Tarantinos Selbstreferentielle Welt im Zeichen des Postmodernismus

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

Was wird dargestellt - Fiktion oder Wirklichkeit? Teil 1

Mediale Selbstwahrnehmung
i. Farbe als Wegweiser
ii. Musik als Botschafter
iii. Der Film im Film & der Schauspieler im Schauspieler
iv. Zeichensprache

Was wird dargestellt - Fiktion oder Wirklichkeit? Teil 2

Darf Der Das? - Fazit

Bibliographie

Einleitung

Mit "Reservoir Dogs" (1992) und "Inglourious Basterds" (2009) schuf der Autor und Regisseur beider Filme Quentin Tarantino zwei grundlegend verschiedene Filme, die dennoch viele Gemeinsamkeiten bergen. Während bei "Reservoir Dogs" die erfundene Geschichte eines Juwelierüberfalls als Kontext dient, ist der von "Inglourious Basterds" das historische Ereignis des Zweiten Weltkrieges. "Freilich hat diese Rückbesinnung auf die Geschichte nicht zu einer wirklichkeitsgetreuen Abbildung der Vergangenheit geführt" (Felix 2002:9), dennoch bleibt der Bezug auf die historischen Gegebenheiten unabstreitbar (vgl. Interview on ROVE, 4:20). Gleichzeitig ist "Inglourious Basterds" ebenso unabstreitbar eine referentielle Hommage an Enzo G. Castellaris "Inglorious Bastards" (1978). Darüber hinaus sind beide Filme sprudelnde Quellen zahlreicher weiterer Bezüge und Referenzen an Film, Schauspiel, "Medienkultur" (Felix 2002:9) und sich selbst als Medium, fungieren als "<Kultfilme> [...] in einem Spiel mit Zeichen und Zuschauer[,] [...] [die] die zunehmende Mediatisierung unserer Selbst und Weltbilder [reflektieren]" (9).

Dieses "[sichere] Spiel[,] [...] die Substitution vorgegebener, existierender und präsenter Stücke" (Derrida 1990:137) in der Produktion eines neuen Stückes und die Selbstwahrnehmung beider Werke als Medium, als Kunstwerk und als Film in einer Art "Hyperrealismus" (Felix 2002:9) sind die postmodernistischen, stilistischen Gemeinsamkeiten von "Reservoir Dogs" und "Inglourious Basterds", während ihre Verschiedenheiten auf inhaltlicher und geschichtlicher Ebene liegen. Die entscheidende Frage im Vergleich der beiden Filme bildet sich sehr schnell aus diesem Verhältnis - darf Tarantino das? Ist ihm das selbstreferentielle, mediatisierungsgeladene Spiel im Zeichen des Postmodernismus erlaubt, wenn die Tarantino-Welt, die er im Film damit aufbaut, auf einem historischen Ereignis solch dramatischen Ausmaßes wie des Zweiten Weltkrieges basiert?

Diese Hausarbeit wird die Darstellungsebenen von Fiktion und Wirklichkeit in einem kritischen Vergleich beider Filme ergründen, die Elemente Farbe, Musik, Schauspiel, Film und Zeichensprache im Netz der eigenen medialen Selbstwahrnehmung beider Filme einander gegenüberstellen, analysieren und dabei als Ausgangspunkt den postmodernistischen Ansatz nach dem "Zitat von Umberto Eco [verwenden]: dass die Vergangenheit auf neue Weise ins Auge gefasst werden muss - mit Ironie, ohne Unschuld, oder anders und aus dem Blickwinkel des Filmhistorikers gesagt: Nur wer die Geschichte kennt, versteht die Gegenwart!" (Felix 2002:10).

Was wird dargestellt - Fiktion oder Wirklichkeit? Teil 1

"HOLDAWAY Weißt du, ein verdeckter Ermittler muss wie Marlon Brando sein. Du musst ein fabelhafter Schauspieler sein und dabei ganz natürlich wirken. So natürlich, als ob du dazugehörst." (Tarantino 1997:89)

Dass weder "Reservoir Dogs" noch "Inglourious Basterds" dokumentarische, wirklichkeitsgetreue Filme sind, ist offensichtlich. Nichtsdestotrotz beherbergen beide Filme zahlreiche Bezüge auf eine reale Kultur. Diese scheinen den Zuschauer und die Charaktere der Geschichten, die Wirklichkeit und die Fiktion, sehr nah aneinanderrücken zu lassen und oft entsteht der Eindruck, als wäre die Fiktion-Wirklichkeit-Barriere zumindest teilweise auf diese Art, in Form von solchen Abstraktionen der Wirklichkeit, durchbrochen (vgl. Engelmann 1990:12-13).

"Reservoir Dogs" liefert davon gleich zu Beginn des Films ein konkretes Beispiel: Die Gesprächsthemen der Gangster beim Frühstücken in einem Diner sind die Botschaft und inhaltliche Bedeutung von Madonnas Lied "Like A Virgin" und danach das Trinkgeldgeben (vgl. "Reservoir Dogs" 0:00:05-0:07:08, Tarantino 1997:25-32). Ausführlich beschreibt Tarantino seine Beweggründe für diese Themen im Interview: Er nehme Genre-Charaktere und Genre-Situationen und gebe ihnen einen "real-life spin" (Interview mit Quentin Tarantino 0:06:56), lasse sie wie echte Menschen klingen und über andere Themen reden als den Plot, denn die meisten von uns redeten nicht über den Plot in unserem Leben (vgl. 0:06:50-0:07:14). Er begründet den Dialog mit dem Argument, dass Menschen Menschen seien, und auch die Gangster in seinem Film nicht wie in typischen Filmen dieses Genres über Gangsterthemen redeten, sondern über alltägliche Themen, "about just stuff" (0:07:38), und das gäbe der Situation den Effekt, zum Einen lustig und unterhaltsam zu sein, zum Anderen aber auch sympathisch und authentisch auf den Zuschauer wirken (vgl. 0:07:15-0:07:53) - "they seem human" (0:07:49). Dieser ironische Effekt, der unter Anderem daraus entspringt, dass er mit den Genre-Erwartungen des Zuschauers bricht (vgl. Körte 2004:28), lehnt sowohl ganz an Umberto Ecos "postmoderne Antwort auf die Moderne [...] [und] die Vergangenheit" (Felix 2002:9, siehe auch Einleitung ) an, als auch an das für den postmodernen Film typische "Spiel mit Zeichen und Zuschauer, das ebenso vergnüglich wie irritierend sein kann" (9).

Die Wirkung ist zwiespältig: Es scheint, als wäre die Situation am Frühstückstisch in "Reservoir Dogs" normal und nachvollziehbar, menschlich, aber dadurch auch komisch - wir werden uns als Zuschauer bewusst, dass das Beobachtete trotzdem nicht real, sondern ein Film ist, der gerade mit seinen eigenen Genre-Konventionen bricht. Dennoch ist an diesem Effekt bemerkenswert, dass die statt der Gangsterthemen gebrachten Referenzen alle auf reale Elemente unserer Kultur (z.B. Madonna) verweisen und somit die Fiktion-Wirklichkeit-Barriere zwar nicht aufgehoben zu werden scheint, aber ihre Transparenz und Überschreitbarkeit deutlich gemacht werden (vgl. das Verhältnis des Spiels zur Geschichte und das Element als Referenz in Derrida 1990:137, der Hyperrealismus in Felix 2002:9).

Dieses Spiel der Zeichen und Referenzen findet sich nicht nur in dem "Reservoir Dogs" Frühstücksgespräch wieder, sondern in zahlreichen Momenten und Situationen beider Filme, wie etwa in "Inglourious Basterds" die Assoziation von Lt. Aldo Raine und dem Vorhaben der Basterds mit der Geschichte von Winnetou und den Apachen (vgl. 0:21:48, 1:11:00). Hier sind allerdings beide Ebenen der Situation eindeutig Fiktion, sowohl die Geschichte der Basterds als auch die der Apachen, doch der Wirklichkeits- und Nachvollziehbarkeits-Effekt manifestiert sich in der Referenz an eine Geschichte, die wir als Zuschauer aus unserer realen Kultur kennen (vgl. Derrida 1990:137). Das Thema der Zeichen, Referenzen und Verweise wird in iv. Zeichensprache erneut aufgegriffen, um dann in Was wird dargestellt - Fiktion oder Wirklichkeit? Teil 2 und die abschließende Analyse der Fiktion-Wirklichkeits-Barriere in beiden Filmen überzuleiten.

Abgesehen von den Bezügen auf eine reale Kultur birgt "Inglourious Basterds" auch ein direktes visuelles Beispiel für die Vernebelung und Verschmelzung seiner Fiktions- und Wirklichkeitsebenen hinsichtlich der medialen Wahrnehmung seines Zuschauers: In der Szene "Die Rache des Riesengesichts" beobachten wir als reale Zuschauer zunächst fiktive Zuschauer in Shosannas Kino, sehen mit ihnen den Film "Stolz der Nation" auf der fiktiven Leinwand, die auf unserer realen Leinwand dargestellt wird (vgl. 2:17:32), und schließlich wird die fiktive Leinwand entflammt (vgl. 2:18:50). Für einen Moment kann es für uns reale Zuschauer, aber insbesondere für die fiktiven Zuschauer in "Inglourious Basterds" verwirrend sein, ob das lodernde Feuer der Leinwand nun Teil des Films oder der Realität ist, bis dann ein paar Sekunden später die Erleuchtung und Klarheit gegeben wird, dass es für die gespielten fiktiven Zuschauer Wirklichkeit statt Fiktion geworden ist, und für uns reale Zuschauer immer noch eine Fiktion bleibt, die wir auf unserer Leinwand wahrnehmen. Dieses Selbstbewusstsein des Films, als Vermittler einer Welt, die die Barrieren zwischen Fiktion und Wirklichkeit biegen kann, der sich der Fiktionalität seiner Geschichte bewusst ist, aber genau aus diesem Grund eine Wahrnehmungsebene in der Wirklichkeit einnimmt, indem er vor uns realen Zuschauern seine Rolle derart kritisch kommentiert wie in dem genannten Beispiel, scheint einer Extremität des postmodernen Hyperrealismus (vgl. Felix 2002:9) zu gleichen - der Erschaffung einer kopierten, eigenen Identität (vgl. 9) des Films, indem er nicht nur Referenzen "außerhalb der Struktur" (Derrida 1990:115) seiner selbst zitiert (gemeint sind hiermit Elemente aus der realen Kultur), sondern auch "innerhalb der Struktur" (115) - der Film zitiert sich selbst. Diese Höchstform des "Sich-selbst-Gegenwärtig-seins" (137) manifestiert sich in "Reservoir Dogs" wie auch in "Inglourious Basterds" über mehrere gleichartige Kanäle, die nun im folgenden Abschnitt im Detail erläutert und einander gegenübergestellt werden.

Mediale Selbstwahrnehmung

i. Farbe als Wegweiser

"MR PINK Wieso dürfen wir die Farben nicht aussuchen?

JOE Auf gar keinen Fall. Ich hab's versucht, das funktioniert nicht. Dann hast du vier Kerle, die sich darum streiten, wer Mr Black sein darf. [...]

MR BROWN Schön und gut, aber Mr Brown klingt doch sehr nach Mr Scheiße." (Tarantino 1997:110-112)

Für "Reservoir Dogs" sind die Farben zentraler Wegweiser durch den Verlauf der Geschichte und markieren die Persönlichkeiten der Charaktere (vgl. Bouzereau 2000:72). Sie sind sogar direkt angesprochenes Thema der Handlung - die Gangster bekommen Farben als Decknamen - und tauchen so über den Film verteilt mit einer untermalenden, betonenden Funktion in einem "Spiel der Wiederholung" (Derrida 1990:137) auf, wobei sie das Geschehen zu kommentieren und auch vorauszudeuten scheinen.

Für Mr Orange trifft das mit seinem Farbnamen verbundene Attribut der Ankündigung des Todes (vgl. Artikel zu "Der Pate" auf martinschlu.de & "Symbolik" in "Zitruspflanzen" auf de.wikipedia.org) mehr als passend zu: Nicht nur er stirbt über den Großteil des Films hinweg, er ist letzten Endes als Verräter der Gangster auch der Todesbringer für alle (vgl. 1:28:08). Dass er in irgendeiner Art und Weise auch mit der Polizei in Verbindung steht, wird, bevor wir es als Zuschauer erfahren (vgl. 0:58:51), bereits mit einem orangenen Luftballon angedeutet, der über die Straße fliegt, als der von den Gangstern gefangene Polizist verprügelt wird (vgl. 0:44:00). In Mr Oranges Apartment sehen wir einige Orangen im Bild, während er seinen Text übt (vgl. 1:05:25), noch bevor die Namensvergabe überhaupt stattfindet (vgl. 1:16:25).

Im engen Zusammenspiel mit Mr Orange hat Mr Whites Farbe in seiner Rolle als väterlicher Freund (vgl. Nagel 1997:66) die Funktion der Akzentuierung seiner eigentlichen Unschuld (vgl. "Die Symbolik der Farbe Weiß" in "Weiß" auf de.wikipedia.org). Er ist der Einzige, der an Mr Oranges Unschuld naiv glaubt, bis dieser ihm seinen Verrat gesteht (vgl. 1:29:20). Zudem tauscht er mit jenem, den Regeln der Gangster trotzend, die richtigen Namen aus (vgl. 0:09:37) und beweist im Laufe der Handlung seine Wertschätzung von Prinzipien, Ehrlichkeit, Ehre und Verantwortung (vgl. Woods 1998:32-33), womit die Farbe Weiß wahrlich für die Reinheit seines Charakters (vgl. "Die Symbolik der Farbe Weiß") als Korrelat zu fungieren scheint. Besonders deutlich wird diese Funktion im weiteren Zusammenspiel mit der Farbe Rot, die Mr Orange und Mr White im Verlauf der Geschichte verbindet und trennt. Dabei bildet sie in ihrer Symbolik das genaue Gegenpol zur Farbe Weiß mit den Attributen Aggression, Zorn, Böses und Schuld (vgl. "Bedeutung und Anwendung" in "Rot" auf de.wikipedia.org). Das Rot, in das Mr Orange durch sein eigenes Blut getränkt wird, betont dessen Schuld in Form seines Verrats (vgl. 0:09:15) und Mr White überträgt diese Schuld auf sich, indem er durch den Händedruck (vgl. 0:09:29) und das Hineintragen von Mr Orange (vgl. 0:15:48) auch die rote Farbe auf sich überträgt - er versucht sie sogar, danach von sich abzuwaschen (vgl. 0:28:12). Tarantino scheint in "Reservoir Dogs" mit dem Einsatz der roten im Kontrast zur weißen Farbe auf einer metamedial-selbstbewussten Ebene des Films in einer Art "Überdeterminierung" (Engelmann 1990:12-13) die Botschaft in sein Werk zu tragen, dass jeder mal schuldig und mal unschuldig ist, mal gut und mal böse, und dass die beiden genannten Farben es einerseits verraten - wie auch das rote Poloshirt von Mr White in seiner eigenen Rückblende (vgl. 0:25:23) die Wandelbarkeit seines Charakters zu verkörpern scheint - aber dass sie auch ebenso gut für das Verdecken der einen und Vortäuschen der anderen Charakterseite benutzt werden können - insbesondere im Falle von Mr Blonde . Zwar sind alle Gangster (außer der Sohn des Drahtziehers, Nice Guy Eddie) uniform in schwarz und weiß gekleidet und scheinen alle gleichwertig mehrere Seiten potentiell in sich zu bergen (vgl. Körte 2004:25, Bouzereau 2000:72), doch Mr Blonde treibt das bipolare Spiel zwischen gut und böse farblich ins Extreme. Zum Einen bestätigt schon sein Farbname den Ausnahmefall, den er auch charakterlich darstellt (vgl. Woods 1998:34), zum Anderen erscheint er farblich als das genaue Gegenteil von der Art seines Handelns - er ist sauber und sein Hemd ist weiß, als wäre ihm nichts passiert, als er das erste Mal die Lagerhalle betritt, nachdem er der Auslöser der Schießerei gewesen war (vgl. 0:31:10), und um seine falsche Unschuld nochmals zu betonen, zieht er seinen Sakko aus und bringt damit seine Weißheit zum extremen Vorschein (vgl. 0:50:15), obwohl er in diesem Moment mit dem Foltern des Polizisten die Attribute der Farbe Rot am ehesten erfüllt.

Letzten Endes kommt bei Mr Orange und Mr White die wahre Farbe ihrer Charaktere zum Vorschein, als Mr Orange seinen Verrat gestanden hat und Mr White ihm die Pistole an den Kopf hält (vgl. 1:31:00). An diesem Punkt sind ihre Farbnamen egal geworden und das im Übermaß vorhandene Rot untermalt die letzte Situation des Films: Am Ende zeigt jeder seine wahre Seite.

[...]