd Koch, Frankfurt a. M. 1994

[2] Walter H. Sokel formuliert diesen Gesichtspunkt in Anlehnung an Derrida wie folgt: „Zweck des Schreibens war für Kafka die Wahrheit, worunter er genau jene »absolute Gegenwärtigkeit« des Beschriebenen im Schreiben verstand, die nach Derrida »den Anspruch erhebt, Wahrheit zu sein«.“ (Sokel, Walter H.: Zur Sprachauffassung und Poetik Franz Kafkas, in: Franz Kafka. Themen und Probleme, hg. von Claude David, Göttingen 1980, S. 26-47, S. 28)

[3] Robert Delaunay lebte von 1885 bis 1941 und war die führende Persönlichkeit des sogenannten „orphischen Kubismus“, einer Sonderform des Kubismus, die um 1911 entstand.

[4] Die Arbeiten einzeln aufzuzählen erscheint wenig sinnvoll, zumal eine recht neue und sehr umfangreiche Bibliographie der Kafka-Literatur vorliegt (Franz Kafka. Internationale Bibliographie der Primär- und Sekundärliteratur, hg. von Luise Caputo-Mayr und Julius Michael Herz, München 2000).

[5] Die Angaben widersprechen sich. Auf S. 9 heißt es: „Als der siebzehnjährige Karl Roßmann...“, auf S. 136 dagegen: „Ich werde nächsten Monat sechzehn“.

[6] Dieser Standort auf dem Balkon wird in Bruneldas Wohnung wieder aufgegriffen und in dieser Arbeit im Kap. „Bruneldas Wohnung“ erörtert.

[7] Andermatt, Michael: Haus und Zimmer im Roman. Die Genese des erzählten Raums bei E. Marlitt, Th. Fontane und F. Kafka, Bern 1987, S. 171 ff.

[8] Eine parallel neben dem Handlungsstrang existierende und analysierende Betrachtung von Erzählerfiguren kommt freilich nicht in Betracht, wie dies auch Peter U. Beicken im Kafka-Handbuch referiert (Band 2, Das Werk und seine Wirkung, hg. von Hartmut Binder, Stuttgart 1979, S. 39).

[9] Andermatt, Haus und Zimmer, S. 181 und S. 190 ff.

[10] Diese Monoperspektive ist freilich nicht mit Beißners „Einsinnigkeit“ zu verwechseln. Andermatt kommt es auf das stets wirkende Prinzip der Verunordnung an, die zu einem Konflikt zwischen Karls „ordnender“ Wahrnehmung und der Wirklichkeit führt, weil diese sich gegen Karls „Ordnungsversuche sträubt“ (Andermatt, Haus und Zimmer, S. 212). (Zur ‚Einsinnigkeit’ siehe Beißner, Friedrich: Der Erzähler Franz Kafka. Ein Vortrag, Stuttgart 1952)

[11] Wilhelm Emrich hat diesen Umstand der ‚Unordnung in der Lebenswelt’ auf die Grundsituation Kafkascher Helden ausgeweitet, die er in einem Kampf um eine lebensmögliche Existenz in einer Welt sieht, in der nicht gelebt werden kann, weil es eben an einer entsprechenden „wahren Ordnung“ fehlt (Emrich, Wilhelm: Franz Kafka, Frankfurt a. M. 1970, S. 42).

[12] Obwohl Klara freilich nicht so weit geht wie ehemals das heimatliche Dienstmädchen Johanna Brummer, weist die Szene einen deutlich erotischen Unterton auf und rückt damit in die Nähe jener Verführung.

[13] Die Orthographie der Kapitelüberschrift richtet sich nach Kafkas Schreibweise im Verschollenen, also „Teater“ ohne „h“ und „Oklahama“.

[14] Es wird nur insofern als Schluss-Kapitel bezeichnet, als es als das letzte abgedruckte erscheint. Über eine vermeintliche Abgeschlossenheit des Romans ist damit nichts ausgesagt.

[15] Ganz nach dem Bibelspruch: „Die Ersten werden die Letzten sein!“

[16] Licht und Luft spielten in der Architektur zu Kafkas Zeiten eine Schlüsselfunktion, da man davon ausging, Architektur als raumschaffende Disziplin müsse sich einem dem Menschen gerecht werdende Konzeption verschreiben. Dass Kafka sich im Zusammenhang mit Raum, Licht und Luft auch für die zeitgenössischen Baukunst interessierte, belegt ein Vortrag des Wiener Architekten Adolf Loos mit dem Titel Ornament und Verbrechen, dem Kafka am 17. März 1911 im Hörsaal der Technischen Hochschule Prag beiwohnte (siehe TB I 125: „früher Vortrag Loos und Kraus“). Adolf Loos ist dabei noch in anderem Kontext interessant: Loos vertrat eine Architektur, die keine ungenutzten Zwischenräume lassen dürfe. Diese „Raumplantheorie“ verweist indirekt auf die Treppenhäuser New Yorks, die in Thereses Geschichte vom Tod ihrer Mutter „nach schlauen Plänen der besten Raumausnützung aber ohne Rücksicht auf leichte Orientierung angelegt“ (V 155) sind.

[17] Siehe Der Verschollene: Fluchtversuch Karls aus Bruneldas Wohnung, die eine Tracht Prügel durch Delamarche nach sich zieht.

[18] „Es war eine noch ärmere Gegend; die Häuser noch dunkler, die Gassen voll Schmutz, der auf dem zerflossenen Schnee langsam umhertrieb. Im Hause in dem der Maler wohnte war nur ein Flügel des großen Tores geöffnet, in den andern aber war unten an der Mauer eine Lücke gebrochen, aus der gerade als K. sich näherte eine widerliche gelbe rauchende Flüssigkeit herausschoß, vor der sich eine Ratte in den nahen Kanal flüchtete. Unten an der Treppe lag ein kleines Kind bäuchlings auf der Erde und weinte, aber man hörte es kaum infolge des allen übertönenden Lärms, der aus einer Klempfnerwerkstätte auf der andern Seite des Torganges kam. Die Tür der Werkstätte war offen, drei Gehilfen standen im Halbkreis um irgendein Werkstück auf das sie mit den Hämmern schlugen. Eine große Platte Weißblech, die an der Wand hieng, warf ein bleiches Licht das zwischen zwei Gehilfen eindrang und die Gesichter und Arbeitsschürzen erhellte.“ (P 147)

[19] Wo und wie das Prinzip der Perspektivfigur in Kafkas Romanen durchbrochen wird, hat auf wenigen Seiten Herwig Gottwald überzeugend dargestellt (Gottwald, Herwig: Wirklichkeit bei Kafka. Methodenkritische Untersuchungen zu ihrer Gestaltung, Funktion und Deutung anhand der Romane Der Proceß und Das Schloß, Stuttgart 1990, S. 50-54).

[20] Siehe Kap. „Im Landhaus“ der vorliegenden Arbeit.

[21] „[…] er war wie seekrank. Er glaubte auf einem Schiff zu sein, das sich in schwerem Seegang befand. Es war ihm als stürze das Wasser gegen die Holzwände, als komme aus der Tiefe des Ganges ein Brausen her, wie von überschlagendem Wasser, als schaukle der Gang in der Quere und als würden die wartenden Parteien zu beiden Seiten gesenkt und gehoben. Desto unbegreiflicher war die Ruhe des Mädchens und des Mannes, die ihn führten. Er war ihnen ausgeliefert, ließen sie ihn los, so mußte er hinfallen wie ein Brett. Aus ihren kleinen Augen giengen scharfe Blicke hin und her; ihre gleichmäßigen Schritte fühlte K. ohne sie mitzumachen, denn er wurde fast von Schritt zu Schritt getragen. Endlich merkte er, daß sie zu ihm sprachen, aber er verstand sie nicht, er hörte nur den Lärm der alles erfüllte und durch den hindurch ein unveränderlicher hoher Ton wie von einer Sirene zu klingen schien. »Lauter«, flüsterte er mit gesenktem Kopf und schämte sich, denn er wußte, daß sie laut genug, wenn auch für ihn unverständlich gesprochen hatten. Da kam endlich, als wäre die Wand vor ihm durchrissen ein frischer Luftzug ihm entgegen und er hörte neben sich sagen: »Zuerst will er weg, dann aber kann man ihm hundertmal sagen, daß hier der Ausgang ist und er rührt sich nicht.«“ (P 82 f)

[22] Auch die Holzverschlag-Bauweise der Kanzlei-Räumlichkeiten erinnert eher an Keller denn an Dachböden.

[23] Die Dysfunktionalität der Fenster in Bezug auf ein ‚Draußen’ formuliert Gesine Frey wie folgt: „Denn dieses Draußen ist, wenn es überhaupt erscheint, stets negativ gestaltet, meist sind die Tage trübe, es regnet oder schneit, dichter Nebel versperrt die Sicht.“ (Frey, Gesine: Der Raum und die Figuren in Franz Kafkas Roman Der Prozeß, Marburg 1965, S. 171)

Ende der Leseprobe aus 94 Seiten

Details

Titel
Franz Kafka - Wirklichkeitsentwürfe - Eine Untersuchung des Erzählwerks
Hochschule
Universität Augsburg  (Lehrstuhl für Neuere Deutsche Literaturgeschichte)
Note
1,0
Autor
Jahr
2002
Seiten
94
Katalognummer
V21534
ISBN (eBook)
9783638251211
Dateigröße
892 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Franz, Kafka, Wirklichkeitsentwürfe, Eine, Untersuchung, Erzählwerks, Thema Franz Kafka
Arbeit zitieren
Sigmund Perner (Autor), 2002, Franz Kafka - Wirklichkeitsentwürfe - Eine Untersuchung des Erzählwerks, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/21534

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