Leseprobe
Inhalt
Einleitung
1. Kritik am herrschenden Adel
1.1 Fürstliche Macht und Willkür
1.2 Die Unvereinbarkeit von fürstlicher Macht und Empfindsamkeit
2. Hinterfragung des Bürgertums
2.1 Familiäre Disharmonien
2.2 Kritik an bürgerlichen Tugend - und Moralprinzipien
3. Zur Mehrdeutigkeit der Kritik inEmilia Galotti
Bibliographie
Einleitung
Die heroische Tragödie bezog ihre Stoffe aus Geschichte und Mythos. Könige und Helden repräsentierten den Menschen gleich welchen Standes und das Unglück das sie befiel, war das durch Menschenkraft Unabwendbare, Absolute. Die zentrale Thematik war in der Regel das Verhältnis des Menschen zum Übermenschlichen.
Das Auftreten des bürgerlichen Trauerspiels um 1755 bringt einen grundlegenden Wandel des Tragischen mit sich. Nicht mehr Märtyrertum und Welthaltigkeit stehen nun im Vordergrund, sondern das Moralische, Private und der Mensch in seiner Bindung an die Gemeinschaft. Darüber hinaus soll ihn nicht länger ein durch das Jenseits determiniertes Schicksal ereilen: ein grausames, undurchschaubares Verhängnis kann nicht mehr Tragik begründen. Die Verursachung des Tragischen wird in den Menschen und in dessen Welt verlegt. Entsprechend verknüpft das bürgerliche Trauerspiel Unglück, Schuld und Charakter; man legt Wert auf Kausalität und lückenlose Motivation. Religiöse Fragen spielen noch eine Rolle, das Metaphysische ist jedoch nicht mehr der Gehalt des Tragischen, denn maßgebend ist das Diesseits. Ein Bezug zur Säkularisation kann hergestellt werden: „Ihr Träger ist das Bürgertum, das seine humanitäre Ideologie im Widerspruch gegen die transzendenten Deutungen der institutionalisierten Religion ausbildet“ (Guthke 1994, S. 19). Eine bürgerliche und nicht-bürgerliche Gesinnung ist im bürgerlichen Trauerspiel allerdings nicht an Standesgegensätze gebunden.
MitEmilia Galotti(1772) finden Konflikte zwischen den Ständen und gesellschaftskritische Elemente Einzug in das bürgerliche Trauerspiel. In erster Linie richtet sich die darin enthaltene Gesellschaftskritik an die Aristokratie, das Bürgertum wird allerdings ebenfalls einer kritischen Prüfung unterzogen. Auch hier werden also moralische Gegensätze nicht verschiedenen Ständen zugeordnet, vielmehr ist vermeintliches Fehlverhalten durch standestypische Verhaltensweisen bedingt (vgl. Guthke 1994, S. 75).
1. Kritik am herrschenden Adel
1.1 Fürstliche Macht und Willkür
Der Prinz inEmilia Galottiist einer der zahlreichen Gebieter von kleinen Fürstentümern, die die politische Wirklichkeit zu Lessings Lebzeiten dominierten. Trotz des italienischen Schauplatzes und ungeachtet der Tatsache, dass das von Lessing gewählte Geschlecht bereits ausgestorben war, müssen die dargestellten Zustände, die Form der Konflikte und deren Austragung Lessings Zeitgenossen durchaus gegenwärtig gewesen sein: „Lessing stellt ein Exemplar des Herrschers auf die Bühne, wie dieser damals prinzipiell, seiner gesellschaftlichen Funktion nach beschaffen war, wie er in Italien ebenso vorkam wie in Deutschland“ (Bauer 1987, S. 11).
Der fürstlich-feudale Absolutismus wird in Lessings Stück als unberechenbar dargestellt, teilweise trägt er sogar menschenverachtende und barbarische Züge. Spontan tut es dem ablenkbaren und unentschlossenen Prinzen durchaus Leid um Appiani; In der selben Szene (IV, 1) wird er sich jedoch auch über den Nutzen des Anschlags bewusst und lässt sich von Marinellis Denkweise beeinflussen. Im übrigen schrecke auch er vor einem „kleinen Verbrechen“ nicht zurück, wenn es nur ein „stilles“ und „heilsames“ sei (VI, 1). Sei es ein solches Verbrechen, das passive Gewährenlassen Marinellis oder die Tatsache, dass er in völliger Zerstreutheit „recht gern“ (I, 8) ein Todesurteil unterschreibt: Angesichts einer solchen Herrschaftsstruktur erscheinen die Vertreter des Bürgertums geradezu ausgeliefert. Lessings Intention, das Bild einer teils grausamen, teils jämmerlichen fürstlichen Willkürherrschaft zu zeichnen, scheint unübersehbar.
Die Grundlage für das uneingeschränkte Walten des Prinzen und seines Helfers ist Macht bzw. deren höchst ungleiche Verteilung. Schon die Struktur des Stückes offenbart die feudale Dominanz des Prinzen: Er hat das erste und das letzte Wort, in seiner Residenz spielen vier der fünf Aufzüge. Sein Einfluss reicht selbst bis in die geschützte Sphäre des bürgerlichen Hauses, sei es als Feindbild bzw. imaginierter Verführer oder in Form seines Handlangers Marinelli; im Hause Galotti wird nicht zuletzt der Anschlag auf den Schwiegersohn geplant.
Jenseits vordergründiger Grausamkeit ist es der bloße Automatismus der Macht bzw. deren perfide Struktur, welche die Repräsentanten des Bürgertums geradezu als handlungsunfähig erscheinen lässt, da sie keinerlei Angriffsfläche bietet. Die einschränkende Dominanz der fürstlichen Machtstruktur wird besonders deutlich, wenn Odoardo in Aufzug V direkt mit dem Prinzen konfrontiert wird. Lange genug hatte er Gelegenheit, sich seine Worte zurechtzulegen, aggressiv und selbstbewusst will er dem Prinzen gegenübertreten, doch in der Gegenwart seines Gebieters kann er nichts davon anbringen. Ohne dass ihm gedroht worden wäre, handelt er in auffälligem Kontrast zu seinen Vorsätzen. Gerhard Bauer bemerkt dazu:
„Allein der Ablauf des Gesprächs, die eingelernten Begriffe, wie man sich in einer Audienz vor seinem Fürsten zu benehmen hat, schneiden ihm das Wort ab und drücken ihn in die Rolle des ergebenen, allenfalls still grollenden Untertans und Bittstellers“ (Bauer 1987, 23).
Diese Ordnung wird von Odoardo, der ansonsten grundsätzlich gegen den Hof eingestellt ist, zeitweise vollkommen verinnerlicht: „Ich lasse mir ja alles gefallen; ich finde ja alles ganz vortrefflich“ (V, 5). Odoardo kann keinen Widerspruch anbringen, weil die vordergründige Harmlosigkeit der abstrakten höfischen Rituale dafür keinerlei Ansatzpunkt bietet. Angesichts eines solch eingeschränkten Handlungsspielraumes bleibt dem Verwirrten nichts weiter, als sich gegen die eigene Tochter und damit in gewisser Weise gegen sich selbst zu wenden.
Marinelli spielt bei der vermeintlichen Unangreifbarkeit der fürstlichen Macht eine wichtige Rolle. Der Prinz trägt formal die Verantwortung, lässt aber seinen Helfer für ihn denken und handeln. Diese modern anmutende Arbeitsteilung ermöglicht es dem Prinzen zum einen, unangenehme Entscheidungen und Handlungen an Marinelli bzw. dessen Handlanger zu delegieren, zum anderen jegliche Schuld auf diese abzuwälzen, wenn er die moralische Vertretbarkeit der ausgeführten Taten anzweifelt. So verfährt er auch in seinem Schlussmonolog, weswegen seine vermeintliche Bekehrung wenig überzeugend klingt.
1.2 Die Unvereinbarkeit von fürstlicher Macht und Empfindsamkeit
Obwohl der Prinz fürstliche Macht verkörpert, erlebt man ihn im Verlauf des Stückes kaum als Regenten in klassischem Sinne, erledigt er doch seine Regierungsgeschäfte eher launisch im Vorbeigehen oder gar mit Abneigung: „Die traurigen Geschäfte; und man beneidet uns noch“ (I, 1). Stattdessen erscheint er von Anfang bis Ende des Stücks vor allem als Liebender, wodurch seine Funktion als Herrscher auffällig kontrastiert wird. Die Liebe zu Emilia scheint bisher nicht gekannte Gefühle im Inneren des Prinzen angeregt zu haben. Im Gegensatz zu seinem ihn wenig erfüllenden Leben als Regent und der eher pragmatischen Liason mit Gräfin Orsina („Nun ja; ich habe sie zu lieben geglaubt!“ [I, 1]) hat nun große Leidenschaft von ihm Besitz ergriffen.
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