Das Verhältnis von Großstadt und Individuum im Großstadtroman der 1920er Jahre

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Stadtmontagen – Die Großstadt erzählt sich selbst
2.1 Die Stadt als Gegenspieler in Berlin Alexanderplatz
2.2 Die Stadt als Naturgewalt in Manhattan Transfer

3. Die Großstädte und das Geistesleben
3.1 Franz Biberkopf – ein blasierter Großstädter?
3.2 Lebensläufe im Labyrinth Manhattans

4. Fazit: Großstadt vs. Individuum

Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Jubelnde Stadt, sorgenlos thronend.^[1]

John Dos Passos’ Manhattan Transfer (1925) und Alfred Döblins Berlin Alexanderplatz (1929) zählen neben Joyce’ Ulysses zu den bedeutendsten Großstadtromanen des 20. Jahrhunderts. Ein wesentlicher Grund dafür liegt darin, dass es beiden Romanen gelingt, sowohl die Dynamik und Komplexität als auch das Chaos und die Widersprüchlichkeiten der modernen Großstadt, die sich zu Beginn des 20. Jahrhunderts explosionsartig entwickelte, literarisch einzufangen. Diese Großstadt, die die Wahrnehmung des Menschen entscheidend veränderte, ließ sich nicht mehr objektiv in der Form des traditionellen Romans darstellen. Vielmehr musste sich der Roman dem Rhythmus der Großstadt anpassen, um sie in ihrer Flüchtigkeit und Fragmenthaftigkeit zum Ausdruck bringen zu können.^[2] Mithilfe der Montagetechnik erschaffen Döblin und Dos Passos eben solche Großstadtromane, „die aus dem Gegenstandszerfall eine ästhetische Tugend machen“^[3], wie Volker Klotz es ausdrückt. Indem sie die Stadt selbst zu Wort kommen lassen, revolutionieren sie nicht nur die traditionelle Romanform, sondern rücken gleichzeitig das Verhältnis des Einzelnen zur modernen Großstadt in den Vordergrund. Schließlich sind die neuen ästhetischen Ausdrucksformen eng geknüpft an die radikale Veränderung der menschlichen Sinneswahrnehmung, die in der Forschungsliteratur als „Krise der Wahrnehmung“^[4] bezeichnet wird.

Infolge der Industrialisierung und Technisierung der Lebenswelt und der damit einhergehenden schlagartigen Verstädterung zu Beginn des 20. Jahrhunderts seien die Menschen zunehmend mit den permanent auf sie einströmenden Eindrücken überfordert gewesen. Folglich mussten sie neue Erfahrungs- und Wahrnehmungsstrukturen entwickeln, um mit der Reizüberflutung der Moderne umzugehen. Diese bewusstseinsverändernde Wirkung der Großstadt, die erstmals Georg Simmel in seinem Aufsatz Die Großstädte und das Geistesleben (1903) thematisiert, ist seit jeher mit einer negativen Konnotation behaftet. Von Überforderung des Individuums, unbarmherziger Sachlichkeit und gar „Vergewaltigungen der Großstadt“^[5] ist schon bei Simmel die Rede. Doch auch heute noch wird in der germanistischen Sekundärliteratur die moderne Großstadt mit Orientierungslosigkeit, Oberflächlichkeit und Überforderung gleichgesetzt. So stellt beispielsweise Sabina Becker den „Chock“ als die „Grundform städtischer Erfahrung“^[6] zu Beginn des 20. Jahrhunderts dar. Aus dieser Perspektive erscheint das Individuum jener Zeit als passives Opfer, das der bedrohlichen Großstadt und ihren permanenten Reizen hilflos ausgeliefert ist.

Doch ist es tatsächlich dieses Verhältnis zwischen Großstadt und Individuum, das die Großstadtromane der 1920er Jahre vermitteln? Laut Klotz ist der Roman in seiner offenen, auf Totalität bedachten Form geradezu prädestiniert, um das System Großstadt angemessen darzustellen.^[7] Folglich muss er sich auch gut dazu eignen, das Verhältnis von Individuum und Großstadt zu ermitteln.

Genau darin besteht das Ziel dieser Arbeit. Anhand von Berlin Alexanderplatz und Manhattan Transfer soll das vermeintlich feindliche Bild der Stadt im Großstadtroman der 1920er Jahre einer neuerlichen Prüfung unterzogen werden. Dazu gilt es zunächst die Großstadtdarstellung in beiden Romanen nachzuvollziehen. Im ersten Teil der Arbeit werden zu diesem Zweck jeweils die Stadtmontagen von Berlin und New York rekonstruiert und analysiert. Im zweiten Teil werden die Romane dann ausgehend von Simmels Thesen in Die Großstädte und das Geistesleben darauf untersucht, wie die Protagonisten auf die Stadt reagieren bzw. wie sie mit dieser interagieren. Wichtig dabei ist, welchen Einfluss die Stadt tatsächlich auf die Individuen ausübt und welche Konzepte diese entwickeln, um mit ihr leben zu können.

Nach der Klärung dieser Fragen kann abschließend im Fazit das Verhältnis des Individuums zur Großstadt im Großstadtroman der 1920er Jahre reflektiert werden.

2. Stadtmontagen – Die Großstadt erzählt sich selbst

Mit der wachsenden Komplexität der Großstädte zu Beginn des 20. Jahrhunderts und der daraus resultierenden „Revolution für die Struktur der Erfahrung“^[8] ließ sich die Stadt nicht mehr als ein von außen zu beschreibendes Objekt darstellen. Vielmehr evozierte die urbane Erfahrung – Steigerung des Lebenstempos durch Elektrifizierung der Verkehrsmittel, Beschleunigung der Kommunikation durch Telefon, Telegraph und Entstehung der Presse, erhöhte Zirkulationsgeschwindigkeit der Waren – eine neue Art der sinnlichen Wahrnehmung, die in die Literatur integriert werden musste, um dem Topos Großstadt gerecht zu werden. Diese neue großstädtische Wahrnehmungsform ist in erster Linie visueller Natur und durch Flüchtigkeit und Fragmentierung gekennzeichnet, was mit der schnelleren Beweglichkeit des Großstädters zu begründen ist. Schließlich führt die Nutzung elektrischer Verkehrsmittel dazu, dass der Städter so schnell mit den vielfältigen Bildern der Stadt konfrontiert wird, dass er diese nur flüchtig und diffus wahrnehmen kann.^[9] Die Stadt in der Moderne ist somit kein Gegenstand mehr, der als Totalität erfasst werden kann, wie noch im Roman des 19. Jahrhunderts, sondern „eine Bewußtseinsstruktur“^[10]. Ihre Darstellung erfolgt insofern von innen heraus, als sinnliche Erfahrung, als Bewusstseinform, bei der die Außenwelt durchaus mit der Innenwelt des wahrnehmenden Subjekts verschwimmen kann.^[11]

Dos Passos und Döblin entwickelten in den hier untersuchten Romanen ihre eigenen Erzähltechniken, um die Stadt als Bewusstseinsstruktur in Szene zu setzen. Beide verzichten fast gänzlich auf eine mimetische Darstellung und orientieren sich stattdessen an neuen visuellen Medien wie dem Film, indem sie die Großstadt durch das Zusammenfügen von sich überschneidenden sprachlichen Bildern und Texten zum Vorschein bringen. Die Stadt wird so nicht mehr erzählt, sie spricht durch die Montage verschiedenster Eindrücke, Zeitungsausschnitte, Gesprächsfetzen, Assoziationen etc. für sich selbst. So wird, wie Klaus R. Scherpe konstatiert, in den 20er Jahren die neue technisch und medial geformte Großstadtwahrnehmung in die Texte integriert und , wie im Fall der hier behandelten Romane, mit einer sozialen Topografie verknüpft.^[12] Auf diese Weise gelingt es den Autoren nicht nur die Flüchtigkeit, Simultanität, Dynamik und das Tempo der Großstadt literarisch einzufangen, sondern auch das Leben der Menschen darin.

Im Folgenden sollen die Stadtmontagen in Berlin Alexanderplatz und Manhattan Transfer jeweils einzeln und im Vergleich zueinander erörtert werden

2.1 Die Stadt als Gegenspieler in Berlin Alexanderplatz

Am Alexanderplatz reißen sie den Damm auf für die Untergrundbahn. Man geht auf Brettern. Die Elektrischen fahren über den Platz die Alexanderstraße herauf durch die Münzstraße zum Rosenthaler Tor. Rechts und links sind die Straßen. In den Straßen steht Haus bei Haus. Die sind vom Keller bis zum Boden mit Menschen voll. Unten sind die Läden. Destillen, Restaurationen, Obst- und Gemüsehandel, Kolonialwaren und Feinkost, Fuhrgeschäft, Dekorationsmalerei, […] Feuersozietät: Vorzug der Kleinmotorspritze ist einfache Konstruktion, leichte Bedienung, geringes Gewicht, geringer Umfang. – Deutsche Volksgenossen, nie ist ein Volk schmählicher getäuscht worden, nie wurde eine Nation schmählicher, ungerechter betrogen als das deutsche Volk. […]Das Mieterschutzgesetz ist ein Fetzen Papier. Die Mieten steigen ständig. […]^[13]

So beginnt das Kapitel Eine Handvoll Menschen um den Alex im vierten Buch des Romans und in dem Stil geht es die darauf folgenden fünf Seiten auch weiter. Nachdem die Szenerie auf dem Alexanderplatz in einer Art Kamerafahrt fokussiert wurde, geht der Blick weiter auf die Häuser, die den Platz umgeben. Es handelt sich dabei um einen Röntgenblick, denn nun beginnt eine scheinbar willkürliche Aufzählung von Geschäften und Produkten, die sich in den Gebäuden befinden, gefolgt von einer Aneinanderreihung von Zitaten, die offensichtlich verschiedenen Medien entnommen sind und schließlich von Beschreibungen von Menschen, die in den Häusern leben oder arbeiten. Dabei ist der Erzähler, der sonst die Geschichte Franz Biberkopfs begleitet, nicht auszumachen. Es handelt sich um einen unbeteiligten Blick, der das Gesehene weder bewertet, noch mit einer Bedeutung auflädt. Wie Andreas Freisfeld es ausdrückt, geht es Döblin hier darum, die Häuser auf die Wirklichkeit, die sich in ihnen befindet, abzuklopfen und sie damit ihre eigenen Geschichten erzählen zu lassen. Eine derartige Montage von Tatsachen ohne kausale Zusammenhänge oder psychologische Erklärungsversuche findet sich an vielen weiteren Stellen des Romans. Da diese Großstadtmontagen völlig unabhängig von Biberkopfs Geschichte existieren, liegt es nahe, Freisfeld in seiner These zuzustimmen, dass sie auf die Objektivierung der städtischen Wirklichkeit abzielen. Im Gegensatz zu den Textstellen, in denen die Stadt durch die Wahrnehmung und die Assoziationen Biberkopfs zum Ausdruck gebracht wird, erscheint sie in solchen Momenten als ein unabhängiger, lebender Organismus, der sich nicht auf die Fähigkeit des Menschen zur Weltauslegung verlässt und sich stattdessen selbst darstellt.^[14]

Insofern ist es nachvollziehbar, dass in der Sekundärliteratur Berlin oft als „eigenständiges, komplexes Lebewesen“^[15] und damit als Protagonist des Romans verstanden wird. Problematisch ist jedoch, dass in den meisten Fällen daraus die Schlussfolgerung gezogen wird, die Stadt trete als Biberkopfs Gegenspieler auf, gegen den er ankämpfen müsse. Ein zentrales Beispiel dafür ist Klotz’ Interpretation von Berlin als „Agon“^[16], die oftmals als Grundlage für eine negative Stadtcharakterisierung genutzt wird. So stellt Armin Leidinger in seiner Auseinandersetzung mit der Sekundärliteratur zum Roman fest, dass die Textstadt Berlin in den meisten Interpretationsansätzen als feindlicher und gewalttätiger Raum verstanden wird, der den Einzelnen zum Objekt degradiere und seinem Lebensglück im Wege stehe.^[17] Durch die folgende Analyse der Stadtmontagen soll die These von Berlin als Kampfgegner in Frage gestellt werden.

Bei näherer Untersuchung lassen sich zwei Arten von Stadtmontagen im Roman ausmachen. Zum Einen versucht Döblin die Stadt als Ganzes zu erfassen, indem er das Material, das sie hergibt – Verwaltung, Dokumente, Lebensläufe etc. – in einer Art Panoramablick darstellt. Zum Anderen geht es ihm um die ästhetische Umsetzung der städtischen Erfahrung, die wahrnehmungspsychologisch bedingt ist und sich literarisch in einer Montage von sinnlichen Eindrücken äußert.^[18]

Die erste Art der Stadtmontage, diejenige, die auf Totalität abzielt, ist immer auch die, die die Stadt als eigenständig handelnden Protagonisten erscheinen lässt. Zum ersten Mal tritt sie in dieser Form zu Beginn des zweiten Buches auf. Nachdem Franz Biberkopf „glücklich nach Berlin gebracht“^[19] wurde, stellt sich nun die Stadt selbst vor. Dies geschieht zunächst durch ikonische Zeichen, die bestimmte Teilsysteme der Stadt, wie z. B. das Gesundheitswesen oder den Verkehr, repräsentieren. Diese Zeichen offenbaren die komplexe Verwaltungsorganisation der Stadt, lassen aber auch erkennen, dass sie durchaus eine strukturierte Ordnung aufweist und sich objektiv überblicken lässt. Auf die Zeichen folgen Ausschnitte aus Dokumenten in Beamtensprache, die einen näheren Blick auf den Verwaltungscharakter der Stadt ermöglichen. Schließlich wird durch einen Panoramablick, ähnlich wie im bereits zitierten Beginn des vierten Buches, die Großstadt selbst in Szene gesetzt. „Der Rosenthaler Platz unterhält sich“^[20] heißt es bezeichnenderweise, bevor hier wiederum wie durch ein alles überblickendes Kameraauge das Wetter, die Verkehrsmittel, die Straßen und Gebäude in milieugetreuer Sprache geschildert werden. Die Personifikation der Straßen verstärkt dabei noch den Eindruck von der Stadt als lebendem Organismus.^[21]

Es bleibt jedoch nicht bei der Aufzählung der sichtbaren Dinge. Wie Leidinger treffend feststellt, wechselt die Montagetechnik in diesem Kapitel literarisch von einer Totalen zur Halbtotalen, bevor schließlich einzelne Menschen in der Detailansicht fixiert werden. Von der visuellen Darstellung der Verwaltungsorganisation über einen Panoramablick auf den Rosenthaler Platz, fokussiert der Blick schließlich zwei Männer, die sich in einer Kneipe in der Nähe beim Billardspielen über ihre Probleme unterhalten. Wie Leidinger ausführt, gelingt es Döblins Montagetechnik auf diese Weise einen neuen Ort in seiner Gesamtheit einzuführen. Der Blick von oben ermöglicht die Erfassung der Stadt als Ganzes mit all ihren funktionalen Zusammenhängen. Auch wenn er nur in Ausschnitten aus einer bestimmten Beobachterposition möglich sei, ermögliche dieser Überblick eine gewisse Kontrolle über die Stadt.^[22] Diese Feststellung steht der weit verbreiteten Ansicht entgegen, die Großstadt sei angesichts ihrer Komplexität und Reizüberflutung nicht mehr fassbar. Offenbar gelingt es Döblin in den 20er Jahren doch Berlin literarisch zu bändigen, indem er mithilfe der Montagen das Material ausbreitet, das er darüber zusammengetragen hat.^[23] Dabei besteht laut Leidinger sein Anspruch hauptsächlich darin, die Stadt möglichst authentisch erscheinen zu lassen. Die Stadtmontagen bauen die Großstadt sprachlich auf. Dadurch muss sie nicht mehr im klassischen Sinne erzählt werden, sondern konstruiert sich selbst durch ihre Sprache und ihre Diskurse.^[24]

Auch die Art und Weise, wie Menschen aus der Masse herausgegriffen und beleuchtet werden, entspricht dieser der Objektivität verschriebenen Montagetechnik. Immer wieder verlässt der neutrale Blick die Totale und „zoomt“ herunter in die Straßen, um die Geschichte verschiedener Stadtbewohner zu erzählen. So wird beispielsweise die Lebensgeschichte des Jungen Max Rüst in einem kurzen Absatz von Anfang bis Ende abgehandelt, nur weil dieser zufällig einer der Menschen ist, die gerade in der Nähe des Rosenthaler Platzes eine Bahn besteigen.^[25] Der Ort bildet somit das verbindende Element. Es wird nur deshalb ein Einblick in das Leben verschiedener Menschen und ihrer Milieus gewährt, weil sie alle Bewohner des gleichen Stadtraums sind und diesen damit definieren. Leidinger bezeichnet diese Strategie als die Technik des Querschnitts, die wiederum dazu dient, einen authentischen Überblick über die Stadt zu schaffen.^[26] Wobei anzumerken ist, dass Döblin sich in seiner Stadtdarstellung fast ausschließlich auf den Osten Berlins und damit auf das sozial schwächere Milieu beschränkt.

Die zweite Art der Stadtmontage, die ästhetische Verarbeitung der Großstadtwahrnehmung, ist eng geknüpft an den Protagonisten Franz Biberkopf. Dieser dient als Wahrnehmungsinstanz, durch die der Leser die Stadt nicht von oben, sondern von innen heraus erfährt.

Und Franz marschiert wieder die heißen, staubigen, unruhigen Straßen lang. August. Am Rosenthaler Platz wird es voller, einer steht mit Zeitungen da, Berliner Arbeiter-Zeitung, Marxistische Feme, ein tschechischer Jude als Knabenschänder, 20 Knaben verführt, trotzdem keine Verhaftung, hab ich auch gehandelt. Furchtbare Hitze heute. Und Franz steht, kauft dem Mann die Zeitung ab, das grüne Hakenkreuz an der Spitze, der einäugige Invalide von der „Neuen Welt“, Trink, trink, Brüderlein trink, lasse die Sorgen zu Haus, trink, trink, Brüderlein trink, lasse die Sorgen zu Haus, meide den Kummer und meide den Schmerz, dann ist das Leben ein Scherz […].^[27]

[...]

^[1] John Dos Passos: Manhattan Transfer. Übersetzt ins Deutsche von Paul Baudisch. Berlin 1986, S. S. 289.

^[2] Vgl. Sabina Becker: Urbanität und Moderne. Studien zur Großstadtwahrnehmung in der deutschen Literatur, 1900-1930. St. Ingbert 1993, S. 12 f.

^[3] Volker Klotz: Die erzählte Stadt. Ein Sujet der Herausforderung des Romans von Lesage bis Döblin. Berlin 1969, S. 439.

^[4] Becker, S. 10.

^[5] Georg Simmel: Die Großstädte und das Geistesleben. In: Kramme, Rüdiger u. a. (Hg.): Georg Simmel: Aufsätze und Abhandlungen 1901-1908. Band I. Frankfurt am Main 1995, S. 116-131, hier: S. 118.

^[6] Becker: Urbanität und Moderne, S. 51.

^[7] Vgl. Klotz: Die erzählte Stadt, S. 438.

^[8] Philip Fisher: City Matters : City Minds. Die Poetik der Großstadt in der modernen Literatur. In: Klaus R. Scherpe (Hg.): Die Unwirklichkeit der Städte. Großstadtdarstellungen zwischen Moderne und Postmoderne. Hamburg 1988, S. 106-128, hier: S. 106.

^[9] Vgl. Becker: Urbanität und Moderne, S. 38 ff.

^[10] Fisher: City Matters : City Minds, S. 112.

^[11] Vgl. ebd., S. 117.

^[12] Vgl. Klaus R. Scherpe: Nonstop nach Nowhere City? Wandlungen der Symbolisierung, Wahrnehmung und Semiotik der Stadt in der Literatur der Moderne. In: Klaus R. Scherpe (Hg.): Die Unwirklichkeit der Städte. Großstadtdarstellungen zwischen Moderne und Postmoderne. Hamburg 1988, S. 129-152, hier: S. 141.

^[13] Alfred Döblin: Berlin Alexanderplatz. Die Geschichte vom Franz Biberkopf. München 2006, S. 123.

^[14] Vgl. Andreas Freisfeld: Das Leiden an der Stadt. Spuren der Verstädterung in deutschen Romanen des 20. Jahrhunderts. Köln u. a. 1982, S. 148 f.

^[15] Klotz: Die erzählte Stadt, S. 376.

^[16] Ebd., S. 411.

^[17] Vgl. Armin Leidinger: Hure Babylon, Großstadtsymphonie oder Angriff auf die Landschaft? Alfred Döblins Roman Berlin Alexanderplatz und die Großstadt Berlin: eine Annährung aus kulturgeschichtlicher Perspektive. Würzburg 2010, S. 247.

^[18] Vgl. Becker: Urbanität und Moderne, S. 318.

^[19] Döblin: Berlin Alexanderplatz, S. 47.

^[20] Ebd., S. 51.

^[21] Neben dem bereits erwähnten Zitat, z. B. „Die Invalidenstraße wälzt sich linksherum ab.“ (Ebd., S. 53)

^[22] Vgl. Leidinger: Hure Babylon, Großstadtsymphonie oder Angriff auf die Landschaft?, S. 38 ff.

^[23] Vgl. Freisfeld: Das Leiden an der Stadt, S. 156.

^[24] Vgl. Leidinger: Hure Babylon, Großstadtsymphonie oder Angriff auf die Landschaft?, S. 38 f.

^[25] Vgl. Döblin: Berlin Alexanderplatz, S. 53 f.

^[26] Vgl. Leidinger, S. 40 f.

^[27] Döblin, S. 282.