Programmmusik in der Grundschule. Musikpädagogische Dimensionen und Inhaltsanalyse


Masterarbeit, 2013

81 Seiten, Note: 1,3


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

I. Theorie
1. Einleitung
2. Programmmusik: Eine Begriffsgeschichte
3. Programmmusik: Eine Begriffserklärung
4. Die Absolute Musik als Gegenpol
5. Historischer Überblick über die Programmmusik
5.1. Die Vorläufer der Programmmusik
5.2. Die Geschichte der Programmmusik
6. Komponisten und Werke
6.1. Die Klassiker
6.2. Weitere Werke
7. Ziele der Thematisierung von Programmmusik
8. Das Kerncurriculum
8.1. Kerncurriculum für die Grundschule
9. Programmmusik in Schulbüchern- ein Einblick
9.1. Programmmusik in Zeitschriften
9.2. Weitere Materialien für Programmmusik in der Grundschule
10. Didaktisch- methodische Überlegungen zur Umsetzung von Programmmusik in der Grundschule

II. Empirische Untersuchung – Leitfadengestützte Befragung von Lehrkräften
1. Anlass der Studie
2. Fragestellungen
3. Zur Theorie der Datenerhebung
3.1. Das Experten-/ Leitfadeninterview
3.2. Der Interviewleitfaden
3.3. Beschreibung der Stichprobe
3.4. Durchführung der Interviews
3.5. Transkription
3.6. Vorgehensweise der Auswertung
4. Ergebnisse und Auswertung
5. Zusammenfassung und Interpretation der Ergebnisse
6. Kritische Auseinandersetzung / Ausblick
7. Zusammenfassung und Fazit
8. Literaturverzeichnis

I. Theorie

1. Einleitung

„Beim Hören von Musik Bilder und Geschichten zu erleben, ist bekannte Manier. Wenn nun aber ein Künstler hier eingriffe? Sein Entwurf fesselt den Hörer und rührt ihn mit tragischer Wucht.“[1]

Dieses Zitat verdeutlicht die große Wirkung von Programmmusik auf den Hörer, die mich fasziniert und gleichzeitig motivierte, mich mit diesem Thema näher zu beschäftigen.Den Anreiz diese Arbeit zu verfassen, erhieltich nicht nur durch das Seminar „Klassik aktiv“, welches ich im Rahmen des Masterabschlussmoduls besuchte, sondern auch durch mein Fachpraktikum, welches ich Anfang dieses Jahres absolvierte. Die große Begeisterung der Schülerinnen und Schüler[2] für das Werk „Karneval der Tiere“ war der Anlass dafür, mich näher mit dem Thema Programmmusik zu beschäftigen. Ich stellte mir die Frage, ob Schüler anderer Grundschulen ebenfalls die Möglichkeit bekommen sich mit programmatischen Werken auseinanderzusetzen und ob die Lehrerinnen und Lehrer[3] die Chancen nutzen, die eine vielfältige Umsetzung im Unterricht bietet.

Jedes Kind sollte in der Grundschule mit „klassischer Musik“[4] konfrontiert werden und die Möglichkeit bekommen diese Musik näher kennenzulernen. In unserer heutigen Gesellschaft ist es nicht mehr selbstverständlich, dass die Kinder in ihrem Elternhaus mit der abendländischen Kunstmusik konfrontiert werden. Aus diesem Grund sollte dies in den Schulen passieren. Die Programmmusik bietet sich dafür an die Schüler für ernste Musik zu begeistern. Zudem kann durch die Programmmusik die absolute Musik sinnvoll in den Unterricht eingeführt werden.[5] Dies ist allerdings nur ein Grund, warum Programmmusik im Unterricht der Grundschule behandelt werden sollte. Weitere Gründe und Ziele einer Thematisierung im Unterricht werden im Verlauf dieser Arbeit dargelegt.

Meine Arbeit habe ich in einen Theorieteil und einen Empirieteil gegliedert. Der erste Teil beschäftigt sich mit der Theorie. Bevor ein kurzer Überblick über die Geschichte der Programmmusik gegeben wird, sollbeschrieben werden, was heute unter dem Begriff „Programmmusik“ verstanden wirdund wie sich die Bedeutung des Begriffs im Laufe der Jahre veränderte. Im Anschluss an die Geschichte der Programmmusik werde ich noch einmal speziell auf den Unterschied zur absoluten Musik eingehen.Das darauf folgende Kapitel beschäftigt sich mit den Komponisten und Werken der Programmmusik. Hierbei werden nicht nur die Klassiker, die sehr bekannt sind und in zahlreicher Literatur auftauchen, sondern auch weitere Werke und Komponisten genannt, die weniger populär, allerdings trotzdem bedeutsam sind.

Meiner Meinung nach sollte die Programmmusik eine große Bedeutung im Unterricht der Grundschule spielen. Die Gründe für eine Thematisierung dieses Themas in Grundschulen werde ich im siebten Kapitel darlegen. Da Lehrpersonen sich an die Kerncurricula für die einzelnen Fächer halten müssen, habe ich das Kerncurriculum der Grundschule für das Fach Musik nach Aspekten der Umsetzung von Programmmusik durchsucht.Als Lehrer stellt man sich auch die Frage, welche Materialien es bereits für die Programmmusik gibt. Dies soll in Kapitel neun betrachtet werden. Hierbei werde ich zunächst die Grundschulbücher und Zeitschriften für das Unterrichtsfach Musik betrachten und alle programmatischen Werke auflisten, die dort behandelt werden. Dabei möchte ich herausfinden, welche Vielfalt den Lehrern geboten wird. In diesem Kapitel werde ich zudem auf zusätzliche,brauchbare Materialien eingehen. Bevor ich zum zweiten Teil der Masterarbeit komme, werde ich mich im zehnten Kapitel damit beschäftigen, wie das Thema in Grundschulen umgesetzt werden kann. Hierfür möchte ich didaktische und methodische Überlegungen zum Thema Programmmusik in der Grundschule darlegen.

In dem zweiten Themenblock dieser Arbeit werde ich eine empirische Untersuchung vorstellen. Um einen aktuellen Einblick in die tatsächliche Umsetzung von Programmmusik in Grundschulen zu bekommen, wurden im Rahmen dieser Arbeit fünf Musiklehrer von Grundschulen in und um Oldenburg zu ihrem Musikunterricht befragt. Die Inhalte des Theorieteils bilden die Grundlage für die empirische Untersuchung. Mit Hilfe der Interviews möchte ich in erster Linie herausfinden, inwieweit die Lehrer die vielfältigen Möglichkeiten für einenhandlungsorientierten Unterricht in Bezug auf das ThemaProgrammmusik nutzen. Zudem möchte ich erfahren, warum und wie sie das Thema umsetzen. Die Auswertung mittels qualitativer Inhaltsanalyse und die Ergebnisse der Studie werden im vierten Kapitel des empirischen Teils dargelegt und im fünften Kapitel interpretiert, bevor ich mich im sechsten Kapitel noch einmal kritisch mit der Durchführung und den Ergebnissen der Untersuchung auseinandersetze.

2. Programmmusik: Eine Begriffsgeschichte

„Programm“ ist ein Wort, welches im heutigen Sprachgebrauch viele verschiedene Bedeutungen hat. Bei diesem Wort denkt man an Regierungen, die Programme erlassen, Computer, auf denen verschiedene Programme installiert sind oder Programmhefte, die bei Konzerten oder Theaterbesuchen verteilt werden. In Bezug auf die Musik taucht der Begriff „Programm“ ebenfalls sehr häufig auf. Verschiedene Programme helfen bei der Notation von Stücken, Werke werden in Programmen gespeichert, verschiedene Klänge werden mit Hilfe von Programmen erfunden und festgehalten und im Radio oder Fernsehen laufen ständig Musikprogramme. Der Begriff ist also sehr vielfältig und aus dem heutigen Sprachgebrauch nicht wegzudenken.[6] Die Bedeutung des Wortes „Programm“ in Bezug auf die Programmmusik soll im Folgenden erläutert werden.

Der Begriff „Programm“ tauchte erstmals 1633 im englischen Sprachgebrauch (programme) auf und bezog sich auf die Abfolge von Ereignissen. Im 18. Jahrhundert stand er weitergefasst für die Abfolge von einer Veranstaltung oder Darbietung und wurde auch zur Bekanntmachung politischer Prinzipien verwendet. Mit der Beschreibung musikalischer Werke tauchte der Begriff bereits in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts auf. Um 1800 kam der Begriff Programm in der Bezeichnung symphonie à programme vor. Da diese Bezeichnung erstmals in einem Brief über die „malenden Symphonien“ auftauchte, wird die malende Symphonie synonym verwendet. Hierunter werden Symphonien verstanden, denen eine Erläuterung des Sujets[7] beigefügt ist. Diese Bezeichnung wird in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts zunächst unübersetzt verwendet.[8]

Um 1835 tauchte der Begriff „Programm“ im Kontext der Tondichtung und der poetischen Idee auf. Zudem wurde im gleichen Sinne der Terminus „Programmsymphonie“ verwendet. Eine Programmsymphonie bezeichnet einmehrsätziges sinfonisches Orchesterwerk, dem ein Programm zugrunde liegt. Im Jahre 1855 wurde der Begriff „Programmmusik“ dann fast gleichzeitig von A.W. Ambros und Liszt als Oberbegriff für eine neue Musikrichtung und somit für Werke verschiedener Gattungen eingeführt.[9]

Ende des 18. Jahrhunderts gab es einen weiteren Begriff, der in ganz Europa verbreitet war: das Charakterstück. Unter einem Charakterstück wurden zu dieser Zeit Werke verstanden, die einen außermusikalischen Titel haben und oft aus einem bestimmten Anlass geschrieben wurden.[10] Das Charakterstück gilt als wichtige Zwischenstufe zwischen Absoluter Musik und Programmmusik. Richtungsweisend waren hierbei die Werke „Eroica“ und „Pastorale“ von Beethoven, die er selbst als sinfoniacharakteristic bezeichnete.[11]

Durch Liszt wird der Begriff „Programmmusik“ zu einer Ästhetik der Instrumentalmusik und zum Inbegriff des Fortschritts. Zu dieser Zeit wird der Begriff zwischen den Anhängern und Gegnern der Programmmusik verwendet. Hierbei wurden die beiden ästhetischen Positionen Programmmusik und Absolute Musik voneinander abgegrenzt.[12] Die Anhänger der Programmmusik bezogen sich auf die Definition von Liszt, die Gegner reduzierten den Begriff hingegen auf die Tonmalerei.[13]

3. Programmmusik: Eine Begriffserklärung

An dieser Stelle stellt sich die Frage was nun genau unter Programmmusik zu verstehen ist. Dies möchte ich im Folgenden versuchen zu erläutern, bevor die geschichtliche Entwicklung der Programmmusik zur Sprache kommt. Der Begriff Programmmusik führt in der Musikwissenschaft zu großen Verwirrungen.[14] Es gibt eine Vielzahl an Versuchen die Bedeutung und somit die Merkmale der Programmmusik festzulegen. Eine eindeutige Definition des Begriffs gibt es allerdings nicht. Trotzdem soll der Begriff an dieser Stelle erläutert werden, um eine Verständnisgrundlage zu schaffen.

Die Frage „Was gehört alles zur Programmmusik?“ lässt sich nicht eindeutig beantworten. Es hängt davon ab, wie eng oder weit man den Begriff fasst. Für Otto Klauwell zählt zum Beispiel nur reine Instrumentalmusik zur Programmmusik. Zudem muss eine fortschreitende Handlung oder eine Folge von Bildern oder Situationen zu einer neuen Form führen. Nicolai Hartmann hingegen bezieht die Vokalmusik mit ein, sodass sich seiner Meinung nach ganze Gattungen, wie die Oper oder das Lied, als Programmmusik entfalten können. Bei diesen beiden Ansichten scheint die eine zu weit, die andere zu eng gefasst.[15] Im weitesten Sinne ist unter Programmmusik eine selbstständige Instrumentalmusik zu verstehen der ein außermusikalisches Sujet, also ein Thema einer künstlerischen Gestaltung, zugrunde liegt. Der Komponist weist zum Beispiel durch die Überschrift des Stückes oder durch eine ausführliche schriftliche Erläuterung, das Programm, auf dieses Sujet hin und legt es offen. Die Sprache wird somit, im Gegensatz zur Vokalmusik, nicht hörbar. Die szenische Darstellung wird ebenfalls außen vorgelassen, sodass auch Ballettmusik oder die Oper nicht als Programmmusik angesehen werden können.Opernouvertüren hingegen können zur Programmmusik gezählt werden, wenn man sie als eigenständige Stücke betrachtet. Der Hörer bringt das Programm mit der Instrumentalmusik in Verbindung, sodass das Verstehen und das bewusste Hören der Musik erleichtert werden kann.[16] Der Komponist versucht also bei der Programmmusik außermusikalische Vorgänge, Eindrücke, Erlebnisse etc. mit musikalischen Mitteln darzustellen.[17]

4. Die Absolute Musik als Gegenpol

Beschäftigt man sich mit den zahlreichen Definitionen zur Programmmusik fällt auf, dass diese oft durch den Gegensatz zur „absoluten Musik“ erklärt wird. Carl Dahlhaus spricht von dem „Gegensatz, der zur Substanz des Begriffs gehört“[18]. Dieser Gegensatz der Begriffe führte im 19. Jahrhundert zu großen Diskussionen. Es gab schwere Konflikte zwischen Anhängern und Gegnern der Programmmusik. Im Folgenden sollen die Positionen des Für und Wider angedeutet werden.

Die beiden Begriffe „Programmmusik“ und „absolute Musik“ wurden im 19. Jahrhundert zu einem unvereinbaren Gegensatz. Der Konflikt entstand zwischen Anhängern und Gegnern der Programmmusik. Die Tatsache, dass die Kompositionen der Wiener Klassik nicht bewusst als nicht-programmatische Musik geschrieben wurden zeigt, dass sich der Gegensatz nicht auf das Komponieren auswirkte. Dasselbe Werk kann somit mal zur Programmmusik gezählt werden und mal deutlich von ihr abgegrenzt werden. Der Gegensatz existierte lediglich in der theoretischen Analyse der Werke, kompositionstechnisch gab es, wenn überhaupt, nur geringe Unterschiede.[19]

„Absolvere“ bedeutet ablösen, die absolute Musik ist somit frei von Bindungen zu außermusikalischen Inhalten. Sie ist eine eigenständige Musik, die durch sich selbst verständlich sein will. Programmmusik tritt dagegen zu anderen außermusikalischen Inhalten in Beziehung. Den Partituren von Programmkompositionen sind mitunter konkrete Programme in Form von Geschichten, Bildern oder Texten vorangestellt. Diese Musik ist somit eine kommentierende, malende und erzählende Musik.[20] Zu den Vertretern der Programmmusik, den sogenannten Neudeutschen, zählten die führenden Komponisten Franz Liszt und Richard Wagner. Zu den Anhängern der Absoluten Musik gehörten Johannes Brahms und der Ideologe Eduard Hanslick. Bei dem Konflikt stellte sich die Frage, wie Programmmusik definiert werden kann. Die Standpunkte der beiden Seiten lassen sich nur historisch verstehen und sind somit heute nur schwer nachvollziehbar. Eduard Hanslick, ein bedeutender Musikkritiker der damaligen Zeit, konnte sich mit der Programmmusik nicht anfreunden. Er und weitere Gegner reduzierten die Programmmusik auf Tonmalerei. Jedes Werk, dem ein Programm zugrunde liegen könnte, wurde sofort von ihm rezensiert und kritisiert. Seine Begründungen waren sehr theoretisch und sind heute schwer zu verstehen. Musik mit Inhalt verpönte er.Das Einzige was Musik beinhalten könnte, wären „tönend bewegte Formen“[21]. Die Befürworter der Programmmusik orientierten sich hingegen an Liszt.[22] Seiner Meinung nach ist das Programm eines Stückes immer heraushörbar. Für den Komponisten ist es eine Erfindungshilfe, für den Hörer eine Verständnishilfe. Liszt ist der Meinung, dass „Programm oder Titel sich nur dann rechtfertigen lassen, wenn sie eine poetische Nothwendigkeit, ein unablösbarerTheil des Ganzen und zu einem Verständnis unentbehrlich sind“[23]. Liszt erfand dazu eine neue Gattung, die sinfonische Dichtung, zu der er zwölf Werke komponierte. Im Gegensatz zu den mehrsätzigen Programmsymphonien besteht eine sinfonische Dichtung meist aus einem Satz, der in mehrere Abschnitte gegliedert ist.[24] Die Werke dieser Gattung haben einen sinfonischen Anspruch und verstehen sich als Dichtungen in Tönen.[25]

Der Konflikt der beiden Parteien entstand durch die Musiker selbst. Zu der Zeit, in der immer mehr Werke mit Programmen entstanden, begannen die Komponisten die Werke von Kollegen zu rezensieren. Schumann kritisierte zum Beispiel die Sinfonie fantastique von Berlioz. Er hielt das Programm von Berlioz für überflüssig. In seinen Schriften wendete er sich gegen die Programmmusik, obwohl er selbst Stücke schrieb, die zur Programmmusik gezählt werden können.[26]

Ausgangspunkt des Konfliktes waren unterschiedliche Auffassungen über die Entwicklung der Musik. Der Streit der Anhänger und Befürworter der Programmmusik bezog sich in erster Linie auf die Sonatenform. Die Neudeutschen waren der Auffassung, dass die klassische Sinfonie Mitte des 19. Jahrhunderts an ihr Ende gekommen sei. Die Sonatenform bräuchte charakteristische Züge durch ein Programm, um an „Geist“ zu gewinnen. Die sogenannten Brahminen, die Gegner der Programmmusik waren der Meinung, dass die Sonatenform wieder aufgegriffen werden sollte.

Als Mitte des 19. Jahrhunderts kaum noch Symphonien geschrieben wurden, erklärte man die symphonischen Dichtungen zum Nachfolger beziehungsweise zur Weiterführung der klassischen Symphonien. Die Neudeutschen waren sich damit des Sieges sicher. Brahms protestierte noch einmal sehr heftig dagegen. Da dies keine Wirkung zeigte, zog er sich aus der Diskussion zurück. Der Streit um die Programmmusik erwies sich im Laufe der Zeit als überflüssig. Richard Strauss machte deutlich, dass es die reine Programmmusik gar nicht gibt. Ganz egal, ob man sich beim Komponieren auf die Sonatenform oder auf ein Gedicht bezieht, für ihn ist die innere musikalische Logik wichtig, ob es dazu ein Programm gibt oder nicht sei unwichtig. Dies wird durch die Tatsache verstärkt, dass im Laufe der Geschichte der Programmmusik oft das Programm erst nachträglich hinzugefügt wurde.[27] Es zeigt sich, dass die Werke der Musikgeschichte nicht einfach dem einen oder dem anderen Begriff zuzuordnen sind. Viele Komponisten enthielten sich somit auch diesem Streit und gaben nicht bekannt, ob ihr Werk etwas Außermusikalisches darstellen solle. Trotzdem sind bestimmte Inhalte bei ihren Werken klar herauszuhören und drängen sich geradezu auf.[28]

Der Streit zwischen den Brahminen und den Neudeutschen klang mit der Zeit ab, da andere Themen in der Musik wichtiger geworden waren. Ungefähr seit der Jahrhundertwende verstummten die Anhänger der Programmmusik allmählich. Die meisten erkannten, dass es keine klaren Grenzen zwischen der Programmmusik und der Absoluten Musik geben kann, „denn Programmmusik, die nicht auch losgelöst von ihrem Gegenstand verständlich ist, kann es nicht geben, oder sie hört auf, Musik zu sein“[29].

5. Historischer Überblick über die Programmmusik

5.1. Die Vorläufer der Programmmusik

Programmmusik„ist ein Produkt romantisch-universalistischen Kunstverständnisses“[30]. Genau wie es schon vor der Zeit der Romantik romantische Vorstellungen gab, ist auch die Programmmusik älter als die Romantik.Die Geschichte der „malenden“, „erzählenden“, „darstellenden“ Musik, also der Programmmusik ist sehr lang. Für die Beschreibung der Vorläufer könnte man bis in die Antike zurückgehen.[31] Zeugnisse gibt es allerdings erst seit dem 14. Jahrhundert. In der Epoche „Ars nova“ der französischen Musikgeschichte wurden in der mehrstimmigen Vokalmusik Ansätze der Programmmusik deutlich. Mit Hilfe der Technik des Kanons, durch die sich die Stimmen „jagen“, wird das Jagdthema verdeutlicht und unterstützt. In Italien wurde diese Gattung aufgegriffen und „Caccia“genannt.[32] Erst im 16. Jahrhundert gewann die Tonmalerei, durch die das reale Leben widergespiegelt werden sollte, in den Programmchansons und dem Madrigal wieder an Bedeutung.Durch sie wurden oft Vogelgesänge, Jagdszenen oder große Schlachten dargestellt. Der Meister des Chansons ist Clement Janequin. Ein Sujet, auf das Janequin sich zum Beispiel bezog, war das Marktleben. In seinem Chanson „Le cris de Paris“ skizziert er das Pariser Marktleben, bei dem die Verkäufer auf dem Marktplatz wild durcheinander rufen und sich gegenseitig übertönen wollen, um ihre Ware zu verkaufen. Die menschlichen Stimmen sind bei diesem Chanson sehr laut und schrill, sie fallen sich gegenseitig ins Wort, um die Marktschreier zu imitieren.[33] Janequin steckte viele Komponisten an, die das Straßen- und Marktleben anderer Städte musikalisch schilderten. Sogar in einem Klassiker der Programmmusik, Mussorgskys „Bilder einer Ausstellung“,wird in „Der Marktplatz zu Limoges“ das Marktleben widergespiegelt.[34]

Ein weiteres Genre, mit dem sich Janequin beschäftigte, war das der Schlachtszenen.Das wohl berühmteste Chansons der musikalischen Schlachtengemälde, der sogenannten Battaglia, war „La guerre“ beziehungsweise „La Bataille de Marignan“.Dieses Chanson beschreibt die Schlacht bei Marignano von 1515, in der Franz I., König von Frankreich, den Herzog von Mailand schlägt. In dieser und auch in den folgenden Kompositionendieses Genres sind Kommando- und Schlachtrufe, Trompetensignale und Kanonendonner wesentliche Stilmittel. Mit Hilfe von schnellen Tonrepetitionen oder lautmalerischen Silben wird das Kriegsgeschehen imitiert.[35]

Derartige Kompositionen des 16. Jahrhunderts sind allerdings noch keine Programmmusik. Sie gehören zu der Vokalmusik, bei der das außermusikalische Thema hauptsächlich durch den Text und nicht mit musikalischen Mitteln dargestellt wird.[36] Die „Battaglia“ von Janequin wurden allerdings auffällig häufig instrumental bearbeitet. Die Musik hat somit, ohne die Unterstützung eines Textes, den außermusikalischen Inhalt ausschließlich mit Instrumenten dargestellt.[37] Diese Übertragung der Vokalstücke in reine Instrumentalwerke erfüllte nun die Kriterien der Programmmusik für die Zuhörer des 16. Jahrhunderts.

Das Madrigal bildet eine weitere wichtige Station auf dem Weg zur Programmmusik. Die Grundlage dieser weltlichen Chorstücke waren gedichtete Texte. Der Inhalt wurde tonmalerisch mit Hilfe von Madrigalismen umgesetzt und verständlich gemacht. Vermehrt wurden nun die Chromatik und somit auch Modulationen eingesetzt. In der frühen Neuzeit wurden die Madrigale ausschließlich instrumental aufgeführt. Diese selbstständige Instrumentalmusik ist „nur eine letzte Konsequenz der Wechselbeziehungen zwischen Vokal- und Instrumentalmusik“[38].Klauwell bezeichnet dies als den Anfang der Programmmusik. Die ersten, die sich die programmatische Instrumentalmusik zu Eigen machten, waren die englischen Virginalspieler des frühen 17. Jahrhunderts. Klauwelldeutet die Virginalkomposition von John Munday, in der er das Wetter in mehreren Abschnitten musikalisch beschreibt, als den ersten bekannt gewordenen Versuch rein instrumentaler Programmmusik.[39] Eine weitere Komposition, die um die Wende des 16. zum 17. Jahrhundert als wirkliche Programmmusik bezeichnet werden kann, ist „The Bells“ von William Byrd. Munday und Byrd verfuhren ähnlich wie später Debussy, Ravel oder Beethoven und stellten somit die Weichen für lange Zeit.[40] Ein weiteres bekanntes Werk von dem Virginalisten Byrd ist „The Battle“. Es gehört zu der Gattung der Battaglia. Hierunter versteht man Kompositionen, die einen Kampf oder ein Schlachtgetümmel darstellen. DieBattaglia von Byrdstellt die Schlacht zwischen Iren und Engländern im Jahre 1578 dar. Bei dieser Reihung unterschiedlicher Sätze werden der Aufmarsch der Heere, die Schlacht und der Rückzug der Truppen musikalisch dargestellt. Im 17. und 18. Jahrhundert tauchte der „Typus der Suite als Folge unterschiedlicher Charakterstücke beziehungsweise Ausdrucksstücke“[41] immer wieder auf.[42]

Die Ensemblestücke von Heinrich Ignaz Franz Biber gehören ebenfalls zu diesem Genre. In seiner Battaglia 1673 nutze er ähnliche Techniken wie Byrd. Er experimentierte allerdings sehr gerne, sodass er durch das gleichzeitige Spielen von acht Liedern, was die trunkenen Musketiere darstellen sollte, einen dissonanten Satz schuf, der zur Zeit des 17. Jahrhunderts einzigartig war.Zu dieser Zeit spielten auch die Tierstimmenimitationen eine große Rolle. Besonders im Capriccio, einem Genre der humoristischen Musik, wird mit Klängen und neuen spieltechnischen Effekten experimentiert.[43]

Weitere Kompositionen,die zu den Vorläufern der Programmmusik gezählt werden können, sind die „Mysterien-Sonaten“ von Biber. In diesen Kompositionen, die für die Rosenkranzandacht bestimmt waren, deutete er das Programm durch Titelkupferstiche an. Die Bindung an das Programm war allerdings oft sehr locker, sodass die programmmusikalische Haltung nicht immer ganz eindeutig war.[44] Denis Gautier nimmt neben weiteren KomponistenAnfang des 17. Jahrhunderts mit seiner Lautenmusik Bezug auf die literarische Gattung des Tombeau, bei der man einen verstorbenen Komponisten würdigt und die Trauer musikalisch darstellt. Diese Trauer soll von den Hörern nachvollzogen werden.[45]

5.2. Die Geschichte der Programmmusik

Im Anschluss an die Darlegung der Vorläufer der Programmmusik, soll nun die Geschichte ausgehend von der Barockzeit dargelegt werden.

18. Jahrhundert

Einen wichtigen Beitrag zur Geschichte der Programmmusik leistete im 18. Jahrhundert die französische Clavecinmusik (Cembalomusik). Diese instrumentalen Kompositionen, die auch in Deutschland und Italien an Bedeutung gewannen, beschäftigen sich nicht nur mit Naturbildern, wie Gewitterszenen oder Vogelstimmen, sondern auch mit literarischen Inhalten.[46] Die Themen, wie Situationen, Tiere oder Personen, die ebenfalls von den Komponisten geschildert wurden, sind bis in die Gegenwart bei vielen Komponisten beliebt.Besonders zu erwähnen ist das große Interesse dieser Zeit an Charakteren. François Couperin spielt hierbei eine besondere Rolle. Er stellte in seinen Klavierstücken einen gleichbleibenden Charakter dar. Diese Charakterstücke sind insofern von der eigentlichen Programmmusik abzugrenzen, da ihnen laut Klauwelleine Entwicklung, ein „fortschreitendes Geschehen“[47] im programmatischen Sinne fehlt.[48] Weiter Charakterstücke für Klavier wurden von Carl Philipp Emanuel Bach geschrieben. Sie trugen alle einen Namen in sich, wie zum Beispiel„La Louise“ oder „La Caroline“ und orientierten sich unmittelbar an den französischen Vorbildern.

Der Komponist Johann Kuhnau wirkte ebenfalls an den Ideen der französischen Musik des 17. Jahrhunderts mit. Mit seinen „Biblischen Historien“ gilt er laut Kauwell als erster eigentlicher Programmmusiker.[49] Unter Historien verstand man im 16. und 17. Jahrhundert die freie Nacherzählung von biblischen oder antiken Ereignissen.[50] Kuhnau ist der Ansicht, dass hörbare Vorgänge der Umwelt, wie Vogelgezwitscherund auch die Affekte Traurigkeit und Freude als allgemeine Stimmungen, durch Musik dargestellt werden können. Zudem können auch nichthörbare Vorgänge der Natur oder die individuelle Trauer einer Person in einer bestimmten Situation musikalisch dargestellt werden.[51] Hierfür sei aber eine Erläuterung in Worten, also ein Programm, nötig.Dementsprechend gehört zu jeder seiner Historien-Sonaten, in denen er Texte des Alten Testaments instrumental verarbeitete, ein ausführliches Programm und detaillierte Satzbezeichnungen. Kuhnaus erste biblische Sonate trägt beispielsweise den Titel „Der Kampf zwischen David und Goliath“. Solche Schlachtenmusiken, die „Battaglien“, waren besonders im 18. Jahrhundert sehr beliebt. In der französischen Clavecinistenmusik sind die Übergänge zwischen einemCharakterstück, beziehungsweise der Reihung von Charakterstücken und Programmmusik, bei der die Satzfolge vom jeweiligen Sujet abhängt, fließend. Im 18. Jahrhundert wurden in Frankreich häufig Ballettmusiken oder Opernouvertüren bei Konzerten gespielt. Vor allem die Bühnenmusik ist zu dieser Zeit oft im Zusammenhang mit betitelten Symphonien und Konzerten zu sehen. Bei dieser Bühnenmusik handelt es sich meist um Sturmmusiken, bei der die Natur, wie beispielsweise das Donnern bei einem Gewitter, durch Tonrepetitionen und Sechzehntel-Läufe musikalisch dargestellt wird.[52]

Im Jahre 1725 zeigte sich, dass sich auch der berühmte Komponist des Barock Antonio Vivaldivon der Natur inspirieren ließ. Sein Werk „Quattro Stagioni“ (Die vier Jahreszeiten), welches er neben vielen Konzerten mit programmatischen Titeln schrieb, zählt zu den bekanntesten Werken der Programmmusik.[53] Es handelt sich hierbei um vier Konzerte für Violine, Streicher und Basso Continuo, die jeweils eine Jahreszeit beschreiben. Jedem Konzert ist ein Sonett, ein Gedicht, vorangestellt, das auf den Charakter des Satzes Bezug nimmt und die Musik somit verständlicher machen soll.[54] Wer Autor dieser Sonette ist blieb unbekannt. Als musikalisches Mittel bediente Vivaldi sich der Tonmalerei, um Vogelstimmen, Gewitter oder die Kälte darzustellen.[55]

Programmatische Zusammenhänge lassen sich auch in den Kompositionen von Joseph Haydn wiederfinden. In seinen Tageszeiten-Symphonien beschreibt er den Tagesablauf, allerdings nicht im eigentlichen Sinne der Programmmusik. Es werden lediglich Stimmungen abgebildet. Nur wenige Einzelheiten weisen auf außermusikalische Inhalte hin. Seine Komposition „Sieben Worte des Erlösers am Kreuz“ist hingegen etwas anders. Bei ihr wurde den Themen der einzelnen Stücke eines der sieben Worte von Christi am Kreuz zugeordnet. Diese Komposition galt als eines der Schlüsselwerke der symphonie à programme. Für diese rein instrumentale Komposition des außermusikalischen, religiösen Programms schrieb er einen Brief an den Verleger Forster, in dem er beschreibt, wie schwierig es sei Außermusikalisches auf rein instrumentaler musikalischer Weise auszudrücken.[56] Des Weiteren sollen an dieser Stelle Haydns Ouvertüren erwähnt werden, die zur Programmmusik gezählt werden können wie „Die Jahreszeiten“, die den Übergang vom Winter zum Sommer darstellt.

Weitere Ouvertüren sind vor allem von Wolfgang Amadeus Mozart zu nennen, wie zum Beispiel die Ouvertüre zu „Don Giovanni“ oder zur „Zauberflöte“. Betrachtet man diese als eigenständige Werke, so können sie als Programmkompositionen aufgefasst werden.[57]

19. und 20. Jahrhundert

Das 19. Jahrhundert wird als „Blüte der Programmmusik“ bezeichnet. Für keine Epoche vor oder nach der Zeit der Romantik spielt die Programmmusik eine gleich große Bedeutung. Auf die Musik der früheren Jahrhunderte kann die Programmmusik zwar übertragen werden, sie trifft sie allerdings nicht im Kern. Die Programmmusik hatte eine besondere Bedeutung in der Ästhetik des 19. Jahrhunderts. Dies zeigte sich nicht zuletzt in den vielen Diskussionen über das Thema zu dieser Zeit. Für die Geschichte der Programmmusik des 19. Jahrhunderts ist Ludwig van Beethoven einer der bedeutendsten Komponisten. Eine große Rolle spielt hierbei seine Symphonie Nr. 3 von 1803 mit dem Untertitel „Sinfoniaeroica“. Sie verkörpert das Heldenhafte „Heroische“. Beethoven beschreibt hierbei den Helden Napoleon mit vielen Charaktereigenschaften. Mit seiner Partitur verweist er auf das Sujet. Zudem gibt es im Finale dieser Symphonie einen großen Bezug zu dem Ballett „Die Geschöpfe des Prometheus“.[58]

Beschäftigt man sich mit der Geschichte der Programmmusik stößt man wesentlich häufiger auf die 6. Symphonie von Beethoven. Diese sogenannte „Pastoral-Symphonie“beschreibt die Natur, genauer ein spätsommerliches Landleben.Beethovens Absicht war es, die Stimmungen eines Menschen einzufangen. Beethoven geht es um den Ausdruck von Empfindungen und er warnt vor einem Zuviel an Tonmalerei:„mehr Ausdruck der Empfindung der Malerei“. Er bezeichnete das Stück selber als Sinfoniacaracteristica.Die Pastorale von Beethoven führte zu einem großen Streit zwischen Befürwortern und Gegnern der Programmmusik. Klauwell war nicht bereit die Pastorale als Programmmusik anzuerkennen. Seiner Meinung nach stünde in der Pastorale nichts, was nicht auch in einem Stück der absoluten Musik vorkommen könnte. Zudem war er der Meinung, dass der programmatische Inhalt eines Stücks die Form verändern und somit zu einer besonderen Form führen sollte, was bei der Pastorale nicht der Fall sei, da es „einer bestimmten vorhandenen Form sozusagen auf den Leib geschrieben war“.[59] Dem widersprechen die vielen Unregelmäßigkeiten, wie zum Beispiel die unübliche Satzanzahl von fünf Sätzen. Des Weiteren zählen die Befürworter dieses Werk zur Programmmusik, da die angegeben Überschriften der fünf Sätze zusammen ein ausführliches Programm bilden, welches als eine fortlaufende Handlung angesehen werden kann.[60] Klauwell hingegen ist der Meinung, dass lediglich das äußere Erscheinungsbild, durch die Überschriften der fünf Sätze, für ein programmatisches Werk spreche.[61] Im 20.Jahrhundert wurde das Werk dann zur „charakteristischen Musik“ gezählt. Doch auch diese bloße Begriffsänderung löste das Problem nicht.[62]

Hector Berlioz orientierte sich an den Symphonien von Beethoven. Sein 1830 entstandenes Werk „Symphonie fantastique“gilt als wichtiger Vorläufer der symphonischen Dichtung. Berlioz wird zudem von Klauwell als „Vater der Programmmusik“[63] bezeichnet. Er hatte einen großen Einfluss auf die Entstehung der Programmmusik. Dieses Werk zeigt eine enge Beziehung zum Drama. Genau wie das klassische Drama in fünf Akte aufgeteilt ist, gliederte er seine Symphonie in fünf Sätze. Zudem bezeichnete er seine Symphonie selbst als „drame instrumental“. Sein Werk bezieht sich somit nicht mehr auf ein Schauspiel, sondern auf das wirkliche Leben.[64] Wie Berlioz´ ausführliches Programm zeigt, beschreibt seine Musikeinen Künstler, der sich unsterblich in eine Frau verliebt. Das Bild der Geliebten ist für ihn zur Melodie geworden und ist immer wieder zu hören. Dieses Leitmotiv wird in den fünf Sätzen seiner Symphonie als fixe Idee („idée fixe“) verarbeitet.[65] Durch die idée fixe „erschloss er der Programmmusik eine bedeutsame symbolische Dimension, auf die spätere Komponisten nicht mehr verzichten mochten und konnten“.[66] Die Symphonie fantastique inspirierte einen weiteren wichtigen Komponisten für die Geschichte der Programmmusik.

Franz Liszt, der sich wie kaum ein anderer für Berlioz einsetzte,setzt die Umformung der Symphonie, die bei Berlioz bereits begann, fort. Im Gegensatz zu den mehrsätzigen Programmsymphonien, komponierte er einsätzige sinfonische Dichtungen und knüpfte somit an die Konzertouvertüren von Mendelssohn an.[67] Er komponierte insgesamt 13 symphonische Dichtungen, mit denen er einen großen Beitrag für die Geschichte der Programmmusik leistete. Die Sätze waren in mehrere Abschnitte geteilt. Liszt wollte den Hörer durch seine Programme, in Form von Überschriften und zusätzlichen Texten, in eine bestimmte Richtung lenken und das Verständnis der poetischen Idee erleichtern.[68] Seine Kompositionen orientierten sich an literarischen Werken höchsten Ranges, wie zum Beispiel Goethes „Faust“. Zudem verwendete er sehr wenig Tonmalerei, dafür umso mehr Tonsymbolik, durch Intervalle, Motive, oder Rhythmen.[69] Die Symphonische Dichtung wurde zu einer neuen Gattung. Der Name dieser Gattung soll zeigen, dass es sich um eine Gattung mit symphonischem Anspruch und andererseits um Werke handelt, die als Dichtungen in Tönen verstanden werden sollen.[70] Die Sujets dieser Gattung beziehen sich auf „mythische Gestalten“, aus Gedichten und Dramen und „archetypische Bilder“ wie Orpheus oder Tasso.[71] Die Gattung der symphonischen Dichtung wurde Mitte des 19. Jahrhunderts sehr berühmt, trotzdem bezog man sich immer wieder auf die Mehrsätzigkeit der Symphonie.

Erst im späten 19. Jahrhundert mit Strauss und Mahler kam es wieder zu einer Auseinandersetzung mit Liszt. RichardStrauss trat Ende des 19. Jahrhunderts das Erbe von Berlioz und Liszt an und ließ die Gattung der symphonischen Dichtung noch einmal aufblühen. Die Themen seiner Stücke orientierten sich an den üblichen Sujets seiner Zeit, wie Literatur, Natur oder philosophische Gedanken. In Bezug auf die Instrumentierung und Harmonik seiner Werke ist er Berlioz und Liszt überlegen.[72] Mit seinen Werken wie „Don Juan“, die„Alpensinfonie“ oder „Til Eulenspiegel“ ging er als Spätromantiker in die Geschichte der Programmmusiker ein. Gustav Mahler hingegen blieb mit seinen ersten vier Symphonien bei dem Konzept der Programmsymphonie. Die programmatischen Inhalte dieser Werke wurden später von Mahler selbst wieder verneint.[73] Neben den großen Meistern der Spätromantik haben viele unbekannte Komponisten ebenfalls symphonische Dichtungen geschrieben, die sich mit den gleichen Sujets beschäftigen, wie ihre Vorbilder.

Auch in Russland entstanden in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts viele Werke, die der symphonischen Dichtung zugeordnet werden können und sich an den Werken von Berlioz und Liszt orientieren. Den Höhepunkt der russischen Programmmusik bilden hierbei die bekannten Werke von Modest Mussorgsky, RimskiKorssakow und Peter Tschaikowsky.[74] Bedeutsam für die Geschichte der Programmmusik sind außerdem die Kompositionen der Tschechen. Hier sind besonders die beiden großen Meister Friedrich Smetana und Antonin Dvorak zu nennen. Viele weitere Komponisten aus anderen Ländern, wie England, Dänemark oder Finnland haben ebenfalls zahlreiche beachtliche Werke geschrieben, die einen Beitrag zur Geschichte der Programmmusik leisteten.[75] Diese können an dieser Stelle allerdings nicht alle genannt werden.

In Deutschland und auch in vielen weiteren Ländernverliert die Programmmusik Anfang des 20. Jahrhunderts, besonders auf Grund der Entwicklung der Zwölftonmusik, an Bedeutung. Trotzdem gibt es noch Werke zum Beispiel von Arnold Schönberg oder Dimitri Schostakowitsch, die zur Programmmusik gezählt werden.[76] Das Interesse zeitgenössischer Komponisten an Programmmusik geht allerdings deutlich zurück. Nach 1950 gewannen außermusikalische Inhalte in neueren Stilrichtungen wie der „Musik concrète“ wieder an Bedeutung.

Programmatische Bezüge findet man in heutigen Kompositionen in großer Zahl. Hierbei handelt es sich allerdings meistens nicht um die Programmmusik im eigentlichen Sinne, da oft elektronische Klänge und nicht nur „echte“ Instrumente verwendet werden. Programmmusik im traditionellen Sinne ist daher nur noch selten in der heutigen Zeit zu finden.[77] Das Prinzip der Programmmusik spielt bei der musikpädagogischen Vermittlung heute aber stets eine Rolle, da die Phantasie der Kinder durch ein ausführliches Programm oder einen Titel angeregt wird, ungeachtet dessen, ob das Programm nachträglich hinzugefügt wurde oder nicht.[78]

6. Komponisten und Werke

6.1. Die Klassiker

An dieser Stelle sollen zusammenfassend die berühmtesten Komponisten und Werke, die sogenannten „Klassiker“ der Programmmusik genannt werden, von denen die meisten bereits in der vorgestellten Geschichte der Programmmusik erwähnt wurden. Es handelt sich hierbei um die Standardwerke des Repertoires der Programmmusik für die Schule. Bei dieser und auch bei weiteren Auflistungen von programmatischen Werken, wie in Kapitel neun, sind sowohl Programmkompositionen als auch sinfonische Dichtungeneingeschlossen. Zu den nachfolgenden Standardwerken werden zudem die außermusikalischen Themen genannt, da diese mit der Stückauswahl eng verbunden sein können.

a) Musik und Natur

- Die vier Jahreszeiten von Antonio Vivaldi
- Die Moldau von Bedrich Smetana

b) Tiere in der Musik

- Karneval der Tiere von Camille Saint-Saëns
- Hummelflug von Nicolai Rimski-Korsakow

c) Musik und Bilder

- Bilder einer Ausstellung von Modest Mussorgsky

Warum es sich bei diesen Stücken um die Klassiker handelt lässt sich nur vermuten. Zum einen weil diese Werke für die Geschichte der Programmmusik bedeutsam waren, zum anderen eignen diese Stücke sich besonders gut für die Umsetzung im Unterricht, da sie die Kinder auf Grund ihrer außermusikalischen Themen besonders ansprechen. Zur Vorstellung berühmter Komponisten werden zudem oft Werke von Beethoven, wie die Pastorale oder von Mozart, zum Beispiel die Schlittenfahrt, herangezogen. Neben den genannten Werken gehören noch viele weitere zu den Klassikern der Programmmusik. Auf Grund des eingeschränkten Umfangs dieser Arbeit wurden nur die wichtigsten und bekanntesten Werke genannt.

6.2. Weitere Werke

Die oben genannten Programmkompositionen gehören zu den beliebtesten und berühmtesten Werken dieser Gattung. Diese Werke tauchen in Schulbüchern, Zeitschriften und zahlreichen weiteren Schriften zum Thema Programmmusik auf und wurden vielfach gedeutet. An dieser Stelle soll es nun um weitere Programmkompositionen gehen, die ebenfalls in der Literatur zur Programmmusik als bedeutsam wahrgenommen, aber nur sehr selten näher beleuchtet werden. Die Liste mit Werken, die ein hohes künstlerisches Format besitzen und sich didaktisch hervorragend für Schulklassen eignen wäre sehr lang.[79] Aus diesem Grund werde ich mich auf wenige Programmkompositionen beziehen, die alternativ zu den „Klassikern“ der Programmmusik im Unterricht eingesetzt werden können.Im Folgenden sollen zu verschiedenen außermusikalischen Themen Programmkompositionen aus verschiedenen Epochen genannt werden, die sich für den Musikunterricht der Grundschule und teilweise auch für die Sekundarstufe eignen.

Musik und Natur

Neben den bekannten „vier Jahreszeiten“ von Vivaldi gibt es ein weiteres Werk mit dem gleichen Titel von Joachim Raff. In vier Symphonien beschreibt er die Jahreszeiten. In der Zeit, in der sich die symphonischeDichtung durchsetzte, wurde dieser Zyklus schnell vergessen und bekam nur wenig Beachtung. Zudem behaupten Kritiker, dass die Überschriften der einzelnen Symphonien nicht zu der Musik passen. Gerade aus diesem Grund könnte das Stück sich für eine kritische Auseinandersetzung im Unterricht eignen oder mit Vivaldis Komposition verglichen werden.

Eine weitere Naturerscheinung, die in zahlreichen Kompositionen zu finden ist, ist das Gewitter. Neben den bekannteren Werken, wie Rossinis Gewitterszene in „der Babier von Sevilla“ der Gewittersturm aus der „Alpensinfonie“ oder Strauß´ „Unter Blitz und Donner“, beschreibt FerdeGrofé in„Cloudburst“, dem 5. Satz seiner „Grand Canyon Suite“ mit musikalischen Mitteln ein Gewitter, welches sich ebenfalls für die Umsetzung im Unterricht der Grundschule eignet.

Tiere in der Musik

Tiere sprechen Kinder besonders an. Die meisten Kinder haben ein Haustier zu Hause oder im näheren Verwandtenkreis. Außerdem sind Zoobesuche bei Kindern besonders beliebt. Da die Schüler ein großes Interesse für Tiere mitbringen, eignet sich dieses Thema besonders gut, um nicht nur im Sachunterricht, sondern auch im Musikunterricht thematisiert zu werden. Nicht nur die wohl bekannteste Programmkomposition „Karneval der Tiere“ von Camille Saint-Saens beschreibt verschiedene Tiere mit musikalischen Mitteln. In vielen Kompositionen anderer Komponisten treten ebenfalls Tiere auf. Das kammermusikalische Werk „le merlenoire“ (Die Amsel) aus dem Jahr 1951 von Oliver Messiaen für Flöte und Klavier, zeigt seine große Begeisterung für Vogelgesänge. Messiaen verbindet in seinem Stück den Vogelgesang mit modernen Kompositionstechniken.[80] Ein weiteres Werk, in dem ähnlich wie beim „Karneval der Tiere“ verschiedene Tiere vorgestellt werden, ist die „Sonata violino solo representativa“von Heinrich Ignatz Franz Biber aus der Zeit des Barock. In diesem Werk tauchen verschiedene Tier- und Vogelstimmenimitationen auf, zum Beispiel die einesKuckucks, von einer Henne oder von einem Frosch.[81] Jedem Tier ist ein eigener Satz gewidmet, sodass das Werk gut abschnittsweise in den Unterricht eingebaut werden kann.

Vögel sind in der Programmmusik besonders beliebt. EinojuhaniRautavaara beschreibt in seinem dritten Satz „Zug der Schwäne“ aus „Cantus Arcticus“, wie Singschwäne in einem großen Vogelzug über das Land fliegen. In diesem Stück werden allerdings nicht nur „echte“ Instrumente verwendet. Rautavaara hat Vogelstimmen auf Tonband aufgenommen, die dann bei der Aufführung abgespielt werden.[82] Dies geht bereits in eine neue Richtung der Programmmusik, in die Richtung „Musik concrète“. Wie bereits beschrieben handelt es sich hierbei nicht um die Programmmusik im eigentlichen Sinne, trotzdem werden programmatische Bezüge sichtbar.

Ein anderes sehr interessantes Werk, bei dem es um Schwäne geht, ist das Stück „Zugvögel“ von Carola Bauckholt. Hierbei handelt es sich um ein zeitgenössisches Werk, welches für die Wittener Tage für neue Kammermusik im Jahre 2012 geschrieben wurde. Diese anspruchsvolle Musik von Carola Bauckholt liefert viele ungewöhnliche Klänge. In ihrem Stück hört man, wie Schwäne und Gänse mit den Flügeln schlagen und schreien. Umso näher sie kommen, desto lauter sind sie.[83] Die Schüler können bei diesem Stück erfahren, welche verschiedenen Klänge eine Klarinette oder ein Fagott von sich geben kann. Zudem werden sie mit Neuer Musik konfrontiert, bei der sie sich auf seltsame Klänge einlassen müssen.

Musik und Technik

In unserer Zeit ist das Reisen mit dem ICE, IC oder Regionalexpress alltäglich geworden. Trotzdem faszinieren die alten Dampflokomotiven in zahlreichen Museen und Ausstellungen oder wenn sie für das Publikum auf Nebenstrecken freigegeben werden, Jung und Alt. Neben den bekannten Stücken „Pacific 231“ von Arthur Honegger und „Die kleine Eisenbahn von Caipirá“ von Heitor Villa-Lobos, lässt sich auch das Stück „Chattanooga Choo Choo“ von Glenn Miller im Unterricht umsetzen. Dieses Stück ist zwar sehr bekannt, taucht allerdings in der Literatur zum Thema Programmmusik nur sehr selten auf. Dieser Swinghit von 1941 motiviert zum Bewegen und macht gute Laune.

Musik und Bild

Das wohl bekannteste Beispiel zu dem Thema „Musik und Bild“sind Mussorgskys „Bilder einer Ausstellung“. Zu diesem Thema eine Alternative zu finden ist sehr schwierig, da man bei der Recherche im Internet immer wieder auf dieses Werk stößt. Ein Werk, welches im Unterricht thematisiert werden könnte, wäre das Klavierstück „Guernica“von Paul Dessau aus dem Jahr 1939. Der Komponist ließ sich von dem gleichnamigen Bild von Pablo Picasso inspirieren, welches in der Pariser Weltausstellung hing. Dieser Zwölftonmusik liegt somit ein außermusikalisches Sujet, das Gemälde, zugrunde.[84] Da es in diesem Stück um den Bürgerkrieg geht, eignet es sich inhaltlich erst für die Sekundarstufe.

Musik und Literatur

Bekannte Werke, die diesem Themengebiet zugeordnet werden können, sind die Vertonung des Gedichtes „der Zauberlehrling“oder das Stück „Till Eulenspiegels lustige Streiche“ von Richard Strauss, eine Vertonung über den Titelhelden eines Volksbuches. Es gibt allerdings noch weitere Komponisten, die Gedichte und auch Kurzgeschichten vertont haben. Ein Beispiel, das in dem Themenheft „Programmmusik“ von Dorn ausführlich beschrieben wird, ist „The Fall ofthe House ofUsher“ (Der Untergang des Hauses Usher). Dies ist eine Erzählung von Edgard Allan Poe (1809-1849). Die Band „The Alan Parsons Project“vertonte diese Erzählung1976 in ihrem Album „Tales of Mystery and Imagination“. In diesem Stück wurden einzelne Motive der Erzählung herausgegriffen, damit Stimmungsbilder entwickelt werden können. Bei der Vertonung sind die einzelnen Musikabschnitte sehr unterschiedlich in Stil, Besetzung und Sound gestaltet. Dies ist somit ein Beispiel zum Thema Programmmusik, welches nicht aus dem Bereich der klassischen Musik stammt. Die einzelnen Teile können der Popmusik, der modernen E-Musik und der Musiqueconcrète zugeordnet werden. Da der Inhalt sehr gruselig ist, eignet sich dieses Stück ebenfalls nur für die Sekundarstufe.Es geht sehr kurz gefasst um ein geisterhaftes Schloss, einen kranken Hausbesitzer Usher, seine lebendig begrabene Schwester, die am Ende der Geschichte plötzlich auftaucht und ihren Bruder mit in den Tod zerrt und das Schloss, welches am Ende zusammenfällt und in den Teich sinkt.[85] Der Inhalt wäre somit nicht für eine Grundschulklasse geeignet.

Für die Primarstufe findet man in dem Bereich Musik und Literatur hauptsächlich Werke, die mit einem gesprochenen Text verbunden sind und somit streng genommen nicht zur Programmmusik zählen. Da das Werk „Peter und der Wolf“ allerdings von vielen Lehrpersonen behandelt wird und auch in zahlreichen Büchern unter Programmmusik fällt, möchte ich im Folgenden einige Alternativen zu diesem Klassiker nennen.

Musikalische Erzählungen

Das Werk „Peter und der Wolf“ wird berechtigterweise oft in der Grundschule behandelt. Streng genommen handelt es sich hierbei allerdings nicht um Programmmusik, da es sich nicht, wie die bereits beschriebene Definition verlangt, um reine Instrumentalmusik handelt. Das Werk besitzt sprachliche Anteile, da das Märchen während der Aufführung von einem Sprecher erzählt wird.[86] Bei den folgenden Werken wird ebenfalls die Musik mit dem gesprochenen Wort verbunden. Sie regen zu einer aktiven Auseinandersetzung mit der Musik und zum bewussten Hören an. Die folgenden Beispiele eignen sich sehr gut als Unterrichtsgegenstand der Grundschule, sollten allerdings nicht als „Paradebeispiel für die Programmmusik“[87] eingesetzt werden:

„Josa mit der Zauberfiedel“ von Wilfried Hiller: Bei diesem Werk handelt es sich um eine Vertonung des Janosch-Textes „Josa mit der Zauberfiedel“. Bei dem 45-minütigen Stück findet ein Dialog zwischen dem Sprecher und der Musik statt. Die unterschiedlichen Instrumente stellen die Figuren der Geschichte dar. Das Werk regt zur tänzerischen und bildlichen Umsetzung an und führt die Kinder in die Neue Musik ein.[88]

[...]


[1] Schmusch, Rainer: Der Tod des Orpheus. Entstehungsgeschichte der Programmmusik. Klappentext, Freiburg im Breisgrau 1998.

[2] Zur Vereinfachung wird im Folgenden nur noch nie maskuline Form verwendet. Es sind immer beide Formen gemeint.

[3] Zur Vereinfachung wird im Folgenden nur noch nie maskuline Form verwendet. Es sind immer beide Formen gemeint.

[4] Der Begriff „Klassische Musik“ wird hier im Sinne von E-Musik, also Ernste Musik, die von der Unterhaltungsmusik, der U-Musik, abgegrenzt wird,verstanden. Zudem wird der Begriff synonym mit dem Begriff „abendländische Kunstmusik“ verwendet.

[5] Goebel, Albrecht: „Vorwort“, in: Programmusik. Analytische Untersuchungen und didaktische Empfehlungen für den Musikunterricht in der Sekundarstufe, hrsg. von Albrecht Goebel, Mainz 1992, S. 7.

[6] Riethmüller 1992, S. 9.

[7] Ein Sujet ist das Thema oder Motiv einer künstlerischen Gestaltung (Duden).

[8] Massow, Albrecht v.: „Programmusik“, in: HmT (1993), Online Version: <http://www.sim.spk-berlin.de/static/hmt/HMT_SIM_Programmusik.pdf>, (letzter Zugriff: 11.06.2013).

[9] Altenburg 1997 (MGG), Sp. 1824.

[10] Floros 1983, S. 13.

[11] Altenburg 1997 (MGG), Sp. 1828.

[12] Eine ausführliche Beschreibung der Begriffe Programmmusik und absolute Musik sowie des Konfliktes zwischen Anhängern und Gegnern der Programmmusik befindet sich in Kapitel 4.

[13] Altenburg 1997 (MGG), Sp. 1823.

[14] Altenburg, Detlef: Artikel „Programmmusik“, in: 2 MGG, Sachteil Bd. 7, hrsg. von Ludwig Finscher, Kassel u.a. 1997, Sp. 1821.

[15] Stockmeier, Wolfgang: Die Programmusik (=Das Musikwerk. Eine Beispielsammlung zur Musikgeschichte 34), Witten 1970/2005, S. 5.

[16] Wörner, Karl Heinrich: Geschichte der Musik. Ein Studien- und Nachschlagebuch, Göttingen 81993, S. 463.

[17] Zimmerer, Konrad: „Programmmusik im fächerübergreifenden Unterricht“, in: Schulmagazin 5-10, 7-8 (1998), S. 26.

[18] Dahlhaus, Carl: „Thesen über Programmusik“, in: Musikalische Hermeneutik, Regensburg 1975, S. 193.

[19] Abegg, Werner: Programmusik im Unterricht, Regensburg 1989, S. 59.

[20] Ebd.

[21] Krautter / Buslau 2003, S. 12.

[22] Altenburg 1997 (MGG), Sp. 1825.

[23] Riethmüller 1992, S. 17.

[24] Dorn 1995, S. 46.

[25] Dahlhaus 1982, S. 237.

[26] Riethmüller 1992, S. 13f.

[27] Schaub, Stefan: Erlebnis Musik. Eine kleine Musikgeschichte, Kassel/Basel/London 1993, S. 211.

[28] Krautter, Eva/ Buslau, Oliver: Klassik. Alles, was man kennen sollte. Sinfonische Dichtungen, Zwenkau 2003, S. 10.

[29] Westphal 1965, S. 4.

[30] Stockmeier 1970/2005, S. 5.

[31] Klauwell, Otto: Geschichte der Programmusik. Von ihren Anfängen bis zur Gegenwart (Neudruck der Ausgabe von 1910), Vaduz 1968, S. 8f.

[32] Westphal, Kurt: Erzählende und malende Musik (=Beiträge zur Schulmusik 18), Wolfenbüttel/ Zürich 1965, S. 9.

[33] Neumeier, Barbara: „Bildbezogenes Komponieren im 16. Jahrhundert. Eine Spurensuche“, in: Wie Bilder klingen. Tagungsband zum Symposium Musik nach Bildern, hrsg. von Lukas Christensen und Monika Fink, Wien 2011, S. 9.

[34] Westphal 1965, S. 9.

[35] Altenburg 1997 (MGG), Sp. 1835.

[36] Stockmeier 2005, S. 7.

[37] Neumeier 2011, S. 12.

[38] Altenburg 1997 (MGG), Sp. 1835.

[39] Klauwell1968, S. 21.

[40] Stockmeier 1970/2005, S. 8f.

[41] Altenburg 1997 (MGG), Sp. 1835.

[42] Ebd.

[43] Ebd., Sp. 1836.

[44] Stockmeier 1970/2005, S. 13.

[45] Altenburg 1997 (MGG), Sp. 1836

[46] Ebd., Sp. 1838.

[47] Klauwell 1968, S. 56.

[48] Altenburg 1997 (MGG), Sp. 1835.

[49] Klauwell 1968, S. 34.

[50] Schröder, Dorothea: „Johann Kuhnaus Musikalische Vorstellungen einiger biblischer Historien. Versuch einer Deutung“, in: Programmusik. Studien zu Begriff und Geschichte einer umstrittenen Gattung (=Hamburger Jahrbuch für Musikwissenschaft 6), Laaber 1983, S. 31.

[51] Rösing, Helmut: Musikalische Stilisierung akustischer Vorbilder in der Tonmalerei (=Musikwissenschaftliche Schriften 7), München/Salzburg 1977, S. 29.

[52] Altenburg 1997 (MGG), Sp. 1838f.

[53] Klauwell 1968, S. 59.

[54] Stockmeier 1970/ 2005, S. 13.

[55] Altenburg 1997 (MGG), Sp. 1839.

[56] Werner-Jensen, Arnold: Joseph Haydn, München 2009, S. 43.

[57] Stockmeier 1970/2005, S. 15.

[58] Altenburg 1997 (MGG), Sp. 1840.

[59] Floros, Constantin: „Grundsätzliches über Programmusik“, in: Programmusik. Studien zu Begriff und Geschichte einer umstrittenen Gattung (=Hamburger Jahrbuch für Musikwissenschaft 6), hrsg. von Constantin Floros, Hans Joachim Marx und Peter Petersen, Laaber 1983, S.15/ 20 f.

[60] Ebd., S. 13.

[61] Klauwell 1968, S. 76.

[62] Riethmüller, Albrecht: „Programmusik in der Ästhetik des 19. Jahrhunderts“, in: Programmusik. Analytische Untersuchungen und didaktische Empfehlungen für den Musikunterricht in der Sekundarstufe, hrsg. von Albrecht Goebel, Mainz u.a. 1992, S. 13.

[63] Klauwell 1968, S. 102.

[64] Berger, Christian: Phantastik als Konstruktion. Hector Berlioz` Symphonie fantastique (=Kieler Schriften zur Musikwissenschaft 17), Kassel/Basel/London 1983, S.4.

[65] Ebd., S. 18.

[66] Floros 1983, S. 16.

[67] Altenburg 1997 (MGG), Sp. 1842.

[68] Dahlhaus, Carl: „Dichtung. Symphonie, Programmusik. III. Dichtung und Symphonische Dichtung“, in: AfMw 39, 1982, S. 237.

[69] Floros 1983, S. 17.

[70] Dahlhaus 1982, S. 237.

[71] Wörner 1993, S. 467.

[72] Stockmeier 1970/2005, S. 20.

[73] Altenburg 1997 (MGG), Sp. 1842.

[74] Stockmeier 1970/2005, S. 23.

[75] Ebd., S. 28.

[76] Altenburg 1997 (MGG), Sp. 1842.

[77] Dorn, Michael : Programmusik. Arbeitsheft für den Musikunterricht in der Sekundarstufe I an allgemeinbildenden Schulen, Stuttgart 1995, S. 45.

[78] Riethmüller 1992, S. 27.

[79] Goebel 1992, S. 7.

[80] Böhmer, Karl: Olivier Messiaen. Le merlenoir, Online Artikel: <http://www.kammermusikfuehrer.de/ werke/2701> (letzter Zugriff: 15.07.2013).

[81] Lempfrid, Wolfgang: Vorläufer der Programm-Musik, Online Artikel: <http://www.koelnklavier.de/ texte/varia/prog-1_anfaenge.html> (letzter Zugriff: 05.07.2013).

[82] Kislinger, Peter: «Cantus Arcticus» Konzert für Vögel und Orchester, Tonkünstler Online Artikel abrufbar unter: <https://www.tonkuenstler.at/web/werkbeschreibungen.asp?werk_id=2912> (letzter Zugriff: 19.07.2013).

[83] Keim, Stefan: „Moderne Musik. Komponistin lässt Sänger wie Schlittenhunde jaulen“, Die Welt Online, Artikel vom 21.04.2012, abrufbar unter: <http://www.welt.de/regionales/koeln/article106204257/ Komponistin-laesst-Saenger-wie-Schlittenhunde-jaulen.htmlv> (letzter Zugriff: 19.07.2013).

[84] Baur, Christine: „Guernica (nach Picasso). Paul Dessaus Vertonung des Picasso-Gemäldes“, in: Die zerstörte Stadt. Mediale Repräsentationen urbaner Räume von Troja bis SimCity, hrsg. von Andreas Böhn und Christine Mielke, Bielefeld 2007, S. 368.

[85] Dorn 1995, S. 40f.

[86] Abegg 1989, S.7.

[87] Ebd.

[88] Reiss, Gunter: „Auf ins Reich der Fantasie. Musikalische Erzählungen für Kinder“, in: Grundschule 7/8 (2008), S. 27.

Ende der Leseprobe aus 81 Seiten

Details

Titel
Programmmusik in der Grundschule. Musikpädagogische Dimensionen und Inhaltsanalyse
Hochschule
Carl von Ossietzky Universität Oldenburg
Note
1,3
Autor
Jahr
2013
Seiten
81
Katalognummer
V232654
ISBN (eBook)
9783668319189
Dateigröße
945 KB
Sprache
Deutsch
Anmerkungen
Interviewleitfäden, Fragebögen und analysierte Interviews sind nicht enthalten.
Schlagworte
programmmusik, grundschule, musikpädagogische, dimensionen, inhaltsanalyse
Arbeit zitieren
Julia Steenken (Autor), 2013, Programmmusik in der Grundschule. Musikpädagogische Dimensionen und Inhaltsanalyse, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/232654

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