Leseprobe
Inhaltsverzeichnis
Ekel als ästhetisches Phänomen. Zur frühen Lyrik Gottfried Benns
Einleitung
I. Ekel im Wandel der Jahrhunderte
1. Ekel in der ästhetischen Theorie des 18. Jahrhunderts
2. Die Anti-Ekelideale der Antike und ihre Einflüsse auf die Klassik
I. griechische Statuen als Vorbild der idealen Schönheit
3. Schöner Ekel in der Romantik
4. Rosenkranz’ „Ästhetik des Häßlichen“
5. Naturalismus – die Verbindung von Kunst und Wissenschaft
5.1. Zola: Experiment Literatur
5.2 Bestie Mensch
6. Nietzsche - zum Übermenschen durch die Überwindung des Ekels
7. Fin de Siècle und Dekadenz - Ekel als neuer Reiz
7.1. Stimmungen und Emotionen der Dekadenz
7.2. Literarische Dekadenz - dekadente Literatur
7.3. Baudelaire – kränkliche Blumen
8. Expressionismus
8.1 Dissoziation des Ichs in einer neuen Welt
8.2 Die Hässlichkeit des Expressionismus
II. Der Ekel in Gottfried Benns früher Lyrik
1. Aas, Blut und Sektion – die Morgue
1.1. Worte des Ekels – Wortwahl und Symbolik in Benns frühen Gedichten
1.1.1 Menschliches Sein und Verderben
1.1.2 Geschlechtlichkeit und Geburt
1.1.3 Nahrung, Ernährung
1.1.4 Personen, Dinge und Tiere
1.1.5 Soziale Aspekte
1.1.6 Religiöse Elemente
1.1.7 Schönes
1.1.8 Medizinisches
1.1.9 Sonstige Aspekte
2. Einfluss der Historie
2.1. Der Gegensatz zur ästhetischen Theorie
2.2. Benn als Gegner der klassischen Anti-Ekelideale Schöne – hässliche Körper - tote Statuen
2.3. Romantik und die Ästhetik des Hässlichen
2.4. Nachwirkungen des Naturalismus
3. Typische Erscheinung des Expressionismus oder Leidender des Fin de Siècle ?
3.1. Benn und die dekadente Gefühlslage
3.2. Benn in der Tradition Baudelaires?
3.3. Wahrnehmungsproblematik und Weltbild im Frühexpressionismus
3.3.1 Nihilistische Einflüsse im Expressionismus
3.3.2 Entpersonifizierung und Verdinglichung des Menschen
Ergebnis und Ausblick
Literatur
Bildquellen: Anhang
Ekel als ästhetisches Phänomen. Zur frühen Lyrik Gottfried Benns
Aus dem Häßlichen läßt sich viel machen,
aus dem Schönen nichts.[1]
Einleitung
Als menschliche Emotion und als ästhetisches Phänomen ist der Ekel so alt wie die Menschheit selbst und aus unserem Leben nicht mehr wegzudenken. Doch als negativ gewertete Erscheinung scheint die Gesellschaft dazu zu neigen, ihn, wo immer es möglich ist, aus ihrer Wahrnehmung auszublenden.
Aber ist es wirklich so? Möchte tatsächlich niemand etwas von diesem widerwärtigen Gefühl wissen oder es gar erleben?
Das Gegenteil ist oftmals der Fall. Wer möchte nicht ein zweites Mal hinsehen, wenn er z.B. einen Unfall mit Verletzen sieht oder auch nur, wenn er verschimmelte Lebensmittel im Kühlschrank findet?
Die unzähligen Fernsehsendungen über Morde, Autopsien und gewalttätige Psychopathen zeugen davon, dass das Interesse am Ekel gegenüber Tod, Gewalt und Leichen vorhanden ist. Millionen von Menschen schauen täglich an den Bildschirmen zu, wie Andere ermordet und seziert, wie sie aufgeschnitten und analysiert werden. Im Gegensatz zur Realität schauen sie aber nicht weg, sondern bleiben gebannt vor dem Geschehen sitzen.
Die Lust an der Abscheulichkeit des Ekels ist demnach nicht zu leugnen und sie ist schon so alt wie die Menschheit selbst. Als es weder Film noch Foto gab begnügten sich die Menschen mit der Literatur und ebenso, wie wir heute Sendungen verfolgen, die in uns das abscheuliche Gefühl hervorrufen, lasen die Menschen damals Texte, Dramen und Gedichte.
Schon in den Schriften der Antike findet man Passagen über abstoßende Szenen, die bis ins Detail beschrieben sind.
Da du doch schwarze Zähne hast, mit Runzeln hohes
Alter dir die Stirne furcht
und weitauf klafft so scheußlich zwischen dürren Backen
der Hintern wie bei einer magren Kuh!
Doch es erregt vielleicht der Busen mich? Die Brüste welk
wie Stuteneuter!
Der schlaffe Bauch, die Schenkel, strotzenden
Waden dürre angefügt?[2]
Horaz vermerkt in dieser selten übersetzten Epode, dass er mit ihr den Ekel illustrieren wollte. Der Dichter ruft den Topos der sogenannten ,vetula’, der alten Frau als Innbegriff des Ekels auf, zu der ein übler Geruch und auch ein unersättlicher sexueller Appetit auf junge Männer kommt. Auf das unzweideutige Ansinnen der ,vetula’ reagiert das ,lyrische Ich’ bei Horaz aber mit völliger Geringschätzung. An andere Stelle heißt es: „Damit Du ihn mir hoch holst von den stolzen Hoden, musst mit dem Munde du dich mühn!“.[3] Dieser Mund ist aber an voriger Stelle als besonders widerlich bezeichnet worden. Gleich, ob hier die geheimen Wünsche des Mannes auf die Frau projiziert werden oder nicht, offenbar geht gerade von dem ekelhaft Verworfenen eine starke sexuelle Faszination aus.
Die bildende Kunst des Mittelalters stellte das Hässliche meist im Zusammenhang mit der Erbsünde oder den Todsünden dar.
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
Abb 1: Bosch, Hieronymus: Die Kreuztragung Christi, entstanden: 1515-1516[4]
Hieronymus Bosch malte 1515/16 dieses Bild eines kreuztragenden Christus inmitten von hässlichen Personen, die ihn mit ihren verzerrten Fratzen umgeben. Die Gesichter dieser Menschen sind abstoßend inszeniert und verweisen in ihrer hässlichen Darstellung auf die Ablehnung der Juden im Mittelalter. Eine übertriebene Darbietung körperlicher Merkmale sozialer Minderheiten war zu dieser Zeit ein beliebtes Stilmittel, um deren Eigenartigkeit zu zeigen. Juden wurden oft mit übergroßen Nasen und verzerrter Physiognomie dargestellt. Die Darstellung der Sünder oder Ungläubigen als Lepra- oder Syphiliskranke mit zerfressenen Gesichtern war im Spätmittelalter und in der Renaissance dominant. Der Ekel dient zu dieser Zeit der Darstellung von sozialer oder ökonomischer Erniedrigung und lässt den Zuschauer vor der drohenden Scham zurückweichen.
In jeder weiteren Epoche sind solche Darstellungen des Hässlichen, des Verfalls und des Todes in der Literatur und der bildenden Kunst zu finden.
Auch wenn die Hinweise auf die Thematisierung des Ekels in der bildenden Kunst nicht zu leugnen sind, werde ich mich in dieser Arbeit auf den Ekel in der Literatur beschränken.
Ziel dieser Arbeit ist es, darzustellen, wie sich der Ekel vorrangig in der deutschen, aber auch europäischen Literatur, ausgehend von der ästhetischen Theorie des 18. Jahrhunderts bis zur Moderne, entwickelt hat und wie er sich in den frühen Gedichten Gottfried Benns manifestiert.
Im ersten Teil der Arbeit werde ich, beginnend mit der ästhetischen Theorie des 18. Jahrhunderts, die Entwicklung des Ekels in der Literaturtheorie und in der Kunst an ausgewählten Beispielen darstellen. Die Epochen und Strömungen der Aufklärung, Klassik, der Romantik, des Naturalismus und der Dekadenz bis zum Expressionismus werden dabei behandelt. In den herausgegriffenen Zeitabschnitten ist das Thema Ekel entweder durch eine theoretische Diskussion präsent oder es ist eine Hinwendung zum Ekelhaften in der Literatur offensichtlich, die auffallend für die jeweilige Zeit war. Absicht des ersten Teils der Arbeit ist es, eine Antwort auf die Frage zu finden, inwieweit sich die Einstellung der Theoretiker und Künstler gegenüber dem Phänomen Ekel ändert und sich daraufhin in ihren philosophischen und literarischen Werken niederschlägt.
Die Ergebnisse und neu entwickelten Thesen werden dann im zweiten Teil der Arbeit auf die frühen Gedichte Gottfried Benns angewandt. In diesem Teil analysiere und erläutere ich am Beispiel des Morgue-Zyklus und anderer früher Gedichte die Motive, Themen und die Funktionen des Ekels in Benns Dichtungen sowie die Bezüge zu den Darlegungen des ersten Teils. Dabei werden die dominanten Faktoren herausgearbeitet, die die Hinwendung des Autors zum Ekel und dessen Darstellung in den frühen Gedichten bedingten und beeinflussten. Das Augenmerk liegt dabei auf der Frage, ob Benn einer bestimmten theoretischen Strömung folgt und, ob er von einer der dargestellten Geistesströmungen, einem literarischen Werk oder einem der Autoren nachhaltig beeinflusst wurde.
I. Ekel im Wandel der Jahrhunderte
1. Ekel in der ästhetischen Theorie des 18. Jahrhunderts
Die moderne Ästhetik, als das System der fünf schönen Künste (Malerei, Skulptur, Architektur, Musik und Poesie), ist erst im 18. Jahrhundert entstanden. Sie ist das Produkt einer Entwicklung, in deren Verlauf sich die Kunst als autonome Disziplin etablierte. Die Kunst löste sich von dem Stigma einer erlernbaren Begabung, die im Verbund der liberalen Künste eine untergeordnete Rolle spielte und wurde zu einer eigenständigen Fachrichtung neben der Ethik und der Wissenschaft.[5]
Zu Anfang spielten in der Ästhetik lediglich die Kategorien des Schönen, Komischen und Erhabenen eine Rolle. In dieser Schönheitslehre des Makellosen war der Endzweck der Kunst die Darstellung des Schönen, das Vergnügen bereiten sollte. Das Hässliche fand erst Eingang in die Ästhetik, nachdem die Definition des Schönen zum Problem geworden war. Ab diesem Zeitpunkt wurde auch das dem Hässlichen Analoge der künstlerischen Darstellung würdig empfunden.
Der Ekel wurde als unangenehme Empfindung gedeutet, die keiner ästhetischen Darstellung, zugänglich war und die keine Betrachtungslust auslöste, im Gegensatz zum Schrecklichen, Grauenhaften und auch zum Hässlichen.
Schlegel machte im Vorwort zu Batteux’ „Einschränkung der schönen Künste“[6] zum ersten Mal den Ekel als die Grenze des Ästhetischen deutlich:
Nur der Ekel ist von denjenigen unangenehmen Empfindungen ausgeschlossen, die durch Nachahmung ihre Natur verändern lassen.
Hier würde die Kunst all ihre Arbeit umsonst verschwenden.[7]
Es scheint, dass das Ekelhafte genau das Gegenteil des Gefallens ist und somit die Grenze des Ästhetischen markiert. Daher ist es sehr nützlich, um die Differenz von ästhetisch und nicht-ästhetisch zu betonen.
Moses Mendelssohn war einer der ersten, der sich mit dem Thema Ekel auseinandersetzte. Er ermahnte zum Widerstand gegen die vom Ekel ausgehende Denkhemmung und wagte es „die Natur des Ekels näher zu betrachten“.[8] Zu seiner Zeit meinte „,eckel sein’ [...] das, was abstößt, als auch die zu heikle Sensibilität, die sich zu leicht von etwas abstoßen lässt“.[9] Die Verdopplung des ,eckel-seins’ auf den Seiten des Objekts und des Subjekts führte zu einer Blockade möglicher Einsichten in den Ekel, denn „nur wer sich selbst nicht zu eckel ist, kann sich erkennend der ,Natur des Eckels’ stellen“.[10]
1760 beginnt die erste Ekel-Debatte, der nicht nur Mendelssohn, sondern auch Lessing, Herder und Kant folgten. Als gründender Moment wird die Etablierung des Ästhetischen und des idealen Schönen und die Einsicht in die Natur des Ekels gesehen. Ekel ist nicht nur extremer Gegenpol des Schönen, denn auch die makellose Schönheit selbst birgt die Gefahr des Abscheulichen. Mendelssohn gab zu bedenken, dass auch der Ekel am bloß Angenehmen, an übermäßiger Süße möglich ist.[11] Der Sättigungsekel entsteht dadurch, dass man das Schöne ,satt’ hat und nicht mehr davon konsumieren kann, aber der Zufluss desselben nicht aufhört.[12]
Wird aber in der Kunst das Unangenehme mit dem Angenehmen vermischt, so wird die Aufmerksamkeit gefesselt und die zu frühe Sättigung verhindert. Etwas am Schönen selbst verlangt demnach nach der Supplementierung durch ein Nicht-Schönes, nach einer Verunreinigung, um die Übersättigung zu vermeiden. Mit dieser Strategie reagierten die Theoretiker auf die Gefahr der Übersättigung.
Auch in einem anderen Ekelparadigma, dem Ekel an sexueller Erfüllung, ist der Sättigungsekel zu finden. Bietet sich das Objekt der bereits befriedigten Begierde weiter an, kann Lust sehr schnell in Ekel umschlagen. Anscheinend sind schöne Empfindungen demzufolge immer von Ekel bedroht. Als Gegenmittel wurden im 18. Jahrhundert Regeln für unendliche Variationen und unendliches Vorspiel aufgestellt, die auch Eingang in die ästhetische Theorie fanden. Die Kunst durfte nur solche Lust bereiten, die noch steigerungsfähig war. „Versage Dir Vergnügen, um ihn immer nur im Prospect zu behalten“,[13] formuliert Kant den Grundsatz. Das Gesetz der Ästhetik war die unendlich steigerbare Vorlust. Demzufolge war diese Leidenschaft an der Kunst als einzige ästhetisch, denn sie besaß allein eine Sicherung vor Übersättigung.
Die Regel des fruchtbaren Augenblicks setzte dieses Gesetz in den künstlerischen Imperativ um. Lessing schrieb vor, „in dem ganzen Verfolge eines Affects“[14] immer seinen maximalen Sättigungswert, „die höchste Staffel desselben“[15] zu vermeiden, „damit der Einbildungskraft freies Spiel bleibt“[16] und wir „desto mehr hinzu denken können“.[17] Ansonsten tritt ohne Zweifel der Ekel ein.
Das Schöne ist in der Ästhetik nun nicht mehr Alleinherrscher. Es neigt dazu, schnell ins Ekelhafte umzuschlagen und trägt den Ekel so tendenziell in sich. Diese Tatsache bestätigt zugleich die Wichtigkeit nach der Frage des ästhetischen Vergnügens am Unangenehmen, nach der paradoxen Lust an der Unlust.
Eine Antwort darauf bietet u.a. auch die Theorie des bürgerlichen Trauerspiels. Die Zuschauer empfinden Vergnügen am Schrecken, weil er in ihnen das Mitleid erweckt und sie deswegen die Menschlichkeit spüren lässt. Der Schrecken in der Kunst erzielt unangenehme Empfindungen in schwächerem Maße als die Realität, ist im Gegensatz zu ihr aber folgenlos. Je größer das Entsetzen am Anfang ist, desto schöner ist das Gefühl der Erkenntnis des Künstlichen.
Die Empfindung des Ekels ist „allezeit Natur, niemals Nachahmung“,[18] betonte Schlegel. Er berief sich dabei auf eine Erfahrung, die alles andere als selbstverständlich ist, „die widrige Empfindung des Eckels erfolgt, vermöge des Gesetztes der Einbildungskraft, auf bloße Vorstellung in der Seele, der Gegenstand mag für wüllkürlich gehalten werden oder nicht“.[19]
Die Beziehung von Ekel und Einbildungskraft unterliegen nach Mendelssohn einer doppelten Logik von Ausschluss und Inkorporation. Einerseits gehört der Ekel nur den „allerdunkelsten Sinnen“,[20] zu und ist damit streng geschieden von den Bereichen distanz- und intellektvermittelnder Vorstellungen, andererseits vermag die Einbildungskraft einen Wiedereintritt des Ekels zu vollbringen. Der Ekel steht im Gegensatz zur Kunst, denn wegen seines kurzen Funktionskreises lässt er keine Zeit für Distanz, die für die Kunst gerade wichtig ist, er erlaubt keine Reflexion, die zum Schock führen würde. Dadurch ist der Anteil an intellektueller Verarbeitung gering. Selbst die Vorstellung des Ekels aktiviert in der Assoziation die Struktur der Gleichgültigkeit gegen die Natur-Kunst-Differenz und lässt so auch die Unterscheidung von Wirklichkeit und Nachahmung auseinanderbrechen. Ist die Illusion der schönen Kunst perfekt, ist wiederum die Gefahr des Sättigungsekels gegeben, wie oben gesagt. Es gilt insofern, dass das Ekelhafte nicht allein der maximale Gegenwert des Schönen ist, sondern die absolute gelingende Täuschung von Natur und Kunst, die aufhört, Täuschung zu sein, „weil sie im Kollaps der Opposition jede Kunstdifferenz ebenso ausbricht, wie jedes distinktive Realitätszeichen“.[21]
Für Mendelssohn stand im Laufe der Ekeldebatte so der Angriff der allerdunkelsten Sinne auf dem Spiel, mit der Gefahr, dass leitende Merkmale des Ästhetischen zusammenbrachen.[22] Der Geschmacks- und Geruchssinn sowie das Gefühl sind dem Ekel am meisten ausgesetzt. Den Gesichtssinnen ist das Widerliche schon durch die Erinnerung und Assoziation unerträglich,[23] denn eigentlich „giebt es keine Gegenstände des Eckels für das Gesicht“.[24] Wegen der Zugehörigkeit des Ekels zu den „allerdunkelsten Sinnen“[25] hatte er für Mendelssohn keinen Anteil an den schönen Künsten, denn diese arbeiten nur für die deutlichen Sinne und das Gehör. Einzig die Nahsinne (riechen, schmecken) sind demnach der Gefahr des Ekels ausgesetzt. Die Kunst hebt sich aber gerade von diesen ab. Demnach hätte bloßer Ekel keinen Platz in der Kunst. Der Ekel in der Kunst ist nur Erinnerung, Assoziation oder Metapher. Solche Metaphern sind aber gefährlich, weil sie zugleich Metonymien der „allerdunkelsten Sinne“[26] sind. So erreichen auch wahre Ekelempfindungen das Feld der schönen Künste. Wenn man betrachtet, dass Ekel zuvor als einzig unangenehme Empfindung der Natur festgelegt wurde, gerät nun die Unterscheidung von Kunst und Natur ins Wanken. Die Künste sollten die Natur nur vortäuschen. Die Kunst ist nur schön, wenn man sich bewusst ist, dass es Kunst ist, doch wie Natur aussieht. Diese Täuschung entzieht den niederen Sinnen ihre Grundlage, denn sie sind stumpf für Täuschung. Im Ekel aber kollabiert dieser Grundssatz, denn der Ekel hat in der Kunst die gleiche Wirkung, wie in der Natur.[27] Lessing ließ unter bestimmten Umständen den Ekel in der Literatur zu.[28]
Ähnlich verfuhr Herder. Er versuchte, durch die Modifikation der Winckelmannschen Unterscheidung von Haupt- und Nebenwerk[29] dem Ekelhaften eine begrenzte Lizenz zu verschaffen. In einem Nebending muss gelegentlich auch das Schlechtere in der Form toleriert werden, wenn in der Hauptsache die Kunst gezeigt wurde.[30] Das Kunstschöne verlangt anscheinend geradezu nach der Unterstützung durch ein Nicht-(nur)-Schönes, wie schon erwähnt wurde. Denn, wenn nur das Schöne gezeigt würde, so schliche sich bald ein mattes Einerlei ein, das das Gefühl der Übersättigung birgt.
Der Ekel kann auch ins Feld des Lächerlichen und Komischen einfließen, wenn die Kunst nicht das Ekelhafte seinetwegen will, sondern „um das Lächerliche und Schreckliche dadurch zu verstärken“.[31] Erst als Teil der Symbolik des Lächerlichen wird das Abscheuliche signifikant. Dieser, betonte Lessing, funktionalisierte Ekel ist etwas anderes als der „bloße Ekel“,[32] der tabuisiert ist. In dieser Form ist das Abscheuliche in der Kunst gleichsam zugelassen, das Tabu des bloßen Ekels bleibt aber bestehen. Auch diese Vermischung von Ekel und Schönem kann in bloßen Ekel umschlagen.
Zusammenfassend lässt sich sagen, dass Ekel nicht nur der Gegenpol und der Sättigungswert des Schönen ist. Er begegnet uns auch in seiner Mitte als funktionale Beimischung anderer Affekte oder als notwendiger Kontrastwert des Hauptgesetztes. Er ist fast überall, immer anzutreffen.
Im folgenden Kapitel möchte ich darstellen, wie in der klassischen Epoche mit dem Ekel und seinen Ausprägungen umgegangen wurde. Die Einflüsse klassischer Schönheitsideale waren zu dieser Zeit die prägensten Faktoren im Umgang mit dem Ekelphänomen, der zumeist auf die Vermeidung des Hässlichen und Ekligen abzielte.
2. Die Anti-Ekelideale der Antike und ihre Einflüsse auf die Klassik
Die klassische Epoche war geprägt von ihrer engen Beziehung zur Antike. Es war Charakteristikum der Zeit, dass sich Gehalt und Gestalt der Kunst am Beispiel vor allem der griechischen Dichter, teils auch der lateinischen Autoren, orientierten. Maß und Form gingen vor Neuheit und Kraft. Die antike Kunst sollte aber nicht nachgeahmt, sondern mit dem neugeweckten Sprachsinn zum Vorbild genommen werden.
Zu dieser Zeit regten besonders die Schriften Johann Joachim Winckelmanns die Autoren zu kunsttheoretischen Schriften an, die sich mit der Antike befassten. Winckelmann vertrat die These, dass der gute Geschmack „welcher sich mehr und mehr durch die Welt ausbreitet“[33] sich zuerst „unter dem griechischen Himmel bildete“.[34] Er forderte seine Leser auf, den Griechen künstlerisch zu folgen, um auch ihrerseits groß und unnachahmlich zu werden. Die griechischen Götterstatuen und nicht nur die Natur sah er als ideale Schönheiten an. Da meistens dort, wo Schönheit ist auch die Hässlichkeit und mit ihr auch der Ekel ihren bzw. seinen Platz hat, setzt an dieser Stelle eine neuerliche Ekeldiskussion ein.
I. griechische Statuen als Vorbild der idealen Schönheit
Winckelmann sah die antiken Götterstatuen als das Idealbild des Schönen an.
Die Meisterstücke der griechischen Kunst zeigen uns eine Haut, die nicht angespannet, sondern sanft gezogen ist über ein gesundes Fleisch, welches dieselbe ohne schwülstige Ausdehnungen füllet und bei allen Bewegungen der fleischigen Teile der Richtung desselben vereinigt folget.[35]
Der Idealkörper hat nicht eine einzige Delle oder Falte, er bildet durch die ununterbrochenen Teile seines Leibes eine vollkommene Einheit. Jegliche Oberflächendifferenz wird vermieden und „mit einem fühlbaren Gypse über[zogen]“.[36] Jede Falte, jede Höhlung, jede Ecke wäre eklig und würde die glatte Oberfläche stören. Aus diesem Grund musste jeder Oberflächendefekt oder jede Unreinheit ausgemerzt werden. Dazu wird auch vom wahren Körperbau abgelenkt. An Körperstellen, wo sonst nur Haut über dem Knochen ist, wie Schlüsselbein oder Ellbogen, werden Kanten zugunsten ebener Oberflächen abgerundet.
In der klassisch-ästhetischen Sichtweise des Körpers galt nur das Äußere als schön, die Oberfläche sollte als exklusives Ganzes dargestellt werden. Sie wurde von jeglichem Inneren losgetrennt, denn schon Adern waren wie „kriechende Würmer“[37] und bargen somit Ekelgefahr.
Alles, was nur irgendwie an den verwesenden Leichnam erinnert, wurde aus der Nähe des Schauenden verbannt. Ekelantizipierende Merkmale wurden schlicht als Krankheit deklariert und wegdefiniert. Am idealen Menschen war kein Platz für Krankheit oder eklige Hässlichkeit.
Bei diesem idealen Körper ist jede Tiefe oder Körperöffnung eine widerliche Bedrohung für die gewünschte ununterbrochene Hautlinie. Das Körperinnere, die Organe sowie alle Prozesse der Resorption und Ausscheidung bleiben in der Orientierung an der Fassade nicht nur unsichtbar, sie fallen erst recht unter die Zusätze, die peinlich zu vermeiden sind. Winckelmann betonte, dass die idealschönen Gestalten nicht nur der störend aufliegenden „Nerven und Sehnen“[38] entbehren können, sie haben auch für „die Nahrung unseres Körpers bestimmte Theile nicht von Nöthen“.[39]
Obwohl Ästhetik und Anatomie in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts einen Aufschwung erlebten, sind es doch zwei entgegengesetzte Wissenschaften, die sich gegenseitig ausschlossen.[40] Für Künstler war schon das bloße Studium des unter der Haut liegenden eher gefährlich als nützlich. Wenn nicht nur die Ausscheidungen des Körpers, sondern buchstäblich seine inneren Organe auf der Außenseite sichtbar werden, kann es sich im Feld des Ästhetischen nur um das Ekelhafte handeln, das das Grässliche oder das Lächerliche unterstützt.[41]
Um das Eklige zu vermeiden, stellte man sich den Körper als Schale vor, aus dem alles herausgenommen ist. Er hat kein Innenleben und scheint wie aus Marmor gehauen. Die Organe sind genauso unsichtbar, wie Seele und Geist es sein sollten, auf sichtbare Weise. Es soll so aussehen, als ob sie Organe hätten, damit jeder Gedanke an ihr Innenleben gleichsam verdrängt wird.[42]
Trotzdem hat aber der Idealkörper Zonen, die ins Körperinnere und aus ihm heraus führen. Solche Zonen sind die Körperöffnungen, wie Mund oder auch Nase und die Genitalien. Sie sind Signifikate des Ekels und verlangen nach einer strengen Reglementierung. Selbst die kleinste Andeutung der Körperöffnungen ist zu heikel.
Wieder eröffnet die Regel der Sättigungsvermeidung ein unabschließbares Wechselspiel von Sehen und Denken. „Je mehr wir sehen, desto mehr müssen wir dazu denken können“.[43] Es darf nicht soweit kommen, dass aus zuviel Schönem wieder der Ekel entsteht.
Eine besonders ekelhafte Körperöffnung ist der aufgesperrte Mund. Er ist ein Tor ins Innere und führt zu Assoziationen mit dem geöffneten Schoß. Es wird verworfen und als ekelhaft in die Lehre vom Schönen integriert und durchaus auch positiv umkodiert. Winckelmanns Fixierung auf das Griechische veranlasste die Integration des aufgesperrten Mundes als Ekel-Chiffre in den Texten Lessings und Herders. Er erklärte, dass der Mund, dessen Lippen geschlossen sind und der keine sichtbaren Zähne zeigt, der schönste Teil des Körpers ist.[44] Die Regel der äußerst mäßigen Lippenöffnung muss dort idealisierend wirken, wo der Gegenstand einen Schmerzausdruck oder einen Schrei erwarten lässt, wie es z.B. bei Laokoon der Fall ist. Dort wird der Schmerz allein durch den Ausdruck der Sehnen und Muskeln ausgedrückt. Ein Laokoon mit aufgesperrtem Mund wäre hingegen unvorstellbar. Es zeigt sich eine orale Verletzungsgefahr für das Schöne durch den Ekel des geöffneten Mundes. Zum einen ist die Oberfläche unterbrochen, zum anderen ist der Blick ins Innere freigegeben. Fraglich ist hingegen, ob der Mund, wie öfters beschrieben, auch ein Stellvertreter für die Vagina oder den Anus ist. Sollte es ein Bild für die Vagina sein, wäre das Verbot des offenen Mundes auch eine Regel, die den Sexualekel verhindern soll oder den Ekel vor der Geburt. Die Geburt ist aber nur ein Ekelparadigma, weil mit ihr auch das zu Tage treten von Kot, Urin und Blut assoziiert wird.[45] Als lebensschenkender Vorgang ist sie nicht eklig.
Der Mund ist in der Kunst nur zugelassen, wenn er indirektes Sprachorgan der Körperoberfläche ist. Die Nase hingegen wird oft sexualisiert. Sie steht für den Phallus. Sie ist ekelhaft, denn sie produziert Löcher in die Oberfläche, die auf das Innere hinweisen. Auch ihre Ausflüsse, wie Nasenschleim sind nicht mit den Schönheitsidealen vereinbar.[46] Nur als Zusatz des Lächerlichen und Grässlichen ist die eklige Nase erlaubt. Trotz allem kann sie ferner Bestandteil des Schönen selbst sein. Das griechische Profil unterbricht die gerade Linie der Hautoberfläche nicht und ist somit schön. Das gilt aber nur für diese Nasenform, nicht für andere, die Falten bilden oder wegen großer Nasenlöcher einen erhöhten Ekelwert haben. Die griechische Nase wird von hässlich nach schön umgewertet, denn die Orientierung am Stirn-Nasenprofil produziert Kunstschönheit, die weit über das Tabuisierte hinwegsehen hilft.
Die Brust der Statue muss jungfräulich hart sein und darf nicht schlapp und groß sein. Erhobene Brustwarzen erinnern an Weiber und ihre Ernährerfunktion. Die Unschuld ist nicht mehr gewährleistet, wenn mit der Brust das Stillen assoziiert wird. Die Brust der Plastiken aber ist jung, unschuldig und fast schon präsexuell. „Wo die Warze sichtbar ist, da ist keine Göttin“,[47] bemerkte schon Winckelmann. Die Brustwarze wird nur, wie die Nase, als unsichtbare Linienführung der Hautoberfläche dargestellt.
Ein weiteres Problem ist die komplette Nacktheit der Skulpturen. Obwohl Kleidung im Allgemeinen verworfen wurde, da sie die Schönheit verbirgt, ist die Nacktheit doch eine formale Herausforderung. Als Lösung wurde dort, wo die komplette Nacktheit in der umgebenen Szene unpassend war, den Figuren dünne oder nasse Kleidung angezogen. Die sogenannten koischen Kleider waren sichtbar, aber doch durchscheinend.
Penis und weibliche Scham waren formale Herausforderungen an den Künstler, der die oft asexuellen jungfräulichen Skulpturen formte. „Auch die Theile der Schaam haben ihre besondere Schönheit“,[48] trotzdem sind sie problembeladen. Den einzigen Ausweg zur Schönheit der männlichen Figuren sah Winckelmann darin, dass „deren Gemächte wie mit Fleiß ausgeschnitten scheinet“.[49] Die Scham wird so behandelt, als ob sie nicht da wäre. Männliche Figuren werden aus diesem Grund virtuell kastriert. Die Invisibilisierung des Penis verläuft zugunsten der Idealisierung von Kastraten und Hermaphroditen. Der Phallus war nur schön und durfte in der Darstellung gezeigt werden, wenn die Skulptur auch weibliche Merkmale hatte. In den Hermaphroditen geht die Kunst noch weiter und dehnte die Mischung bis auf die Geschlechtsmerkmale aus: „alle Figuren dieser Art haben eine jungfräuliche Brust, nebst den Zeugungsgliedern unseres Geschlechts“.[50] Bei weiblichen Gestalten bleibt die Scham in der Reglementierung meist unerwähnt. Es liegt daher die Annahme nahe, dass das weibliche Geschlechtsorgan als nach innen gelegtes und von der Natur invisibilisiertes problemlos konform mit dem Ideal der ununterbrochenen Hautoberfläche ist oder es stellt das maximale Skandalon dar. Die Vagina wird oft mit dem Mund assoziiert. Da es auch bei diesem mit der Regel des Geschlossenseins gelang, ihn in das Schöne zu integrieren, sollte dies bei der Vagina ebenso möglich sein. Die Natur hat durch die Anatomie des weiblichen Geschlechtsorgans sämtliches Unsichtbarmachen unnötig gemacht. Trotz dieses Geschlossenseins verstößt sie jedoch wegen ihrer faltigen Form gegen die geforderte glatte Hautoberfläche und ist somit ein ästhetischer Defekt. Die schamhaftige Weiblichkeit hat dadurch den doppelten Makel der Öffnung und der Falte.
Aber nicht nur der Großteil der Körperteile birgt die Ekelgefahr, auch die Geschichte des Körpers, seine Verwundung, Alter und Tod gefährden. Wieder gelingt es mit Hilfe von Semantisierung, Verkleinerung und Invisibilisierung „das Ausgeschlossene dem ästhetischen Reiz dienstbar zu machen“.[51] Die Wunde ist ein Makel der Hautfassade und erinnert zusammen mit ihren Ausflüssen, Blut und Eiter, an das verbotene Innere des Körpers. Trotzdem kann die stinkende und eiternde Wunde literaturfähig sein. Dafür stand im 18. Jahrhundert der Philoktetes des Sophokles.[52]
Das Ekelhafte macht das Schreckliche grässlich und das Grässliche selbst ist in der Natur, wenn das Mitleid angesprochen wird, nicht ganz unangenehm.[53] Bei der Funktionalisierung ist selbst das maximal Ekelhafte an der richtigen Stelle und nicht ganz unangenehm, denn es kann Quelle der Rührung sein. Durch Mischungsoperationen mit anderen Zutaten schiebt man die Grenze, an der bloßer Ekel anfängt und das Ästhetische aufhört, unkontrolliert auf. Dennoch sucht das Phantom der Grenze das Denken über die Kunst und die Kunst selber heim. Erst der Tod stellt die letzte Station des Ekels in der Serie von Warzen, Runzeln und Falten dar. Alle ästhetischen Defekte, wie Adern, Warzen oder auch Wunden, machen den Körper schon zu Lebzeiten zum verwesenden Leichnam.[54] Erst durch das komplette Unsichtbarmachen dieser Defekte erlangt der Leib seine Schönheit. Dieses Gesetz der Invisibilisierung bekämpft demnach den Tod.[55]
In der hässlichen, alten Frau, der ,vetula’, die schon eingangs erwähnt wurde, sind alle Ekeldefekte versammelt. Die alte, runzlige, dicke Frau mit den Hängebrüsten und dem geöffneten Mund ist überall in der Literatur zu finden. Sie scheint die absolute Degeneration des griechischen Köpers zu sein.[56] Die ,vetula’ hat Tradition in der griechischen und lateinischen Literatur. Der schon in der Einleitung erwähnte Text von Horaz bündelt alle Motive der ,vetula’. Erst im Mittelalter und der Renaissance wird sie meist als Hexe und weniger sexualisiert dargestellt. Äußere Merkmale sind jedoch identisch. Die Haut ist stets sackartig und gibt an manchen Stellen den Blick ins Innere frei. In neuerer Ästhetik gilt die Alte als ,das’ Ekelparadigma. Mit Lessings Laokoon verliert sie ihre Stellung in der Ekeldebatte. Sie fällt zwar immer noch in den Bereich der ekelhaften Gegenstände, aber ihrer Schilderung wird aus rein poetologischen Gründen die Kraft täuschender Vergegenwärtigung abgesprochen. „Die Wirkung der Häßlichkeit“[57] und des Wirklichen wird ,durch die aufeinanderfolgende Enumeration ihrer Elemente vereitelt’“.[58] Je realistischer die Darstellung ist, desto weniger ekelhaft ist sie in der Poesie. Dadurch wird die Schilderung der ekelhaften Merkmale dem Dichter erst brauchbar. Umgekehrt kann ein einziges Attribut wirkungsvoller sein als ein ganzer Ekelkatalog. Auch hier wird also unsichtbar gemacht, was nicht gesehen werden soll. Selbst die feinsten Nuancen der ästhetischen Devisen werden durch die Differenz von Ekel und Ausschluss des Ekels bestimmt, ob dieser imperativische Ausschluss nun die Formen der Milderung oder der paradoxen Häufung annimmt. So wie die Alte oft abgewertet wird, so wird der idealschöne Körper oft als Aufwertung gesehen. Aber ist ein Körper mit so zahlreichen Ausschließungen wirklich aufgewertet? Die geschaffene ästhetische Illusion entspricht mit ihrer strengen Reglementierung in vielen Bereichen dem heutigen Schönheitsideal.
Zusammenfassend ist zu sagen, dass der Ekel in der ästhetischen Theorie nur unter bestimmten Bedingungen, z.B. zur Unterstützung des Komischen, zugelassen war, aber noch nicht als Provokation oder Gesellschaftskritik genutzt wurde.
Im folgenden Kapitel werde ich auf die Stellung des Ekels in der Romantik sowie in der schwarzen Romantik eingehen.
3. Schöner Ekel in der Romantik
Die bisher besprochene Stellung des Ekels war hauptsächlich von der Vermeidung des bloßen Ekels bestimmt. Diese Ekelvermeidung war vor allem auf die Jahre 1740-1790 begrenzt, die von der schon vielfach zitierten Ekeldebatte geprägt waren. Um 1800 verschob sich jedoch das ästhetische Feld. In der romantischen Ästhetik verlor der klassisch-schöne Statuenkörper seine Leitfunktion an die anderen Künste. Durch die Umwälzung der Kunsthierarchie, die Musik gewann an Wert, wurde die ästhetische Erfahrung des makellosen Körpers bedroht. Eine elementare Anforderung an die romantisch-ästhetische Kunstproduktion war der Befehl, genial, im Sinne von „neu und anders“[59] zu sein. Verwirklicht wurde dies durch die Distanzierung von klassischen Regelpoetiken. Die Romantiker nahmen mittels der Emanzipation der Kunst und durch ihre neue Gefühlslage Abstand von der Klassik. Diese Stimmung entsprang einer zügellosen Phantasie, einer verschwommenen Stimmung und dem Drang nach Unendlichkeit. Die Kunst war auf den Geist und die Subjektivität gerichtet und zielte auf das charakteristisch Individuelle, Interessante, auf das Zerbrechen aller festen, einschränkenden Formen und Gesetze. Die Kunst sollte die Phantasie ergötzen und Empfindungen hervorrufen.
Nach 1780 führte die neue Gefühlslage zu einer Entprivilegierung des klassisch Schönen. Wegen der Perspektive des ,Anders-Sein-Sollens’ traten Ekelvermeidung, innere Struktur ästhetischer Erfahrung und Schönheitsideal des Idealkörpers, auseinander. Um eine ästhetische Innovation zu erreichen, lag nichts näher, als sich vom klassisch Schönen zu distanzieren. Unter dem Siegel des ,Interessanten’ verwiesen Poetiken auf das Groteske und die ironische Brechung des idealschönen Körpers. Das Ekelhafte wurde so lizenziert und fand seinen Platz in der Kunst.[60] Die Unterscheidung von Schönem und Hässlichem verschwamm. Wenn das oberste Ziel des Schönen nicht mehr das Erreichen von Lust ist, dann bildet es auch nicht mehr den absoluten Gegenpol zum Hässlichen. Leidenschaft ist nicht mehr nur die Lust am Schönen, sondern auch am Schaurigen und Schmerzlichen. Die Schönheit kann sogar durch die Eigenschaften, die ihr widersprechen, erhöht werden: durch die Züge des Grausigen.[61] Auch Schlechtes lässt sich demnach für die Kunst verwerten. Die Grenzen des Ästhetischen und des Ekelhaften werden verflüssigt und umdefiniert. „Die Unterscheidungskraft der Kategorie wird ins innerästhetische System verlegt: statt der einen und transzendentalen Grenze des Ästhetischen überhaupt, markiert das Ekelhafte nunmehr eine Fülle verschiedener regionaler Phänomene, Effekte und Funktionen im Feld romantischer Literatur und idealistischer Ästhetik“.[62] Ekel wird zu einer leitenden Kategorie, die als Signatur des modernen Geschmacks funktioniert. Dieser Trend wurde von Schlegel als Katastrophe der Kunst gewertet,[63] deren auf sich selbst gestelltes Streben nach Andersheit alle alten Reize verbraucht hat und zwangsläufig zu heftigeren greifen muss. Ekel wird Teil einer Ästhetik, die schockieren soll.
In der schwarzen Romantik fielen Schaudern und Schmerz zusammen und waren eine Kategorie derselben. Lust und Schmerz hingen ebenso eng zusammen, wie Tod und Schönheit und wurden bei den Romantikern zu einem Doppelwesen unseliger Schönheit.[64] In der Literatur der schwarzen Romantik fand eine Aufhebung aller moralisch-intellektuell fundierten Gewalt- und Ekelhemmungen statt. Diese romantische Tendenz fand ihre Ausprägung auch in der Dekadenz und im Fin de Siècle. Daraus ergibt sich auch das Problem der Kategorisierung Baudelaires. In seinen Werken sind sowohl romantische Tendenzen als auch in gehäuftem Maße dekadente Elemente enthalten. Mit Blick auf diese Elemente möchte ich ihn der Dekadenz zuordnen und in Kapitel I.7 behandeln
Auch in der Epoche der Romantik war eine Vermeidung des Ekels und des Hässlichen nicht möglich. Im Laufe der Zeit wurde es sogar akzeptiert und genutzt. Rosenkranz als ein bedeutender Philosoph hat sich als einer der ersten mit der Ästhetik des Hässlichen und des Ekelhaften beschäftigt.
4. Rosenkranz’ „Ästhetik des Häßlichen“
1853 veröffentlichte Karl Rosenkranz seine „Ästhetik des Häßlichen“.[65][66] Der Philosoph beschäftigte sich erst spät mit der Ästhetik. Seinen Weg zur Philosophie beschreibt er „als inneren Kampf, sich aus labyrinthischen Irrgarten der Romantik bis zur Freiheit der Philosophie herauszuarbeiten“.[67]
Dem Ekelhaften selbst widmete er elf Seiten seiner Ästhetik und ist somit der erste Theoretiker, der sich ausführlich damit beschäftigte. In seiner Besprechung des Phänomens hielt er sich nicht mehr an die leitenden Begriffe der Ekeldebatte. Es besteht lediglich eine Erinnerung aufgrund der Beispiele, die er wählte. Bis zum heutigen Zeitpunkt ist jedoch nicht klar, ob Rosenkranz die Ekeldebatte überhaupt kannte.
Zu Beginn des Kapitels definierte er das Ekelhafte als „die reelle Seite (des Scheußlichen), die Negation der schönen Form der Erscheinung durch eine Unform, die aus der physischen oder moralischen Verwesung entspringt“.[68] Diese Auflösung der Form verletzt das ästhetische Gefühl. Im Rahmen der Philosophie des Geistes verkörpert das Ekelhafte geradezu das Unlogische oder den Ungeist, es ist das „sinnlich Absurde“.[69] Es ist nicht nur die Umkehrung des Lebens, sondern das „Entwerden des schon Toten“.[70] Auf diese Weise ist schon der Schein des Lebens im Toten ekelhaft. Er macht das unendlich Widrige im Ekelhaften aus. Es erscheint als sich selbst zerstörender Sonderfall der ästhetischen Illusion: als widriges Leben am falschen Ort.[71] Auch diese Unterscheidung bietet dennoch keine feste Grenze, denn das Medium der ästhetischen Illusion wird an sich als tot bezeichnet. Man braucht eine weitere Bestimmung der Verwesung, um unendlich Widriges nicht mit dem Modell des schönen Scheins kollabieren zu lassen. Das Ekelhafte empört die Sinne und stößt ab. Als Produkt der Natur ist es ein Totes, das der Organismus von sich ausscheidet und damit der Verwesung übergibt. Ekelhaft ist es nur in Verbindung mit der organischen Materie oder Analogem. Dabei kommt die Frage auf, ob nicht auch Körperausscheidungen oder Gase, die allgemein als tot gekennzeichnet werden, ekelhaft sind, denn sie sprechen den Geruchsekel an.[72] Rosenkranz gibt darauf allerdings keine Antwort.
Im Gegensatz zur Klassik ist das Verwelken des Lebendigen keine Bedrohung der ,ewigen Jugend’[73] und es bereitet keinerlei ästhetische Schmerzen. Das „umgekehrte Welken“[74] hat nicht die größte Gefahr des Ekels vor Leichen, sondern vor Exkrementen. So erörterte Rosenkranz in seinen Beispielen nicht die Schönheit der antiken Statuen, sondern richtete seine Aufmerksamkeit lediglich auf die Materie der Ausscheidung.[75] Das postmortale Leben der Verwesung findet sich für ihn auch am Beispiel der Großstadt Paris. Sie „verschafft selbst der natürlichen Exkretion allererst ihre entsetzliche Steigerung“.[76]
Könnte man eine große Stadt, wie Paris, einmal umkehren, so daß das unterste zu oberst käme und nun nicht bloß die Jauche der Cloaken, sondern auch die lichtscheuen Thiere zum Vorschein gebracht würden, [...] die von Verwesung leben, so würde dies ein entsetzliches Bild sein.[77]
Einen ähnlichen Blickwinkel werden wir bei Baudelaire und den Literaten der Dekadenz sehen. Auch die Naturalisten sehen die Großstadt in dieser Weise und lassen das auch in der Literatur anklingen.[78] In Rosenkranz’ Beschreibung ist nicht nur die Hygiene und Verwesung der Stadt ekelhaft, sondern das Bild kann auch als Kehrseite der Kultur und der gesamten Zivilisation gesehen werden. Die Bürger der Dekadenz amüsieren sich durch die paradoxe Lust am Abscheulichen und verwesen so bei lebendigem Leibe. Nicht Ratten und Würmer zeichnen diese Verwesung aus, sondern Langeweile und Übersättigung. Im ästhetischen Sinne ist für ihn das Ekelhafte unmöglich, „wenn es mit dem Unnatürlichen sich vermischt“.[79] Wieder ist es die Stadt, die Rosenkranz Beispiele für ästhetische Unmöglichkeiten liefert. Ob Rattenkampf oder das großstädtische Vergnügen, eine gefesselte Ratte zu erschießen, er beschreibt es gleichsam als „infernalisch ekelhaft“.[80] Problematisch ist an dieser Stelle jedoch der Vergleich von solchem Vergnügen und Kunst.
Die literarische Illusion ist nicht vergleichbar mit dem objektbezogenen Spaß am Töten. Einerseits schien das Ekelhafte als Teil des Schönen, zumindest im Medium der Kunst lizenziert, andererseits ist es wegen der genannten Analogie generell verworfen. An anderer Stelle ist es wiederum in Verbindung mit der Satire und der Karikatur im Feld des Komischen erlaubt. In diesem Sinne geht Rosenkranz’ Definition nicht weiter als Lessings.[81] Auch das Beispiel des Bildes „Auferstehung des Lazarus“[82] erinnert an ihn. Im Rahmen dessen erlaubt er die ästhetisch-religiöse Überwindung der Verwesung „durch das von Christus ausgehende göttliche Leben“[83] und lizensiert es damit. In gewisser Hinsicht verfährt er liberaler als die Theoretiker der Ekeldebatte, wenn er nicht nur die Ekelassoziation durch Geruch, sondern auch durch die Malerei zulässt. Rosenkranz’ Ästhetik weist einige Unklarheiten und Paradoxien auf. Er bringt mehrere Beispiele aus der Kunst, gibt aber keine genauen Maßstäbe, wann die Darstellung des Ekelhaften nicht mehr statthaft ist.[84] Anscheinend gibt es Arten des Ekelhaften, die zugelassen sind, andere aber wiederum nicht. Im Zusammenhang mit dem Komischen ist es größtenteils erlaubt, überschreitet die Darstellung aber „ästhetisches Maaß[e]“[85] ist es verboten und tritt an die Grenzen.
Zur Zeit des Naturalismus ist der Ekel im Feld der Literatur nicht vollend verboten und als Mittel der Provokation und der Kritik akzeptiert. Im Folgenden wird die Stellung des Ekels und seine Funktionen in dieser Epoche dargestellt.
5. Naturalismus – die Verbindung von Kunst und Wissenschaft
„Der Naturalismus ist entweder eine Pause zur Erholung der alten Kunst oder er ist eine Pause zur Vorbereitung der Neuen: jedenfalls ist er ein Zwischenakt“.[86] Hans Bahr ist sehr drastisch in seiner Formulierung, nach der der Naturalismus lediglich ein Zwischenspiel zwischen der ,alten’ Kunst der Literatur der Klassik und Romantik und der neuen Kunst des Fin de Siècle und Expressionismus ist. Der Naturalismus nimmt zwar auch in dieser Arbeit eine Zwischenstellung zwischen besagten Epochen ein, doch ist das Zufall, denn literarisch ist er eine eigenständige Phase.
Der Begriff Naturalismus wird auch oft identisch mit dem des Realismus gebraucht. Im Unterschied zu diesem wollte der Naturalismus jedoch ein wirkliches Abbild der Natur mit all ihren Zufälligkeiten bieten, während der Realismus nur den Schein des Lebens im kleinen Maßstab wiedergab. Der Naturalismus ist ein Wendepunkt in der Literaturgeschichte und nur in diesem Sinn kann er als Zwischenakt gesehen werden.
Noch einmal wird der um Kanonisierung bemühte Versuch eines überzeitlichen Kunstgesetzes unternommen, noch einmal bildet ein als konsistent angesehenes Weltbild die Grundlage, noch einmal wird der enge Kontext künstlerischer und sozio-ökonomischer Phänomene sichtbar, mehr noch: er findet sich zentral thematisiert.[87]
Im Gegensatz zu anderen Epochen finden sich Unterschiede im Menschenbild, im Bereich der Sprengung literarischer Tabus und in der Auffassung des dichterischen Elfenbeinturmdaseins. Die Literaturbewegung wollte eine Orientierung an der Wirklichkeit sowie die Kritik an gesellschaftlichen Missständen und der realen Ästhetik.[88] Die Realität der Naturalisten war geprägt von Industrialisierung, der Wirtschaftsexpansion und der explosionsartigen Vergrößerung der Städte. Die Gesellschaft teilte sich in Klassen, es entwickelte sich eine ökonomische Diskrepanz. Die gewaltige Staatsmacht schlug sich wiederum auf die Seite der Besitzenden und die Partei, die die Interessen der vielen Armen vertreten wollte, wurde durch das Sozialistengesetzt von 1877 unterdrückt.[89] Die Autoren des Naturalismus akzeptierten diesen Staat, aber nicht seine Missstände. In der Literatur wurde die Sozialkritik ausgedrückt. Die soziale Frage galt als Frage der Zukunft.
Die Stoffe des Naturalismus lagen auf der Straße und in den Hinterhöfen. Viele Autoren lebten selbst in proletarischen Verhältnissen und so waren ihnen Alkoholismus, Prostitution, Selbstmörder, Bettler und Vertierung nicht fremd. Typisch für die Naturalisten ist die Forderung nach einer neuen, modernen Literatur. ,Modern’ wird zum Kampfbegriff im Sinne von progressiv. Die Literatur musste nicht mehr nur wahr und schön sein, sondern konnte sich, um auf die soziale Problematik aufmerksam zu machen, auch tabuisierten und als ekelhaft angesehenen Themen zuwenden. „Keineswegs kamen alle Bereiche menschlichen Daseins und außermenschlicher Realität im Naturalismus zur Sprache, sondern bevorzugt und oft sogar ausschließlich all das, was mit einer alten Metapher unter die ,Nachtseiten des Lebens’ rubriziert wurde: Not, Elend, Haß [...]“.[90]
Zentralmotive dieser Literatur waren Degeneration, Alkoholismus, das Hässliche, z.B. die Arbeiterwelt. Das Denken der Naturalisten war geprägt von ihrer Umwelt, der nüchternen Naturwissenschaft und vielen ausländischen Einflüssen, wie Comte, Taine, Darwin und Zola.
Für die wissenschaftliche Betrachtung der menschlichen Gesellschaft verwarf Comte jeden spekulativen, metaphysischen oder irgendwie von gesetzten Entitäten deduzierten Zugriff, um stattdessen Beobachtungen und Experimente als alleinige Instrumente zum Auffinden von Zusammenhängen als Gesetze aufstellen zu können.[91] Sein Ziel war es, ein (natur-)wissenschaftlich exaktes, rein immanentes Verständnis der menschlichen Gesellschaft zu erlangen.
Taine griff einen Gedanken auf, der in der naturalistischen Literatur eine große Rolle spielte. Der Mensch war für ihn ein Wesen höherer Gattung, das Philosophie und Dichtung hervorbringt. Er strebte die Ersetzung einer normativen Ästhetik durch eine positivistische, geprägt durch ethnologische und historische sowie soziologische Fakten, an. Jeder Mensch war in seiner Wahrnehmung geprägt von Rasse, Milieu und Zeit. Dieser Gedanke hat besonders Zola geprägt.
Auch die Vererbungstheorie Darwins erhitzte die Gemüter. Sein Schlüsse erschütterten die christliche Weltanschauung, denn nun entstanden die Arten durch Zuchtwahl und nur der Tüchtigste, nicht der Tugendhafteste überlebte.
Naturwissenschaften wurden in dieser Zeit fast zur Ersatzreligion. Als Wahrheit etablierte sich, was exakt beobachtet und experimentell überprüfbar war. Als Vorreiter des Naturalismus und Vorbild für die deutschen Autoren galt Zola.
5.1. Zola: Experiment Literatur
Comte und Taine lieferten die theoretische Begründung für den konsequenten literarischen Naturalismus Zolas. Seine ins Soziale zugespitzte Milieutheorie begriff den Menschen als Produkt des gesellschaftlichen Milieus und der Vererbung. Das Elend der Proletarier stellte er in seiner ganzen Grausamkeit dar, um es mit der genusssüchtigen, skrupellosen Ausbeuterschicht zu kontrastieren.[92] Zolas literarisches Werk hatte das Ziel, die Wirklichkeit und Wahrheit mit den Methoden der exakten, streng kausalistischen Naturwissenschaft literarisch darzustellen. Die Subjektivität des Autors wurde dabei so gut wie möglich ausgeschaltet.
Die Wahrheit der Kunst besteht in ihrer Übereinstimmung mit der total determinierten Wirklichkeit. Ihr Ziel ist der ,roman expérimental’ ,der im naturwissenschaftlichen Sinne kausal und lückenlos gearbeitet ist. In ihm wird das akribisch gesammelte Material, Beobachtungen und Ergebnisse biologischer, physiologischer und psychologischer Studien zusammengefügt. Literatur war auf diese Weise Provokation und Methode zugleich. Endlich wurde auch das elende Leben hinter der Fassade gezeigt.
Wegen des engen Zusammenhangs von Literatur und Sozialproblematik rückten die Lebensumstände des 4. und 5. Standes in den Mittelpunkt der Literatur. Das oft Elende, Hässliche und Ekelhafte wurde thematisiert. Wilhelm II beschrieb diese Literatur als „Rinnsteinkunst“, die nicht mehr schön ist.[93] Sie erfüllte ihren Zweck nicht mehr, denn sie machte den Alltag nicht vergessen. Sie war in diesem Sinne Opposition zur klassischen Literatur. Durch die neue Literatur wurde die Welt der oberen Zehntausend mit dem Elend des existenzbedrohenden Vegetierens konfrontiert.
5.2 Bestie Mensch
Wie schon erwähnt waren zentrale Punkte der naturalistischen Literatur die Kulturkritik, Kritik an gesellschaftlichen Gruppen und vor allem an der sozialen Ungleichheit.[94] Not, Elend, Hass, Verkümmerung, Zerwürfnis, Verrohung und Vegetieren waren die Themen des literarischen Schaffens. Es wurde ein Weltbild gezeichnet, das Evolution aufgrund von Milieupräformierung, von Vererbung und Determinismus, stets in Pervertierung münden ließ. Die Ungerechtigkeit der Gesellschaft, die Zweigeteiltheit sollte anhand des Elends der Proletarier und subproletarischer Existenzen vorgeführt werden. Arbeiter, Bettler, Dirnen, Ausgestoßene im Allgemeinen, waren die Lieblingsfiguren der Naturalisten. Die Beschreibung des sozialen Elends geschah oft in der Metaphorik des Animalischen, Ekelerregenden und Verabscheuungswürdigen. Ein Beispiel dafür ist die Erzählung „Ein Tierkäfig“.[95]
[...]
[1] Saner, Hans: Macht und Ohnmacht der Symbole. Essays. Basel 1993, S. 273 Anm. 1.
[2] Horaz: Oden und Epoden (lat.-dt.). Übersetzt und herausgegeben von Bernhard Kytzler, Stuttgart 1978.
[3] Horaz: Oden und Epoden (lat.-dt.).
[4] http://www.wooop.de/zg_ht4.asp?Bild_Nr=mwm00653&sessionid=20518@137P226P7P194&Künstler_Nr=120&usernr=1&userpass=a1, aktualisiert am 9.12.2003
[5] Vgl. Funk, Holger: Ästhetik des Häßlichen. Beiträge zum Verständnis negativer Ausdrucksformen im 19. Jh. Berlin 1983, S. 86.
[6] Batteux, Charles: Einschränkung der schönen Künste auf einen einzigen Grundsatz. Aus dem Französischen übersetzt und mit Abhandlungen begleitet von Johann Adolf Schlegel. Hildesheim/New York 1976.
[7] Batteux, Charles: Einschränkung der schönen Künste auf einen einzigen Grundsatz , S. 111.
[8] Mendelssohn, Moses: 82. Literaturbrief. J. A. Schlegel zu Batteux’ Kunsttheorie. In: Ders.: Gesammelte Schriften. Jubiläumsausgabe, Bd. 5,1 (Rezensionsartikel in Briefe, die neueste Literatur betreffend, 1759-1765, bearbeitet von Eva J. Engel). Stuttgart 1991, S. 131.
[9] Menninghaus, Winfried: Ekel. Theorie und Geschichte einer starken Empfindung. Frankfurt a.M. 1990, S. 39.
[10] Ebd., S. 39.
[11] Mendelssohn, Moses: 82. Literaturbrief, S.132.
[12] Menninghaus, Winfried: Ekel, S. 40.
[13] Kant, Immanuel: Anthropologie in pragmatischer Hinsicht. In: Kants gesammelte Schriften (KGS). Hrsg. von der Königlich Preußischen Akademie der Wissenschaften. Berlin 1907, Bd. 7, S. 237.
[14] Lessing, Gotthold Ephraim: Laokoon. In: Ders.: Werke, Bd. 6. Kunsttheoretische und kunsthistorische Schriften. Darmstadt 1974, S. 26.
[15] Lessing, Gotthold Ephraim: Laokoon, S. 26.
[16] Ebd.
[17] Ebd.
[18] Batteux, Charles: Einschränkung der schönen Künste auf einen einzigen Grundsatz, S. 112.
[19] Ebd.
[20] Mendelssohn, Moses: 82. Literaturbrief, S. 131.
[21] Menninghaus, Winfried: Ekel, S. 69.
[22] Vgl. Mendelssohn, Moses: 82. Literaturbrief, S. 131.
[23] Vgl. Dieckmann, Herbert: Das Abscheuliche und Schreckliche in der Kunsttheorie des 18. Jahrhunderts. In: Die nicht mehr schönen Künste. Grenzphänomene des Ästhetischen. Hrsg. von Hans Robert Jauß. München 1968, S. 309.
[24] Dieckmann, Herbert: Das Abscheuliche und Schreckliche in der Kunsttheorie des 18. Jahrhunderts, S. 131.
[25] Mendelssohn, Moses: 82. Literaturbrief, S.131.
[26] Ebd.
[27] Menninghaus, Winfried: Ekel, S. 68.
[28] Vgl. Lessing, Gotthold Ephraim: Laokoon, S 158.
[29] In einem Nebending muss gelegentlich auch das Schlechtere toleriert werden, wenn in der Hauptsache die vollkommenen Kunst gezeigt wird.
[30] Vgl. Herder, Johann Gottfried: Die Plastik von 1770. In: Der.: Sämtliche Werke, Bd. 8. Hrsg. von Bernd Suphan. Hildesheim 1967, S. 1-165.
[31] Lessing, Gotthold Ephraim: Laokoon, S. 165.
[32] Lessing, Gotthold Ephraim: Laokoon, S. 158.
[33] Winckelmann, Johann Joachim: Kunsttheoretischen Schriften. Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst. Baden-Baden/Straßburg 1962, S. 1.
[34] Ebd.
[35] Winckelmann, Johann Joachim: Kunsttheoretischen Schriften. Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst, S. 11-12.
[36] Herder, Johann Gottfried: Die Plastik von 1770. In: Ders.: Sämtliche Werke, Bd. 8. Hrsg. von Bernd Suphan. Hildesheim 1967, S. 102.
[37] Ebd.
[38] Winckelmann, Johann Joachim: Kunsttheoretischen Schriften. Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst, S. 15-16.
[39] Ebd.
[40] Vgl. Menninghaus, Winfried: Ekel, S. 83.
[41] Vgl. Lessing, Gotthold Ephraim: Laokoon, S. 165.
[42] Vgl. Menninghaus, Winfried: Ekel, S. 85.
[43] Lessing, Gotthold Ephraim: Laokoon, S. 26.
[44] Vgl. Winckelmann, Johann Joachim: Kunsttheoretischen Schriften. Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst, S. 65.
[45] Vgl. II.1.2.
[46] Vgl. Menninghaus, Winfried: Ekel, S. 102.
[47] Winckelmann, Johann Joachim: Kunsttheoretischen Schriften. Sendschreiben zu Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst, S. 61.
[48] Winckelmann, Johann Joachim: Kunsttheoretischen Schriften, S. 300-301.
[49] Ebd.
[50] Winckelmann, Johann Joachim: Kunsttheoretischen Schriften. Sendschreiben zu Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst, S. 72, 75.
[51] Menninghaus, Winfried: Ekel, S. 123.
[52] Sophokles: Philoktetes. In: Ders.: Dramen (gr.-dt.). Hrsg. von Wilhelm Willige. München/ Zürich 1985, S. 38-39.
[53] Vgl. Lessing, Ephraim: Laokoon, S. 149 f.
[54] Vgl. Menninghaus, Winfried: Ekel, S. 128.
[55] Vgl. Menninghaus, Winfried: Ekel, S. 129.
[56] Vgl. Menninghaus, Winfried: Ekel, S. 133.
[57] Lessing, Gotthold Ephraim: Laokoon, S. 165.
[58] Ebd.
[59] Menninghaus, Winfried: Ekel, S. 190.
[60] Vgl. Menninghaus, Winfried: Ekel, S. 191.
[61] Vgl. Menninghaus, Winfried: Ekel, S. 45.
[62] Menninghaus, Winfried: Ekel, S. 192.
[63] Vgl. Schlegel, Friedrich: Über das Studium der Griechischen Poesie. In: Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe, Bd. 2. Hrsg. von Ernst Behler unter Mitwirkung von Jean Jacques Anstett und Hans Eichner. Paderborn u.a. 1958, S. 254.
[64] Vgl. Praz, Mario: Liebe, Tod und Teufel. Die schwarze Romantik. München 1994, S. 49.
[65] Rosenkranz, Karl: Ästhetik des Häßlichen. Mit einem Vorwort zum Neudruck von Wolfhart Henckmann. Darmstadt 1973.
[66] Ebd.
[67] Rosenkranz, Karl: Ästhetik des Häßlichen, Vorwort.
[68] Rosenkranz, Karl: Ästhetik des Häßlichen, S. 312.
[69] Funk, Holger: Ästhetik des Häßlichen, S. 100.
[70] Rosenkranz, Karl: Ästhetik des Häßlichen, S. 313.
[71] Vgl. Kolnai, Aurel: Der Ekel. In: Beiträge zur Phänomenologie des ästhetischen Genusses. Hrsg. von Moritz Geiger. Tübingen 1974, S. 151.
[72] Vgl. Menninghaus, Winfried: Ekel, S. 206.
[73] Vgl. Kapitel 2
[74] Menninghaus, Winfried: Ekel, S. 207.
[75] Vgl. Rosenkranz, Karl: Ästhetik des Häßlichen, S. 320 f f.
[76] Rosenkranz, Karl: Ästhetik des Häßlichen, S. 314.
[77] Ebd.
[78] Vgl. Kapitel I.6
[79] Rosenkranz, Karl: Ästhetik des Häßlichen, S. 512.
[80] Ebd., S. 321.
[81] Vgl. I.1
[82] Menninghaus, Winfried: Ekel, S. 221.
[83] Ebd.
[84] Funk, Holger: Ästhetik des Häßlichen, S. 238.
[85] Rosenkranz, Karl: Ästhetik des Häßlichen, S. 315.
[86] Bahr, Hermann: Zur Überwindung des Naturalismus. Stuttgart 1968, S. 88.
[87] Naturalismus. Hrsg. von Günther Mahal. München 1990. (UTB 363), S. 21.
[88] Vgl. Meyer, Theo: Naturalistische Literaturtheorien. In: Hansers Sozialgeschichte der deutschen Literatur, Band 7. Naturalismus, Fin de Siècle, Expressionismus, 1890-1918. Hrsg. von York-Gothart Mix. München/Wien 2000, S. 28.
[89] Vgl. Naturalismus. Hrsg. von Günther Mahal, S. 30.
[90] Vgl. Naturalismus. Hrsg. von Günther Mahal, S. 121.
[91] Vgl. Naturalismus. Hrsg. von Günther Mahal, S. 46.
[92] Vgl. Naturalismus. Hrsg. von Günther Mahal, S. 60.
[93] Vgl. ebd.
[94] Vgl. Bogdal, Klaus-Michael: Schaurige Bilder. Der Arbeiter im Blick des Bürgers. Frankfurt a. M. 1978, S. 28.
[95] O.A.: Ein Tierkäfig. Pariser Idylle. In: Die Gesellschaft (1) 1885, S. 7-10.