Si wunderwol gemachet wîp. Interpretation eines Minneliedes Walthers von der Vogelweide

Inhaltsverzeichnis

0 Einleitung

1 Überlieferung und Edition

2 Metrik

3 Inhalt und Aufbau
3.1 Inhalt
3.2 Inhaltlicher Aufbau
3.3 Innere Strukturierung

4 Interpretation
4.1 Rhetorisch-stilistische Interpretation
4.2 Einordnung in das Werk Walthers
4.2.1 Reinmar der Alte
4.2.2 Die Hohe Minne
4.3 Weitere inhaltliche Interpretation

5 Zusammenfassung

6 Literatur

Textausgaben

Sekundärliteratur

0 Einleitung

Die vorliegende Proseminararbeit beschäftigt sich mit dem Minnelied „Sî wunderwol gemachet wîp“ von Walther von der Vogelweide, dem bedeutendsten Minnesänger des Mittelalters. Eine umfassende Analyse und Interpretation wird vorgelegt, wobei sich dabei aber Struktur und Inhalt zu einem großen Teil nicht sauber voneinander abgrenzen lassen, weil das eine auf das andere Einfluss nimmt.

Die Überlieferungen aus vier Handschriften (HS A, HS C, HS D, HS N) und vier Editionen (Lachmann/Cormeau, Lachmann/Kuhn, Schweikle, Kasten¹ ) wurden dafür herangezogen, wobei zunächst die Unterschiede zwischen den verschiedenen Ausgaben, gröbere Eingriffe in den überlieferten Text und der Einfluss der unterschiedlichen Strophenanordnung auf die inhaltliche Entwicklung des Lieds herausgearbeitet wurden. Auch eine inhaltliche Paraphrasierung sowie die Darstellung einer gewissen inneren Strukturierung des Liedes finden sich in Kapitel 3. Bereits im zweiten Kapitel wird eine metrische Transkription der ersten Strophe nach Lachmann/Cormeau gezeigt, wobei Änderungen in den anderen Strophen auch angegeben sind.

Nach diesen Punkten, die hauptsächlich die Textstruktur betreffen, folgt im zweiten Teil der Arbeit eine interpretatorische Analyse. Die rhetorisch-stilistische Analyse, die vor allem auf rhetorische Stilmittel sowie typische Topoi der mittelalterlichen Minnelyrik abzielt, ist darunter subsumiert, nachdem dort an einigen Stellen schon durchaus interpretativ gearbeitet wird.

Einen großen Teil der Interpretation macht auch die Einordnung des Lieds in das Werk Walthers aus. Besonders zwei Fragen stehen dort im Mittelpunkt, denen jeweils ein eigenes Unterkapitel gewidmet ist; einerseits welche Rolle das Lied in Walthers Beziehung mit Reinmar dem Alten spielt und anderseits die Frage, inwiefern das Gedicht der Hohen Minne zuzurechnen ist.

Abschließend gibt es ein drittes Unterkapitel im eigentlichen Interpretationsteil. Dort wird versucht, noch weiterführende Aspekte bzw. andere interpretatorische Blickwinkel zu berücksichtigen, bevor die Ergebnisse der Interpretation noch einmal kurz zusammengefasst dargestellt werden.

1 Überlieferung und Edition

Das Lied ist überliefert in den HS A, C, D und N mit in Tabelle (Tab.) 1 gezeigten Strophenfolgen. Die Nummerierung orientiert sich an der häufigsten Variante.

Tabelle 1: Strophenreihenfolgen in den unterschiedlichen Handschriften

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

In den Editionen nach Lachmann/Cormeau, Lachmann/Kuhn, Schweikle und Kasten ergeben sich die in Tab. 2 angeführten Unterschiede, wobei orthographische Eingriffe nicht berücksichtigt wurden, sowie einzelne nicht bedeutungsverändernde Nebensilbenabschwächungen, die sich in einer Elision des [e]-Vokals äußern. Änderungen der Interpunktion sind angeführt.

Tabelle 2: Unterschiede zwischen den einzelnen Editionen

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

In der nachstehenden Tabelle 3 finden sich größere Abweichungen von den Leithandschriften A und C, wo die Variante einer dieser beiden Handschriften bei all den vorgegebenen Editionen verschwunden ist.

Tabelle 3: Wesentliche Änderungen am überlieferten Text (HS A und C)

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Bei N und D gibt es immer wieder Abweichungen von A und C, vor allem in der „Badstrophe“ (Strophe V). Beide variieren die in der ersten Verszeile aufgezählten Körperteile. HS N variiert in dieser Strophe nicht nur den Inhalt des Abgesangs, sondern auch die Reihenfolge der Verszeilen. In HS D ist im Abgesang inhaltlich nur die Verszeile 9 anders. In der zehnten und letzten Verszeile hat sich minneclich als Bezeichnung für die Frau nur bei Lachmann/Cormeau erhalten. In den anderen Editionen hat sich dort reine durchgesetzt; allerdings eigentlich nicht von HS C, wo es als Adjektiv zum Bad gehört, sondern von HS D ausgehend, wo es als Bezeichnung für die Frau dient; dort aber wiederum als Adjektiv zu <suoze>, der eigentlichen Bezeichnung für die Dame. (Vgl. Kraus 1935, 194f.)

2 Metrik

In der folgenden Tabelle findet sich die metrische Transkription der Edition von Lachmann/Cormeau, wobei nur die erste Strophe durchtranskribiert ist und für die anderen Strophen nur allfällige Abweichungen (außer Nebenhebungen) davon angegeben sind. Für alle auslautenden [e] vor Vokal wurde bei der metrischen Transkription von einer Apokope ausgegangen.

Tabelle 4: Metrische Transkription der Edition nach Lachmann/Cormeau

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Die erste Strophe hat ausschließlich einsilbig männlich volle Kadenzen. Die Strophen sind zehnzeilig. Der Aufgesang besteht aus zwei Stollen, diese jeweils aus zwei viertaktigen Verszeilen. Der längere Abgesang besteht aus einer Wiederholung des Schemas des Aufgesangs (sieht man von der Häufung an männlich zweisilbigen Kadenzen in den Strophen II bis IV ab), ist aber ergänzt durch zwei Verszeilen, die sich deutlich in ihrer Länge vom Rest unterscheiden. Die zehnte Verszeile ist ein Sechstakter. Damit diese Länge mehr auffällt, ist die Verszeile davor verkürzt (vgl. Schirmer 1956, 53). Sowohl im Aufgesang, als auch im Abgesang gibt es zwei Kreuzreimpaare. Der Abgesang wird dann mit einem Paarreim beschlossen. Diese in sich gereimte Form, die als zehntaktige (ungefüllte) Schlusskette den Abschluss des dreiteiligen Abgesangs bildet, sei eine seltene Form - womit sich

Wilmanns (vgl. 1924, 221) mitten in die Diskussion begibt, wie diese Schlusskette korrekt aufzufassen sei (sh. Fußnote 3 der vorhergehenden Seite). Um den stilistischen Wert des Gedicht an dieser Stelle noch mehr herauszustreichen, sei auch die Beobachtung von Kraus (vgl. 1935, 25) erwähnt, dass „sich in den 25 Reimpaaren kein einziger Klang“ wiederhole.

3 Inhalt und Aufbau

3.1 Inhalt

In der ersten Strophe gibt der Mann, der spricht, zunächst seine Zuneigung der angesprochenen Frau gegenüber zu erkennen und hofft auch darauf, dass sie ihm dafür noch einmal danken wird. Er will ihren Körper zum Gegenstand seines „hohen Liedes“ machen, wobei er sehr wohl anmerkt, dass er eigentlich allen Frauen dienen sollte bzw. wollte. - Er habe sich aber eben diese eine ausgesucht. Er gesteht es anderen Männern zu, anderen Frauen auf die gleiche Art zu huldigen, wie er es tut, solange sie einander nicht in die Quere kommen.

Er beginnt den Lobpreis bei ihrem Kopf, der für den Mann den Himmel darstellt. Ihre Augen bezeichnet er als Sterne, in denen er sich gerne spiegeln würde. Er will also, dass sie ihm näher kommt. Dann würde nämlich ein Wunder geschehen; nämlich dass er verjüngt und es ihm, dem an der Liebessehnsucht Leidenden, dann besser gehen würde.

In der dritten Strophe beschreibt er, wie schön Gott in unterschiedlichen Farben die Wangen der Frau gestaltet hat. Er wagt es sogar, sich insofern zu versündigen, als er sie lieber ansähe als den Himmel. In der Folge bezeichnet er sich aber als Dummkopf. - Denn je mehr er sie in Worten preisen würde, desto eher würde es für ihn in Liebeskummer enden.

Zu Beginn der vierten Strophe stellt der Mann das rote Kissen der Frau vor, was an dieser Stelle auch noch „Küssen“ bedeuten könnte. Würde er dies für seinen Mund gewinnen, so wäre er von aller Not befreit und für immer gesund. Er wäre gerne dabei, wenn sie es (nun ist nur noch das „Kissen“ möglich) an ihre Wangen legt. So man es bewegen würde, röche es nach Balsam. Sie möge es ihm leihen. - Er wolle es ihr zurückgeben, sooft sie es auch will (was eigentlich wiederum nur mit „Küssen“ möglich wäre).

Abschließend preist der Herr den ganzen Körper der Frau, beginnend vom Hals, über die Hände, hin zum Fuß, aufs Höchste. Auch überlegt er, ob er dem huldigen soll, was er dazwischen gesehen zu haben glaubt. Denn er hätte ihr ungern zugerufen, dass sie sich bedecken solle, als er sie nackt gesehen hat. Noch immer bekümmert es ihn, dass sie ihn nicht gesehen hätte, als sie ihn betörte. Jedenfalls preist er den reinen Ort, an dem die Schöne aus dem Bad stieg.

3.2 Inhaltlicher Aufbau

Die Editoren waren sich bei der oben gezeigten Reihenfolge der Strophen fast einig und übernahmen, obwohl nie Leithandschriften, die Strophenfolgen der HS D und N. Warum die Reihenfolge von HS A nicht übernommen wurde, begründet Kraus ausführlich (sh. 1935, 193). Nur Schweikle hält sich auch diesbezüglich an seine Leithandschrift, HS C. Doch im Prinzip geht es dabei auch nur um eine einzige Änderung. Die „Badstrophe“ V ist bei ihm nach vorne versetzt und steht in der Mitte, an dritter Stelle. Das heißt in anderen Worten, dass die ersten zwei Strophen in allen Ausgaben gleich sind sowie die Aufeinanderfolge der Strophen III und IV.

Die erste Strophe dient auch ganz klar der Einleitung, sie hat diesen Platz auch in allen Handschriften. Die zweite Strophe beginnt mit dem Preis ihres Kopfes. Der grundsätzliche Aufbau des Frauenpreises als descriptio a capite ad calces, von Kopf bis Fuß, entsprach der literarischen Tradition⁶, wobei nicht sicher ist, ob Walther tatsächlich einer solchen Vorlage folgte (vgl. Schweikle 2006, 591f.), womit Schweikle in der Folge auch seine Beibehaltung der Reihenfolge nach HS C zum Teil rechtfertigt.

Dass die dritte und vierte Strophe überall (auch in allen HS!) eine Einheit bilden, ist auch bezeichnend. In beiden herrscht als Leitwort bzw. -motiv wengel (III,1) bzw. wegel (IV,5), also die Wange, vor, die zunächst gepriesen wird, und dann so glücklich ist, das Kissen berühren zu dürfen.

Die durchgängige Abfolge von I bis V entspricht, wie schon erwähnt, eher der rhetorischen Tradition. Der Körper würde nach den Empfehlungen lateinischer Rhetoriken systematisch von oben nach unten beschrieben werden, wobei Fehlendes durch einen Diskretionstopos zu ersetzen gewesen wäre (vgl. Schweikle 2006, 592). Außerdem stellt diese Reihenfolge auch eine Steigerung dar, wo erotische Gedanken und Wünsche immer konkreter geäußert werden. Geht es in Strophe IV noch „bloß“ um Küssen - und das auch noch hinter dem Wortspiel mit „Kissen“ versteckt - so gesteht er in der Folge, der Strophe V, ein, zwar ohne ihn näher zu beschreiben, aber ihren nackten Körper doch gerne gesehen zu haben, was sexuelle Wünsche widerspiegelt. Der Diskretionstopos ist also nur teilweise erfüllt, er beschreibt die Nacktheit zwar nicht, erwähnt sie aber doch. Schweikle sieht ihn in der belauschten Badszene sogar schon ins Gegenteil verkehrt (vgl. Schweikle 2006, 592). Dass die Beobachtung ohne das Wissen der Frau geschehen ist, „bildet die ihren Ruf rettende Schlußpointe“ (vgl. Kraus 1935, 193).

[...]

¹ In den jeweiligen Textausgaben findet sich das Lied auf den folgenden Seiten: Cormeau (1996, 111-114), Kuhn (1965, 74-77), Schweikle (2006, 144-151), Kasten (424-429). Zitate aus dem Lied werden in der Folge nach der hier in der Arbeit vorgestellten Strophenreihenfolge und der Verszeile angegeben. Zeilenwechsel sind in der Folge als Querstriche in den Zitaten vermerkt.

² Vgl. Cormeau (1996, 111), Kuhn (1965, XLVIf.), Schweikle (2006, 590), Kasten (1995, 940).

³ Handschrift B wird in dieser Arbeit sonst nicht berücksichtigt.

⁴ Diese Wortgruppe dürfte nach der Ankündigung im Haupttext, auf Nebensilbenabschwächungen in der Auflistung zu verzichten, nicht darin aufscheinen. Die unterschiedlichen Kombinationsmöglichkeiten der Apokope erschienen aber extra interessant.

⁵ In der Literatur wird meist ein Viertakter vorgeschlagen (vgl. Brunner u.a. 1994, 53). Bei Schirmer (vgl. 1956, 53) findet sich der Dreitakter als variable Angabe. Für einen Viertakter müsste man an dieser Stelle in jeder Strophe eine stumpfe Kadenz annehmen oder von einer anderen Edition (z.B. Schweikle, vgl. 2006, 590) ausgehen, wobei man auch dort dann jedenfalls keine Apokopen mehr lesen dürfte. Zur Diskussion um das Füllen dieses Verses vgl. auch Kraus (1935, 197) und Wilmanns (1924, 221).

⁶ vgl. Sievert (1990, 76), Bein (1997, 143), Schweikle (2006, 591), Wilmanns (1924, 220f.), Meyer (1981, 74).