Das Licht in den Genrebildern Jan Vermeer van Delfts


Hausarbeit, 2013
37 Seiten, Note: 1,0

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Bildbetrachtungen
2.1 Junge Dame mit Perlenhalsband
2.2 Briefleserin in Blau
2.3 Die Malkunst

3. Charakteristika der Lichtdarstellung Vermeers
3.1 Gemeinsamkeiten der betrachteten Werkbeispiele
3.2 Die maltechnische Vorgehensweise Vermeers

4. Beleuchtungslicht - Eigenlicht - Reflexleuchtlicht

5. Das Licht als Mittel zum Zweck? Kritische Betrachtung einiger Sichtweisen
5.1 Licht und Realität
5.2 Göttliches Licht
5.3 Das Licht als Stimmungsträger

Abbildungsverzeichnis

Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Jan Vermeer van Delft faszinierte seitjeher mit seinem Werk, das trotz geringer Stückzahl - gerade einmal 34 Gemälde werden ihm zugeschrieben - in der Forschung intensiv betrachtet und bewundert wurde. Insbesondere seine Genreszenen, die trotz aller Schlichtheit durch die subtile Darstellungsweise Vermeers eine besondere Ästhetik erhalten, faszinieren bis heute. Ihre geheimnisvolle Schönheit begründet sich zu einem großen Teil in der Darstellung des Lichtes und dessen vielfältiger Wechselwirkung mit der Umgebung.

Um diese These genauer zu betrachten, analysiert und bewertet diese vorliegende Arbeit die Rolle des Lichtes in Vermeers Genrebildern. Zur Untersuchung des Einsatzes und der Wirkung des Lichtes in Vermeers Gemälden sollen zu Beginn stellvertretend drei seiner Werke die charakteristischen Merkmale aufzeigen. Mit Junge Dame mit Perlenhalsband und Briefleserin in Blau sind zwei in der Literatur meist nebensächlich betrachtete Bilder ausgewählt, Die Malkunst hingegen stellt das mit Abstand meist analysierte Werk von Vermeers Oeuvre dar. Die drei Werke unterscheiden sich zudem in Bildaufbau, Farbwahl und Deutungsgehalt teilweise stark voneinander, sodass neben charakteristischen Gemeinsamkeiten auch einzelne Unterschiede der Bildanalysen und Interpretationen helfen, die Art und Weise, wie Vermeer seine Lichtwirkung variiert, zu erfassen.

Ein kurzer Blick auf seine Maltechnik soll zeigen, wie es ihm gelang, die zuvor festgestellte Umsetzung des Lichtes als sichtbares Bildmotiv herzustellen.

Einen weiteren Punkt bildet die Untersuchung und Zuordnung des Vermeerschen Lichtes auf die von Schöne geprägten und bis heute gültigen Begriffe zur Unterscheidung von Lichtarten in der Kunstgeschichte.

Schließlich soll auf die in der Literatur kontrovers diskutierte Frage eingegangen werden, in wieweit Vermeer lediglich die reale Lichterscheinung abbilden wollte oder das Licht bewusst einsetzte und variierte, um weitere Verständnisebenen des Bildes zu eröffnen.

2. Bildbetrachtungen

2.1 Junge Dame mit Perlenhalsband

Dieses, um 1664 entstandene Bild folgt mit den Maßen 51 x 45 cm Vermeers Vorliebe für kleinformatige Ölgemälde (Abb.1). Auch die Motivwahl erweist sich als typisch für seine Genrebilder und zeigt eine junge Frau in einem lichtdurchfluteten Innenraum bei ihrer Morgentoilette. Obwohl ihre Figur im rechten Bildbereich erscheint, bildet sie den zentralen Blickpunkt des Gemäldes. Im Profil wiedergegeben, trägt sie einen kurzen, gelb schimmernden Mantel mit Hermelinfellbesatz, darunter ein weit fallendes Kleid. Ihre Haare sind am Hinterkopf zusammengesteckt und werden durch ein blassblaues Band gehalten, welchesjedoch durch die auffallende rote Schleife seitlich am Haar in den Hintergrund tritt. Die Frau beschmücken Ohrringe sowie eine Halskette, deren Band sie gerade in den erhobenen Händen hält, um es zu verschließen. Sie blickt durch das Bild auf einen gegenüber in Augenhöhe gehängten, auffällig kleinen gerahmten Wandspiegel. Vermeer zeigt sie völlig in sich und ihr Spiegelbild versunken, gleich einer Momentaufnahme. Hinter dem Spiegel wird ein Fenster mit Bleiglasverzierung erkennbar, durch welches weiches Licht in den Raum fällt. Ein schmaler gelber Vorhang verdeckt die hintere Ecke des Raumes. Dame und Spiegel werden von einem massiven Tisch getrennt, auf welchem ein glasiertes Gefäß, ein großes Stück aufgebauschter Stoff sowie eine Waschschüssel, ein Puderpinsel und eine kleine Karte ihren Platz einnehmen. Hinter dem Tisch ist ein Stuhl vor die kahle Wand gestellt, von welchem jedoch nur die ornamental verzierte Lehne hervor scheint. Ein weiterer Stuhl im nahen Vordergrund mit Messingnieten und Stoffpolsterung vervollständigt das dargestellte Interieur.

Die Bildkomposition zeigt sich klar organisiert: Während der Stuhl im Vordergrund den Bildrand nachahmt und seine schräge Stellung den Betrachter ins Bild hinein führt, verwehrt die breite Tischkante einen weiteren Tiefensog. Beide Möbel bilden starke Horizontale, wogegen die Dame und das Fenster mit Vorhang vertikale Bildachsen entstehen lassen und die Komposition somit ausbalanciert wird. Auch der Blick der jungen Frau zum Spiegel lässt eine horizontale - wenn auch nur imaginäre, so dennoch sehr wirkungsvolle - waagerechte Achse entstehen. Die große Wandfläche, welche knapp die

Hälfte des Bildes einnimmt, wirkt in ihrer zentralen Position merkwürdig leer. Allein der Blick der jungen Dame durchquert diese Fläche und belebt damit den zentralen Bildbereich.[1] Eine Neutronen-Audiographie (Abb. 2 in Wheelock) zeigte, dass Vermeer ursprünglich eine große Karte an der Wand vorsah, diese jedoch nachträglich wieder übermalte.[2] Offenbar war ihm viel an der Wirkung dieser leeren Fläche gelegen.

Die das Bild charakterisierende Farbe ist das Gelb, welches sich in leuchtender Erscheinung an Kleidung der Dame und Fenstervorhang wiederfindet. Auch die Wand trägt einen gelblichen Ton, der mit steigender Entfernung vom Fenster ins Bläuliche überfließt. Der auf dem Tisch drapierte dunkle Stoff weist, insbesondere durch die starke Gegenüberstellung zum Gelben, einen Blaustich auf. Das Stuhlpolster in dunklem Weinrot sowie die rote Haarschleife lockern diesen Komplementärkontrast auf und vervollständigen zugleich die Farbgebung des Gemäldes aus den drei Grundfarben. Neben den Farbkontrasten ist es der Hell-Dunkel-Kontrast, welcher Spannung erzeugt: Während die obere Bildhälfte dank Lichteinfall und kahler Wand sehr hell gestaltet ist, so verschwinden die Gegenstände der unteren Bereiches fast im dunklen Nichts. Lediglich an einer Stelle schaut ein Stück des hellen Fußbodens unter dem Tisch hervor, durch das Tischbein nochmals in zwei Teile getrennt.

Das Bild verdankt seinen Reiz vor allem der Darstellung des Lichts. Es fällt von außen durch die Fensterscheiben in den Raum ein und erleuchtet frontal die junge Frau sowie besonders stark die den Hintergrund bildende helle Wand. Es wirft zudem weiche Schatten von Vorhang und Stuhl gegen die Wand, überhaupt scheint dieses Licht sehr warm und samtig in das Zimmer zu dringen. ln Gesicht, Händen und der Kleidung der Dame wird das sanfte Spiel mit Licht und Schatten ebenso deutlich. Es lässt ihren kostbaren Mantel schimmern sowie Perlenohrringe und Perlenkette aufblitzen (Abb. 3). Auch wenn es nicht den Bildvordergrund zu erhellen vermag, so stechen auch dort an dem glasierten Gefäß und den Nieten des Stuhles Glanzpunkte hervor- diese setzt folglich eine weitere Lichtquelle bzw. ein weiteres Fenster außerhalb des Bildfeldes voraus. Somit tritt die irritierend helle Wand in Gegensatz zum fast vollständig schwarzen unteren Bildbereich und der Betrachter wird starken Kontrasten ausgesetzt. In beiden Bereichen stehen nicht die Bildmotive im Vordergrund, sondern die Wahrnehmung des Lichtes an sich.

Vermeer lässt eine atmosphärische Wirkung im Raum entstehen, welche sich durch das gesamte Bild zieht. Das Tageslicht wird vom Vorhang reguliert und zugleich eingefärbt, sodass es als gelber Lichtfluss das gesamte Bild durchströmt und der Bildmittelpunkt nicht mehr leer, sondern von Licht und Luft erfüllt scheint. Es gelingt ihm zudem, mithilfe des Lichtes die Stofflichkeit darzustellen: Während die glatten Oberflächen wie Gefäß und Stuhlnieten sowie Perlen und auch der schimmernde Mantel deutlich Licht reflektieren, wird es von der Stoffbespannung des Stuhls und dem schweren Stoffstück auf dem Tisch absorbiert.

Die Literatur kennt zahlreiche Interpretationsvarianten des Bildes, angefangen bei der Vermutung einer Schwangerschaft aufgrund der weit fallenden Kleidung über die kostbaren Perlen, welche als Symbol der Eitelkeit bzw. als Vanitas-Symbol aufgefasst, aber auch dank ihrer weißen, glänzend-reinen Färbung mit Glauben und Reinheit in Verbindung gebracht wurden. Ebenso wird der Spiegel mit ambivalenten Interpretationen belegt: Einerseits sei er durch den stolzen, eitlen Blick in ihn als Symbol der Superbia aufzufassen, andererseits wird er als traditionelles Symbol der Wahrheit und Erkenntnis verstanden.[3] [4]

Es ist weder möglich, einige diese Interpretationsvarianten eindeutig zu wiederlegen, noch sie nachweislich zu bestätigen. Vermutlich können auch mehrere Ansätze bewusst von Vermeer impliziert gewesen sein, wie auch John Walsh in seiner abschließenden Zusammenfassung der Qualitäten dieses Werkes bemerkt:

„His Woman Putting on Pearls is a masterpiece of concentration; a few key elements of traditional Vanitas imagery and the poetry of Vermeer's light and color combine in an image of worldly pleasure that is wonderfully seductive. As so often in Dutch art, the celebration and the warning are one.[5]

2.2 Briefleserin in Blau

Ganz ähnlich zum zuvor beschriebenen Gemälde zeigt auch dieses eine nach links gewandte, im Profil wiedergegebene, junge Frau in einem Innenraum (Abb. 4). Es entstand um 1663/64, also kurz vor, eventuell auch nach der Jungen Dame mit Perlenhalsband und misst 46,6 x 39,1 cm. Der Bildausschnitt des Raumes ist jedoch noch kleiner gewählt, sodass sich die Räumlichkeit ohne Boden, Decke und Seitenwände nicht genauer definieren lässt und der Betrachter noch näher an die Frau heranzurutschen scheint. Die Dame ist in die Bildmitte gerückt, nicht nur kompositorisch, sondern auch dank der auffallend blauen Färbung ihrer Kleidung. Diese fällt auf gleiche Weise weit von ihrem Körper Richtung Boden, wie bereits bei der Jungen Dame mit Perlenhalsband zu bemerken war. Hier hält Vermeer die Kleidung jedoch weitaus schlichter: Eine kurze blaue Jacke mit einigen ockerfarbenen Schleifen, darunter ein ockerfarbenes Kleid in blau-grünem Ton. Ihre hochgesteckten, braunen Haare werden von einem helleren Band gehalten. Sie blickt herab und liest konzentriert den Brief in ihren Händen.

Der Hintergrund wird auch in dieser Szene von einer hellen Wand gebildet, die nun tatsächlich eine große topographische Karte auschnittartig zeigt. Sie wurde 1620 von Balthasar Florisz van Berckenrode gezeichnet und bildet Holland und Westfriesland ab.[6] Ähnlich der Jungen Dame mit Perlenhalsband fügte Vermeer einen Tisch direkt vor der Frau ein, auf dem eine Perlenkette und ein Buch liegen, sowie einen an die Wand gestellten Stuhl und den parallel den Bildgrenzen positionierten Stuhl im Bildvordergrund, welcher dem sonst sehr flächigen Bild etwas Tiefe verleiht. Auch der gebauschte Stoff taucht wieder auf, hier jedoch über einen weiteren, an den Tisch gestellten Stuhl gelegt. Die Briefleserin ruht in ihrer Position in der Bildmitte zwischen Tisch und Stühlen unbeweglich, so klar hält die Komposition der Bildelemente sie an ihrem Platz.

Die Ruhe der Komposition lässt die Stille spürbar werden, in der die junge Frau den eben erhaltenen Brief mit höchster Konzentration liest. Diese Wirkung wird durch die sanften Blautöne von Mantel und Stühlen verstärkt. Der abgedunkelte Bildbereich links unten, die helle Färbung der Wand sowie die ockerfarbene Karte und das Kleid bilden dazu sehr 5 angenehme, unaufdringliche Kontraste und unterstützen das Gefühl von Ruhe und Intimität.

Interpretatorisch kann in diesem Bild ebenso wie in Junge Dame mit Perlenhalsband vorgegangen und von ihrer weiten Kleidung auf eine Schwangerschaft geschlossen sowie die Perlen auf dem Tisch der gegensätzlichen Verweise auf Eitelkeit bzw. Reinheit und Glauben zugeordnet werde- jedoch bleiben auch diese Vermutungen.6[7] Einzig gesichert scheint die Verbindung zum Thema der Liebe, da brieflesende Frauen im damaligen Kunstverständnis stets mit der Liebe in Verbindung gestellt wurden, und dieses Motiv in zahlreichen Werken von Vermeers Zeitgenossen wiederzufinden ist.[8]

Viel eindeutiger und im Kontext dieser Arbeit von zentraler Bedeutung erweist sich die Lichtdarstellung: Wie in jeder seiner Genrebilder erleuchtet es von links das Bild, wobei in diesem Gemälde das Fenster außerhalb der Bildgrenzen liegt. Eine weitere Lichtquelle, beispielweise ein weiteres Fenster ist nicht auszuschließen, betrachtet man den doppelten Schattenwurf des Stuhles an der Wand. Die Lichtstärke nimmt nach rechts ab, was deutlich am Wechsel der Wandfarbe von bläulich zu ockerfarben erkennbar ist. Auch dem für Vermeers Bilder typischen starken Kontrast zwischen hell erleuchteter Wand und fast schwarzem Bereich vor dem Tisch im linken Bildbereich ist der Betrachter vor diesem Bild ausgesetzt. Beachtenswert erscheint die Rückenkontur der Frau, welche die monochrom dunkelblaue Rückseite der Figur beinahe abstrakt von der hellen Wand abhebt. Auch in diesem Gemälde betonte Vermeer die Materialität der Gegenstände mithilfe des Lichts: Während Stuhlnieten und Perlenkette auffällige Glanzpunkte aufweisen, wird das Licht von der Wandkarte sowie der Kleidung und der Stuhlbespannung abgefangen und in verschieden starkem Maße resorbiert. Die charakteristische Unschärfe in Vermeers Bildern ist hier in außergewöhnlich starken Maß zu beobachten: Ausgenommen der glänzenden Nieten und Perlen, des scharf umrissenen Briefes sowie des Buches und einem Teil des Stuhlrückens im linken Bildvordergrund stellt Vermeer alle anderen Bildmotive und - bereiche verschwommen und milchig trüb dar. Dies korrespondiert mit dem milchig-blauen

Ton der Luft, mit dem Vermeer ebenso wie im Bild Junge Dame mit Perlenhalsband die Atmosphäre und das Licht in ihr scheinbar greifbar werden lässt und die ergriffene Versunkenheit der Briefleserin weiter steigert.

Auch alle Schatten sind in bläulichem Ton wiedergegeben - sogar die Wand, welche vom Licht erhellt wird, erscheint sehr kühl durch den hohen Blauanteil ihrer Färbung. Diese Blaufärbung ist besonders stark im Bereich direkt vor der Briefleserin wahrnehmbar, der von Stuhl und Kartenstab umschlossen wird. Die Bildelemente scheinen aufeinander abzufärben, indem sie Licht mit der ihr eigenen Farbnuance reflektieren. Sehr deutlich wird diese Beobachtung direkt hinter der Frau, dort lässt Vermeer einen schmalen Bereich direkt hinter ihrer Kleidung bläulich aufleuchten. Dies kann weder ein Lichtreflex ihrer Kleidung sein, da die Rückseite der Frauenfigur im Schatten liegt, noch kann das von links einfallende Licht die hintere Wand so stark erhellen, dass die bläuliche Färbung logisch erklärbar wäre. Vermeer vernachlässigt folglich die wahrheitsgetreue Licht- und Farbdarstellung - die atmosphärischen Effekte sind ihm von größerer Bedeutung.

2.3 Die Malkunst

Dieses, zwischen 1665 und 1668 entstandene Leinwandbild gilt in der Forschung als Hauptwerk Vermeers und wurde in zahlreichen Schriften genauestens und auf verschiedene Weise analysiert (Abb. 5). Mit den Maßen 120 x 100 cm übersteigt es sein sonst bevorzugtes Format, allein dieser Fakt lässt die Vermutung aufkommen, dass dieses Bild sich von den anderen auch in weiteren Aspekten abhebt, wie nachfolgend deutlich wird.

Ein zurückgehaltener bzw. beiseite gesteckter Vorhang gibt den Blick auf eine Atelierszene frei, in der ein dem Betrachter mit dem Rücken zugewandte Maler bei seiner Tätigkeit festgehalten ist, das schräg vor ihm stehende Modell auf eine Leinwand zu übertragen.

Viele typische Atelierrequisiten Vermeers finden sich in diesem Werk wieder: Ein Stuhl im linken Bildvordergrund führt den Betrachter ins Bild hinein, Werner Hager bezeichnet ihn daher folgerichtig als Repoussoirfigur.[9] Einen Tiefensog ins Bildzentrum hinein bewirken zudem die schwarz-weiß gemusterten Bodenfließen. Das Modell, eine junge Frau, steht dem von links einfallenden Licht am nächsten, hinter ihr ist die Wand mit einer großen Karte behängt. Auch der Tisch taucht hier wieder auf und fixiert die Frau in ihrer Position im Bild. Auf diesem ist ein Buch gestellt, eine helle Maske und ein aufgeschlagenes Heft gelegt, einige zarte Tücher hängen über die Kante herunter.

Im Vergleich zu anderen Bildern Vermeers, welche ebenfalls aus vielen dieser Elemente bestehen, zeigt sich hier jedoch eine stärkere inhaltliche Füllung des Bildes durch die verschiedenen Motive und insbesondere deren Kombination. Als auf den ersten Blick besonders fragwürdig erweist sich die Rückenansicht des Malers vor seiner Staffelei: Er trägt ein dunkles, teilweise geschlitztes Wams, unter dem ein weißes Hemd zum Vorschein kommt, eine schwarze Kniebundhose sowie leuchtend rote Strümpfe in hellen Überstrümpfen und schwarzen Schuhen. Sein Kopf wird von einem schwarzen Barett bedeckt. Die Forschung ist sich nicht einig, inwieweit die Vermutung, Vermeer habe sich im Bild selbst portraitiert, bestätigt werden kann.[10] Somit bleibt die Frage der Identifizierung des Malers offen. Mit seiner Rechten hat er bereits begonnen, Farbe auf die Leinwand aufzutragen, auf welcher bereits die Vorzeichnungen der gesamten Figur zu erkennen sind. Er wendet seinen Kopf in Richtung der jungen Frau. Diese ist frontal dem für den Betrachter verborgenen Fenster zugewandt, dreht jedoch ihren Kopf in Richtung des Betrachters und senkt dabei den Blick (Abb. 6). Sie trägt einen glänzend hellblauen, weit gebauschten Mantel und ein helles Kleid sowie auf ihrem Kopf einen Lorbeerkranz. Einige Haarlocken haben sich gelöst und umschmeicheln ihr Gesicht. Im linken Arm hält sie ein großes Buch nah an ihrem Oberkörper, mit der rechten Hand eine Posaune. Sie hat sich in dieser Art und Weise eingekleidet, um Klio darzustellen, die Muse der Geschichtsschreibung. Die Beschreibung von Cesare Ripa in seiner Iconologia, dem seit 1644 auch in Niederländisch erhältliche Standartwerk über die Darstellung von Allegorien,[11] lässt keine Zweifel an dieser Zuordnung aufkommen: „Wir werden Clio als ein Mädchen mit einem Lorbeerkranz darstellen, das in der rechten Hand eine Trompete hält und mit der linken ein Buch, auf dem geschrieben sein soll: Thukydides. “[12] Direkt hinter ihrer Schulter signierte Vermeer das Gemälde auf dem Streifen der Wandkarte. Der Bezug zur Geschichte findet sich nicht nur in Form der Muse Klio, sondern auch in der Wandkarte (Abb. 7) wieder: Es bildet die Radierung der Niederlande von Claes J. Visscher ab, welche um 1636 entstand und mehrmals aufgelegt wurde.[13] Die Topografische Karte ist an beiden Seiten mit Stadtansichten gerahmt. Oft diskutiert wurde die Tatsache, warum die Niederlande als einheitliches Gebiet dargestellt bleibt, obwohl sieben ihrer Provinzen zur Entstehungszeit des Bildes bereits der Republik im Norden zugeteilt waren und die verbleibenden südlichen Provinzen hingegen unter spanisch-habsburgischer Herrschaft standen.[14] Sie wird im oberen Bereich von einem Kronleuchter, der von der Balkendecke herabhängt, leicht verdeckt. Dieser ist über seinem Knauf mit einem doppelköpfigen Adler verziert - dem Symbol der Habsburger und damit wahrscheinlich ein Verweis auf die vergangene Periode der niederländischen Geschichte, auf welche auch in der Landkarte verwiesen wird.[15]

Neben den vielschichtigen inhaltlichen Anspielungen, die im Bild erkannt werden können,[16] zeichnet das Bild die variierte und differenzierte Darstellung des Lichtes aus:

[...]


[1] Vgl. Wheelock, Arthur K (Hrsg.): Vermeer. Das Gesamtwerk, Ausst-Kat., Stuttgart (u.a.) 1995, S. 152.

[2] Vgl. ebd. S. 154.

[3] Vgl. WHEELOCK (1995), S.154.; vgl. dazu auch Greub, Thierry: J. Vermeer van Delft. Junge Dame mit Perlenhalsband, Berlin (2003), S. 11f.

[4] Vgl. Wheelock (1995), S. 154.

[5] Walsh, John: Vermeer, in: The Metropolitan Museum of Art Bulletin. New Series, Vol. 31, No. 4 (Sommer 1973), S. 217.

[6] Vgl. Wheelock (1995), S. 136.

[7] Vgl. Büttner, Nils: Vermeer, München 2010, S. 48f.; sowie Wheelock (1995), S. 39.; sowie Grimme, Ernst Günther: Jan Vermeer van Delft, Köln 1974, S. 54.

[8] Vgl. Wheelock (1995), S. 136.

[9] Vgl. Hager, Werner: Die Malkunst. Vermeer van Delft, Stuttgart 1966, S. 12.

[10] Es wurde, begonnen durch de Tolnay, entgegengestellt, dass das geschlitzte Wams nicht der Mode des 17. Jahrhunderts entspricht, sondern aus früherer Zeit stammt. Vgl dazu PÉNOT, Sabine: Johannes Vermeer, Die Malkunst. Ein Gemälde im Zeichen des Lichtes. Fragen zur Bilderfindung, in: HAAG, Sabine/ OBERTHALER, Elke/ PÉNOT, Sabine (Hrsg): Vermeer. Die Malkunst. Spurensicherung an einem Meisterwerk, Ausst.-Kat., St. Pölten (u.a.) 2010, S. 51 und SCHMITZ-VON Lederbur, Katja: Anmerkungen zum textilen Medium in Vermeers Gemälde Die Malkunst: Tapisserie und Wams mit Schlitzen, in: Haag/ Oberthaler/ Pénot (2010), S. 99f. Somit soll die ältere Kleidung die Personenidentifizierung mit Vermeer bewusst vermeiden. Die Argumentation beinhaltet jedoch Fehler, wie Hermann Ulrich Asemissen erkannte. Er argumentiert folgerichtig gegen diese Annahme, indem er in einigen Werken holländischer Zeitgenossen Vermeers ebenfalls das geschlitzte Wams aufzeigen kann und sich zusätzlich auf weitere zeitgenössische Quellen beruft, in: Asemissen, Hermann Ulrich: Die Malkunst. Aspekte eines Berufsbildes, Frankfurt am Main 1996, S. 38f.

[11] Vgl. Hager (1966), S. 21.

[12] Ripa, Cesare: Iconologia. overo descrittione di diverse imagini cavate dall'antichità, et di propria inventione, 3. Nachdruck der Ausgabe Rom 1603, Hildesheim, Zürich, New York 2000, S. 346.

[13] Vgl. PÉNOT (2010), S. 49.

[14] Es wird teilweise die Ansicht vertreten, dass hier das alte Holland vor der Unabhängigkeitserklärung 1581 dargestellt ist und Vermeer mit dieser Motivwahl bewusst auf die rühmliche Vergangenheit seines Landes verweisen will, vgl. Hager (1966), S. 22.; Pénot (2010), S. 49.; weitere Erkenntnisse und Interpretationen zur Wandkarte bei Alpers, Svetlana: Kunst als Beschreibung. Holländische Malerei des 17. Jahrhunderts, 2. Durchges. Aufl., Köln 1998, S. 213ff.

[15] Vgl. Arasse, Daniel: Vermeers Ambition, Dresden (u.a.) 1996, S. 94f.

[16] Ebenso wie die Wandkarte mit ihrem geschichtlich-politischen Kontext entstanden in der Forschung zahlreiche Interpretationsansätze bezüglich der Bildmotive: Die Zusammenstellung dieser sei als Allegorie zu verstehen und stellen die Künste und Gewerbe dar, welche in der Lukasgilde, in der Vermeer tätig war, ausgeübt wurden.,vgl. Asemissen (1966), S. 19ff. Auch die Requisiten auf dem Tisch wurden auf verschiedene Wiese mit Klio in Verbindung gebracht: Das Skizzenheft stehe für disegno, die Maske für

Ende der Leseprobe aus 37 Seiten

Details

Titel
Das Licht in den Genrebildern Jan Vermeer van Delfts
Hochschule
Friedrich-Schiller-Universität Jena
Note
1,0
Autor
Jahr
2013
Seiten
37
Katalognummer
V262426
ISBN (eBook)
9783656513605
ISBN (Buch)
9783656513186
Dateigröße
2533 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
licht, genrebildern, vermeer, delfts
Arbeit zitieren
Kristin Selle (Autor), 2013, Das Licht in den Genrebildern Jan Vermeer van Delfts, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/262426

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