Analyse zu "Der Garten der Lüste" von Hieronymus Bosch. Ansätze und Methoden der Forschung


Magisterarbeit, 2001
99 Seiten, Note: 1,0

Leseprobe

Inhalt

Einleitung

1. Der Garten der Lüste als kunsthistorisches Problem
1.1. Grundzüge der Auslegung: Konsens und Dissens der Forschung
1.1.1. Allgemeines
1.1.2. Die Außentafeln
1.1.3. Die linke Innentafel
1.1.4. Die Mitteltafel
1.1.5. Die rechte Innentafel
1.2. Der Garten der Lüste als methodisches Problem
1.2.1. Die Anfänge der kunsthistorischen Interpretation
1.2.2. Boschs Gemälde als Spielfläche des (Forscher-)Geistes
1.2.3. Von der Kritik der Interpretationen zur Reflexion der Methoden

2. Die Methode Bax’ – eine systematische Motivdeutung
2.1. Bosch als Moralist und die volksprachliche Literatur
2.2. Der „Garten der Unkeuschheit“
2.2.1. Die Erschaffung der Welt und das Paradies
2.2.2. Die Mitteltafel im Zeichen der Luxuria
2.2.3. Die Höllentafel: „hekeling van de herberg“
2.3. Sprachbilder und Bildersprache
2.3.1. Bax contra Fraenger
2.3.2. Der Garten der Lüste – ein endloser Rebus?

3. Quellenforschung, Rezeptionsstudien und Ikonographie
3.1. Quellenstudien
3.1.1. Das höfische Umfeld des Gartens der Lüste
3.1.2. Zur Rezeption des Gartens der Lüste
3.1.3. Betitelungen in den Inventaren
3.2. Textvergleiche
3.2.1. Die Visio Tundali und die Hölle des Gartens der Lüste
3.2.2. Der Rosenroman, der Triumphus Veneris und die Mitteltafel
3.3. Bildvergleiche
3.3.1. Paradiesdarstellungen mit Gottvater / Christus, Adam und Eva
3.3.2. Vergleichbare Elemente in Liebesgärten und Jungbrunnen

4. Semantische Klärungen durch Vandenbroeck
4.1. Die Eule im Paradiesbrunnen
4.2. Semantik und Komplexität der Mitteltafel
4.2.1. Die Semantik der Mitteltafel
4.2.2. ‚Sicut erat in diebus Noe’, Paradies-Vorstellungen und Eschatologie
4.3. Unvollständige Komplexität

5. Weitergehende Ansätze und Methoden
5.1. Ansätze zur Konzeption der Mitteltafel
5.2. Formale Ansätze und Gestaltungsprinzipien
5.2.1. Der Garten der Lüste und die Drolerien
5.2.2. Formalästhetische und bildimmanente Ansätze und Methoden
5.3. Zur Gestaltung des Gartens der Lüste
5.3.1. Die Gestaltung der Mitteltafel und die theologische Literatur
5.3.2. Gestaltungsprinzipien im Garten der Lüste

Schluss

Anhang

Literatur

Abbildungen

Einleitung

Es ist zum Topos geworden in einer Untersuchung des sogenannten Gartens der Lüste von Hieronymus Bosch (ca.1450-1516) zu betonen, dass dieses Triptychon das größte und berühmteste, das bedeutendste und schwierigste Werk im etwa 25 Gemälde umfassenden Oeuvre des Malers sei[1]. Es gehört auch dazu, die schlechte Forschungslage zu bedauern, um dann im Anschluss eine eigene Interpretation zu liefern.

Mit den 37 Deutungsversuchen, die Jürgen Rapp in seiner Dissertation über Giorgiones Gewitter zählte, kann der Garten der Lüste leicht mithalten[2]. Beide Gemälde, die fast zeitgleich am Anfang des 16. Jahrhunderts entstanden, gehören zu den rätselhaftesten Werken der christlich-abendländischen Kunstgeschichte. Die Interpretation von Giorgiones Gewitter durch Rapp kam zu einer verhältnismäßig klassischen Lösung. Er führte literarische Textquellen für die Thematik, wenige, aber passende Bildvergleiche zur Klärung der Ikonographie, unter Berücksichtung der Elemente der Bildgestaltung zusammen, und zeigte so, dass es sich beim „Gewitter“ weder um eine verrätselte Allegorie noch um ein alchimistisch geprägtes Werk handelt, sondern um eine Episode aus der antiken Mythologie, nämlich um Paris, Oinone und ihren gemeinsamen Sohn Karythos. Boschs Garten der Lüste ist zwar an Bildelementen ungleich vielgestaltiger, aber auch hier ist zu fragen, ob die Rätselhaftigkeit im Werk selbst begründet liegt oder ob sie nicht viel mehr die Ratlosigkeit des Interpreten ausdrückt.

Die Problematik der Deutung ist bis in das 16. Jahrhundert zurückreichend dokumentiert. Den Garten der Lüste kennzeichnen:

- die traditionell für Altäre verwendete Form des Triptychons,
- der kleinteilige und vielfigurige Stil, der scheinbar allen künstlerischen

Errungenschaften der Zeit widerspricht,

- die Frage nach literarischen Vorlagen und ikonographischen Themen,
- die Doppel- bzw. Vieldeutigkeit der Mitteltafel.

Angesichts dieser Beschaffenheit erstaunt die Sorglosigkeit des Drauflosinterpretierens, die ein eventuelles Ungenügen der kunsthistorischen Methodik überschattetet, die im 20. Jahrhundert über weite Strecken der Ikonologie verpflichtet ist[3]. Die Diskussion über den Wert und die Mängel der Ikonologie wird seit den 1960er Jahren geführt. Es wird darauf zurückzugreifen sein. Dagegen ist der Anteil alchimistischer und astrologischer Deutungsversuche wie auch häretischer und geheimbündlerischer Spekulationen ein ganz eigenes Kuriosum der Bosch-Forschung, das in den späten 1940er Jahren begann und spätestens in den 1980er Jahren jegliche Bedeutung verlor.

Die methodentheoretische und methodengeschichtliche Einstufung lässt die Ergebnisse vieler Studien von vornherein zweifelhaft erscheinen. Die ‚annotierte’ Bibliographie von Gibson, die Kommentare und Zusammenstellungen von Marijnissen, die Kritik von Bax, die Rezensionen von Vandenbroeck u.a. haben dabei soviel argumentative Arbeit geleistet und sich auch methodisch mit der ‚esoterischen’ Bosch-Exegese auseinandergesetzt, dass die Darstellung jener Forschungsrichtung knapp und exemplarisch ausfallen kann[4].

Die Untersuchungen der letzten zwei Jahrzehnte liegen, jedenfalls was die Grundannahmen betrifft, auf einer ‚konventionelleren’ Linie, die versucht, Bosch in die ikonographische Tradition des ausgehenden Mittelalters und der beginnenden Neuzeit zu integrieren. Die Untersuchungen mit überprüfbaren Ansätzen und Methoden sollen in einer Art Zusammenschau zu einer Interpretation hin orientiert werden, denn jede Methode und jeder Ansatz muss sich an den Ergebnissen messen lassen.

Die niederländischsprachige Forschung hat durch die intensive Auseinandersetzung mit den Bildmotiven im Garten der Lüste ein besonderes Gewicht. Bax’ akribische Studie gewann durch die Forschungsarbeiten der letzten Zeit wieder an Aktualität. Vandenbroecks Untersuchung ist gemessen an ihrem dokumentarischen Material die umfangreichste überhaupt.

Der Garten der Lüste nimmt als Hauptwerk Boschs und als die umstrittenste Innovation in seinem Oeuvre eine Schlüsselrolle ein. Weil es das häufigste Ziel von Untersuchungen und Interpretationsversuchen geworden ist, liefert es das geeignetste Material um die Ansätze und Methoden der kunsthistorischen Forschung auch auf dem Hintergrund des ‚Phänomens Bosch’ darzustellen und daraus Erkenntnisse für den Umgang mit anderen Bosch-Werken zu erhalten. Diese Arbeit richtet die Konzentration auf den Garten der Lüste, das Gesamtwerk wird im Zusammenhang mit einigen Motiven gestriffen, die Person des Künstlers bleibt nahezu außer Acht.

Mein Vorgehen ist prinzipiell chronologisch, das historische Fortschreiten der kunsthistorischen Methodiken und die Etappen der Erfoschung des Gartens der Lüste formen die Kapitel. Bei mehreren Autoren wiederkehrende Ideen werden aber an einer Stelle zusammengefasst, um Wiederholungen zu vermeiden.

Kapitel 1 stellt die vier Ansichten und die elementaren Motive des Gartens der Lüste vor, so wie sie die Forschung im Konsens oder im Dissens vertritt. Da die Außentafel und die linke Innentafel in Thematik und Bedeutung relativ gut fassbar sind, wird der Blick im Folgenden zunehmend auf die Mitteltafel gelenkt. Bei der folgenden interpretatorischen und methodischen Grenzziehung fallen für das weitere Vorgehen jene Darlegungen heraus, die auf abstrakt-weltanschaulicher Basis eine spekulative Bilddeutung vornehmen. Sogenannte ‚esoterische’ Deutungen und die geistesgeschichtliche Methodik werden angesprochen. Wilhelm Fraenger steht für diese heterogene Forschungsrichtung exemplarisch, da er der Erste und Einflussreichste war, der aber auch am meisten Kritik erntete.

Kapitel 2 würdigt die Methode Bax’, eines konsequenten und systematischen Versuchs u.a. durch Verwendung volkskundlichen Materials allen Bildgegenständen eine Bedeutung zu zuweisen, zeigt aber auch ihre Schwächen auf. Der fundamentale Gegensatz Fraenger – Bax wird deutlich.

Demgegenüber steht das Kapitel 3 mit einer Reihe von Autoren und ihren divergierenden Studien, die aber allesamt Material zur Interpretation oder zum Umfeld des Gartens der Lüste liefern. Der erste Teil des Kapitels beschäftigt sich nicht mit der Methodik der Interpretation, sondern mit einem fundamentalen Aufgabenreich geisteswissenschaftlicher und kunsthistorischer Forschung, den Quellen mit dokumentarischem Charakter. Der zweite und dritte Teil hebt den Garten der Lüste durch die literarischen und künstlerischen Quellen, also der Vielzahl an Bild- und Textvergleichen, ein gutes Stück weit aus dem ikonographischen und ikonologischen Nichts und setzt ihn in Beziehung zur Bildtradition.

Das gesamte Kapitel 4 widmet sich der semantische Untersuchung Vandenbroecks, die gewissermaßen eine Summe des Vorhergehenden zieht, zugleich die gründlichste inhaltliche Bestimmung des Zentrums der linken Innentafel und der gesamten Mitteltafel liefert.

Zuletzt zieht Kapitel 5 Ansätze und Methoden innerhalb, ‚am Rande’ und außerhalb der Bosch-Forschung heran, um die Deutung des Triptychons auch auf seine Gestaltung auszuweiten.

1. Der Garten der Lüste als kunsthistorisches Problem

„Als Erfinder von Bildern ist Hieronymus Bosch einzigartig, unvergleichbar. Sein Oeuvre ist faszinierend: wer ihm zu nahe kommt, geht in die Falle, kommt nicht mehr von ihm los.“[5]

1.1. Grundzüge der Auslegung: Konsens und Dissens der Forschung

1.1.1. Allgemeines

Der sogenannte Garten der Lüste (Abb. 1 und 1 b-e) von Hieronymus Bosch gelangte im 19. Jahrhundert aus der ehemaligen Sammlung Philipp II. nach Madrid in den Prado. Es handelt sich um ein Triptychon mit den Maßen 220 x 195 (bzw. 390) cm, das mehrfach, zuletzt 2001, restauriert wurde[6].

Baldass ordnet den Garten der Lüste aus Stilgründen in die mittlere Periode der Chronologie der Bosch-Werke ein[7]. Dieser Versuch stützt sich, genauso wie spätere Vorschläge, auf eine sehr dünne argumentative Basis[8]. Auch die Ansätze zu einer allgemeinen stilistischen Einordnung von Bosch divergieren. So entdeckte Bax vielfältige Bezüge zur flämischen und auch nordniederländischen Malerei, Gerlach schlug die nordbrabanter Skulptur des späten 15. Jahrhunderts vor und Gibson die Utrechter Buchmalerei[9]. Hammer-Tugendhat betont die Verbindungen zur Kunst der Graphik und Buchmalerei[10]. Eine verlässliche Einordnung in eine Schule oder Region ist unmöglich. Die nähere Analyse der Technik Boschs, fördert nicht viel mehr zu Tage als bei einigen Werken schon mit bloßem Auge zu sehen ist: über der flüchtigen Vorzeichnung liegen dünne und pastose Malschichten, die ineinander übergehen und zügig ‚alla prima’ aufgetragen sind[11]. Für die Genese und Bedeutung von Boschs Werken, speziell dem Garten der Lüste, geben Stil und Technik nicht viel Aufschluss, was zeigt, dass herkömmliche kunsthistorische Methoden wie die Stilistik im Fall Bosch kaum weiterhelfen. Ebenso wenig gab die Form des Triptychons Aufschlüsse für den Inhalt und die Funktion des Gartens der Lüste. Marijnissen vertritt die Meinung, dass die profane Thematik und Verwendung nur kleine Triptychen betrifft, doch Vandenbroeck weist auch große Formate nach[12].

Der Name Garten der Lüste bürgerte sich mangels eines überlieferten Titels seit dem Ende des 19. Jahrhunderts in den verschiedenen europäischen Sprachen ein: Garden of Earthly Delights, Jardin des Delices, Tuin der Lusten, etc[13]. Versuche der Umbenennung des Gartens der Lüste gehören offensichtlich zum Anspruch einer eigenständigen Interpretation. Nach Fraengers Betitelung des Gemäldes als „Tausendjähriges Reich“ folgt Baldass verallgemeinernd mit „Welttriptychon“, Wertheim-Aymés’ „Garten der himmlischen Freuden“ (1957), Reuterswärd (1970) mit der vorsichtigen Formulierung „Das große Triptychon“ und Chailley (1978) in der Nachfolge Combes mit „Le Jardin Alchimique“[14]. Bax schlägt „Het tuin der onkuisheidstriptiek“ vor, Gombrich „The Lesson of the Flood“ oder „Sicut erat in diebus Noe“ und Vandenbroeck „De Graal“ oder „Het valse Liefdesparadijs“. Auf diese drei zuletzt genannten Autoren wird später noch eingegangen (Kapitel 2 / 3 / 4).

Vorab bleibt festzustellen, dass die formale und inhaltliche Abfolge der Tafeln der gewohnheitsmäßigen Leserichtung von außen nach innen und von links nach rechts entspricht[15]. Einige Autoren versuchen diese Reihenfolge umzudrehen, ohne damit überzeugen zu können[16].

1.1.2. Die Außentafeln

Die Weltkugel nimmt die in Grisaille gehaltene Außentafel weitgehend ein (Abb. 1b). Der Hintergrund ist schwarz. Die Erdscheibe durchschneidet die Weltkugel in Schrägaufsicht. Ein schmaler Saum Wasser umgibt das Land. Auf dem Land befinden sich Baumgruppen, einige schroffe Felsen und als besondere Merkmale im linken Vordergrund einige Kombinationen von Hohlformen und Dornen. Im transparenten Himmelsgewölbe sammeln sich dunkle Wolken. Im linken oberen Zwickel sitzt Gottvater in den Wolken. Er hält ein geöffnetes Buch. Die rechte Hand mit dem ausgestreckten Zeigefinger entspricht dem geläufigen Redegestus. An der oberen Bildkante steht Psalm 33 Vers 9 zitiert: „Ipse dicit et facta sunt, Ipse mandavit et creata sunt“ (Er sprach und es geschah, er befahl und es wurde geschaffen)[17].

Die Forschung ist sich in der Interpretation der Außentafel weitgehend einig[18]. Gemäß Genesis 1,1-1,13 ist die Schöpfung am Abend des dritten Tages wiedergegeben. Auf Gottes Geheiß werden Licht und Finsternis, das Wasser über und unter dem Gewölbe, sowie Wasser und Land geschieden. Dann wird die Vegetation geschaffen: „alle Arten von Pflanzen, die Samen tragen, und von Bäumen, die auf der Erde Früchte bringen mit ihren Samen darin“ (Gen 1,11-13). Zahlreiche Vergleiche zeigen auf, welche Gestaltungselemente zu Boschs Zeit verwendet wurden. Die Gottvater-Darstellung ähnelt einem Kupferstich der Schedelschen Weltchronik (Abb. 2a und 2b)[19]. Die Druckgraphiken stellen die Sphären des Kosmos planimetrisch dar, während die Erde im Zentrum als ein tiefenräumlicher Landschaftsausschnitt mit Schrägaufsicht durch den Kreisumriß begrenzt ist (Abb. 3)[20]. Die Wiedergabe einer gläsernen Weltkugel ist im kleineren Maßstab geläufig gewesen[21]. Wie zuerst Bax, dann Vandenbroeck zeigt, lassen sich aber auch Beispiele finden, die Boschs ‚Realismus’ bei der Darstellung der Weltkugel näher kommen[22]. So auf einer italienischen Medaille vom Anfang des 16. Jahrhunderts. (Abb. 4). Dort wird auf die Sphärenbahnen zugunsten einer transparenten Kugel verzichtet. Beide Autoren sehen den Hauptunterschied dieser Tafel von der Bildtradition in den Elementen am vorderen ‚Ufer’, die sie als Fruchtbarkeitssymbole deuten (Kapitel 2).

1.1.3. Die linke Innentafel

Im Vordergrund befinden sich Adam, Christus und Eva (Abb. 1c). Unter Eva in der rechten Bildhälfte, befindet sich ein dunkler Teich mit zahlreichen oft phantasierten Tieren. Hinter Adam ragt ein Drachenblutbaum empor (Abb. 5a und 5b). Das Zentrum der Tafel wird von einem riesigen Brunnen eingenommen, der in seiner dominierenden, blassroten Farbe mit dem Gewand Christi korrespondiert. Die Form weicht von dem üblichen architektonischen Schema – oft eine gotische Fiale (Abb. 6) – ab und weist starke vegetabile Elemente auf[23]. Hier wie dort sprudeln vier Wasserstrahlen hervor, die die Paradiesströme andeuten (Abb. 38)[24]. Den ‚Sockel’ bildet eine Rundform, in der eine Eule sitzt. Diese befindet sich in der Mitte der Tafel[25]. Links und rechts befinden sich zahlreiche gattungsgemäß gruppierte Wassertiere. Dahinter öffnet sich die Landschaft bis zum Horizont. Hier beherrschen meist identifizierbare Landtiere die Szenerie. Links oben bzw. hinten befinden sich Vogelschwärme in nächster Nähe von etwa vier Felsformationen, welche starke Züge geometrischer Rundformen annehmen. Sie verlaufen auf einer Flucht von links nach rechts in die Tiefe des Bildraums hinein.

Einigkeit herrscht in der Forschung darüber, dass der vierte bis sechste Tag der Schöpfung und das Paradies dargestellt sind, nicht aber darüber, was die Szene mit Adam, Eva und Christus wiedergibt[26]. Einige Autoren haben aus der Sitzposition Adams und der knienden Haltung Evas, die Christus am Handgelenk führt, die Darstellungen der Erschaffung der Eva geschlossen (vgl. Abb. 7). Ikonographisch steht die Gruppe dem Typ der Paradieshochzeit des ersten Menschenpaares aber weit näher (Abb. 8). Ihr kann der göttliche Segen zugeordnet werden (Gen 1, 28):

„Seid fruchtbar und vermehrt euch, bevölkert die Erde, unterwerft sie euch, und herrscht über die Fische des Meeres, über die Vögel des Himmels und über alle Tiere, die sich auf dem Land regen“.

Adam sitzt auf dem Hügel und ist damit auch als Herr der Tiere dargestellt (vgl. Abb. 9)[27]. Entsprechend der Vorstellung des Mittelalters, dass das Paradies irgendwo zwischen Palästina und Indien zu lokalisieren sei, ist Boschs Paradies mit zahlreichen exotischen, realen oder ‚phantasierten’, oft Bestiarien oder Reisedarstellungen entnommenen, Tieren bevölkert (Abb. 10). Im Garten der Lüste sind darunter Viele jagend oder fressend dargestellt. Hier schloss Bax die These Charles de Tolnays aus, dass dieses aggressive Verhalten bereits die Anwesenheit der Sünde im Paradies bedeute[28]. Vielmehr sei der Mensch über die Tierwelt erhaben. Gibson verweist auf Thomas von Aquin, nach dem die Natur der Tiere durch den Sündenfall unverändert blieb[29].

1.1.4. Die Mitteltafel

Die reichhaltige Motivik der Mitteltafel (Abb. 1d) kann hier kaum erschöpfend beschrieben werden. Auffällig ist die deutliche Teilung in Vorder-, Mittel- und Hintergrund. Viele Elemente wiederholen sich: nackte Männer und Frauen, manche von schwarzer Hautfarbe, Vögel, Land- und auch Wassertiere, Hohlformen von pflanzlicher oder artifizieller Natur. Als Schlüsselszene wurden die drei Figuren in der Höhle der rechten unteren Ecke angesehen (Abb. 11). Bax’ Identifikation mit Adam, Eva und Noah leuchtet von allen Vorschlägen am ehesten ein, wurde aber aufgrund unzureichender Belege nicht allgemein anerkannt (Kapitel 2)[30]. Die Höhle ist Teil eines Hügels, der mangels Schatten nur an der Kontur und den überschnittenen Figuren dahinter erkenntlich ist. Darauf sind Paare oder Gruppen um Zelte, Gefäße und in übergroße Früchte oder um sie herum angeordnet. Die Szenen auf den tieferen Ebenen vorn links und rechts sind ähnlich. Im Zentrum galoppiert die ‚Kavalkade’ der Laster im Kreis (Abb. 12a und 12b)[31]. In dessen Mitte tummeln sich weiße und schwarze Frauen in einem kreisrunden Wasserbecken. Der Hintergrund wird dominiert von fünf teils roten, teils blauen Gebilden. Das mittlere ist vollständig von Wasser umgeben, während durch die Basis der anderen Wasserarme fließen. Sie verbildlichen offenbar die Paradiesströme.

Für die Erklärung der akrobatischen Reiter im Mittelgrund führen die Forscher zahlreiche Darstellung reitender Laster auf, denen Wildtiere oder Vieh attributiv zugeteilt sind[32]. Ein Beispiel zeigt Nackte, die hintereinander auf Tieren reiten (Abb.13), ein anderes ersetzt die Personifikation des Lasters durch ein anschaulicheres Exemplum (Abb. 14). Die Zuweisung der Tiere – (Wild)Schwein, Einhorn, Pferd, Esel, Bär, Ziegenbock, Stier, Dromedar / Kamel, Löwe, Panther – zu den Lastern Luxuria (Wollust), Gula (Völlerei), Avaritia (Geiz), Ira (Zorn), Superbia (Stolz) ist aber nicht immer eindeutig[33]. Auf diesem Weg kann in ikonographischer Hinsicht, wie so oft bei Bosch, nur eine Affinität oder Analogie, aber keine Identität aufgezeigt werden[34].

Die Doppeldeutigkeit der Mitteltafel beherrschte oft die Diskussion um den Garten der Lüste. Marijnissen deutet daraufhin, dass die Mitteltafel von der Mehrheit der Autoren als Darstellung der Todsünde der Luxuria (Wollust) angesehen wird. Diese Interpretation sei schon wie bei Siguenza (1605) und so oder ähnlich auch in der Forschung von Justi (1889) bis Unverfehrt (1980) zu finden[35]. Auch die Tendenz der 80er und 90er Jahre des 20. Jahrhunderts geht in diese Richtung[36]. Einige Autoren sehen einen unauflösbaren Widerspruch und unterstellen Boschs Persönlichkeit sogar pathologische Züge[37]. So bezeichnete Friedländer 1927 die Mitteltafel als „Apotheose der Sündhaftigkeit“, womit die eindeutig negative, moralisierende Deutung eine paradoxe Wertigkeit erhielt[38]. Die Parallelität von Erotik und Sünde, sinnlicher Anziehung und Obszönität, spielt im Anschluss an de Tolnay (1937) für die Interpretation des Triptychons eine wesentliche Rolle[39]. Konträr zur Luxuria-These betonte Fraenger einseitig die erotisch-bejahende Seite und bald vertraten auch andere Autoren diese Position. Zuletzt sah noch Hammer-Tugendhat den Garten der Lüste wie Fraenger als einen Meilenstein der sexuellen Befreiung am Beginn der Neuzeit, den sie der Inquisition – stellvertretend für Kirche und Religion – gegenüberstellte[40]. Hier wird die Wissenschaftlichkeit zugunsten subjektiver, reduktionistischer Projektionen aufgegeben.

Des Weiteren wirft die Konstellation der linken Innentafel Fragen an die Mitteltafel auf. Das Bindeglied zwischen Adam und Eva im Paradies und dem sündigen Menschen ist der Sündenfall, der im Spätmittelalter im erotischen bzw. sexuellen Sinn gedeutete wurde[41]. Er ist aber nicht dargestellt, woraus einige Autoren für die Mitteltafel den paradiesischen Urzustand des Menschen folgerten[42]. Die meisten anderen Autoren teilen diese Position nicht. Entweder verbinden sie die Sünde mit Eva oder sie setzen für die Mitteltafel den Sündenfall auch ohne seine Darstellung voraus[43].

Vor allem drei ikonographische Methoden wurden angewandt, um Eindeutigkeit in die Auffassung der Mitteltafel zu bekommen. Bax’ Methode zieht vor allem Redewendungen der zeitgenössischen niederländischen Literatur (Lieder, Gedichte, Stücke) heran. Verschiedene Autoren versuchten Bildvergleiche aufzuspüren, die möglichst weitreichend gemeinsame (formale) Elemente mit der Mitteltafel zeigen (Gibson, Mateo Gomez, Yarza Luaces). Vandenbroeck versuchte mit einer umfangreichen Kombination von Text- und Bildmaterial die möglichen Inhalte abzustecken. Darüber hinaus gibt es Versuche dokumentarisches Material und kontextuelle Zusammenhänge nutzbar zu machen (Gombrich, Wirth, Moxey).

1.1.5. Die rechte Innentafel

Die rechte Innentafel (Abb. 1e) gliedert sich in einen Vordergrund und einen Mittelgrund, der gleitend in den Hintergrund übergeht. Im Gegensatz zum Grün der anderen Innentafeln herrschen in diesem chaotischen Gewimmel die Farben Braun und Schwarz vor. Unter den einzelnen Gruppen treten besonders der blaue ‚Kackstuhlteufel’, die überdimensionalen Musikinstrumente und der sogenannte ‚Baummensch’ hervor. Der Mittelgrund ist größtenteils von Eis bedeckt, auf dem sich u.a. ein riesiges Ohrenpaar befindet. Hinten in der Ferne erheben sich schemenhaft die Umrisse von Gebäuden. Sie sind von einem Flammenschein umgeben, der die Wasserflächen rötet. Scharen von Menschen, begleitet von Teufeln oder Dämonen, verlieren sich in der Dunkelheit und der Winzigkeit ihrer Darstellung.

Für die Mehrzahl der Forscher stellt die rechte Innentafel die Hölle dar. Einige glauben das Fegefeuer zu erkennen, ohne es anhand von Literatur- oder Bildvergleichen belegen zu können, und obwohl die typischen Merkmale des Fegefeuers fehlen[44]. Die Hauptdiskussion in der Forschung ging darum, ob alle Todsünden oder vor allem die Wollust bestraft werde[45]. Klar erkennbar sind die Laster zu Füßen des blauen ‚Kackstuhlteufels’. Zum Beispiel deutet die sitzende nackte Frau mit der Kröte auf der Brust, die in den Spiegelhintern eines Teufels blickt, während ein anderer Dämon sie umfasst, klar auf Luxuria und Superbia hin (Vergleiche Abb. 15a und Abb. 15b)[46]. Verschiedene Autoren sehen den geistlichen Stand in der Hölle des Gartens der Lüste besonders oft dargestellt und sie konstatieren deshalb eine antiklerikale Haltung Boschs[47]. Die in Kutten gekleideten Teufel am linken Rand mag man als ‚Mönche’ identifizieren, aber die Frauen mit Schleier rechts gegenüber sind nicht unbedingt Nonnen und der Großteil der Teufel und der armen Seelen weist derartige Attribute überhaupt nicht auf.

Die Hölle des Gartens der Lüste zählt zu den faszinierendsten Höllendarstellungen überhaupt[48]. Mindestens zwei der Motive haben Berühmtheitsstatus erlangt: Der ‚Baummensch’ und der ‚Kackstuhlteufel’. Der letzte wird im Zusammenhang mit der Visio Tundali in Kapitel 3 besprochen. Der sogenannte ‚Baummensch’ im Zentrum der Tafel ist ein Symbol für die Rätselhaftigkeit der Boschschen Bilderfindungen geworden[49]. Doch brauchbare Interpretationen der ganzen Figur fehlen. Bax’ Beschreibung und Erklärung des Riesen sind unbrauchbar[50]. Die Paare auf dem Kopf thematisieren offensichtlich das Laster der Luxuria, die Figuren im Leib auch die Todsünden Gula und Ira[51]. Um einen Eindruck von Boschs Erfindungsgeist zu bekommen, der die Bildfläche bis ins Mikroskopische füllt, sei hier eine ausführliche Beschreibung erlaubt.

Der Baummensch ist eine riesige, bleiche, anthropomorphe Gestalt, die dem Betrachter das Hinterteil herauskehrt und über seine Schulter zurückschaut. Wie ein grotesker Hut sitzt eine große Scheibe auf seinem Kopf, auf der drei Paare von Sündern und Teufeln um eine rote Sackpfeife kreisen. Dabei werden sie von einem Teufel beobachtet, während ein anderer mit ganzem Körpereinsatz das qualmende Instrument bedient. Arme und Beine des Baummenschen sind zusammengenommen und werden durch blattlose, hohle Bäume mit je einem Ast gebildet. Der Leib ist eiförmig und in ihm ist eine Schenke eingerichtet, die durch eine Fahne mit einem Dudelsack markiert ist. Drinnen füllt eine Frau Krüge aus einem Fass und drei Männer sitzen auf einer Kröte an einem Tisch. Feuer scheint ihnen entgegenzuschlagen. Zwei Äste durchbohren das Innere, an denen hängen ein Helm und eine Armbrust. Am vorderen Rand stützt sich ein Mann auf seinen Arm. Daneben lehnt eine Leiter, über die ein Vogel-Ritter-Falter-Teufel zwei sündige Seelen nach oben schickt. Die Füße des ‚Baummenschen’ bilden aschgraue Boote, die jeweils einen Teufel als Steuer- oder Fährmann haben. In der Mitte des Bodens sind in rechteckigen Öffnungen unzählige winzige Köpfe auszumachen. Ebenso verfügt jedes Boot über hohe Masten, an dem sichtbaren hängt eine arme Seele unterhalb eines brennenden Ausgucks.

1.2. Der Garten der Lüste als methodisches Problem

1.2.1. Die Anfänge der kunsthistorischen Interpretation

Die Literatur zur Kunst Hieronymus Boschs lässt sich in mehrere Phasen gliedern[52]. Die erste Phase ist die der Kunstliteratur von der Mitte des 16. bis in das 19. Jahrhundert hinein. Sie behandelt ganz unterschiedliche Aspekte der Werke oder der Person Boschs und ist daher anekdotenhaft und von den persönlichen Wertungen der Autoren bestimmt. Für den Garten der Lüste ist José de Siguenza mit seiner Auslegung des Triptychons der wichtigste Autor dieses Zeitraums (Kapitel 3). In der Zeit von der Mitte des 19. Jahrhunderts bis zum zweiten Weltkrieg widmen sich die Kunsthistoriker unter großer Zurückhaltung in Fragen der Interpretation der Zusammenstellung des Oeuvres. Erst danach beginnt die intensive und kontroverse Auseinandersetzung mit dem Garten der Lüste und anderen Werken Boschs.

Die deutsche und österreichische Forschung nimmt bis zur Mitte des 20. Jahrhunderts eine verhältnismäßig wichtige Rolle ein. Von Carl Justi wird Hieronymus Bosch 1889 in die Kunstgeschichte eingeführt. Boschs Person und Werke erscheinen Justi von seinem historischen Umfeld isoliert:

„Auch heute, wo so viele in ihren Tagen mehr oder weniger lebendige Größen aus dem Staube der Archive ans Licht gefördert werden, müssen wir uns mit einer, freilich der wichtigsten Urkunde: den Gemälden begnügen, um wenigstens über seinen inneren Menschen Vermutungen zu gewinnen.“[53]

Obwohl und gerade weil die Künstlerpersönlichkeit biographisch nicht bekannt ist, soll aus der Interpretation der Kunst der „innere Mensch“ abgeleitet werden. Die Korrespondenz von Person und Kunst, beides gleichermaßen verborgen und verrätselt, ist eine Grundkonstellation der Bosch-Forschung geworden. Bis zur Gegenwart haben viele Interpreten psychologisierende und ideologisierende Ansätze und Methoden bemüht.

Die erste bedeutende Bildinterpretation des Gartens der Lüste lieferte Charles de Tolnay 1937 im Rahmen einer Gesamtdarstellung von Hieronymus Bosch. Dieser Publikation folgte 1965 eine überarbeitete Auflage in zahlreichen Übersetzungen, die ein Standardwerk bis in die 1980er Jahre wurde. In dieser sprachlich dichten, mit treffender Einfühlung beschreibenden Interpretation betont de Tolnay die linke Innenseite und die Mitteltafel. Er stellt die Harmonie des Paradieses und die Keuschheit Evas und Adams den Lastern gegenüber. Letztere kommen vielfältig zum Ausdruck, etwa im dem „Brunnen des Ehebruchs“ im Zentrum, durch die „Schlösser der Eitelkeit“ im Hintergrund, in der „Durchsichtigkeit und Zerbrechlichkeit der vergänglichen Dinge“ und in den Früchten als gottlose Symbole geschlechtlicher Lust[54]. Die Sünde sei aber schon auf der linken Innentafel angedeutet, nämlich in der Darstellung Evas, die „bereits das Bilde der Verführung“ sei, dem Blick Adams „als erste[n] Schritt zur Sünde“, der Anwesenheit der „unglückbringende[n] Eule“ und einiger weiterer Details, wie die jagenden und fressenden Tiere[55]. Mit diesen Beobachtungen bewegt sich de Tolnay innerhalb der Tradition moralisierender Deutungen.

Doch darüber hinaus verlangen Boschs Figurationen eine tiefergehende Erklärung. In der Zeit des Surrealismus brachte de Tolnay die Psychoanalyse als Methode ins Spiel[56]. So sieht er im Garten der Lüste Traumbilder, Bilder der verdrängten Wünsche, den Alptraum der Menschheit und zieht Traumbücher zur Deutung heran. Das Triptychon werde vom „Symbol regiert“, sei aber nicht „einfach Phänomen des Seelenautomatismus“. Damit räumt der Autor den Bilderfindungen Boschs einen Individualismus ein, der aber nicht auf einen Subjektivismus reduzierbar ist.

De Tolnays Interpretation beruht auf seiner kunsthistorischen Kennerschaft und geschieht im Rahmen einer Gesamtdarstellung des Oeuvres von Bosch. Die Ausführungen bleiben allgemein und weitgehend auf traditionellem Boden. Eine ähnliche Ausgangsposition bestimmt die Publikationen von Baldass (1943/1955), Gibson (1974) und Goertz (1977)[57]. Diese Autoren weisen die kursierenden spekulativen Deutungen ab.

1.2.2. Boschs Gemälde als Spielfläche des (Forscher-)Geistes

Nicht wenige Autoren nutzten de Tolnays Aussagen um aus seinem Werk Ideen für eigene, ganz heterogene Interpretationen zu gewinnen[58]. Ein ebenso origineller wie umstrittener Interpret des Gartens der Lüste ist Wilhelm Fraenger. Auch noch in einer der letzterschienen Monographie über den Garten der Lüste werden ihm mehr Seiten als jedem anderen Interpreten eingeräumt[59]. Obwohl Fraengers Thesen in der aktuellen Diskussion keine Rolle mehr spielen, ist es nötig näher auf ihn einzugehen. Der vielseitige Wilhelm Fraenger (1890-1964), der als Kunsthistoriker, Bibliothekar, Volkskundler und Literaturübersetzer tätig war, lieferte die erste, Quellenstudien und Bildvergleiche umfassende Werkmonographie zum Garten der Lüste[60].

Nicht frei von einem gewissen Populismus wendet sich Fraenger gegen eine überspezialisierte, fragmentierende Schulwissenschaft, der er vorwirft die geistige Größe und Komplexität der Boschschen Bilder nicht erfassen zu können[61]. Fraenger will das Bild des Faizeur des diables (de Tolnay), wie er schon in der Kunstliteratur des 16. Jahrhunderts zu finden ist, überwinden und hält die Interpretationen Boschs als Vorreiter der Landschafts- und Genremalerei für einseitig. Dass die Mitteltafel die Sünde der Unkeuschheit darstelle, bestreitet er vehement: durch diese Annahme werde eine bildthematische Neuerung als „Nonsens abgeleugnet und eine freigeistige Großtat in das Zwangssystem asketischer Moraltheologie zurückgestoßen“[62]. Denn tatsächlich reflektiere der Garten der Lüste – jetzt als das „Tausendjährige Reich“ betitelt – die kultischen Praktiken und die Weltanschauung der häretischen Sekte vom Freien Geist, auch Adamiten genannt. Das Triptychon wird zu einem antiklerikalen und antizölibatären Programm erhoben, in dem die geschlechtliche Liebe geistig sublimiert, sowie religiös überhöht und legitimiert werde. Fraenger interpretiert die Symbolik des Gartens der Lüste (jetzt das „Tausendjährige Reich“) wortgewaltig unter Verwendung eines Kultur- und Literaturwissens, das vom antiken Ägypten bis zu Novalis reicht.

Wenn Fraengers Interpretation auch als „sensationell“ (Marijnissen) oder „überraschend“ (Yarza Luaces) eingestuft wird, so war ihr durchaus schon der Boden bereitet. Der Vorwurf der Häresie und des Atheismus klingt bereits bei den spanischen Autoren des 16. und 17. Jahrhunderts an[63]. Für Justi beschworen die höllischen Strafexerzitien Vergleiche mit alchimistischen Apparaturen herauf[64]. Dollmayr zog antike Mythologie genauso wie mittelalterliche Visionsliteratur heran[65]. Fraengers Vorgehen ist vielleicht auch inspiriert durch eine Aussage wie de Tolnays, dass Bosch „aus seiner Erinnerung und Erfahrung jene Traumsymbole [hervorhole], die in der ganzen Menschheit Gültigkeit haben.“[66].

Mit einem Panoptikum der Geistes- und Kulturgeschichte verklärt Fraenger das Genie Bosch mehr als er es erklärt. Doch bald fühlten sich weitere Exegeten eingeladen, ihren Ansichten freien Lauf zu lassen[67]. Fraengers Interpretation markiert das Auseinanderfallen der Bosch-Forschung in zwei große Richtungen. Seine Darstellung erreichte dank einiger Übersetzungen ein breites, auch nichtfachliches Publikum und reizte zu weiteren Interpretationen. Zusammen mit der ausschließlich alchimistischen Deutung Combes nimmt hier eine Richtung der Bosch-Forschung ihren Anfang, die am besten mit ‚esoterisch’ zu bezeichnen ist und die noch bis in die Gegenwart fortdauert, wie man an den Publikationen der letzten Jahre zum Garten der Lüste sehen kann[68]. Diese Richtung zerfällt in allerlei Fraktionen und es ist kaum möglich alle zu benennen. Reuterswärd folgte m.E. wohl als einziger Kunsthistoriker Fraenger[69]. Wertheim-Aymés schloss an Combe an, radikalisierte aber unter Einschluss der ‚Weltanschauung der Rosenkreuzer’ die Deutung im Sinne Fraengers[70]. Bergmann, die zuvor mehrere Werke Boschs alchimistisch deutete, zog für den Garten der Lüste einen neuplatonischen Ansatz vor[71].

Die Grenze zum wissenschaftlichen Dilettantismus verfließt. Fritsche kompiliert die Forschungsliteratur zu Bosch ohne Kenntlichmachung und fügt diese in eine Art moralisierende Naturphilosophie mit einem weitestgehend subjektivistisch-ahistorischem Begriffsapparat ein[72]. Harris bemüht allerlei Hypothesen, um Boschs Kunstwerke mit den Katharer verbinden zu können[73]. Ein wissenschaftlicher Apparat und zahlreiche Bildvergleiche von balkanischen Grabsteinritzungen können über die argumentativen Fehlschlüsse nicht hinweghelfen. Die Autorin bringt den Ansatz ihrer ‚Untersuchung’ auf den Punkt: „Boschs Intentionen wird man am ehesten gerecht, wenn man sein Gesamtwerk als einheitlichen Ausdruck einer spirituellen Botschaft betrachtet.“[74] Harris Aussage steht stellvertretend für alle esoterischen Deutungen. Jeder Interpret kann, die von ihm favorisierte „spirituelle Botschaft“ in Boschs Bilder einstreuen. Leider sind solche Interpretationen keine Ausnahmen. Unter den Ergebnissen nützen allenfalls Detailbeobachtungen, wie von Fraenger oder Boczkowska[75]. Die Grundaussagen widersprechen sich häufig und sie können kaum miteinander diskutiert werden. Nur Annahme oder Ablehnung des Modells bleibt übrig.

Vandenbroeck hat sich mit einigen dieser Interpretationen exemplarisch auseinandergesetzt[76]. Er bezeichnet sie als idealistisch, weil sie sich nur mit weltanschaulichen Aspekten auseinandersetzen, und voluntaristisch, weil sie eine bestimmte Weltanschauung paradigmatisch voraussetzen. Die Probleme des erwähnten Kreises von Interpretationen sind trotz aller Unzulänglichkeit in Einzelfragen von tiefgreifender Natur. Die verwendeten Methoden führen in der Geschichte der Geisteswissenschaften weit zurück. Fatal erweist sich die schon bei Justi anklingende Verkettung von Person und Werk auf einer gleichermaßen weltanschaulichen wie psychologisch-individuellen Ebene. Noch 1986 sah Raupp die Diskussion um die Werke Boschs in der kunstinteressierten Öffentlichkeit vom „Gesichtspunkt des Weltanschauungsgehalts und des Persönlichkeitsausdrucks“ beherrscht. Dies aber entspreche der „axiomatischen Ausgangsposition der modernen Kunstgeschichtsschreibung“[77].

1.2.3. Von der Kritik der Interpretationen zur Reflexion der Methoden

[beginnt schon mit Bax, sollte allgemein realisiert werden]

Fraenger glaubte durch seine Deutung schlagartig alle Fragen nach dem Symbolgehalt des Bildes, der Genese des Kunstwerks, dem Auftraggeber, der Funktion und Rezeption des Werks geklärt zu haben. Doch seine Ausführungen stießen auf starken, teils auch emotionsgeladenen Widerstand in der kunsthistorischen Forschung. Die ausführlichste Kritik schloss Bax seiner Untersuchung des Gartens der Lüste von 1956 an[78]. So habe Fraenger nicht alle Details aufgenommen und falsch beschrieben[79]. Dass das Problem der Details auch mit der Abbildungsqualität der Fotos zusammenhängt, kann Fraengers Vorgehen nicht entschuldigen[80]. Bax führt zahlreiche methodische Fehlertypen auf und hält Fraengers Ansatz aus verschiedenen Gründen für unhaltbar. Allgemein kritisiert Bax wissenschaftliche Publikationen, die keine Quellen angeben und sich nicht an den Niederlanden des 15. und 16. Jahrhunderts orientieren. Er fordert auch, die Bosch-Werke miteinander zu vergleichen und die Bosch-Nachfolge mit einzuschließen.

Während Bax das methodische Vorgehen Punkt für Punkt widerlegt, äußert Vandenbroeck vernichtende Kritik an der Person Fraengers und bezweifelt auch damit die Grundlagen seines Ansatzes. Fraengers Publikationen seien durchzogen von geheimbündlerischen und neuheidnischen Theorien, die ihre Gemeinsamkeiten mit dem Nationalsozialismus nicht verhehlen könnten[81]. Weiter sieht Vandenbroeck in der Mitgliedschaft Boschs in der Liebfrauenbruderschaft (Kapitel 2) allein noch keinen Beweis, dass der Maler kein Anhänger des Freien Geistes gewesen sein kann. Diese waren im späten 15. Jahrhundert oft besitzlose Umherziehende aus niedrigen sozialen Verhältnissen. Ihre Ideologie legitimiere und idealisiere ihre Situation und keine ihrer religiös und gesellschaftlich nonkonformistischen Ideen sei in den Kunstwerken Boschs zu finden[82]. Stattdessen fände man in ihnen die städtisch-bürgerliche Ideologie (und die der Liebfrauenbruderschaft).

Zur Problematik der Interpretation gehört nicht nur die abstrakte Begrifflichkeit, sondern auch der Sprachstil. De Tolnay und Fraenger verwenden ein reichhaltiges Vokabular, das die Bildmotive eher wertet als analysiert. Während de Tolnay sich auf weitgehend traditionellem Boden bewegt, trägt eine persuasive Sprachgewalt Fraengers Argumente[83]. Dieser literarische Stil spielt zwar bei späteren Interpreten keine Rolle mehr, macht aber deutlich, wie die Begriffe die Inhalte binden und die Interpretation lenken. Jean Wirth kritisiert deshalb die häufig fahrlässige, weil ahistorische, Verwendung von Begriffen wie Religion, Moral, Nacktheit, Sexualität, Realität und Phantastik und Vorstellungen, die das heutige Bild des Mittelalters prägen[84]. So gehe das mittelalterliche Christentum nicht im Gegensatzpaar Häresie - Orthodoxie auf, sondern es sei eine „religion populaire“, eine von Volksbrauchtum und Laienkultur nicht trennbare Religion. Die Vorstellung der Häresie ist stark an die Inquisition gebunden, die wiederum uneinheitliche Ausprägung in den europäischen Ländern fand. Wirth weist daraufhin, daß die Vorwürfe der Häresie im Zusammenhang mit Bosch, die spanische Autoren des 16. und 17. Jahrhunderts wie Guevara und Siguenza äußern, mit der inhaltlichen, räumlichen und zeitlichen Nähe Boschs zum flandrischen Protestantismus zu tun haben, also stark relativiert werden müssen.

Die zentrale Methode der Kunstgeschichte – zumindest in der theoretischen Grundlegung des Faches – ist die wesentlich von Erwin Panofsky begründete Ikonologie. Sie hat als oberstes Ziel den Logos, den „verborgenen und ‚eigentlichen’ Sinn“, eines Kunstwerks aufzudecken[85]. Nun hat Panofsky vorgezogen, keine Deutung des Triptychons zu liefern. Mit dem Statement „This, too high for my wit, I prefer to ommit“ schloß er seine ‘Early Netherlandish Paintings’ 1953 ab[86]. Das bedeutet nicht, dass diese Methode für den Garten der Lüste ungeeignet ist. Auch fallen selbst bei Panofsky Theorie und Praxis auseinander[87]. Die Fähigkeit zur Interpretation eines Kunstwerks bestimmt sich nicht nur aus der passenden Methode, sondern auch aus dem Zugang, der Absicht und dem Wissensstand bezüglich des Objekts. Die wenig bekannte Biographie Boschs und sein Oeuvre, das so gar nicht in das Bild des Renaissancehumanismus passt, haben sicher einiges zu Panofskys Zurückhaltung beigetragen[88].

Die geistesgeschichtliche Methode, wie sie durch Dilthey in seiner hermeneutischen Ausprägung für die Literaturwissenschaft am Anfang des 20. Jahrhunderts begründet wurde, lebte in unterschiedlicher Ausprägung in den Geisteswissenschaften fort[89]. Explizit sah sich die Wiener Schule um Dvorak und Riegl in ihrer Nachfolge. In geringerem Maße folgte ihr die Ikonologie[90]. Eine eigene Richtung prägte der George-Kreis aus, zu dem Friedrich Gundolf zählte, einer der großen Vertreter der idealistisch-geistesgeschichtlichen Methode in der Literaturwissenschaft. Zweifellos beeinflusste er Fraenger als dieser in Heidelberg studierte[91]. Im Zentrum dieser Methode stehen der schöpferische Geist, das überzeitliche Wesen und das autonome Kunstwerk. Gegenüber dem Positivismus ersetzt sie die Trias Beschreiben, Analysieren, Erklären durch das Erleben, Verstehen und Synthetisieren (Anhang 1)[92].

[...]


[1] Gesamtwerk: Marijnissen 1999, Unverfehrt 1980, S. 26 f.

[2] Rapp 1998, S. 44.

[3] Vgl. Hammer-Tugenthat 1981, S. 9.

[4] Bax 1956, Gibson 1983, Vandenbroeck 1986 A / B, Marijnissen 1999.

[5] Marijnissen, 1999, S. 7.

[6] Marijnissen, 1999, S. 98, Anm. 125.

[7] Baldass 1959, S. 78-86.

[8] Vandenbroeck 1981, S. 112 f.

[9] Bax 1956, S. 184 f.; Gibson 1974, S. 20; Pater Gerlach. Einige Bossche beeldhouwers ten tijde

van Jeroen Bosch, in: Varia Historica Brabantica 4, 1975, S. 349-372.

[10] Hammer-Tugendhat 1981, S. 53 und 106 f.

[11] Vgl. Unverfehrt 1980, S. 30 f.; Vandenbroeck 1981, S. 107 ff.

[12] Marijnissen 1999, S. 50 f.; Vandenbroeck 1989, S. 10, Anm. 3.

[13] Gerlach 1998, S. 167 f.

[14] Vgl. Marijnissen 1999, S. 86 f.; Baldass 1959, S. 34: nennt drei „Welttriptychen“: Garten der Lüste, Heuwagen, Jüngstes Gericht; Combe 1946; Jacques Chailley. Jérôme Bosch et ses symboles; essai de décryptage, Brüssel 1978.

[15] Marijnissen 1999, S. 91 f.; Wirth 1988, S. 576.

[16] Spychalska- Bozckowska 1966 und Gombrich 1969; Vgl. Marijnissen 1999, S. 87.

[17] Für alle Bibelzitate gilt, wenn nicht anders angegeben: Einheitsübersetzung, ökumenischer Text, hg. im Auftr. der Bischöfe Deutschlands [...], Stuttgart 1996.

[18] Überblick: Marijnissen 1999, S. 87.

[19] Wirth 2000, S. 77.

[20] Ähnliche Bspp. Rooth 1992, Abb. 52: Jacobus Philippus Bergamensis, Supplementum Chronicarum, Venedig 1486, Abb. 53: erste vollständige Lutherische Bibel, Wittenberg 1534. (Die Angaben folgen der Autorin).

[21] Vandenbroeck 1989, S. 9-17.

[22] Bax 1956, S. 17 ff.; Vandenbroeck 1989, S. 15 ff.

[23] Marijnissen 1999, S. 90.

[24] Yarza Luaces 1998.

[25] Vgl. Bax 1956, S. 24, Anm. 2.

[26] Marijnissen 1999, S. 91.

[27] Yarza Luaces 1998, S. 48.

[28] Bax 1956, S. 22.

[29] Gibson 1973, S. 16.

[30] Vgl. Marijnissen 1999, S. 93.

[31] Bozckowska 1977, S. 217; Gomez 1988, S. 264.

[32] Gibson 1973, Marijnissen 1999, Gomez 1988, Vandenbroeck 1990, Yarza Luaces 1998.

[33] Vgl. LCI, Bd. 3, Sp. 21 f.

[34] Renate Heidt. Erwin Panofsky: Kunstheorie und Einzelwerk, Diss. Köln / Wien 1977, S. 272.

[35] Marijnissen 1999, S. 84 f.

[36] Negativ-moralisierend: Gomez 1988, Vandenbroeck 1989/90, Moxey 1994, Yarza Luaces 1998.

[37] Marijnissen 1999, S. 85.

[38] Vgl. Marijnissen 1999, S. 85 f.; Max J. Friedländer, Altniederländische Malerei, V, Geertgen van Haarlem und Hieronymus Bosch, Berlin 1927, S. 104.

[39] Marijnissen 1999, S. 85 f.; Baldass 1959, S. 234.

[40] Hammer-Tugendhat 1985, passim, v.a. S. 16.

[41] Vandenbroeck 1989, S. 33 f.

[42] Gerlach 1998, Wirth 1988, Rooth 1992.

[43] De Tolnay 1965, Bax 1956 bzw. Marijnissen 1999, Vandenbroeck 1990, Yarza Luaces 1998.

[44] Vgl. Marijnissen 1999, S. 89 f.; LCI, Bd. 2, Fegefeuer, Sp. 16-20: Wie es der Name schon sagt, wird ein Feuer dargestellt, in dem die Seelen schmoren, außerdem ist eine Fürbitte- Situation üblich.

[45] Die Behauptung Fraengers und anderer, die Wollust sei kaum oder fast gar nicht thematisiert, ist leicht zu widerlegen.

[46] Baschet 1993, Fig. 111 bzw. Wirth 2000.

[47] Fraenger 1969, S. 19; Hammer-Tugendhat 1985, S. 25; fraglich ist aber, ob der Garten der Lüste über eine exemplarische Ständekritik hinausgeht und ob der Kirchenstand tatsächlich übermäßig vertreten ist.

[48] Vgl. Marijnissen 1999, S. 89.

[49] Marijnissen 1999, S. 90.

[50] Er sieht eine riesige, mit dem Kopf vornüber hängende Gans. Der grausame Brauch des Gänseziehens oder Gänsereißens („ganstrekken“) werde angeprangert: Bax 1956, S.110 und 112.

[51] Vgl. Bax 1956. S. 111 f.; Marijnissen 1999, S. 138.

[52] Gibson 1983, S. XIX; eine chronologische Übersicht (bis 1986) bei Marijnissen 1999, S. 23- 43.

[53] Justi 1889, S. 122.

[54] De Tolnay 1965, S. 31.

[55] De Tolnay 1965, S. 31 f.

[56] De Tolnay nennt Bosch ausdrücklich einen „Vorläufer der Psychoanalyse“. Hier und im Folgenden: de Tolnay 1965, S.31.

[57] Siehe Literaturverzeichnis; Heinrich Goertz. Hieronymus Bosch: mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, 5. überarb. Aufl. 1998 (11977).

[58] Vgl. Marijnissen 1999, S. 85.

[59] Yarza Luaces 1998, S. 35 ff.

[60] Fraenger 1969; zur Biographie Fraengers: Baier-Fraenger 1994; jüngst erschienen: Petra Weckel. Wilhelm Fraenger 1890-1964: ein subversiver Kulturwissenschaftler zwischen den Systemen, Potsdam 2001.

[61] Fraenger 1969, S. 14 f.

[62] Fraenger 1969, S. 17.

[63] Übersicht bei Marijnissen 1999, S. 23 f.

[64] Justi 1889, S. 135.

[65] Dollmayr 1898, S. 304-313.

[66] De Tolnay 1965, S. 31.

[67] Vgl. Gibson 1983, S. XXVIII.

[68] Z.B.: „Fraengers Arbeit ist nicht frei von weltflüchtiger Esoterik“, Hans Richard Brittnacher. Die Fazination am Schrecken, in: Baier-Fraenger 1994, S. 78; z.B. Harris 1996; Fritsche 1996.

[69] Patrick Reuterswärd. Hieronymus Bosch, Uppsala 1970.

[70] Wertheim Aymés 1957: Rezension bei Hartlaub 1957; auch Giorgiones „Gewitter“ blieb von der alchimistischen Deutung nicht verschont: Rapp 1998, S. 69, Anm. 6.

[71] M. Bergmann in GBA 115, 1990, Heft 5.

[72] Fritsche 1996.

[73] Vgl. Yarza Luaces 1998, S. 39, Anm. 6.

[74] Harris 1996, S. 6.

[75] Boczkowska 1977.

[76] Vandenbroeck 1986 A und 1986 B.

[77] Raupp 1986, S. 197.

[78] Bax 1956, S.135-184.

[79] Hier und folgend: Bax 1956, S.14 ff.

[80] Die Fülle falscher Identifizierungen ist sicher kein Zufall. Vielmehr ist es Methode die Bildgegenstände der Argumentation zu unterwerfen.

[81] Vandenbroeck 1986 B, S. 45f.

[82] Vandenbroeck 1990, S. 160 f.

[83] Das wird an Fraengers die Bildobjekte verfälschender Beschreibung deutlich; Lob von Fraengers Sprachkraft: Zitate Max J. Friedländer, in: Baier-Fraenger 1994, S. 87.

[84] Wirth 1988, S. 546 ff.

[85] Bätschmann, Oskar. Logos in der Geschichte: Erwin Panofskys Ikonologie, in: Lorenz Dittmann (Hg.). Kategorien und Methoden der deutschen Kunstgeschichte 1900-1930, Stuttgart 1985.

[86] Ewin Panofsky. Early Netherlandish Painting: its Origins and Character, 2 Bde., Cambridge 1953; Ich möchte an dieser Stelle recht herzlich Dr. Isabell Rith-Magni, Bonn, danken, die mir Einblick in ihre Magisterarbeit ‚This, too high for my wit. I prefer to omit.’ Methodenreflexion zu Erwin Panofskys Ikonologie anhand von Hieronymus Boschs ‚Garten der Lüste’ (Freiburg 1987, Meyer zur Capellen) ermöglichte.

[87] Libmann 1979, S. 324 f.; Dittman 1979, S. 345.

[88] Vgl. Libmann 1979, S. 323.

[89] Maren-Griesebach 1992, S. 23.

[90] Libman 1979, S. 302 und 324.

[91] Maren-Griesebach 1992, S. 28 bzw. Baier-Fraenger 1994, S. 78.

[92] Maren-Griesebach 1992, S. 28.

Ende der Leseprobe aus 99 Seiten

Details

Titel
Analyse zu "Der Garten der Lüste" von Hieronymus Bosch. Ansätze und Methoden der Forschung
Hochschule
Rheinische Friedrich-Wilhelms-Universität Bonn  (Kunsthistorisches Institut)
Note
1,0
Autor
Jahr
2001
Seiten
99
Katalognummer
V25974
ISBN (eBook)
9783638284486
ISBN (Buch)
9783638702287
Dateigröße
5020 KB
Sprache
Deutsch
Anmerkungen
Keine Abbildungen enthalten, Verweise auf über 75 Abbildungen mit detaillierter Quellenangabe.
Schlagworte
Garten, Lüste, Hieronymus, Bosch, Ansätze, Methoden, Forschung
Arbeit zitieren
Stefan Fischer (Autor), 2001, Analyse zu "Der Garten der Lüste" von Hieronymus Bosch. Ansätze und Methoden der Forschung, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/25974

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