Schöner Schein und raue Wirklichkeit. Frauen der Zwanziger Jahre im Spiegel von Kunst, Kultur und Kommerz


Forschungsarbeit, 2013
25 Seiten, Note: "-"

Leseprobe

Einleitung

Kurzporträt einer modernen Frau

Sie ist berufstätig, liebt ihre Unabhängigkeit und behauptet sich mutig in einer von Männern dominierten Umgebung. Als Handlungsreisende ist sie mit dem eigenen Auto unterwegs, um ihre Kundschaft zu besuchen und Geschäfte abzuwickeln. "Ihre Blicke sind nicht weiblich." (Fleißer, S. 23) Sie trägt eine schwarze Lederjacke, einen Herrenmantel, Herrenschuhe und kurz geschnittenes Haar. In ihrer kleinstädtischen Umgebung fühlt sie sich als weiblicher Pionier. Die traditionelle männliche Autorität über die Frau erkennt sie nicht an. Das Liebesverhältnis mit ihrem Freund betrachtet sie völlig unromantisch, nüchtern und berechnend. Sie weiß, dass sie in einer Ehe nach traditionellem Zuschnitt auf ihr erworbenes Kapital, ihre Unabhängigkeit und ihre Freiheiten verzichten müsste. Die Ehe ist für sie daher "der alte Karren, mit dem man nicht mehr fahren kann." (ebd., S. 128) Als ihr Freund dennoch auf einer Heirat besteht, beendet sie das Verhältnis selbstbewusst und konsequent. Er, der sie gerne nach bewährtem Muster ganz für sich vereinnahmt hätte und von ihr Unterwerfung erwartet, entwickelt sich in seiner frustrierten Männlichkeit zu ihrem erbitterten Gegner. Statt sich in in ein konventionelles Rollenschema einzufügen, wie er von ihr erwartet hatte, träumt sie von Amerika als Land der unbegrenzten Freiheit. Wer sich wie sie verhält, macht sich in der Provinz unmöglich und gerät in Verdacht, ein Vamp oder eine "Hexe" (ebd. S. 165) zu sein. Die unvermeidliche Folge ist Ausgrenzung und Verunglimpfung.

Mit beiden Beinen fest im Leben: der Mythos der "Neuen Frau"

Mit diesem kurzen Porträt von Frieda Geier aus Marieluise Fleißers Roman "Eine Zierde für den Verein" tritt uns eine junge Frau gegenüber, die in mancher Hinsicht an das Bild der modernen Frau erinnert, das Ende der Zwanziger Jahre weit verbreitet war. Sie scheint dem Typus einer "ledigen Heldin" (Kollontai, in: Soden/Schmidt, S. 6) zu entsprechen, die entschlossen und selbstbewusst ihr Leben in die eigenen Hände nimmt und in ihrer Unnachgiebigkeit und Härte gegenüber ihrer Umwelt aber auch gegen sich selbst das weibliche Musterbeispiel eines neusachlichen Lebensentwurfs darstellt. Damit erhebt sich die Frage, ob wir Frieda Geier nur als literarische Figur ohne Bezug zum wirklichen Leben betrachten müssen oder ob sich in ihr das Schicksal einer ganzen Generation junger Frauen widerspiegelt, die danach strebten mit beiden Beinen fest im Leben zu stehen und

zielstrebig, allen Widrigkeiten zum Trotz, ihren Weg zu gehen. Ist der Begriff der "Neuen Frau" nur ein von der Realität abstrahiertes Ideal, eine griffige Formel oder ein Klischee, das man genauso gut mit weiteren Etikettierungen versehen könnte, die weiblichen Eroberungswillen und Pioniergeist suggerieren, wie: unerschrocken, gebildet, karrierebewusst, erfolgreich und sportlich? Und stehen diese im Widerspruch zu weiblichen Attributen wie modisch, attraktiv und verführerisch?

Die "Neue Frau": ein Konstrukt der Medien

Man könnte vermuten, dass dieser Typus einer modernen Frau im Grunde eine Erfindung der Medien (Film, Rundfunk, Zeitschriften, Werbung), d. h. ein künstlich erzeugtes Leitbild bzw. ein "Konstrukt" (Schüller, 30) gewesen ist, das man für ganze Heerscharen von jungen aufstrebenden Frauen unter dem Gesichtspunkt der kommerziellen Vermarktung geschaffen hat und das von der zeitgenössischen Literatur bereitwillig aufgegriffen wurde, weil man auf ein aufnahmebereites Lesepublikum setzte. Dies gilt zum Beispiel für den Roman "Das kunstseidene Mädchen" (1932) von Irmgard Keun, der ein grandioser Verkaufserfolg wurde. Dessen Protagonistin arbeitet als Stenotypistin und träumt von einer großen Karriere als Schauspielerin. Sie verkörpert die Sehnsucht vieler junger Frauen dieser Zeit und wird zu einem beliebten Identifikationsmodell.

Das traditionelle Frauenbild und neue Frauentypen

Man gelangt zu einer realistischen Einschätzung dieses Phänomens, wenn man sich vergegenwärtigt, dass in den Zwanziger Jahren des vergangenen Jahrhunderts das traditionelle Frauenbild, das sich bis zum Ende der Kaiserzeit erhalten hatte, grundsätzlich in Frage gestellt wurde. Dieses überholte Frauenbild wurde jedoch nicht durch ein einheitliches, alle gesellschaftlichen Bereiche umfassendes neues Bild der Frau abgelöst. Vielmehr nutzten viele Frauen der 20er Jahre im Zuge der Demokratisierung und des gesellschaftlichen Wertewandels neu gewonnene Entfaltungsmöglichkeiten und entwickelten dabei Erfindungsreichtum und Experimentierfreude. Dies führte zu einer Vielzahl neuer Frauentypen, die in Filmen, in Zeitschriften oder auf Werbeplakaten als "Girl", "Flapper", "Garςonne", "Vamp" (" femme fatale") oder auch als "Dame" große Verbreitung fanden und zu beliebten Motiven von Künstlern, Fotografen, Filmemachern, Werbefachleuten und Literaten wurden.

Unsicherheiten und Zweifel

Doch die große Vielfalt an Möglichkeiten wirkte keineswegs nur beglückend, sondern erzeugte auch Unsicherheiten. Dies geht z. B. aus der in Versen abgefassten "Kollektivklage junger Mädchen" von Tillrot hervor. Nach Ablegung des Abiturs steht sie an der Schwelle zu einem neuen Leben. Das eröffnet Chancen, ist aber auch mit Zweifeln verbunden, ob die neuen Leitbilder wirklich Hilfe und Orientierung bieten:

Soll ich nur Kinder zeugen und ein ganzes Leben
Einen Mann lieben? [ ... ]
Alle verdrängten Gefühle unserer Ahnen
Sind in uns und möchten schrein.
Wir möchten kalt sein, brennen, zerstören, bahnen,
Predigen Kollektivismus und sehnen uns so sehr,
Und nachdem wir's verneinen, immer mehr,
Nach Courts-Mahlerschem Glück zu zwein.
Wir passieren Stationen von Sportgirl bis Gretchen,
Studentin Helene bis Lesbosmädchen.
Und - bei welchem Typ wir bleiben
Ist schwer zu entscheiden - wir lassen uns treiben.
Wir lieben, sporteln, schaffen - weinen dann von Zeit zu Zeit
Über die eigene Unfertigkeit.
Wir wagten einen Sprung, und wußten nicht wohin.
Wir kennen ein "ich war" - "ich werde sein" - noch kein "ich bin".
So kommt's, daß wir am Arbeitsorte
An Küsse manchmal denken und an Liebesworte
Und wünschen in des Mannes Arm uns weit
Fort in Arbeit und Einsamkeit.
(in: "Der Uhu", 1931, Heft Nr. 8, S. 84)

Die unübersichtliche Vielzahl neu auftauchender Frauentypen apellierte einerseits an geheime Wünsche und Sehnsüchte und bot Identifikationsmodelle an, mit denen diese anscheinend problemlos realisiert werden konnten. Andererseits klammerten sich viele junge Mädchen offensichtlich an vertraute, aber überholte Leitbilder, die sie nicht völlig über Bord werfen konnten und befanden sich somit in einem Dilemma.

Neue Formen partnerschaftlichen Umgangs

Seit dem Ende des ersten Weltkrieges hatte sich die gesellschaftliche Situation der Frau zwar in vieler Hinsicht verändert. Tradierte Muster des Zusammenlebens der Geschlechter wurden aufgebrochen. Es entwickelten sich neue Formen eines partnerschaftlichen Umgangs mit Auswirkungen auf ein verändertes Sexualverhalten und die Freizeitgestaltung. Aber der Wandel jahrzehntelang gültiger Normen und Verhaltensweisen führte - bei Frauen wie bei Männern - nicht nur zu Erlebnissen der Befreiung, sondern erzeugte bei beiden Geschlechtern auch Angstgefühle. Männer fühlten sich vielfach in der gewohnten Rolle als Ernährer und Beschützer verunsichert, Frauen bewegte die Sorge, den neuen Leitbildern und den an sie geknüpften Erwartungen nicht gerecht werden zu können. Nach dem von den Medien propagierten Leitbild der "Neuen Frau", mit dem implizit die Vorstellung einer "jungen" Frau und die Ablösung einer als überholt angesehenen "alten" Vorstellung der Frau verbunden war, musste die moderne Frau nicht nur selbstbewusst und freizügig, sondern für ihren Ehemann auch attraktiv und "eine sexuell aufgeschlossene und anpassungsbereite Partnerin sein". (Meyer-Büser, S. 51) Der offenere Umgang mit Sexualität führte nicht nur zur Befreiung von überholten Moralbegriffen und zu erhöhter Toleranz, sondern auch zu einer Zunahme an Partnerschaftsproblemen, die durch neu entstandene Forschungsinstitute für Sexualbeziehungen[1] und Sexualberatungsstellen abgebaut werden sollten.

Alte und neue Zwänge

Mit dem das Idealbild der "Neuen Frau" prägenden Wandel überholter Normen und Wertvorstellungen wurden in der erlebten Wirklichkeit vieler Frauen Zwänge erzeugt, die hinter den abgelegten und überwunden geglaubten alten Zwängen kaum zurückstanden. Eng

damit verknüpft ist auch ein geradezu euphorisch zelebrierter Jugend- und Schönheitskult,

der mit beispielloser Brisanz von der Modebranche und der Kosmetikindustrie vorangetrieben wurde. Jungsein und Jungbleiben um jeden Preis wurde zum ersten Gebot der modernen Frau. Darin zeigte sich mit aller Deutlichkeit der ideale Status und die Künstlichkeit des Leitbildes der "Neuen Frau":

Das Bild, das die Medien der zwanziger Jahre von der "neuen Frau" entwarfen, war - nimmt
man es ganz wörtlich - ein Kunstprodukt, die Illusion einer »Hyperfrau«, die es verstand,
Familie und Beruf, traditionelles Rollenverständnis und Emanzipation in Einklang zu bringen.
(Gatermann, S. 135)

Diesen artifiziellen Charakter in der Darstellung der "Neuen Frau" erkennt man deutlich in einem Bild vonChristian Schad mit dem Titel "Lotte" (1927/28). Als makellose Erscheinung, von kühler Schönheit und Eleganz, perfekt gekleidet und geschminkt, mit nahezu ausdruckslosem, maskenhaften Gesicht, erweist sich die porträtierte junge Frau als unnahbare, stilisierte Kunstfigur. In ihren geglätteten Gesichtszügen scheinen alle individuellen Merkmale - selbst kleinste Falten oder Unregelmäßigkeiten - ausgetilgt worden zu sein.

Konkurrierende Frauenbilder

Die Lebenssituation vieler junger Frauen der Weimarer Republik ist zweifellos gekennzeichnet durch eine nicht aufzulösende "Ambivalenz, die dem permanenten Widerstreit zwischen Wünschen und Normen, Selbstverwirklichung und Grenzerfahrung innewohnt" (Schüller, S. 35), so dass eine klare Abgrenzung zwischen weiblichen Freiheitsentwürfen und männlichen Rollenzuschreibungen nicht möglich war. Zeitgleich standen sich daher miteinander konkurrierende Frauenbilder gegenüber: das Leitbild der selbstbewussten, emanzipierten, aktiven "Neuen Frau" und sein Gegenpol, das nach traditioneller Art Haus, Mann und Kinder hütende, treusorgende Hausmütterchen; das naiv-unschuldige "Gretchen" (Fähnders/Karrenbrock, S. 175) bzw. die zartbesaitete, hypersensible, zerbrechliche, männliche Beschützerinstinkte weckende "femme fragile" mit blassem Teint, schmachtendem Blick und melancholischem Augenaufschlag und die bedrohliche, männerverschlingende "femme fatale" - beides Gestalten, die in der Kunst und Literatur des Fin de Siècle Verbreitung gefunden hatten und deren Mythos in den Zwanziger Jahren fortlebte.[2] Die beliebte FilmschauspielerinHenny Porten galt z. B. als Inbegriff

des sittlich reinen und tragisch leidenden Weibes, das als schuldlos sühnendes Mädchen, als verstoßene Geliebte oder als treusorgende Mutter sein Kinopublikum zu Tränen rührte. Mit der Aura des gleichsam naturhaft Ewig-Weiblichen und ihren äußeren Erscheinungsmerkmalen (rundes, zartes Gesicht, große blaue Augen, blondes Haar) galt sie als Prototyp einer Germanin und wurde in den Dreißiger Jahren zum "Ideal der deutschen Frau". (Vgl. Meyer-Büser, S. 23) Demgegenüber verkörperteMarlene Dietrich mit ihrem betont androgynen Erscheinungsbild den weiblichen Vamp und wurde mit ihren Filmrollen (z. B. als Lola-Lola im "Blauen Engel") zum Sinnbild der moralisch verdorbenen , lasziven Frau, die sich selbst als eine unersättliche, "von Kopf bis Fuß auf Liebe" eingestellte "femme fatale" besingt. (Vgl. ebd., S. 25)

Die berufstätige Frau aus männlicher Perspektive

Das Vordringen junger Frauen ins Berufsleben erlebten viele Männer als Infragestellung ihrer traditionellen Rolle als Ernährer der Familie. Sie warnten daher vor einer "Feminisierung der Arbeitswelt". Das Bild der jungen, selbstbewussten, sich von traditionellen Fesseln befreienden, respektlosen Frau, das über die neuen Medien (Radio, Film, Werbung) große Verbreitung fand, bekam durch Etikettierungen wie "unweiblich", "entweiblicht" oder "vermännlicht" einen negativen Beigeschmack, wobei meist verschwiegen wurde, dass viele Frauen schlecht bezahlte, unqualifizierte und gesundheitsschädigende Arbeiten verrichteten, die nur das Existenzminimum abdeckten. (Vgl. Fähnders/Karrenbrock, S. 169) Dieses negative Klischee von der berufstätigen Frau aus der Sicht des Mannes finden wir in der Gestalt des frustrierten Liebhabers Gustl Gillich in dem eingangs zitierten Roman Marieluise Fleißers verkörpert. Für ihn ist eine berufstätige Frau an der Seite eines Mannes geradezu ein Gräuel.

Das Dilemma der modernen Frau

Bei der unübersehbaren Vielfalt weiblicher Typen und Lebensentwürfe ist es kein Wunder, dass auch in Teilen der Männerwelt große Verunsicherung und Ratlosigkeit herrschten und dass man sich nach Frauen sehnte, die möglichst viele Vorzüge in sich vereinen, wobei die bedrohlichen Aspekte möglichst ausgespart bleiben. Auf diese Weise entstanden weibliche Wunschgestalten und Projektionsfiguren, die - mit leicht ironischem Unterton - bei Franz Hessel (frustrierter Ehemann der Moderedakteurin und Schriftstellerin Helen Hessel) so aussehen:

Schöne Berlinerin, du hast bekanntlich alle Vorzüge. Du bist tags berufstätig und abends
tanzbereit. Du hast einen sportgestählten Körper, und deine herrliche Haut kann die
Schminke nur noch erleuchten ... Mit der Geschwindigkeit, in der deine Stadt aus klobiger
Kleinstadt sich ins Weltstädtische mausert, hast du Fleißige schöne Beine und die nötige
Mischung von Zuverlässigkeit und Leichtsinn, von Verschwommenheit und Umriß, von Güte
und Kühle erworben. (zit. nach Vollmer-Heitmann, S. 10)

Das unauflösliche Dilemma im Leben vieler junger Frauen, die Unmöglichkeit, eigene Wünsche und Zielvorstellungen mit den an sie gestellten Erwartungen und Anforderungen zu vereinbaren, spiegelt sich in der kritischen Betrachtung von Gabriele Tergit (Schriftstellerin und Gerichtsreporterin, bis 1933 Korrespondentin des "Berliner Tageblatt") wider. Angesichts der Anfang 1933 sich abzeichnenden politischen Umwälzungen und des nationalsozialistisch geprägten Frauenbildes, vergleicht sie ihre eigene Lebenssituation mit der Generation der Mütter:

Unsere Mütter waren reiche Bürgerinnen, auch wenn es ihnen nicht so vorkam, und sie wurden verheiratet und blieben unglückliche Romantikerinnen ihr Leben lang, siehe Schnitzler. Ein paar aber waren Frauenrechtlerinnen, gefürchtete Geschöpfe, die mit heißem Herzen und mit kühlen Köpfen nach Astronomie strebten, nach griechischen Verben mit mi und gar nach Kegelschnitten. Und wir standen da, strebend wie diese und die Liebe nicht lassend, und da kamen die verfeinerten, komplizierten, etwas neurasthenischen Jungs unserer Generation in den Krieg. Und wir wurden unwichtig. Wo war Seele, Ehebruch und tiefere Bedeutung? - Und arbeiteten und wurden Jemand. Wir wurden Ärztinnen und Journalistinnen und Ministerialbeamtinnen. Wir gingen in den Lebenskampf und bewährten uns, soweit man sich, geduldet halb und halb gehaßt, bewähren kann. Wo wir aber auftauchten, kurzröckig, kurzhaarig und schlankbeinig, fuhren die Männer der älteren Generation zusammen und fragten: 'Was sind das für Geschöpfe?' Wir antworteten: 'Die neue Frau.' Das war alles gestern. (Gabriele Tergit: "Die Frauen Tribüne", 1933, zit. nach Fähnders/Karrenbrock, S. 163)

[...]


[1] Im Jahre 1913 gründete Magnus Hirschfeld mit Iwan Bloch in Berlin die "Gesellschaft für Sexualwissenschaft". 1919 eröffnete Hirschfeld ebenfalls in Berlin das weltweit erste "Institut für Sexualwissenschaft".

[2] Als Inbegriff der "femme fatale" gelten Salome, Tochter der Herodias, Frau des Herodes Antipas (vgl. N T, Markus 6, Verse 14 - 29) und andere biblische Frauenfiguren wie Dalila oder Judith. Auf Anstiftung ihrer Mutter verlangte Salome von ihrem Stiefvater Herodes das Haupt Johannes' des Täufers, der Herodes getadelt hatte, weil er Herodias, die Frau seines Bruders Philippus, geheiratet hatte. In seinem Drama "Salome" (1893) wurde die biblische Frauengestalt von Oscar Wilde zu einer männermordenden, dämonischen Verderberin verwandelt. Sowohl die "femme fragile" als auch die "femme fatale" wurden zu Ikonen des Jugendstils, wobei beiden Frauentypen Blumen als reizvolle Accessoires zugeordnet werden. Während Orchideen die Sinnlichkeit der "femme fatale" symbolisieren, wurde durch Lilien die Reinheit und Keuschheit junger Frauen betont. In der Geschichte der bürgerlichen Welt wurde die Frau häufig als Naturwesen dem technisch begabten Mann als "homo faber" gegenübergestellt oder als Marienfigur in ihrer unberührten Reinheit glorifiziert.

Durch den weiter fortlebenden Mythos der "femme fatale" fühlten sich viele Männer angesichts der zunehmenden Emanzipationsbestrebungen von Frauen in ihrem Selbstverständnis und ihren Machtansprüchen bedroht.

Ende der Leseprobe aus 25 Seiten

Details

Titel
Schöner Schein und raue Wirklichkeit. Frauen der Zwanziger Jahre im Spiegel von Kunst, Kultur und Kommerz
Hochschule
Gottfried Wilhelm Leibniz Universität Hannover  (Philosophische Fakultät)
Note
"-"
Autor
Jahr
2013
Seiten
25
Katalognummer
V233688
ISBN (eBook)
9783656505228
ISBN (Buch)
9783656508038
Dateigröße
607 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
schöner, schein, wirklichkeit, frauen, zwanziger, jahre, spiegel, kunst, kultur, kommerz
Arbeit zitieren
Hans-Georg Wendland (Autor), 2013, Schöner Schein und raue Wirklichkeit. Frauen der Zwanziger Jahre im Spiegel von Kunst, Kultur und Kommerz, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/233688

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