Der Spielfilm "Robert Koch – Der Bekämpfer des Todes" im Kontext antisemitischer Propaganda im Dritten Reich

Magisterarbeit , 1992 , 243 Seiten , Note: Sehr gut

Medien / Kommunikation - Film und Fernsehen

Die vorliegende Arbeit beschäftigt sich mit dem Spielfilm "Robert Koch - Der Bekämpfer des Todes", der 1939 von Hans Steinhoff gedreht wurde. Dabei soll dieser Film auf seine propagandistischen Inhalte untersucht werden, ganz besonders auf jene, die nur im Zusammenhang mit dem zeitgenössischen Kontext der Entstehung und Aufführung des Filmes im Dritten Reich verständlich sind. Dies bedeutet, dass die inhaltliche Gestaltung des Filmes in Bezug gesetzt werden soll zu den politischen und propagandistischen Informationen, die zur Zeit der damaligen Aufführung im Umlauf waren. Besonderes Augenmerk soll dabei auf antisemitische Aussagen geworfen werden.
Dem Massenmedium Film kommt mit seinem eigenständigen sprachlichen und emotionalen Code eine besondere Bedeutung für die politische Nutzung als Propagandamittel im Dritten Reich zu. Zwar existiert diesbezüglich eine Fülle von Material, die Forschung konzentrierte sich jedoch bisher immer auf eine zusammenfassende Darstellung des NS-Filmwesens oder auf die Analyse einiger weniger Filme, wie z.B. die Parteifilme von 1933 (Steinhoffs "Hitlerjunge Quex", Seitz' "SA-Mann Brand" und Wenzlers "Hans Westmar") oder "Jud Süß" (Harlan, 1941). Was fehlt, ist die Untersuchung weiterer, auf den ersten Blick nicht als antisemtisch erkennbare, Filme, deren Einordnung in den politischen Kontext sowie ihre Ergänzung durch andere propagandistische Aussagen aus unterschiedlichsten Bereichen. Das so entstehnde Bild des Wirkzusammenhangs unterschiedlichster propagandistischer Aussagen erschließt einen Einblick auf das konnotative Umfeld und eine Einschätzung der subjektiven Wahrnehmung von Filmen im "Dritten Reich".

Inhalt

Vorwort

1. Einleitung

2. Propaganda
2.1. Begriffsbestimmung
2.2. Propagandaverständnis im Nationalsozialismus
2.3. Grundlagen der NS-Propaganda
2.4. Umsetzung der Propagandatheorie
2.4.1. Ansätze zur Wirkungserklärung nationalsozialistischer Propaganda
2.4.2. Feindbilder
2.4.3. Sprachregelung
2.5. Spielfilm als Propagandainstrument im Dritten Reich
2.6. Zusammenfassung

3. Antisemitismus im Dritten Reich
3.1. Ursprünge der NS-Rassenideologie und Stellenwert im nationalsozialistischen Weltbild
3.2. Rassismus im nationalsozialistischen Weltbild
3.3. Antisemitische Propaganda im Dritten Reich
3.3.1. Das jüdische Feindbild und seine sprachliche Gestaltung
3.3.2. Antisemitische Filmpropaganda
3.4. Zusammenfassung

4. Der "Robert-Koch"-Spielfilm
4.1. Entstehungszusammenhang des Filmes
4.1.2. Produktionsdaten
4.1.3. Produktionsbeteiligte
4.1.4. Distribution und Förderung des Filmes
4.2. Besprechung in Filmkritiken
4.3. Beurteilung des Filmes in der Nachkriegsliteratur - Forschungsstand
4.4. Zusätzliche Kontextinformationen
4.4.1. Medizin und Medizinerfilm im Dritten Reich
4.4.2. Darstellung historischer Personen

5. Produktanalyse
5.1. Gliederung bzw. Segmentierung des Spielfilmes
5.1.1. Akteinteilung
5.1.2. Einteilung in Sequenzen und Subsequenzen
Übersicht I: Sequenzen (Inhalt)
Übersicht II: Sequenzen/Subsequenzen (Zeit)
5.2. Beschreibung des Verlaufsprotokolls
5.3. Auswertung
5.3.1. Gestaltung des Filmes
5.3.2. Untersuchung von manifesten propagandistischen Elementen des Filmes
5.4. Feinanalyse - Untersuchung des Feindbildes im Spielfilm
5.4.1. Auswahl und Protokollierung der Schlüsselszenen Übersicht III: Einstellungsprotokolle (Kategorien)
5.4.2. Untersuchung des Filmes auf latente propagandistische Inhalte

6. Zusammenfassung der Ergebnisse

7. Literatur- u. Quellenverzeichnis

Vorwort

Für die in dieser Arbeit vorgenommene Analyse des Spielfilms "Robert Koch - Der Be­kämpfer des Todes" wurde eine Fassung des Filmes in Länge von 3098 m verwendet, die im Bundesarchiv in Koblenz vorliegt. Die Länge, die das Bundesarchiv selbst mit 3187 m an­gibt, kommt durch die dort gängige Zählweise zustande, die von der sonst üblichen diffe­riert.

Diese Fassung ist die längste, die heutzutage existiert. Der Film hatte ursprünglich eine Länge von 3169 m, wobei die fehlenden 71 m durch Kopierschwund verloren gegangen sind.

An dieser Stelle möchte ich mich beim Deutschen Institut für Filmkunde in Frankfurt bzw. Wiesbaden, dem heutigen Rechtsinhaber des Filmes, und dem Bundesarchiv in Koblenz für die Erlaubnis bedanken, den Film zu benutzen, sowie beim Filmmuseum, Mün­chen - besonders bei Frau Weniger - wo mir für die Filmsichtung die Räumlichkeiten zur Verfü­gung standen.

Mein Dank gilt ebenfalls Frau Professor Dr. Ursula E. Koch und Herrn Dr. Martin Loi­perdinger, ohne dessen Unterstützung die Verwirklichung dieser Arbeit auf große Pro­bleme gestoßen wäre.

1. Einleitung

Die vorliegende Arbeit beschäftigt sich mit dem Spielfilm "Robert Koch - Der Bekämpfer des Todes"^[1], der 1939 von Hans Steinhoff gedreht wurde. Dabei soll dieser Film auf seine propagandistischen Inhalte untersucht werden, ganz besonders auf jene, die nur im Zusam­menhang mit dem zeitgenössischen Kontext der Entstehung und Aufführung des Filmes im Dritten Reich verständlich sind. Dies bedeutet, daß die inhaltliche Gestaltung des Filmes in Bezug gesetzt werden soll zu den politischen und propagandistischen In­formationen, die bei seiner damaligen Aufführung im Umlauf waren. Besonderes Augen­merk soll dabei auf anti­semitische Aussagen geworfen werden.

Dem Massenmedium Film kommt mit seinem eigenständigen sprachlichen und emotio­na­len Code eine besondere Bedeutung für die politische Nutzung als Propagandamittel im Dritten Reich zu. Zwar existiert diesbezüglich eine Fülle von Material, die Forschung kon­zentrierte sich jedoch bisher immer auf eine zusammenfassende Darstellung des NS-Film­wesens oder auf die Analyse einiger weniger Filme, wie z.B. die Parteifilme von 1933 (Steinhoffs "Hitlerjunge Quex", Seitz' "SA-Mann Brand" und Wenzlers "Hans West­mar") oder "Jud Süß" (Harlan, 1941). Was fehlt, ist die Untersuchung unterschiedlichster Filme, deren Einordnung in den politischen Kontext sowie ihre Ergän­zung durch andere propa­gandistische Aussagen aus unterschiedlichsten Bereichen.

Die Analyse des Filmes bezieht sich in ihren Grundzügen auf den Ansatz Marc Ferros^[2], der Filme auf sichtbare und nicht-sichtbare Elemente untersucht. Ein Film hat demnach Be­deutungsinhalte, die über das "momentan Wahrgenommene" hinausgehen.

"Der Film wird nicht als Kunstwerk betrachtet, sondern als ein Produkt, ein Bild qua Objekt, dessen Bedeutungen nicht nur filmischer Natur sind. Auf­schlußreich ist er nicht nur durch das, was er bezeugt, sondern auch durch den sozialgeschichtlichen Zugang, den er erlaubt."

Dabei darf nach Ferros Überlegungen der Film nicht ausschließlich werkimmanent be­trachtet, sondern muß "in seine Umwelt, mit der er zwangsläufig kommuniziert", integriert werden. Nur wenn der Film in seinen Elementen, deren Beziehung untereinander und sei­ner Beziehung zu Urhebern, Gesellschaft und Regime untersucht wird, "kann man hoffen, nicht nur das Werk, sondern auch die dargestellte Wirklichkeit zu erfassen", kann gewähr­leistet werden, daß auch latente Inhalte des Filmes, hinter den manifesten, wahrgenom­men wer­den.

Zur Auswahl des "Robert Koch"-Filmes führten verschiedenen Punkte. Zum einen fiel auf, daß der scheinbar biographische Film eine Selektion vornimmt und nur den Ausschnitt aus Kochs Leben zeigt, in dem er den Tuberkelbazillus entdeckt. Seine sonstigen Entdec­kungen, die ebenfalls von großer medizinischer Bedeutung waren sowie seine Anstren­gungen, einen Impfstoff gegen die Tuberkulose zu entwickeln, werden im Film nicht be­handelt. Gleichzei­tig kommt es im Film durch verschiedenen Gestaltungsmittel zu einer eindeutigen Polarisie­rung zwischen Gut und Böse, die zu der Vermutung Anlaß gab, daß der Film tendenziös ist und eine propagandistische Absicht verfolgt. Die sprachliche Ge­staltung bestimmter Passa­gen weist außerdem darauf hin, daß im Film ein Feindbild aufgebaut wird, das nicht mit den Gegenspielern identisch ist. Der Konflikt Kochs mit den verschiedenen Personen hat nichts mit seinem eigentlichen Kampf gegen den Bazillus und die Krankheit, die dieser verursacht, zu tun. Diese Punkte gaben Anlaß, das Feindbild des Filmes genauer zu unter­suchen, das durch seine sprachliche Gestaltung an das jüdische Feindbild des Nationalso­zialismus, das häufig mit pa­rasitologischen Meta­phern umschrieben wurde, erinnert.

Der "Koch"-Spielfilm wird in der Fachliteratur allgemein als Propagandafilm betrachtet. Dabei wird er jedoch immer nur auf seine manifesten propagandistischen Inhalte unter­sucht, auf jene Aussagen, die werkimmanent zu erschließen sind. Keine der Arbeiten geht dabei auf das Feindbild im Film ein und untersucht dessen sprachliche Parallelen zur Feindbild­erzeugung im propagandistischen Kontext der Entstehung und Aufführung des Filmes.

Die vorliegende Arbeit will deshalb nicht nur die manifeste Propaganda des Filmes ana­lysieren, sondern ebenso latente Gehalte des Filmes finden. Dafür sollen jene Punkte des Filmes untersucht werden, die Ansätze für weite Interpretationsräume bieten, die nur durch und im Kontext der Situation des Dritten Reiches zu erschließen sind. Um dies zu errei­chen, müssen in der Analyse des Filmes daher Aspekte berücksichtigt werden, die die konnotative Ebene beeinflussen, d.h. all jene Faktoren, die Begriffen bestimmte zusätzliche Bedeutungen geben. Im Endeffekt soll dadurch eine mögliche Wechselwirkung der Aussa­gen des Filmes mit anderen Aussagen des propagandistischen Systems des Dritten Rei­ches aufgezeigt wer­den.

Besonders im Nationalsozialismus, mit seinem System permanenter Ansprache, sollten einzelne Aussagen nicht losgelöst aus ihrem Kontext betrachtet werden. Erst in ihrer Er­gänzung und innerhalb des Systems können ihre Bedeutungen, und dabei ganz beson­ders die konnotativen, vollständig erschlossen wer­den.

Als zentrale Fragestellung der Untersuchung ergibt sich daher, ob das im Film aufge­baute Feindbild, eingebunden in die komplexen propagandistischen Aussagen eines Um­feldes, das sehr stark mit Metaphern arbeitet, durch konnotative Verschiebungen, d.h. durch zu­sätzliche Bedeutungen, die ursprünglich nicht mit den Begriffen verbunden sind, Ansätze bietet für eine antisemitische Interpretation. Mit anderen Worten, bestand die Möglichkeit, den Feind des Filmes, den Bazillus, mit dem in der Propaganda dargestellten Feindbild Jude zu assoziieren?

Dies würde bedeuten, daß der Film latente Inhalte aufweist, die so heute nicht mehr ohne weiteres verständlich sind.

Interessant ist dabei, daß der Film, obwohl er als Propaganda­film kategorisiert wird, nach dem Krieg nicht verboten wurde und von der FSK, allerdings mit Einschränkungen, zuge­lassen wurde. Ebenso ist der Film heute in einer gekürzten Fassung, als Video, frei zugäng­lich. Geht man jedoch davon aus, daß der Film sich von sei­nen propagandisti­schen Aussa­gen durch einige Schnitte 'bereinigen' läßt, bedeutet dies, daß diese Aussa­gen sich auf ei­nige wenige Momente des Spielfilms beschränken müßten. Das genaue Gegenteil soll die nachfolgende Untersuchung beweisen: Der Film propagiert weit mehr, als auf den ersten Blick erkennbar ist.

An dieser Stelle soll jedoch explizit betont werden, daß diese Arbeit nicht beweisen will, daß es sich bei "Robert Koch" um einen antisemitischen Film handelt. Vielmehr soll dar­ge­stellt werden, daß der Film die Möglichkeit für Rückschlüsse auf antisemitische Vor­stellun­gen bietet und damit schon vorhandene antisemitische Einstellun­gen des Rezi­pienten un­terstützt bzw. diesen gegenüber antisemitischen Aktionen abstump­fen läßt. Hierbei muß berücksichtigt werden, daß der damalige Zuschauer permanent mit antisemi­tischen Aussa­gen konfrontiert war, auch schon lange vor 1933. Die Propaganda griff auf lange Wurzeln zurück. Durch die Nationalsozialisten fanden dann die parasitologi­schen Metaphern be­züglich der Juden immer mehr Verbreitung. Dabei stellt sich noch einmal die Frage, ob die Möglichkeit bestand, die Metaphorik des Filmes mit der antisemiti­schen Metaphorik gleichzusetzen, ob der Bazillus im Film unter Umständen als Allegorie verstanden wurde.

Was die Untersuchung nicht zeigen kann, ist, ob die beschriebenen propagandistischen Aussagen von der Produktionsseite her geplant waren. Hierfür fehlen die Produktionsun­ter­lagen des Filmes. Auch in den Akten des Propagandaministeriums, die im Bundesar­chiv vorliegen, ließen sich keine Aussagen über den Film finden. Goebbels erwähnt den Film in seinen Tagebüchern ebenfalls nicht^[3].

Ebenso kann die Untersuchung nicht die tatsächliche Wirkung des Filmes bzw. von Pro­paganda allgemein, auf den Rezipienten nachweisen. Dies ist heute nicht mehr objektiv feststellbar. Hier können nur Möglichkeiten der Rezeption unter veränderten Rezeptions­be­dingungen aufgezeigt werden.

In der Analyse des Films wurden verschiedenen Ansätze in einem Methodenmix ange­wendet. Dabei war besonders Helmut Kortes Definition der systematischen Filmanalyse von Bedeutung. Korte beschreibt sie als Versuch, "das eigene subjektiv und objektiv de­terminierte Filmerlebnis durch Untersuchung der rezeptionsleitenden Signale im Film, durch Datensammlung, Datenvergleich am Film und den filmischen Kontextfaktoren, durch Beobachtung und Interpretation schrittweise zu objektivieren".^[4]

Diese rezeptionsleitenden Signale, die sich sowohl auf der visuellen, als auch der audi­ti­ven Ebenen befinden, werden dabei, u.a. anhand von Filmprotokollen, die die einzelnen ge­stalterischen Merkmale des Filmes festhalten und kategorisieren, getrennt und später in Be­ziehung gesetzt.

Werner Faulstich^[5] betrachtet die Filmanalyse als "Analyse einer Kommunikationssitua­tion". Da die Bedeutung eines Filmes nicht direkt zu erschließen sei, müsse die "Subjektivität des Filmwissenschaftlers ausdrücklich in Betracht gezogen werden". Ein Film könne nie vollständig erfaßt werden, da er immer wieder auf unterschiedliche Rezipi­en­ten treffe, die den Film unterschiedlich interpretierten.

"Die Filmanalyse als Sozialwissenschaft kann unter der Voraussetzung um­fassender Fragestellungen nur in dem Sinne erschöpfende Resultate erzielen, als sie die objektiv feststellbaren Strukturen eines Filmes im Hinblick auf be­stimmte Rezipienten (mit bestimmten Präferenzen und Bedürfnissen in einer bestimmten Zeit) mit bestimmten, historisch sich wandelnden Bedeutungen in Zusammenhang bringt."

Der "Robert Koch"-Film kann unter der angegebenen Fragestellung demnach nur er­schlossen werden unter Berücksichtigung der gesellschaftlichen Rahmenbedingungen, in denen er entstand und auf die er traf.

Michael Schaaf^[6] gibt für die Struktur einer Filmanalyse drei Hauptelemente an, die be­rücksichtigt werden müssen. Zum einen die analytischen Elemente, die die filmischen Ge­staltungsmittel und die Darstellungsweise untersuchen. Dann die synthetischen Ele­mente, die etwas über die Thematik des Filmes und seine Aussageintention feststellen, und zum Schluß die evaluativen Elemente, die entweder auf der Ebene der Wirkung des Filmes oder auf der seiner Bedeutung Schlußfolgerungen ziehen.

Korte gibt bezüglich der Struktur vier Analysedimensionen an, die die Bedeutung eines Filmes als ganzes erst zugänglich machen:

Die Filmrealität (mit den im Film selbst enthaltenen Daten und Aussagen); die Bedin­gungsrealität (mit den Faktoren, die auf Inhalt und Form des Filmes bei seiner Entstehung eingewirkt haben); die Bezugsrealität (mit der Problematik, auf die der Film bezogen ist) und die Wirkungsrealität (mit der Rezeption des Filmes).^[7]

Bei den verschiedenen Ansätzen kommt immer zum Ausdruck, daß sie sowohl den Ent­stehungszusammenhang und die Kontextfaktoren eines Filmes als auch das Produkt selbst erschließen müssen, um so manifeste und latente Aussagen, um auf Ferros Ansatz zurück­zukommen, feststellen zu können.

Interessant ist, daß die genannten Ansätze bezüglich der Produktanalyse, d.h. der Ana­lyse des eigentlichen Filmwerkes, sowohl quantifizierende als auch interpretative Verfah­ren an­wenden. Notwendig sind Quantifizierungen, wie sie durch die Protokollierung von Einstel­lungen in verschiedenen Kategorien gewährleistet sind, um strukturelle Eigenarten eines Filmes festzustellen. Jedoch sind sie nur sinnvoll, wenn sie anschließend qualifi­ziert werden und "mit nicht objektiv meßbaren Beobachtungen wie z.B. Mimik, Gestik der Schauspieler, Handlungsorten oder inhaltlichen Höhepunkten"^[8] verbunden werden.

Um den genannten Punkten gerecht zu werden, gliedert sich die Arbeit in zwei Teile. Zunächst soll in Kapitel 2 und 3 der Kontext, der für die Entstehung des Filmes und der im Zusammenhang der eigentlichen Fragestellung der Untersuchung von Bedeutung war, erar­beitet werden.

Da der Film sowohl durch seine Produktions- und Distributionsförderung, als auch durch seine Beurteilung in der Fachliteratur, eindeutig als Werk zu bezeichnen ist, das von pro­pa­gandistischer Bedeutung für das Regime war, wird zuerst das Wesen von Propa­ganda all­gemein untersucht. Auf die Begriffsdefinition und die Darstellung der Ge­schichte folgt dann die Erarbeitung der Propagandavorstellungen der Nationalsozialisten. Dabei soll festgestellt werden, welche Möglichkeiten ihr zugetraut wurden, welches Ziel sie verfolgte und welcher Stellenwert ihr zukam. Danach wird auf einzelne Propagandstra­tegien einge­gangen, beson­ders auf die des Feindbildes und der sprachlichen Gestal­tung und auf die Nutzung des Me­diums Film für diese Zwecke.

Dabei stellt sich die Frage, ob Propaganda den Menschen zu einem willenlosen Werk­zeug eines Regimes machen kann und wenn ja, welche Mechanismen hierfür notwendig sind. Oder wirkt Propaganda doch nur, wenn sie auf einen gewissen Boden fällt, d.h. der Wille zur Teilnahme bereits vorhanden ist? Dieser Punkt muß ebenso ausführlicher be­trachtet werden.

Anschließend müssen die Ergebnisse anhand ihrer Umsetzung bezüglich des Antisemi­tismus' konkretisiert werden. Hierfür werden zunächst die Wurzeln der NS-Rassenideolo­gie dargestellt und der Stellenwert, den der Antisemitismus innerhalb des nationalsoziali­sti­schen Weltbildes einnimmt sowie seine Gestaltung in der Propaganda. Hier soll auf­ge­zeigt werden, daß dem Antisemitismus sowohl ideologisch als auch propagandistisch zentrale Bedeutung zukam. Der Antisemitismus war sowohl Mittel als auch Zweck bzw. Ziel des Nationalsozialismus. Das Medium Film wurde auch hierbei intensiv genutzt.

Der zweite Teil der Arbeit, der Kapitel 4 und 5 umfaßt, beinhaltet die eigentliche Analyse des Filmwerkes. Hier wird zunächst neben dem Entstehungszusammenhang des Films (Produktionsdaten, -beteiligte und Distribution) seine Behandlung durch die zeitgenössi­sche Presse dargestellt sowie auf seine Besprechung in der Fachliteratur nach dem Krieg eingegangen. Zusätzliche Informationen bietet eine kurze Darstellung des medizinischen Weltbildes im Nationalso­zialismus, dessen Niederschlag in Filmen sowie die propagan­di­stische Verzerrung der histori­schen Personen des "Koch"-Spielfilms, sowohl im Film als auch in der Presse.

Der "Robert Koch"-Film wurde in der Produktanalyse zunächst quantitativ auf seine Strukturmerkmale untersucht, wobei sie der Akteinteilung von Syd Field^[9] folgt. Demnach unterteilt sich ein Film in drei Akte (Exposition, Konfrontation, Auflösung). Da diese Einteilung sehr grob ist, erschien es notwendig, eine differenziertere Einteilung des Filmes vorzunehmen. Die Untereinheiten wurden in dieser Arbeit als Se­quenzen und Subsequenzen bezeichnet. Nach welchen Gesichtspunkten diese Unterglie­de­rung vorgenommen wurde, soll in Kapitel 5.1. noch ausführlich geschildert werden.

Um den Film in seiner Gesamtgestaltung und auf seinen inhaltlichen Verlauf untersu­chen zu können und um ihn zitierbar zu machen, wurde ein Verlaufsprotokoll auf der Basis der Sequenzen und Subsequenzen angefertigt. Ziel des Verlaufsprotokolls war es, den Film als Ganzes schriftlich zu fixieren, wobei der Hauptaugenmerk auf den Handlungsver­lauf und die Dialoge gerichtet wurde. Gestalterische Mittel wurden an dieser Stelle weni­ger be­rücksichtigt, jedoch nicht ganz außer Acht gelassen. Sie befinden sich als Anmer­kungen in dem Protokoll. Ziel dieses Analyseschrittes war es, die Struktur des Filmes und die Gestal­tung der Einzelpersonen festzustellen und an ihnen manifeste propagandisti­sche Aussagen ausfindig zu machen.

Die anschließende Feinanalyse untersucht ausgewählte Schlüsselszenen danach ge­nauer auf das im Film aufgebaute Feindbild. Hierfür wurde ein quantifizierendes Verfahren ange­wendet, indem die einzelnen Einstellungen der verschiedenen Subsequenzen un­tersucht wurde. Dabei war es das Ziel, visuell-formale Gestaltungskriterien von den inhalt­lich-audi­tiven zu trennen, um später deren qualitative Beziehung zueinander festzustel­len und mögli­cherweise schon auf dieser Ebene tendenzgebende Gestaltungsmerkmale des Filmes - die rezeptionsleitenden Signale, nach Korte - ausfindig zu machen. Die Aus­wahlkriterien für die Schlüsselszenen sowie die genaue Kategorisierung der Einstel­lungsprotokolle wird in Kapi­tel 5.4.1. noch genauer dargestellt.

Anschließend werden die Ergebnisse der quantitativen Analyse mit den inhaltlichen Aus­sagen des Filmes verglichen und zu dem im ersten Teil erarbeiteten Kontext in Beziehung gesetzt. Hierdurch soll gewährleistet werden, daß sowohl interpretativ als auch assozia­tiv, bezüglich der Möglichkeiten zusätzlicher Bedeutungsinhalte einzelner Elemente ar­gumen­tiert wird, und auf mögliche Parallelen in der Gestaltung von Feindbildern geachtet wird.

2. Propaganda

2.1. Begriffsbestimmung

Der Begriff der Propaganda bedeutet im Allgemeinen die "bewußt betrie­bene Beeinflus­sung von Glaubensweisen, Wertschätzungen, Einstellungen und schließlich des Han-

­delns, besonders mit Mitteln der Massenkommuni­ka­tion"^[10]

Bruce L. Smith^[11] fügt dem noch hinzu, daß die Beeinflussung mithilfe von Symbolen wie Musik, Flaggen, Gesten oder Worten stattfindet und den Re­zipienten bezüglich Einstel­lun­gen und Verhalten in eine Richtung len­ken soll, die dieser zumindest als kontrovers emp­findet.

Baumgarten bezeichnet deshalb Propaganda als ein "erstklassiges Herr­schafts- und Machtmittel, dem eine Art dunkle Unwiderstehlichkeit zuge­traut wurde (und wird)"^[12]

Hierbei wird deutlich, daß der Propaganda etwas Manipulatives anhaftet, was sie von ar­gumentativer Überzeugungsarbeit unterscheidet. Propaganda dient eher zur Aktivierung von Massen und "sie drückt die allgemein beste­hende Möglichkeit aus, Menschen zu

beein­flussen und (...) Glauben zu er­wecken, ja nach wohlassortierten Rezepten her­-

vorzurufen."^[13]

Lasswell faßt 1927 die massenkommunikative und politische Rolle von Pro­paganda fol­gendermaßen zusammen:

"Propaganda versucht, die Einstellung großer Menschenmen­gen zu beein­flussen, und zwar in umstrittenen (kontroversen) Fragen, in denen sich eine bestimmte Gruppe engagiert hat."^[14]

Häufig wird dem als negativ empfundenen Propagandabegriff der positi­vere Begriff der Erziehung entgegengesetzt.

"Erziehung ist jedoch nur insoweit frei von Propaganda, als sie sich be­schränkt auf die Vermittlung technischen Könnens, logi­schen Denkens, fakti­schen Wissens."^[15]

Dabei findet jedoch auch bei Erziehung immer eine Beeinflussung in Rich­tung be­stimm­ter Wertvorstellungen und gesellschaftlicher Auffassun­gen statt.

Der ursprünglich aus dem kirchlichen stammende Begriff der Propaganda er­hält erst im Zuge der französischen Revolution 1789 seinen politischen Be­deutungsinhalt.

Der Begriff galt seit der 'Congregatio de propaganda fide', die 1622 durch Papst Gregor XV gegründet wird, als Bezeichnung für die Missi­onstätigkeit der Kirche, im Sinne von: "Gewinnen von Menschen in Ver­antwortung für de­ren Seelenheil".^[16]

Mit dem Ziel der Verbreitung der Ideen und Ideale der französischen Re­vo­lution ent­wic­kelt sich ab 1789 die politische Bedeutung des Propagan­dabe­griffs. Auf den Erfah­rungen der kirchlichen Missionsarbeit aufbau­end, be­gründet der Jakobinerclub die erste kommu­nikationstheoretische Grundlage.^[17]

Bezeichnenderweise haftet dem Begriff bis in die Mitte des 19. Jahrhun­derts etwas Be­drohliches an, da die von Frankreich kommende revolutio­näre Propa­ganda von konser­vati­ven Kreisen abgelehnt wird.

" Die mit dem Propagandabegriff verbundene politische Ver­schwörungs­theorie wurde erst aufgegeben, als sich der Begriff zur Bezeichnung der ideo­logischen Werbung der unterschied­lichsten politischen Gruppen durchge­setzt hatte. An die Stelle der Vorstel­lung von einer institutionell verankerten Pro­paganda trat die Erfah­rung vielfältiger Propagandaaktionen."^[18]

Mit Aufkommen der politischen Anarchismusbewegung nach 1848 ent­wic­kelt sich das Schlagwort der 'Propaganda der Tat', mit dem weitge­hend terro­ristische Anschläge ge­meint werden. Hierdurch erhält der Pro­pagandabegriff wiederum die "Vorstellung revolu­tionärer Subversion"^[19].

Mit aus diesem Grunde bevorzugt die deutsche Sozialdemokratie den Be­griff der Agita­tion, der vorher weitgehend synonym genutzt, nun eher für die Bezeichnung der politi­schen Öffentlichkeitsarbeit gebraucht wird.

"Als 'Agitation' galt ausschließlich die öffentliche Aktivwer­bung für politi­sche Programme."^[20]

Erst der Leninismus grenzt die beiden Begriffe voneinander ab. Im so­ziali­stischen Sinne steht Propaganda nunmehr für die Beeinflussung der Gebildeten und Vernünftigen durch den vernünftigen Gebrauch geschicht­licher und philo­sophischer Argumente, wo­hingegen Agitation für die ge­fühlsmäßige Anspra­che durch Schlagwörter steht, die an die Ungebil­deten gerichtet ist.^[21]

Zielgruppe für Propaganda ist der Funktionärskader, wohingegen Agita­tion die kommu­nistischen Zielsetzungen in die Massen hineintragen soll.

"Agitation ist Schulung, Verteilung, lokale Tätigkeit der 'Füh­rer' der öffent­lichen Meinung (Agitatoren), die (...) die durch Propa­ganda fixierten Jah­resaufgaben den Gruppen der Millio­nenheere so einzutränken haben, daß Renitenz, Müdigkeit, Un­glaube, Trägheit dem Aufleben kooperierender En­ergien Platz macht. Hierzu findet kaum psychologische Unterrichtung statt, außer den Faustregeln der Agitation: Mobilisierung von Empö­rung, Haß, Zorn gegen vorge­stellte Feinde und Widerstände."^[22]

Hierdurch wird das Grundverständnis totalitärer Propagandasysteme geprägt. Deutlich wird hierbei der vertikale Einsatz von Propaganda als Mittel der staatlichen Kontrolle. Pro­paganda, bzw. das Zusammenspiel von Propa­ganda und Agitation (dem 'Agitprop') wird vom Regime zur Volkslenkung einge­setzt und dient zur Machtstabilisierung, wobei für den gezielten Ein­satz ebenso das Ausloten der öffentlichen Meinung gehört, wie die An­dro­hung von Gewalt und Terror bei nicht konformem Verhalten.^[23]

2.2. Propagandaverständnis im Nationalsozialismus

Ähnlich den Propagandatechniken der Kommunisten in der Weimarer Re­publik, die es verstanden, in einer Art "Propagandamedienverbund", mit dem "alle Bereiche des Lebens angesprochen " wurden^[24], setzen die Na­tionalso­zialisten Propaganda als politisches Mittel ein.

Dabei wird der "Propagandabegriff radikal instrumentalisiert"^[25]. Propa­ganda ist nur Mittel zum Zweck, dessen einziges Ziel ihr Erfolg ist, unge­hin­dert, in welcher Form sie dieses erreicht.

"Im Unterschied zur leninistischen Propagandatheorie verzich­ten die Na­tionalsozialisten jedoch bis zur Machtergreifung dar­auf, eine Indoktrinierung der eigenen Mitglieder von der Mas­senwerbung zu unterscheiden."^[26]

Der nationalsozialistische Propagandabegriff entspricht dabei eher der so­zialistischen Agitation. Um jedoch dem Aktionismus, der mit dem NS-Propa­gandabegriff verbunden ist, etwas entgegenzusetzen, prägt Goebbels den Be­griff der "Volksaufklärung". Seiner Mei­nung nach hat das perma­nente "Trommeln" von Propaganda eine Abstumpfung zur Folge, die durch die dau­erhafte Indoktrination der "Volksaufklärung" aufgefangen werden soll. Folge­richtig wird kurz nach der Machtergreifung, im März 1933, das "Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda" ins Leben geru­fen.^[27]

Dadurch wird Propaganda zur staatlichen Institution, die in einem allum­fas­senden Sy­stem einerseits zur Stabilisierung des Regimes und andererseits zur Aktivierung der Massen im Sinne der NS-Ideologie dient.

2.3. Grundlagen der NS-Propaganda

Das Wesen bzw. die Vorstellung von den Möglichkeiten von Propa­ganda im National­sozialismus basieren vornehmlich auf den Überlegungen Hitlers, die er schon 1925 in seiner Veröffentlichung "Mein Kampf"^[28] nie­derlegt.

Für Hitler bildet Propaganda, Erziehung und Terror die Basisinstrumente mit denen der totalitäre Staat, die 'Volksgemeinschaft', erschaffen und auf­rechterhalten werden sollte. Grundlegender Gedanke ist hierbei das Führerprinzip, bei dem der Staat streng hierar­chisch aufgebaut und nach militärischem Prinzip durch Befehl und Gehorsam geordnet wird. Der Mensch als Indivi­duum exi­stiert bei dieser Vorstellung nicht mehr. Die Bevöl­kerung wird nur noch als Masse angesehen, die nicht nach eigenen Bedürfnissen han­delt, sondern nur zum Nutzen des Staates.^[29]

Die besagten Instrumente Terror, Erziehung und Propaganda dienen da­bei zum Schaf­fen von Konformität. Als Terroreinheiten stehen nach der Machtüber­nahme die 'Geheime Staatspolizei' (Gestapo) zur Verfügung, deren Aufgabe es ist, "alle staatsfeindlichen Be­strebungen im gesamten Staatsgebiet zu er­forschen und zu bekämpfen..."^[30], und die 'Schutzstaffel' (SS), die als Elite­truppe nach 1933 für die Führung der Konzentrationsla­ger und die Verwirkli­chung der sog. 'Endlösung' zuständig war.

Interessant ist Hitlers Instrumentalisierung von Erziehung, die hier, im Ge­gensatz zur schon erwähnten Auffassung, nicht als positives Gegen­stück zu Propaganda steht, son­dern diese ergänzt. Erziehung soll von Be­ginn an ge­währleisten, daß die Jugend von klein auf zur Systemkonformi­tät angehalten wird. Im Mittelpunkt steht die "körperliche Ertüchti­gung", deren Aufgabe das "Heranzüchten kerngesunder Körper"^[31] ist, dies na­tür­lich unter dem Aspekt der militärischen Verwertbarkeit.

Durch die Organisation jeder Altersstufe in verschiedenen Verbänden, wie Hitlerjugend, Arbeitsdienst, SA u.v.m., wird die Einflußmöglichkeit auf den Einzelnen gewährleistet. Teilnahme an propagandistischen Veranstal­tungen sowie erzieherischen Maßnahmen wird Pflicht.

Zu Propaganda erklärt Hitler, daß diese "sich ewig nur an die Masse zu richten"^[32] hat, womit er sie von wissenschaftlicher Belehrung abgrenzt, die sich an die Intelligenz des Staates richtet.

"Die Aufgabe der Propaganda liegt nicht in einer wissenschaft­li­chen Aus­bildung des einzelnen, sondern in einem Hinweisen der Masse auf be­stimmte Tatsachen, Vorgänge, Notwendigkeiten usw., deren Bedeutung da­durch erst in den Gesichtskreis der Masse ge­rückt werden soll."^[33]

Um zu erreichen, "daß eine allgemeine Überzeugung von der Wirklich­keit einer Tatsa­che, der Notwendigkeit eines Vorganges, der Richtigkeit von et­was Notwendigem usw. entsteht"^[34], muß Propaganda an das Gefühl gerichtet sein.

"Jede Propaganda hat volkstümlich zu sein und ihr geistiges Ni­veau einzu­stellen nach der Aufnahmefähigkeit des Beschränkte­sten unter denen, an die sie sich zu richten gedenkt. Damit wird ihre rein geistige Höhe um so tiefer zu stellen sein, je größer die zu erfas­sende Masse der Menschen sein soll."^[35]

Dies bedeutet, daß sich Propaganda nach der emo­tio­nalen Vorstellungswelt der brei­ten Masse richten muß, um deren Auf­merk­samkeit zu erregen und sie gefühlsmäßig zu akti­vieren.

"Die Aufnahmefähigkeit der großen Masse ist nur sehr be­schränkt, das Ver­ständnis klein, dafür jedoch die Vergeßlichkeit groß. Aus diesen Tatsachen heraus hat sich jede wirkungsvolle Pro­paganda auf nur sehr wenige Punkte zu beschränken und diese schlagwortartig so lange zu verwerten, bis auch be­stimmt der letzte (sic!) unter einem solchen Worte das Gewollte sich vorzu­stel­len vermag. Sowie man diesen Grundsatz opfert und vielseitig werden will, wird man die Wirkung zum Zerflattern bringen, da die Menge den gebo­tenen Stoff weder zu verdauen noch zu behalten ver­mag."^[36]

Zusammenfassend läßt sich sagen, daß Propaganda nach Hitler einfach, emotional und auf wenige Schlagwörter reduziert sein muß, die permanent wiederholt werden. Sie muß eindeutig sein und einseitig nur für das spre­chen, was sie erreichen will. Ziel ist es, die Gefolgschaft der Masse sicher­zustellen, die emotionalisiert und enthusiastisch, ohne Ver­stand dem Führerbefehl folgt, d. h. nationalsozialistische Politik willenlos ausführt.

Ausgehend vom diesen Prämissen ist für Hitler Propaganda allmächtig. Aus­schlagge­bend ist allein die Stärke des Propagandisten, wobei der In­halt der Propa­ganda sowie die emotionalen und situativen Aspekte des Zuhörers zweitrangig sind.^[37]

2.4. Umsetzung der Propagandatheorie

Auf Hitlers Vorstellungen aufbauend organisiert Goebbels ab 13. März 1933, als neu er­nannter 'Reichsminister für Volksaufklärung und Propa­ganda', ein allumfassendes Sy­stem der Beeinflussung und Kontrolle.

"In demonstrativer Abkehr von allen Einzelwegen politischer Werbung, die das Selbstverständnis parlamentarischer Parteien mit kennzeichnet, entwic­kelte die Hitler-Bewegung ein System perma­nenter Ansprache, Überredung und Verpflichtung, in dem nonver­bale wie verbale, optische wie akustische Propaganda­elemente zu sinnlichen Montageeinheiten für eine säkularreli­giöse Weltanschau­ungs-Propaganda und Massenkommunikation gemacht werden konnten."^[38]

Eine besondere Rolle bezüglich der Nutzung für propagandistische Zwecke nehmen, ne­ben Massenveranstaltungen, hierbei verständlicher­weise die Mas­senmedien ein. Da­vid Welch^[39] spricht davon, daß innerhalb eines Medienver­bundes sich Presse, Radio und Film gegenseitig mit The­men belieferten, und diese jeweils nach ihren Möglichkeiten und unter den vom Staat vorgegebe­nen Richtlinien darstellten. In ihrer Wirkung unter­stützten sich die einzelnen Medien gegenseitig durch die gleichzeitige, stu­fenweise Ausgabe von Infor­mationen, über deren Veröffentlichung letz­tendlich von staatlicher Seite aus entschieden wurde. Das Propagandami­nisterium verteilte, kontrollierte und be­schönigte Informationen. Dabei ging die Kontrolle der Medien soweit, daß bestimmte Sprachregelungen getrof­fen wurden, mit denen Ereignisse kom­mentiert bzw. beschrie­ben werden sollten. Auf das Phä­nomen der Sprachre­gelung, d.h. der staatlichen Kon­trolle von Sprache, soll an späterer Stelle ein­gegangen werden^[40], ebenso wie auf die besondere Rolle des Films als natio­nal­sozialistisches Propa­gandainstrument^[41]. Wichtig festzuhalten bleibt hier je­doch David Welchs Anmerkung, daß das Medium Film im Dritten Reich in­nerhalb des Me­dienver­bundes zu sehen ist. Dieser ermöglichte es, daß dem von Mei­nungsvielfalt isolierten Publi­kum die, für uns heute meist offensichtli­chen Manipulationsversuche, nicht bewußt wur­den. Das Publikum hatte keine Ver­gleichsmöglichkeiten von außen, konnte somit Informa­tionen nur schwer­lich in Frage stellen. Gleichzeitig stellt die Propaganda nur ein be­stimm­tes Verhalten als das Rich­tige dar, stellt mangelnde Konformität un­ter Strafe, wo­durch die Annahme bestimmter Anschauungen und Einstel­lungen für den Ein­zelnen ermöglicht, die Ablehnung jedoch aus Mangel an Alternativen er­schwert wird.^[42]

Wie schon erwähnt, zeichnet sich Joseph Goebbels für die Organisation der Propaganda im Dritten Reich verantwortlich. Goebbels Ziel war es, "nach der staatlichen die innere Gleichschaltung zu vollenden, den Nimbus des Führers von Partei und Staat aufzubauen und die junge Volksgemein­schaft massen­psychologisch derart zu indoktrinieren, daß sie jeden Befehl auf dem Wege von oben nach unten kritiklos befolgte und der individu­elle Wille dabei im In­teresse des Ganzen unterging."^[43]

Eines der geeignetesten Mittel hierfür ist der Führerkult, den Goebbels konsequent durch­setzt, bis "das deutsche Volk in Hitler nicht primär den Po­litiker, Staatsmann und Feld­herrn sah, sondern den geliebten Men­schen, der die größten Opfer gab und des­halb von allen auch das größte Opfer fordern konnte"^[44]. Dadurch wird Hitler zum idealen 'Volks­genossen' hochstilisiert, zum vorbildlichen Deutschen, wie ihn die NS-Weltan­schau­ung sieht.

Organisatorisch gewährleistet Goebbels die propagandistische Beeinflussung des Vol­kes durch die Kontrolle der Kultur. Durch die Gründung der Reichs­kulturkammer am 22. Sep­tember 1933 legt Goebbels den Grundstein für die Gleichschaltung des öffentlichen Lebens. Die Reichs­kulturkammer wird in sieben Einzelkammern untergliedert, die für unter­schiedliche Bereiche zustän­dig sind. Zusammen mit unterschiedlichen Gesetzen, wie dem Schriftleiterge­setz vom Oktober 1933 oder dem Reichslichtspielgesetz vom Februar 1934 geraten Presse, Rundfunk und Filmwesen unter staatliche Kontrolle. Inhalt­lich wird damit ermöglicht, das Volk durch die ständige Wiederholung von Schlag­wörtern permanent auf die zentralen Punkte nationalsozialistischer Weltan­schauung einzusch­wö­ren: den Anti­semitismus und die Expansionspolitik, und damit auf den Krieg.^[45]

2.4.1. Ansätze zur Wirkungserklärung nationalsozialistischer Propaganda

Doch wie funktionierte das nationalsozialistische Propagandasystem tatsächlich? Inter­es­sant erscheint hier die Arbeit von Jörg Bohse, der unter anderem untersucht, wie Pro­pa­ganda das Problem zu bewerkstelligen suchte, die "Massen an eine ihren Interessen zuwi­derlaufende Politik zu binden"^[46]. Dabei geht Bohse davon aus, daß, neben dem KZ-Sy­stem, eines der auffällig­sten Merkmale nationalsozialistischer Herrschaft "die ständige Formierung der Bevölkerung, die ununterbrochenen Beeinflussungsversu­che durch mas­si­ven Propagandaeinsatz..." waren, deren Ziel nicht nur die Passivierung und Ruhigstel­lung der Bevölkerung war, sondern die die Mobilisierung der Masse her­vorrufen sollte.^[47]

"Die angestrebte totale Unterwerfung unter die Formierungs- und Anpas­sungsmaßnahmen auf allen Ebenen des staatlichen und ge­sellschaftlichen Le­bens dienten somit, ebenso wie die Teilnahme an politischen Massenver­anstal­tungen, das Mitmar­schieren in den na­tionalsozialistischen Verbän­den, nicht nur der Ablenkung und Kon­trolle, sondern zugleich der Disziplinie­rung und Verhaltenseinübung für den Ernstfall"^[48]

Hitler selbst stellte fest, daß die Rede das wichtigste Propagandainstru­ment überhaupt sei^[49]. Bohse stellt in seiner Untersuchung, besonders zu diesem Instrument, klar, daß die Annahme Hitlers von der Allmacht der Propaganda so nicht haltbar ist. Keineswegs wurde der Zuhörerschaft will­kürlich ein fremder Wille aufgezwungen, sondern war ganz im Ge­genteil, "die propagandi­stische Formierung herrschaftskonformer Meinungen im­mer auf die Berück­sichtigung der aktuellen Zustände des Massenbewußtseins angewie­sen"^[50]. Dadurch ergibt sich, daß Meinungs-Kontrolle wesentlicher Bestandteil des NS-Propaganda­systems ist, und zwar nicht nur zur Verfol­gung Andersden­kender als Teil des Terrors, sondern als "wesentliche Vorbedingung für das Funktionieren der auf Kon­sens angeleg-

ten Integrati­onsbemühungen des Sy­stems"^[51].

Propagandistische Erfolge sind demnach laut Bohse zurückzuführen auf die genaue Kenntnis der Situation des Zuhörers auf Seiten des Propagan­disten als auch auf die ent­sprechende Umsetzung und Inszenierung der propa­gandistischen Botschaft.

Zu einem ähnlichen Ergebnis kommt Ulrich Nill, der davon ausgeht, "daß Propaganda ein Angebot darstellt, das ein ihm entsprechendes Bedürfnis vor­aussetzt, um angenom­-

men zu werden"^[52]. Mit anderen Worten fußt Propa­ganda beim Zuhörer nur dann, wenn er im Grunde genommen schon vorher von der propagandistischen Botschaft überzeugt, zumin­dest aber mit ihr sympathisiert hat.

"Der Propagandist äußert demnach nur das, wovon er weiß, daß es bei sei­nem Publikum ankommt"^[53].

Sowohl Bohse als auch Nill kommen deshalb zu dem Schluß, daß die nach dem zweiten Weltkrieg gängigen Thesen der "Rechtfertigungsliteratur", die alle gesellschaftlichen Ent­wicklungen im Dritten Reich "der Dämonologie ei­nes Führers"^[54] anlastet, so nicht halt­bar seien. Durch die Pauschalisierung zum allmächtigen Führer und "einer entstellenden Propaganda, der viele aus Unwissenheit zum Opfer fielen"^[55], wurde es ermöglicht, die Gesamtschuld des Dritten Reiches auf eine kleine Gruppe von Verführern zu konzentrie­ren und die Deutschen als Volk frei­zusprechen. Spricht man dem Volk einen eigenen Willen ab, so kann es für seine Taten auch nicht die Verantwortung überneh­men.^[56] Geht man je­doch wie Nill davon aus, daß "bestimmte Bedürfnisse durch das ideologi­sche 'Angebot' des Faschismus befriedigt wurden"^[57], wird deutlich, daß der Nationalsozialis­mus gewollt war, und die Bevölkerung die von ihm angebo­tenen Lösungsmuster akzep­tierte.

Die Manipulationsmöglichkeit für den Propagandisten besteht nur inso­fern, daß dieser der Bedürfnislage der Zuhörer entsprechende Lösungs­muster an­bietet bzw. die Infor­mati­onslage kontrolliert und alternative Lö­sungen vor­enthält, um so in eine bestimmte Rich­tung zu lenken. Dem Zu­hörer wird so die Annahme der gängigen Vorstellung und Vorur­teile er­leichtert und die Su­che nach eigenen, abweichenden Ansätzen erschwert.

Angewandtes Mittel, um dies zu erreichen, ist das von Hitler geprägte Prinzip der Ver­ein­fachung. Ulrich Nill der dieses "äußerst wirkungsvolle Mittel von Propaganda"^[58] in

seiner Arbeit untersucht, bezeichnet damit die Hitlers Pro­pagandavorstellung entspre­chende Re­duktion komplexer Probleme auf zen­trale Punkte, eine simplifizierende Schwarz-Weiß-Male­rei in 'Gut und Böse'.

Damit nennt Nill, neben den schon erwähnten Charakteristika Führer­prinzip und Ge­meinschaftsmythos, das Freund-Feind-Schema als ein wei­teres zentra­les Mittel für die Massenwirksamkeit des Nationalsozialis­mus.^[59]

2.4.2. Feindbilder

Ziel der Internalisierung von Feindbildern ist die Schuldzuweisung von Mißständen auf eine bestimmte Gruppe. Als Voraussetzung hierfür nennt Nill das Vorhandensein bestimm­ter, meist wirtschaftlicher Mißstände und den Drang zur Flucht in eine Art Kollektivemp­finden, der Identifikation mit der Masse^[60].

"Gut ist die eigene Gemeinschaft. Böse und feindlich ist dem­nach, was au­ßerhalb dieser Gemeinschaft steht. Es wird ein Feindbild ge­schaffen, das nun seinerseits wieder zu einem My­thos wird und in das alles Schlechte dieser Welt hineinprojiziert werden kann."^[61]

Auch Johannes Zischka stellt in seiner Untersuchung zur NS-Rasseni­deo­logie die Her­ausbildung eines bipolaren, dichotomischen Deutungs­schemas im nationalsoziali­stischen Weltbild fest, "das auf möglichst viele gesellschaft­liche und politische Phäno­mene

ange­wandt wird"^[62]:

"Komplexe Erscheinungen werden dabei grob vereinfacht und auf ein bloßes Entweder-Oder, ein Für-Mich oder Gegen-Mich, ein Freund-Feind-Verhältnis re­duziert. Solch bipolare, dichotomi­sche Deutungen des historischen und so­zialen Geschehens füh­ren im ge­sellschaftlichen Bereich nicht selten zur Ausbildung hoch emotiona­lisierter Feind-Stereotype."^[63]

Nach Hitlers Vorstellung kann für ein Volk immer nur ein Feindbild exi­stie­ren. Seiner Meinung nach muß darauf geachtet werden, die "Aufmerksamkeit eines Volkes nicht zu zer­splittern, sondern immer auf einen einzigen Gegner zu konzentrieren"^[64].

Zischka kommt daher zu dem Schluß, daß die NS-Rassenideologie mit dem von ihr pro­pagierten Gegensatzpaar 'arisch-jüdisch' "in geradezu idealtypi­scher Weise ein bipola­res, dichotomisches Deutungsschema" dar­stellt, das die "unterschiedlichsten gesell­schaftli­chen, politischen und kul­turellen Erschei­nungen" zu deuten wußte, "wobei alles Positive als 'a­risch', alles Negative und Verwerfliche als 'jüdisch' hingestellt wurde"^[65].

Um etwaige Gegensätze zu kaschieren und Unstimmigkeiten zu verdec­ken, treibt Hitler die Vereinfachung soweit, daß es für ihn "nur einen Feind gibt, der viele Gesichter hat"^[66]

Damit wird deutlich, was noch an späterer Stelle^[67] explizit herausgearbei­tet werden soll: Der Antisemitismus ist nicht nur einer der zentralen Punkte im nationalsozialisti­schen Weltbild, sondern er stellt auch für die propa­gandisti­sche Nutzung des Freund-Feind-Schemas den wesentlichen Inhalt dar.^[68]

2.4.3. Sprachregelung

Wie schon an früherer Stelle erwähnt^[69], war es Ziel der NS-Propaganda, durch Reduk­tion der propagandistischen Botschaften auf wenige Schlag­worte, und deren permanenter Wie­derholung, dem Volk diese im Ge­dächtnis zu ver­ankern. Das heißt mit anderen Worten, daß die Schlagwör­ter mit einer be­stimmten Bedeutung belegt werden sollen, die von der Be­völkerung verinner­licht wird.

Hitler war sich der Bedeutung von Sprache bewußt, weshalb auch für ihn die Rede das wichtigste Propagandainstrument war. Durch den direkten Kontakt mit dem Publikum ist es dem Redner möglich, seine Sprache per­ma­nent der Stimmung und Aufnahmefähigkeit seines Publikums anzupas­sen, um sicherzustellen, daß sie "seinen Ausführungen mit Ver­ständnis zu folgen ver­mögen"^[70].

Hierzu stellt Ehlich fest, daß im Nationalsozialismus mit seinem System permanenter An­sprache, sowohl in den Massenveranstaltungen, wie auch durch die häufige Verwen­dung des Rundfunks, der Sprache eine zentrale Rolle zu­kam.

"Massen-Kommunikation als Massen-Partizipation vermittelte sich über die sinnliche Partizipation an den artifiziellen, an den in­szenierten Auren der Aufzüge und Massenversammlungen, der An­sprachen und Reden. Die Se­mio­tik des Faschismus ist eine, in der dem Hören ein zentraler Stellenwert zu-

kommt"^[71]

Ehlich fügt hinzu, daß dies natürlich auch dadurch bedingt war, daß die Möglichkeiten der Bildübertragung noch nicht weit genug entwickelt wa­ren; "allerdings wurden durch den Einsatz des Films,..., auch diese visuel­len Mög­lichkeiten dort intensiv benutzt, wo dies möglich war"^[72].

Als Basisliteratur bezüglich Sprache im Nationalsozialismus gilt Victor Klemperers "Lingua Tertii Imperii"^[73]. Klemperer, als jüdischer Professor in Dresden selbst Verfolgter im Dritten Reich, zeigt in einer Art Tagebuch seine Eindrücke über die nationalsozialisti­sche Sprache. Seiner Mei­nung nach war die Sprache des Dritten Reiches durch "Mein Kampf" ab 1925 fixiert. Sie wurde ab 1933 von "einer Gruppen- zu einer Volkssprache, d.h., sie be­mächtigte sich al­ler öffent­lichen und privaten Lebens-bereiche"^[74].

"Man wacht mit einer bis ins letzte durchorganisierten Tyrannei darüber, daß die Lehre des Nationalsozialismus in jedem Punkt und so auch in ihrer Spra­che unverfälscht bleibe."^[75]

Stilistisch, meint Klemperer, kannte die nationalsozialistische Sprache "keinen Unter­schied zwischen gesprochener und geschriebener Sprache":

"Vielmehr: alles in ihr war Rede, mußte Anrede, Anruf, Auf­peit­schung

sein."^[76]

Kritisiert wird Klemperer u.a. von Bohse, der darauf verweist, daß Klem­pe­rers Ansatz wiederum Teil der Rechtfertigungsliteratur sei, die den Na­tional­sozialismus auf die Macht Einzelner reduzieren, die "den Bereich der deut­schen Sprache 1933 okkupierten und 1945 wieder verließen"^[77] . Natürlich ist Klemperers Einschätzung so nicht mehr haltbar, da neuere Unter­suchun­g-

en^[78] nachweisen, daß die Wurzeln der faschistischen Spra­che weit tie­fer zurückrei­chen, als Klemperer annimmt und sich auch noch viel län­ger hielten bzw. halten. Doch ist nicht zurückzuweisen, daß der Nationalso­zialismus den Sprachgebrauch beeinflußte und ihn für propa­gandistische Ab­sichten strate­gisch nutzte^[79].

Auch Zischka kommt zu dem Ergebnis, daß Sprache, als dem Medium, in dem sich Ideo­logie artikuliert, ein hoher Stellenwert zukommt. Den Natio­nal­sozialisten diente Spra­che als Transfermittel, das für propagandistische Zwecke funktionalisiert wurde.

Da Sprache nicht nur informationsübermittelnd wirkt, sondern auch Hand­lungen auslöst bzw. diese beeinflußt, kommt ihr eine politische Be­deutung zu.

"Die emotive Komponente ist ausschlaggebend dafür, daß Sprache als Mittel zur Beeinflussung von Einstellungen, Über­zeugungen, Erwartungen und Ver­haltensweisen für die Politik eine große Rolle spielt. Denn die politische Spra­che zielt von vornherein nicht auf reine Informationsvermittlung ab, sondern auf die Veränderung oder Stabilisierung von politischen Lagen. Sie ist primär nicht darauf ausgerichtet, wie die Wissenschafts­sprache auf kognitiver Ebene sachliche Informationen zu vermit­teln und möglichst präzise Aussa­gen zu formulieren, sondern durch die Aufnahme vieler nicht-kogni­tiver Be­deu­tungselemente Zustimmungsbereitschaft zu erzeugen, emotionell ge­stützte Ein­stellungen zu stabilisieren oder ins Wanken zu bringen, Hand­lungserwartun­gen zu stärken oder zu verändern."^[80]

Christoph Sauer prägt hierzu das Konzept der "Sprachpolitik", das er fol­gendermaßen definiert:

"Mit sprachlichen und anderen symbolischen Mitteln Politik ma­chen oder betreiben und dabei auch politikferne Lebensberei­che sprachlich zu politisie­ren."^[81]

Aufgabe des Propagandaminmisteriums war dabei die "Lenkung sprach­po­litischen Ein­greifens in die Erfahrungsaneignung der Menschen"^[82] und des­halb die direkte Be­einflus­sung der Presse, um durch inhaltliche und stilistische Vorgaben die "Schlagkraft"^[83] der Veröffentlichungen zu erhö­hen. Ziel war es, neben der allgemeinen Politisierung, eine ein­heitliche Selbstdarstellung des Regimes zu erreichen.

Um zu veranschaulichen, auf welche Art und Weise es erreicht werden sollte, auch den Alltag zu politisieren, soll hier kurz auf die Arbeit von Utz Maas ein­gegangen werden. Maas zeigt anhand verschiedener Texte, u.a. aus dem Haushaltsbereich, aus dem bäuer­li­chen Bereich, aber auch aus politischen Reden, daß es das Ziel des Nationalsozialis­mus war, alle ge­sellschaftlichen Schichten und Gruppen zu erreichen und in die national­sozia­listische Politik einzubinden^[84]. Maas geht davon aus, daß durch Spra­che eine alltägliche "gesellschaftliche Reproduktion"^[85] stattfindet und somit sich durch die Spra­che die gesell­schaftli­chen Vorgänge wiederholen. Dadurch wirkt sie systemstabi­lisie­rend.

"Sie (die Sprache, Anm. d. Verf.) markiert als symbolische Ord­nung das Feld der Vergesellschaftung, das bei wachsender ge­sell­schaftlicher Diffe­renzierung die hinter dem Rücken der Sub­jekte prozessierenden Faktoren, die die gesellschaftliche Einheit stiften, zugänglich macht. Die Vergesellschaf­tung selbst ist ein materieller Prozeß, verankert in der materiellen (Re)Produktion - über diese Vergesellschaftung kann nur verfügen (oder doch an der Verfügung über sie partizipieren), wer sie sich symbolisch aneignet."^[86]

Mit anderen Worten wird der Nationalsozialismus immer wieder reprodu­ziert, wenn man erreicht, ihn in der Sprache zu verankern. Dies ge­schieht dadurch, daß die Faktoren be­herrscht werden, die Sprache produ­zieren, die Sprache in das Familienleben hinein­tragen. Als Beispiel sei hier Maas' Ana­lyse eines Flugblattaufrufs zur Abfallverwertung genannt^[87]. In der Reihe 'Kampf dem Verderb' wird dafür geworben, dem Staat die Roh­stoffe zu­kom­men zu lassen, die mit Hilfe der Hitlerjugend eingesammelt werden. Nach Maas' Mei­nung dient diese Aktion nur zur "gesellschaftlichen Erfassung des Alltags"^[88], wobei die permanente Prä­sens des Staates zum Ausdruck kom­men und die Bevölke­rung in propa­gandistische Aktionen einbezogen werden soll. Durch die mehr oder weni­ger erzwungene Beteiligung muß gleichzeitig auch das entsprechende Vokabular über­nommen werden. Die Hitler-Jugend dient da­bei als Verbindungsglied zwischen Staat und Volk. Ihre Aufgabe ist die Kontrolle der Haushalte und die Denunziation bei Nichtbeteili­gung. Letztendlich zeigt sich hierbei, daß "Sprache im Faschismus als Moment der Ver­staat­lichung des Alltags,

der Eliminie­rung von autonomen Räumen, von Wider­standspoten­tialen"^[89] dient. Der Versuch des Ausbruchs aus der Reproduktion führt da­bei zum Konflikt mit dem Herr­schaftssystem.

Bezüglich der Sprachstrategien der Nationalsozialisten existiert eine Reihe von Unter­su­chungen. An dieser Stelle soll auf jene Strategien eingegangen werden, die für die vorlie­gende Arbeit von Bedeutung sind.

Zischka nennt in diesem Zusammenhang die Metapher als Stilmittel:

"Wichtig für die Überzeugungskraft der politischen Sprache ist auch die Ver­wendung von bildhaften Ausdrücken, Umschreibun­gen oder Metaphern, wo­durch der emotionale Gehalt der Bildebene auf die Sachebene übertragen wird."^[90]

Dies bedeutet, daß durch die Beschreibung mit bildhaften Ausdrücken dem Zuhörer be­stimmte Vorgänge anschaulich verdeutlicht werden, er sie emotio­nal nachvollziehen kann, da er sie mit Erlebnissen aus seinem eige­nen Erfah­rungsschatz verbinden kann. Ein großer Teil der angewandten Metaphern stammte aus dem organischen und biologi­schen Bereich, bzw. aus der Medi­zin^[91], und diente vornehmlich der antisemitischen Propa­ganda.^[92]

"Metamorphisierungen bewirken eine Interaktion zwischen Wis­senssyste­men, die aus ganz unterschiedlichen Quellen stammen; aber diese Interaktion transferiert Plausibilitäten von einem in den anderen Bereich. Zwar braucht man die Verschie­bung nicht mitzu­machen, aber sie ist im ersten Verständ­nis uner­läßlich und äußert sich als Bilder-Sog. Viele Metamorphisie­rungen die­nen dazu, die gegen bestimmte Gruppen und Völker einzusetzenden poli­tisch-ter­roristischen Mittel durch 'ein­leuchtende' Bildlichkeit akzeptabel zu ma­chen."^[93]

Christoph Sauer beschreibt zudem ein weiteres taktisches Mittel der NS-Sprache, die An­spielungen:

"Sie zielen auf komplexe Rekonstruktionen der Vergewisse­rung und ge­meinden den Lesenden ein. Wenn man sich nicht an die Be­schränkung durch Rhetorik und Stilistik gebunden achtet, die An­spielungen als 'Stilmittel' be­trachten, dann handelt es sich um ein Verfahren, mit dem einem Leser auf in­direkte Weise zu verstehen gegeben wird, daß er zum Verständnis des Aus­drucks auf gemein­same Erfahrungen mit dem Autor zurückgreifen kann oder muß."^[94]

In eine ähnliche Richtung zielt dabei das Konzept der Konnotation. Kon­no­tation soll hierbei, nach Maas, das Phänomen sein, "daß jeder sprachli­che Ausdruck in unserer Sprachbiographie durch den Kontext indiziert ist, in dem wir ihn kennengelernt haben - jenseits seiner in Wörterbüchern explizierten Bedeutung bedeutet / bezeichnet jeder Aus­druck eben immer auch reflexiv die Situation, deren Artikulation er ermöglicht (hat)".^[95]

Dies bedeutet, daß Begriffe neben der aktuellen Bedeutung immer auch eine zusätzliche Bedeutung haben, eine Bedeutung, die auf Erfahrung be­ruht. Durch Nennung eines Be­griffs wird somit immer seine Nebenbedeu­tung as­soziiert bzw. wird dieser in einen größe­ren, schon bekannten Kontext eingeordnet^[96].

Strategisch bedeutet dies, daß es möglich ist, bestimmte Bedeutungszu­sam­men­hänge zu prägen, Erfahrungseindrücke durch Begriffe abrufbar sind. Daß die Konnotation als Glaub­würdigkeitsstrategie angewandt wurde, zeigt Nill am Beispiel des Begriffs 'Ju­gend' in einer Goebbels-Rede. Durch die Verbindung des Begriffs mit der Vorstellungswelt von Freizeit­aktivitäten der Jugendbewegung des ausgehenden 19. Jahrhunderts, als auch mit jugendli­cher Autonomiebestrebung, gliedert sich in die Argumenta­tion der Rede, die zusätzliche Bedeutung von 'jugendli­cher Energie' ein, wodurch letztendlich eine Verschiebung stattfin­det:

"Jugend wird zur Metapher für gesellschaftliche Veränderung".^[97]

Interessant ist hierfür auch die Analyse Wolfgang Werner Sauers, der die Dissertation von Manfred Pechau über "Nationalsozialismus und deutsche Sprache" von 1935 unter­sucht. Sauer faßt die Ergebnisse folgendermaßen zu­sammen:

"Seine (Pechaus, d.Verf. )Ausführungen zeigen, daß die 'Spra­che des Natio­nalsozialismus' sich in vieler Hinsicht gerade durch Konti­nuität auszeichnet, daß in den Reden prominenter Natio­nalsoziali­sten bewußt an gängige Vor­stellungen angeknüpft wird, alte Wort­bedeutungen aufgegriffen und umgewer­tet wer­den, daß mit Neuschöpfungen sparsam umgegangen wird. Nur so ist Suggestion durch Sprache möglich."^[98]

2.5. Spielfilm als Propagandainstrument im Dritten Reich

Nach 1933 gelingt es den neuen Machthabern sehr schnell, das Filmwe­sen unter staat­li­che Kontrolle^[99] zu bringen. Wie alle Organisationen wird auch das Filmwesen 'gleich­ge­schaltet' und fällt unter die ausschließliche Zuständigkeit von Goebbels Propaganda­mini­sterium.

Durch Gründung der 'Filmkreditbank GmbH' am 1. Juni 1933 wird der erste Schritt zur Übernahme des Filmwesens eingeleitet. Sie soll "den Ab­fluß jüdi­schen Kapitals aus den deutschen Filmunternehmen ausglei­chen"^[100]. Mit der Filmkreditbank steht Goebbels ein fi­nanzielles Instrument zur Verfügung, das entscheidend zur Realisierung bestimm­ter Film­projekte beiträgt bzw. diese verhindert.

Am 14. Juli 1933 wird die 'vorläufige Filmkammer' errichtet, die am 22. September zu ei­ner der sieben Hauptkammern der Reichskulturkammer wird. Ihr Präsident ist Goebbels, der so Zugriff auf alle Bereiche des öf­fentlichen Lebens hat. Um die Zulassung einer Berufstä­tigkeit im Bereich Film zu erhal­ten, ist es grundlegende Bedingung, Mitglied in der Reichs­filmkammer zu sein. Aufnahme in dieser findet jedoch nur, wer weltan­schau­lich-politisch zuver­lässig erscheint und den rassischen Anforderun­gen genügt.

Als letzer Schritt für die Übernahme des Filmwesens gilt der Erlaß des Reichslichtspiel­gesetzes, das am 1. März 1934^[101] in Kraft tritt. In ihm wird die Vorzensur sämtlicher Spiel­filme einge­führt, die vom Reichsfilmdramaturgen und der Filmprüfstelle durchgeführt wird. Dieser un­tersteht di­rekt Goebbels' Befehl.^[102]

Mit dem Lichtspielgesetz wird zusätzlich die Möglichkeit geschaffen, Filme, die der na­tionalsozialistischen Auffassung in irgendeiner Weise wi­derspre­chen, mehr oder weni­ger willkürlich zu verbieten. Dies gilt für neue Spielfilme genauso, wie für jene, die vor dem 1.1.1933 zugelassen wurden und für die nun eine Neuzulassung beantragt werden muß^[103]. Die Entscheidung über die Prädikatisierung^[104] eines Filmes liegt ebenfalls bei der Filmprüf­stelle.

Diesem Punkt kommt erhebliche Bedeutung zu. Das Prädikatsystem, das im Dritten Reich immer weiter ausgebaut wird, er­möglicht es, die Distribution von Filmen zu steu­ern. Erhält ein Film ein Prädi­kat, bedeutet dies Steuererleichterungen für seine Einnah­men, was zu vermehr­ter Aufführung in Kinos, aber auch in Verbänden und Organisatio­nen (z.B. in der Jugendfilmstunde bei Prädikat 'Jugendwert') führt.

Da die Journalisten ebenfalls durch die Reichskulturkammer organisiert sind und somit ebenfalls unter der Kontrolle Goebbels stehen, erweist es sich als einfach, die Filmkritik durch die Filmbetrachtung zu ersetzen. Filme dürfen von nun an nicht mehr kritisch be­schrieben werden, da ihre Beurteilung allein dem Propagandaministerium obliegt. Den Journalisten ist nur noch die Beschreibung der Filmproduktionen, nach den offiziellen Richtlinien erlaubt bzw. die Betrachtung der Filme unter bestimmten festgelegten Ge­sichts­punkten.^[105]

Damit ist die Neuorganisation des Filmwesens bis Anfang 1934 abge­schlos­sen. Die Filmindustrie wird ab diesem Zeitpunkt von Goebbels in allen Bereichen kontrol­liert: Von der Konzeption über die Produktion^[106] bishin zur Distri­bution der Filme untersteht alles dem Reichspropagandaministerium.^[107]

Erst 1937 werden die nächsten Schritte bezüglich der Filmwirtschaft ein­ge­leitet. Durch Absatzschwierigkeiten im Ausland gerät der deutsche Film 1936/37 in eine schwere Krise. Dies hat zur Folge, daß Goebbels Max Wink­ler einschaltet, den Leiter der Cautio-Treu­handgesellschaft mbH, deren Aufgabe es ist, sich im Auftrag der Regierung die Akti­en­mehrheit der großen deutschen Filmfirmen anzueignen. Bis Anfang 1939 gelingt es der Cautio, in den Besitz der größten Filmproduzenten; der UFA-, Terra-, Tobis- und Bavaria-Konzerne; zu gelangen. Die Verstaatlichung der Filmwirtschaft wird jedoch vorerst ge­heim­gehalten. Erst mit der Gründung der Ufa-Film GmbH (UFI), im Januar 1942, gerät die Filmindustrie auch offiziell in staatliche Hände. Die Kontrolle des Filmtrusts obliegt durch ver­schiedene Institutionen dem Reichs­propagandaministerium.^[108]

Doch was war das Ziel des nationalsozialistischen Films? Seit dem ersten Weltkrieg hatte man erkannt, daß der Film ein Instrument von hohem pro­pa­gandistischen Nutzen sein konnte^[109]. Auch Hitler und Goebbels waren sich dessen bewußt und wollten ihn planmäßig zu ihren Gunsten einsetzen. Bezüglich der Anwen­dung des Films gingen ihre Meinungen jedoch auseinander.

Nach Hitlers Meinung waren Kunst und Politik nicht miteinander verein­bar^[110], deshalb wollte er den politischen Film. Jeder, der sich einen Film an­se­hen würde, sollte mit dem Bewußtsein ins Kino gehen, daß es sich um einen nationalsozialistischen Film handle^[111]. Dementsprechend gestalteten sich auch die ersten NS-Filme: "Hans Westmar" (Wenzler, 1933), "SA-Mann Brand" (Seitz, 1933) und "Hitlerjunge Quex" (Steinhoff, 1933) verherrli­chen die NSDAP und das Leben in der Partei.

Goebbels war jedoch unzufrieden mit dieser Art Film, die er als "dramatisiertes Partei­programm"^[112] bezeichnete. Der Film sollte die Möglichkeiten der Emotionalisierung des Publikums nutzen. Seiner Vorstellung nach mußte der Film mit subtileren Methoden arbei­ten und Unterhaltung mit politi­scher Bot­schaft mischen. Die Propaganda sollte dabei un­sichtbar bleiben und die politi­sche Botschaft vom Zuschauer in einer Art nationalso­zialisti­schem Erkenntnisprozeß entdeckt werden:

[...]

---

^[1] Hans Steinhoff (Rg.). Robert Koch - Der Bekämpfer des Todes. (nach dem Roman von Helmuth Unger.) Tobis, 1939

^[2] Marc Ferro. Der Film als 'Gegenanalyse' der Gesellschaft. in: M. Bloch u.a.. Schrift und Materie der Geschichte, Vorschläge zur systematischen Aneignung historischer Prozesse. Claudia Honegger (Hrsg.), Frankfurt /M., 1977, S. 254/255.

^[3] Im Zeitraum von Mai bis Oktober 1939 liegen überhaupt keine Eintragungen in den Tagebüchern vor. Neuerlich aufgetauchte Fragmente sind leider noch nicht zugänglich.

^[4] Helmut Korte (Hrsg.). Systematische Filmanalyse in der Praxis. Braunschweig, 1986, S. 13.

^[5] Werner Faulstich. Einführung in die Filmanalyse. 3., vollst. neu bearb. u. erhebl. erw. Aufl. - Tübingen, 1980, S. 117.

^[6] Michael Schaaf. Theorie und Praxis der Filmanalyse. in: Alphons Silbermann, Michael Schaaf und Adam Gerhard. Filmanalyse - Grundlagen, Methodik, Didaktik. München, 1980, S. 103-109.

^[7] Helmut Korte, 1986, S. 16.

^[8] ebd. S. 12.

^[9] Syd Field. Das Drehbuch. in: Syd Field, Peter Märthesheimer, Wolfgang Längsfeld u.a.. Drehbuchschreiben für Fernsehen und Film. Andreas Meyer (Hrsg.), 4. aktual. Auflage, München, Leipzig, 1992, S. 12/13.

^[10] Eduard Baumgarten. Propaganda. in: Staatslexikon. G÷rres-Gesellschaft (Hrsg.), 6. v÷ll. neu bearb. Aufl., Bd 6, Freiburg, 1961. S. 535.

^[11] Bruce L. Smith. Propaganda. in: International Encyclopedia of the social sciences. David L. Sills (Hrsg.), Bd 12, o.O.: The Macmillan Company & The Free Press, 1968, S. 579.

^[12] Eduard Baumgarten, 1961, S. 535.

^[13] Dolf Sternberger, Gerhard Storz, W. E. Süskind. Aus dem Wörterbuch des Unmenschen. Frankfurt/M., Berlin, 1989 (zuerst 1967), S. 151.

^[14] Lasswell, zit. in: Karl Friedrich Reimers. Propaganda. in: Staatslexikon. Görres-Gesellschaft (Hrsg.),

7. Aufl., Bd 4, Freiburg, 1988, S. 597.

^[15] Eduard Baumgarten, 1961, S. 535.

^[16] Karl Friedrich Reimers, 1988, S. 595.

^[17] ebd., S. 596.

^[18] Wolfgang Schieder, Christof Dipper. Propaganda. in: Geschichtliche Grundbegriffe.

Otto Brunner (Hrsg.), Bd 5, Stuttgart, 1984, S. 70.

^[19] ebd. S. 96.

^[20] ebd. S. 96.

^[21] Vgl. Bruce L. Smith, 1968, S. 579.

^[22] Eduard Baumgarten, 1961, S. 537.

^[23] Vgl. hierzu auch Jörg Bohse. Inszenierte Kriegsbegeisterung und ohnmächtiger Friedenswille: Meinungslenkung und Propaganda im Nationalsozialismus. Stuttgart, 1988, S. 7ff und 70, 71: Ausgehend von einem Zitat Goebbels, daß hinter Propaganda "immer ein scharfes Schwert stehen" müsse, zeigt Bohse, daß Androhung von Gewalt wesentlicher Bestandteil des faschistischen Propagandaverständnisses war. Dies sowohl für die Unterdrückung von Gegenstimmen, als auch für die Aktivierung der Bevölkerung.

^[24] Karl Friedrich Reimers, 1988, S. 596.

^[25] Wolfgang Schieder, Christof Dipper, 1984, S. 109.

^[26] ebd. 110.

^[27] Vgl. ebd., S. 110/111.

^[28] Für diese Arbeit wurde vornehmlich die kommentierte Fassung von "Mein Kampf" benutzt: Adolf Hitler. Mein Kampf. Eine kommentierte Auswahl von Christian Zehnter. München, 1974.

^[29] Vgl. Christian Zehnter (Kommentar), in: Adolf Hitler, 1974, S. 102/103.

^[30] Preußisches Gestapo-Gesetz, 10.02.1936, zit in: Adolf Hitler, 1974, S. 206.

^[31] Adolf Hitler, 1974, S. 103,104.

^[32] Adolf Hitler ebd., S. 109.

^[33] Adolf Hitler, zit in: ebd., S. 110.

^[34] Adolf Hitler, zit in: ebd., S. 110.

^[35] Adolf Hitler, zit in: ebd., S. 110.

^[36] Adolf Hitler, zit in: ebd., S. 111.

^[37] Vgl. Ulrich Nill. Die 'geniale Vereinfachung' - Antiintellektualismus in Ideologie und Sprachgebrauch bei Joseph Goebbels. Frankfurt/M., Bern, New York, Paris, 1991, S. 46.

^[38] Karl Friedrich Reimers, 1988, S. 596.

^[39] David Welch. Propaganda and the German Cinema 1933-45. reprinted with correction, Oxford, 1987 (zuerst 1983), S. 308, 309.

^[40] siehe Kapitel 2.4.3.

^[41] siehe Kapitel 2.5.

^[42] David Welch, 1987, S. 310,311.

^[43] Harald Peuschel. Die Männer um Hitler. Düsseldorf, 1982, S. 40.

^[44] ebd. 41.

^[45] Vgl. Harald Peuschel, 1982, S. 52 / Vgl. Hierzu auch Eberhard Jäckel. Hitlers Weltanschauung. erw. u. überarb. Neuausgabe, Stuttgart, 1981, S. 118, 119.

^[46] Jörg Bohse. Inszenierte Kriegsbegeisterung und ohnmächtiger Friedenswille: Meinungslenkung und Propaganda im Nationalsozialismus. Stuttgart, 1988, S. 57.

^[47] ebd. S. 59.

^[48] ebd. S. 59, 60.

^[49] Vgl. Christian Zehnter in: Adolf Hitler, 1974, S. 113.

^[50] Jörg Bohse, 1988, S. 7.

^[51] ebd. S. 7.

^[52] Ulrich Nill, 1991, S. 47.

^[53] ebd. S. 49.

^[54] Jörg Bohse, 1988, S. 4.

^[55] Eberhard Jäckel, 1981, S. 146.

^[56] Vgl. Ulrich Nill, 1991, S. 33-36.

^[57] ebd. S. 36.

^[58] ebd. S. 53.

^[59] Vgl. ebd. S. 64.

^[60] Vgl. ebd. S. 65.

^[61] ebd. S. 59.

^[62] Johannes Zischka. Die NS-Rassenideologie - Machttaktisches oder handlungsbestimmendes Ideal? Frankfurt/M., Bern, New York, 1986, S. 74.

^[63] ebd. S. 74.

^[64] Adolf Hitler, zit in: ebd. S. 78.

^[65] ebd. S. 75.

^[66] Ulrich Nill, 1991, S. 203: Nill stellt dies anhand der Auseinandersetzung zwischen Goebbels und Hitler bezüglich der 'Trotzki-Frage' fest, bei der Goebbels die Notwendigkeit der Relativierung bzw. Abstufung zwischen verschiedenen Feinden entdeckt, Hitler jedoch weiter konsequent vereinfacht.

^[67] Vgl. Kapitel 3.3..

^[68] Vgl. Johannes Zischka, 1986, S. 80/81.

^[69] Vgl. Kapitel 2.3.

^[70] Adolf Hitler, 1974, S. 113.

^[71] Konrad Ehlich. Über den Faschismus sprechen - Analyse und Diskurs. in: Sprache im Faschismus. Konrad Ehlich (Hrsg.), Frankfurt/M, 1989, S. 20.

^[72] ebd. S. 21.

^[73] Victor Klemperer. Lingua Tertii Imperii - Die Sprache des Dritten Reiches. 11. Aufl., Leipzig, 1991 (zuerst 1946).

^[74] ebd. S. 25.

^[75] ebd. S. 27.

^[76] ebd. S. 28.

^[77] Jörg Bohse, 1988, S. 3 / Vgl. auch: Christoph Sauer. Der aufdringliche Text. Hilversum, Diss. 1990,

S. 258ff, und Ulrich Nill, 1991, S. 91ff..

^[78] wie etwa: Utz Maas. Als der Geist der Gemeinschaft eine Sprache fand. Opladen, 1984, S. 165ff oder Siegfried Jäger. Rechtsextreme Propaganda heute. in: Konrad Ehlich, 1989, S. 289-322.

^[79] Vgl. hierzu: Wolfgang Werner Sauer. Der Duden im 'Dritten Reich'. in: Konrad Ehlich, 1989,

S. 104-119: Sauer zeigt hier, wie auch der Duden, durch Umgestaltung der Definitionen, als auch durch Streichung und Neuaufnahme von Wörtern, schrittweise an die NS-Ideologie angeglichen wurde.

^[80] Johannes Zischka, 1986, S. 121.

^[81] Christoph Sauer, 1990, S. 255.

^[82] ebd. S. 283.

^[83] ebd. S. 283.

^[84] Utz Maas, 1984, S. 21-192.

^[85] ebd. S. 195.

^[86] ebd. S. 196.

^[87] ebd. 35-38.

^[88] ebd. S. 36.

^[89] ebd. S. 38.

^[90] Johannes Zischka, 1986, S. 122.

^[91] Vgl. Ulrich Nill, 1991, S. 127.

^[92] ebd. S. 126/127; Vgl. auch Kapitel 3.3.1.

^[93] Christoph Sauer, 1990, S. 273.

^[94] ebd. S. 274.

^[95] Utz Maas. Sprache im Nationalsozialismus - Analyse einer Rede eines Studentenfunktionärs. in: Konrad Ehlich, 1989, S. 168.

^[96] Vgl. Utz Maas, 1984, S. 202 u. 228-231.

^[97] Ulrich Nill, 1991, S. 325.

^[98] Wolfgang Werner Sauer. Der Sprachgebrauch der Nationalsozialisten vor 1933. Hamburg, 1978, S. 23.

^[99] Auf die politischen Verlagerungen vor 1933, d.h. daß die Hauptfilmproduktion durch Hugenbergs UFA in den Händen der Deutschnationalen war, soll hier nicht näher eingegangen werden. Vgl. dazu u.a. Joe Hembus, Christa Bandmann. Klassiker des Deutschen Tonfilms 1930-1960. München, 1980, S. 9ff.

^[100] Francis Courtade, Pierre Cadars. Geschichte des Films im Dritten Reich. (Übers. v. Florian Hopf),

dt. gekürzte Ausgabe; München, Wien, 1975 (frz. Originalf. 1972), S. 30.

^[101] Es baut auf dem Reichslichtspielgesetz vom 12.5.1920 auf, zuletzt geändert am 6.10.1931.

^[102] Vgl. Gerd Albrecht. Natioanalsozialistische Filmpolitik. Stuttgart, 1969, S. 12-27.

^[103] Lichtspielgesetz (16.2.1934). zit. in: Ulrich Kurowski. Deutsche Spielfilme 1933-1945 - Materialien II. 2. verb. Aufl., München, 1980, S. 72/73.

^[104] ebd. S. 74. / Vgl. hierzu auch: Boguslaw Drewniak. Der deutsche Film 1938-1945 - Ein Gesamt-überblick. Düsseldorf, 1987, S. 26-28.

^[105] Vgl. Francis Courtade, Pierre Cadars, 1975, S. 18ff.

^[106] Vgl. hierzu: Fritz Hippler. Die Verstrickung. 2. rev. u. erw. Aufl., Düsseldorf, [1982], S. 213: Wobei Goebbels sogar bei der Schauspielerauswahl mitentschied. Für die Kontrolle des Darstellereinsatzes wurde vom damaligen Reichsfilmintendanten Fritz Hippler ein spezielles Listensystem entwickelt, daß in Abstufung entweder Schauspieler von Produktion zu Produktion weiterreichte (Liste 1), sie nur mit Sondergenehmigung zuließ (Liste 4) oder gleich ganz ausschloß (Liste 5).

^[107] Vgl. Francis Courtade, Pierre Cadars, 1975, S. 22/23.

^[108] Vgl. Gerd Albrecht, 1969, S. 28-33 und Wolfgang Becker. Film und Herrschaft. Berlin, 1973, S. 154ff.

^[109] Zu diesem Thema sei verwiesen auf Hans Barkhausen. Filmpropaganda für Deutschland. Hildesheim, 1982.

^[110] Vgl. David Welch, 1987, S. 42.

^[111] Vgl. Erwin Leiser. Deutschland erwache. erw. Neuausgabe, Hamburg, 1989 (zuerst 1968), S. 17.

^[112] Joseph Goebbels, zit. in: Hilmar Hoffmann. Und die Fahne führt uns in die Ewigkeit - Propaganda im NS-Film. Band 1, Frankfurt/M., 1988, S. 10.

• Hochschule: Ludwig-Maximilians-Universität München (Institut für Kommunikationswissenschaft (Zeitungswissenschaft))
• Note: Sehr gut
• Autor: Lutz Schmökel (Autor:in)
• Erscheinungsjahr: 1992
• Seiten: 243
• Katalognummer: V221
• ISBN (eBook): 9783638101677
• ISBN (Buch): 9783638636742
• Sprache: Deutsch
• Schlagworte: Nationalsozialismus, Propaganda, Antisemitismus, Robert Koch, Filmanalyse, Filmgeschichte, Spielfilm, Drittes Reich