Art Spiegelmans „Maus“. Der Holocaust in der Welt des Comics

Fachbuch, 2013

189 Seiten



Sarah Ruhnau (2009): The Holocaust - A Literary Inspiration? Illustrating the Shoah as a Comic Strip in Art Spiegelman’s MAUS
Holocaust Literature
Art Spiegelman’s MAUS

Janin Taubert (2006): Lachen über [M]Auschwitz? - Formen und Funktionen des Komischen in Art Spiegelmans Comix ’Maus. Die Geschichte eines Überlebenden’
Formen und Funktionen des Komischen in Art Spiegelmans Comix Maus.

Eva Reimann (2010): Maus. Die Geschichte eines Überlebenden – gelesen als Fabel
Versuch einer Definition des Begriffes Fabel
Gemeinsamkeiten und Unterschiede zwischen einer Fabel und Maus
Darstellung der Tiere – Mäuse, Katzen, Hunde, Schweine - in Maus
Besondere Erzählweise in Maus

Johannes Kolb (2011): Der Comic im Geschichtsunterricht. Art Spiegelmans „Maus“ als Medium zur Holocaust Education
Holocaust Education im Wandel
Art Spiegelmans „Maus“ als Medium zur Holocaust Education


Sarah Ruhnau (2009): The Holocaust - A Literary Inspiration? Illustrating the Shoah as a Comic Strip in Art Spiegelman’s MAUS


In the following paper I would like to examine to what extent the Holocaust is appropriate as a literary inspiration. I will cite Art Spiegelman’s comic strips MAUS I and MAUS II (with focus on the latter) as examples since they are two of the most extraordinary works among Holocaust literature and art.

After analysing the problem of classifying Holocaust literature as ‘fictional’ or ‘non-fictional’ I will shortly present Theodor W. Adorno’s main theses about this topic because his opinion belonged to the most extreme and also most responded ones. Moreover it was, even though there were few people who shared it, refused by many and it is thus worth looking at it.

The following part of this paper will deal with Spiegelman’s MAUS to a greater extent. Some of the main features like the use of the animal metaphor shall be examined and discussed. Furthermore it will be taken into consideration whether Spiegelman’s comic strip is an appropriate way to represent the Holocaust in literature. Since MAUS was written by someone who was rather affected by the Shoah in an indirect way, it will also be examined whether these people from the second generation can be seen as victims as well as those who experienced the Holocaust directly.

In general I want to demonstrate in this paper that Adorno’s thesis about the impossibility of writing about the Holocaust is not true. By giving the example of Spiegelman’s MAUS it should be made clear that it is even possible to use the Holocaust as some kind of inspiration in a fairly unusual way.

Holocaust Literature

Representing the Holocaust

So far the Holocaust was represented through art in many ways. Books were written, movies were made and Art Spiegelman even wrote a comic about this difficult topic. Nevertheless in all times people wondered in how far it was legitimate to see the Holocaust as a literary inspiration. Until this day it is a very precarious issue that needs much tactfulness. Langer calls this kind of literature “literature of atrocity” and describes the problem as follows: “[…] literature of atrocity is concerned with an order of reality which the human mind had never confronted before, and whose essential quality the language of fact was simply insufficient to convey.” (Langer, 3). Writers and philosophers tend to debate whether it is a good and necessary thing to write about the Shoah. Few persons, above all the philosopher Theodor W. Adorno even demand that there shouldn’t be any books written about Auschwitz and the other camps. Yet this extreme point of view is quite rare, there are still many authors who claim the exact opposite and even think writing about the Holocaust is important and necessary. Langer writes: “The challenge to the literary imagination is to find a way of making this fundamental truth accessible to the mind and emotions of the reader.” (Langer, xii). Thus Langer thinks that presenting the Holocaust in a literary way gives people a better understanding of the whole topic. Since it was something so terrible, it might be difficult to imagine for people, at least to a certain extent. Employing it for a book or a movie provides the opportunity of seeing how things really have been. Moreover movies and books often tell about individual fates. This makes it easier for the reader/viewer to understand what was happening. In addition individual fates normally cause much more sympathy and empathy than any other non-fictional way of representing the Holocaust.

Nevertheless it is still a broad consensus that using the Holocaust as a literary inspiration is an explosive issue, hence it is easy to make mistakes or to break a taboo. There are no real rules that could be followed: “The usual criteria for literature […] - originality, wit, formal innovation, and the sundry ‘pleasures of the text’- are suspended for depictions of the Holocaust.” (Doherty, 71). Concerning the fact of breaking taboos it is important to mention that there is a difference between those authors who are Holocaust survivors themselves and those who just made a story out of it. A survivor is allowed to provoke, even in terms of the Shoah. But this is hardly the case for any other author. (cf. Strümpel, 14).

Another difficulty is to represent the Holocaust in an appropriate and aesthetic way while keeping a correspondence to reality. It is not possible to create a horror movie or a thrilling novel since that would not pay justice to the seriousness of the topic and its victims. A book or a movie which deals with the Shoah should not crave for shocking and sensation. Yet the cruel crimes have to be demonstrated in a way. A solution for that can only be found on a fine line which is obviously not easy to find.

However, Spiegelman’s MAUS received rave reviews. “[…] the pertinent and indelible visual backdrop to Maus is the Holocaust itself. As much as any milestone in history, the Holocaust is made real and vivid by its motion picture documentation. (Doherty, 75).

Fiction or Non-Fiction?

First Art Spiegelman was hardly confronted with the question whether MAUS belongs to fictional or non-fictional literature. This decision was rather made by editors who put the book on the bestseller list for fictional books. Spiegelman was very sensitive to that: “If your list were divided into literature and non-literature I could gracefully accept the compliment as intended, but to the extent that ‘fiction’ indicates a work isn’t factual I feel a bit queasy.” (ibid, 2). It is obviously that the author does not agree with the fictional categorisation of his work. After all the story of both MAUS -books is based on Vladek Spiegelman’s life and experiences. In addition the books tell us a lot about Artie’s life and the protagonist mainly accords with Art Spiegelman himself. Thus it is not right to see MAUS as completely fictional books. Main topics of the books are guilt, survival and luck. These topics were/are also very important in Spiegelman’s life. The biography of his father Vladek is pervaded by his survival from Auschwitz. There is no denying the fact that this also influenced Art Spiegelman’s life, even during his childhood. The suicide of his mother, the indirect but permanent “presence” of his brother Richieu who died in the Holocaust and also the difficult relation to his father did not only let survival become one of the major topics in his life, but also the meaning of luck. While being asked by his psychiatrist whether Artie admires his father for surviving, he says that he was aware of the fact that there was much luck involved. (cf. Spiegelman, 45). In this case luck does not have an entirely positive meaning. Of course the fact of being lucky helped Vladek to survive, but at the same time it was pure random and it caused much guilt in him since other people were not that lucky. Guilt is the third topic that played a big role in Artie’s life. Not only Vladek feels guilty for surviving, also Artie feels guilt for several reasons. He feels guilty because he has used his father’s story for his book, in other words he has used his father’s story for his own success. Artie says to his psychiatrist Pawel: “Mainly I remember arguing with him…and being told that I couldn’t do anything as well as he could.” To what Pawel answers: “And now that you are becoming successful, you feel bad about proving your father wrong.” (ibid, 44). But Artie does not only feel guilty as far as his father is concerned, he has also feelings of guilt in a more general way: “No matter what I accomplish, it doesn’t seem like much compared to surviving Auschwitz.” (Spiegelman, 44). Apparently Artie relates things he did or accomplished to the accomplishment of surviving the Holocaust. This is of course a requirement which he cannot fulfil.

Anyway, it is sure that Art Spiegelman himself has to deal with these kinds of feelings. To deny this, the parallels between Artie’s and Spiegelman’s life (as well as the almost identical name) are too obvious. Thus the author’s claim of putting MAUS on the non-fictional bestseller list was absolutely justified and comprehensible. The fact that he used humans with animal heads (respectively animal masks), does not change the fact that the story he tells is unfortunately a true one.

Adorno and the (Im-)Possibility to write Literature about Auschwitz

Apart from the general hesitation and the doubts of using the Holocaust as a literary inspiration in an appropriate way, the famous German philosopher Theodor W. Adorno had the most extreme opinion concerning this topic, especially when it came to poetry. According to him it is “barbaric to write poetry after Auschwitz.” (Adorno, 49 [1]). Although he only mentions the genre of poetry, his declarations can also refer to other literary genres which deal with he Holocaust in a –at least partly- fictional way.

Adorno held the view that it is not possible to describe this terrible epoch of history in literary terms. According to him our language was simply far too inadequately. Another reason he added was the fact that trying to make art while referring to the Holocaust would force a kind of enjoyment which would transfigure the real horror into something more harmless. Additionally, writing about the Holocaust in any fictional way would give a sense to the horrible happenings and thus, betray all victims. (cf. ibid, 54 f.) Now it is a moot question what Adorno would have thought about making a comic strip about the Holocaust. Keeping in mind his very stern and generalising point of view, I believe that he would most likely condemn MAUS and the way Spiegelman dealt with his family’s story. Whether this would be justified is under consideration.

Spiegelman chose a completely new way to tell his own personal experiences about the Holocaust, namely a comic strip. Thus the focus is not mainly on language and expression, as it would be in case of poetry or novels. Furthermore his way to write is very simple and plain, there is neither a subliminal begging for pity nor any lurid, sensation-seeking description. Though the reader notices how worried and desperate Artie is and how much the whole family life is still influenced by the terrible experiences of Vladek, there is hardly any indication of manipulation on the part of the author. It does not seem as if Spiegelman wants to force any kind of enjoyment for the reader. He rather wants to get his story off from his chest and additionally, make his readers think about the topic. There is also no evident for the presupposition that Spiegelman wants to give a meaning to the Holocaust by writing about it. This was something Adorno criticised as well. Rather the opposite is the case. Spiegelman does not try to create some ‘do-gooders’ through the story and he does not present Vladek as a person who got strong because of his survival and all his experiences, he refuses “to sentimentalize the survivor” (Rothberg, 665). Moreover he shows Artie as someone who has many self-doubts and many problems with dealing with his position as a survivor in the second generation and the story has not a typical happy ending. All this does not give a meaning to the Holocaust, in fact it just shows how much negative influence it still has on its victims and the following generations. MAUS does not try to romanticise it in any way, it only illustrates reality, on the one hand the reality of Auschwitz and on the other hand today’s reality of people who are still affected by it.

Adorno shows his opinion even more plainly when he says that “Auschwitz proved the failure of culture […] All culture after Auschwitz is trash. […] Everyone, who tries to maintain this culture, becomes an accomplice [of the Nazi’s ideology, author’s note]. (Adorno, 61 f.). Those declarations are very extreme and on the whole hard to comprehend. Surely the Nazis had an image of culture that is not acceptable anymore today. Many artists, regardless whether they were authors or drawers, were imprisoned or had to flee into exile because their art was classified as “entartet”. Nevertheless it is not possible to call all the remaining art, which was done by artists after Auschwitz, trash. Seeing it like that is too generalising. Spiegelman’s MAUS is a good example to demonstrate that these statements are not appropriate. To call him an accomplice of the Nazi’s ideology is far from being true. The exact opposite is the case since he tries to show their cruel behaviour while demystifying them at the same time through illustrating them as cats. There is no kind of complicity which would be very beside the point anyway, concerning the past of the Spiegelman family.

There is one aspect on which Adorno and Spiegelman would most probably agree with each other, namely the guilt of the survivor. As well as Spiegelman Adorno is aware of this problem, he calls it the “drastic guilt of those who have been spared”. In addition he writes that those people “live their life while imagining someone who was actually supposed to be killed twenty years ago.” (Adorno, 57). So obviously he is also aware of this specific problem many survivors suffer from and after all MAUS does not only “narrate the horrors of the concentration camps […], it also displays the enormous difficulties of second generation Holocaust survivors to find a way to come to terms with the horrendous plight of their ancestors. “ [2] Independent from the fact that Spiegelman wrote a comic (and even an unusual one) ultimately he tells the story of a survivor, namely his father Vladek and the story of a survivor from the second generation, namely Artie. Apparently writing it down helped him to deal with everything. Since Adorno did not really mind non-fictional works who dealt with the Holocaust, this would maybe lead him to the view that MAUS is –despite of the extraordinary form- an acceptable piece of literature about the Shoah. Rothberg summarises it in the following way: “By situating a nonfictional story in a highly mediated, unreal ‘comic’ space, Spiegelman captures the hyperintensity of Auschwitz- at once more real and more impossible than impossible.” (Rothberg, 670). But despite of the fact that Rothberg seems to think quite highly about MAUS, he is also aware of the general difficulty:

To remember genocide without abusing its memory, to confront Jewish violence while acknowledging the ever present filter of self-hatred- these are the difficult intellectual tasks which mark the minefield of identity explored in Maus through the ‘lowbrow’ medium of comics. (ibid, 682)

Art Spiegelman’s MAUS

Animal Metaphors

The idea of using certain animals as protagonists is definitely extraordinary, especially while keeping in mind that a very difficult topic like the Holocaust is described. Spiegelman’s reasons for this are not fully clear; yet a few motifs are known.

Being asked in an interview why he decided to use the animal metaphor, Spiegelman answered that it was a way to keep distance to the very personal story. (cf. Modlinger, 249). After all, the author was mainly telling the story of his own family. As said before this was difficult enough; if Spiegelman also had to visualise his personal story in the outer appearance of the characters, hardly any distance or privacy would have been left. Moreover because of the fact that all characters had animal heads or wore animal masks later, Spiegelman could draw them in a much more general way. Concerning this Spiegelman said: “The mouse heads are masks, virtually blank. […] a white screen the reader can project on.” (in: Doherty, 77). Their faces don’t have any individual or special features, they are drawn in a very simple way which only includes the typical characteristics of the particular animal. This suits the real situation in the concentration camps. Those people who were imprisoned there, were not seen or treated as individual persons. They were classified in groups such as “Jews”, “Gypsies”, “Communists”, etc. but apart from that they were just one big group of people of minor value who needed to be fought or even killed. Also people such as the Germans, Americans etc. were rather seen as one group of people. The Germans were usually the bad ones whereas Americans were, depending on the perspective, seen as enemies or as rescuers. So although there were certainly exceptions of these classifications, there was obviously a tendency towards grouping people and assigning them a few general characteristics.

The fact that Spiegelman did not draw persons with individual faces and appearances also prevented him from drawing typical stereotypes. In this case it actually suggests itself to draw Germans who look very brutal and barbarous. But history has shown that this was not true. Considering some former people who worked in concentration camps it became clear that cruelty can easily hide behind a friendly or even beautiful face. Thus the look of a person normally does not give any hints as far as the character is concerned. Therefore it was, apart from the reasons mentioned above, not really necessary for Spiegelman to give his characters individual appearances.

In question is furthermore why Spiegelman used mice to represent Jews. A main motif can be found in the way German racists thought about Jews. Spiegelman decided to introduce MAUS I with the following quotation by Hitler: “The Jews are undoubtedly a race, but they are not human.” (in: Modlinger, 249). So if Jews are no humans the presupposition that they are animals stands to reason. In addition Hitler and other politicians of that time used to compare Jews with vermin. Spiegelman adopts this racial image. He drew his mice in the style of Fips (that was the pseudonym of Philipp Rupprecht) who made anti-Semitic caricatures for Der Stürmer. But the difference between those mice is that Spiegelman’s mice “stand upright and affirm their humanity.” (Doherty, 4). So by adopting this racist image Spiegelman manages it to hoist the Nazis with their own petard.

As another reason Modlinger mentions the fact that in the past mice were already used for racist cartoons about African Americans. Thus mice were already used to connect a certain group of people with disrespect and scorn.

Apart from that the way people deal with real mice should not be forgotten. On the whole they are not liked well and people tend to eradicate them if necessary, often by poisoning them. To a certain extent Jews were, though they suffocated in the end, also poisoned. Consequently this is another parallel.

Nevertheless those animals which represent the characters do not seem on a par with other animals. This becomes obvious when Vladek and Anja are confronted with some rats in a basement where they want to hide in MAUS I. Anja gets frightened and Vladek tries to calm her by telling her they were probably just mice. The fact that some ‘real’ animals occur shows that the characters of the book are still supposed to be seen as humans.

Surely the animal metaphor helped Spiegelman to represent something that is actually hardly possible to represent at all. By distorting and trivialising things he manages it to approach reality as much as possible. Thus he avoids on the one hand a crude illustration of it and on the other hand he makes aware that it is not easy to represent Auschwitz in a direct way. (cf. Modlinger, 251).

Guilt, Luck and Survival in Spiegelman’s MAUS

In the second chapter called “Time flies” the difficult relation between the Holocaust and its literary realisation becomes clear. Therefore this part of MAUS II is well suited for a close reading in order to describe the compunction and doubts which occur while dealing with the Holocaust as a literary inspiration. Apart from that the three main topics guilt, luck and survival are brought up.

First of all I would like to describe the scene in detail: Artie is visiting Pawel, his psychiatrist. So far the reader knows that Pawel survived Auschwitz and that Artie meets him once a week. Apart from that it is obvious that Artie feels depressed, he worries a lot and he cannot deal with the sudden success of his first book. Pawel listens to all of this and tries to help Artie. The difference in Artie’s and Pawel’s appearance is eye-catching. The two persons sit in front of each other, both are wearing a mouse-mask to show their Jewish origin, but Artie looks much smaller than Pawel. Compared to Pawel he looks like a child, whose feet don’t even reach the floor while sitting in a big armchair. By drawing Artie like a little boy, Spiegelman shows the great insecurity and the massive doubts Artie suffers from. While all those people from the media were hassling him, he began to feel so helpless and overstrained that he shrinks to the size of a little boy who even screams for his mummy (cf. Spiegelman, 42). In this condition he walks to his psychiatrist. In contrast to Artie, Pawel comes across like an adviser who is much wiser and more experienced. When their conversation has finished Artie leaves Pawel and because he feels much better than before he becomes an adult again.

Since MAUS II is a comic there are hardly any comments of a narrator, the story is mainly told through dialogues. In the scene at Pawel’s house nothing happens except the conversation between the two Jews. Hence comments of a narrator are not necessary here. Furthermore Artie’s feelings and thoughts needn’t be mentioned because they become clear through his appearance and the things he says. In general the reader gets a closer view on the characters since there is no narrator who stands between them. Because of the dialogue the reader gets an inner view and is able to notice how much Artie is oppressed by his worries.

Concerning the narrative structure, chapter 2 does - in contrast to all the other chapters - not follow the chronological order. Actually it has to be the last chapter since it takes place in 1987, five years after Artie’s father Vladek has died. So there is a big gap between this chapter and all the other ones which are more related to each other. While the other chapters rather describe the development of Artie’s first book and his difficult relationship to his father, chapter 2 deals with main topics, such as guilt, survival and luck. Artie looks back on the past few years and begins to question things like the relation to his father or the idea of writing a book about his father’s story. The other chapters describe a development that tends to go forward; chapter 2 is rather static since hardly anything new happens, Artie is just thinking and reconsidering things in retrospect.

Another point which makes the second chapter very unique is the fact that the characters are humans who are wearing animal masks. In the other chapters they are also drawn as humans but with complete animal heads. Now there is even the back of their head visible, including the sting of their masks. Obviously Spiegelman’s opinion about using the animal-metaphor has changed. His characters are able to take their masks off which means they can detach their nationality and race. Probably Spiegelman has come to the conclusion that this kind of identity is just something that was created by other people who identify certain characteristics as “Jewish”, “German”, etc. It also seems as if Artie thinks more about the use of the animal metaphor. At the beginning of MAUS II he wonders which animal should stand for his girlfriend Francoise. Spiegelman shows this development of thinking in a detailed way (cf. Modlinger, 250).

As mentioned above chapter 2 deals with the important topics guilt, survival and luck in a very direct way. They all came up during the conversation between Pawel and Artie. While following their conversation it becomes obvious that the three topics are interconnected. Talking about survival leads directly to the topic of luck but it is also connected with the feeling of guilt. Concerning Arties worries and his mental health it is again noticeable how much the Holocaust is still part of his life, even though his father is dead and he is not confronted in a direct way with it anymore: “The Nazi violence lives on, with the survivor son just as much the subject and object of the terror as his father.” (Rothberg, 669). While sitting in front of Pawel, Artie looks desperate and haunted. He is still haunted by his father’s past, namely the Holocaust. He tried to deal with it by writing a book, but it seems as if this let him become even more haunted; haunted by a success he can not handle with and a success which his conscience does not seem to accept. The Holocaust has done “inassimilable damage to the ‘survivors’” (ibid, 676). Apparently there is no denying the fact that these damage also rubs off on survivor’s descendants, at least to a certain extent.

Additionally speaking about these topics makes Artie and Pawel wonder whether it is a good thing to write about Auschwitz. After Pawel had said “Anyway, the victims who died can never tell their side of the story, so maybe it’s better not to have any more stories.” Artie mentions the following quotation by Samuel Beckett: “Every word is like an unnecessary stain on silence and nothingness.” (Spiegelman, 45). This passage references the general difficulty of using the Holocaust as a literary inspiration. Seeing Beckett’s quotation from this perspective, it would mean that trying to do so is rather a waste of time and far from being beneficial. But in the end Artie is not fully convinced of this view: “On the other hand, he said it.” (Spiegelman, ibid). Here it becomes clear that Artie is able to see the whole issue in a differentiated way. He is aware of the difficulties and those arguments that speak against the idea of writing literature about Auschwitz. Yet he does not let these things get him down.

The Second Generation- Second-Degree Victims?

While reading MAUS several text passages show that not only Vladek, but also Artie still suffers from the Holocaust. Therefore it is in question in how far persons like Artie, who belong to the second generation, are negatively affected by the Holocaust and additionally, whether there is not only a ‘survivor’s guilt’ but also a general feeling of guilt in the second generation.

The suicide of Artie’s mother Anja in 1968 is supposed to be the main motif why he finally decided to write about the Holocaust (cf. Huyssen, 184). As well as Vladek Anja survived Auschwitz but she lost her son Richieu and other relatives there. Apparently her terrible experiences in the concentration camp did not stop to hound her. Primo Levi is another example for survivors who finally decided to commit suicide. The fact that Anja’s death is related to the Holocaust is almost certainly proven. However, seeing it from a different perspective it can be said that Artie is a victim of the Holocaust albeit in an indirect way. After all he lost his mother which would probably not have happened if Anja had not had these terrible experiences. Furthermore Anja’s death caused a great change in Artie’s father Vladek. This worsened the relationship between father and son. Thus, he is a victim. He is a victim since he became a half-orphan because of the Holocaust. Apart from that he could have had an older brother and a normal relationship to his father Vladek. Hence he is definitely affected negatively by the Holocaust.

Speaking of his brother Richieu it can be said that Artie is also a victim concerning the feeling of guilt he suffers from. Huyssen writes that these feelings label Artie as a survivor (cf. ibid). Artie has never met Richieu, yet he is always confronted with the photograph of him. So in some way his “ghost brother” (Spiegelman, 15) is always present, reminding Artie of the luck Richieu never had.

Artie also feels guilty because he can not really understand what his parents have been through in Auschwitz. This becomes clear in the following quotation:

I know this is insane, but I somehow wish I had been in Auschwitz WITH my parents so I could really know what they lived through! ... I guess it’s SOME kind of guilt about having had an easier life than they did. (ibid, 16)

The way Artie feels is fairly common for descendants of people who experienced the Holocaust. Having to accept that someone close suffers or had to suffer without being able to help or to avert it can be a heavy burden. But people like Artie have to deal with these kind of burden.

So in conclusion it can be said that Artie is definitely a victim of the Holocaust, albeit a victim of “second degree”. There is no denying the fact that not only his parent’s life but also his own one were affected in a very negative way because of the Shoah.


In my paper I have showed that Adorno’s generalising criticism on poetry and fiction about the Holocaust is not fully convincing. His theses are worth considering and they are partly true. But they are not sufficient for a sweeping attack against all sorts of fiction which are based on the Holocaust.

Spiegelman’s MAUS proves well that it is definitely possible to write about the Holocaust in an unusual but at the same time appropriate way. Even though he chose the comic-genre for representing this horrible epoch of history, MAUS still lives up to the high demands for Holocaust literature and in addition it does justice to its many victims.

Nevertheless it has again become clear that using the Holocaust as a literary inspiration in any way involves many difficulties. Although the unofficial rules seem to become less strict, it is still not easy to write about the Shoah and probably will never be. Any author who intends to write about it, must be aware that he will find himself on a “minefield” (Rothberg, 682).


Doherty, Thomas. Art Spiegelman’s Maus: Graphic Art and the Holocaust. In: American Literature 36.1 (1996): 69-84

Huyssen, Andreas. Von Mauschwitz in die Catskills und zurück: Art Spiegelmans Holocaust-Comic Maus. In: Köppen, Manuel & Scherpe, Klaus (Hg.). Bilder des Holocaust. Köln: Böhlau, 1997. S. 171-191.

Adorno, Theodor W. Theodor W. Adornos Thesen. In: Kiedaisch, Petra (Hg.) Lyrik nach Auschwitz? Adorno und die Dichter. Stuttgart: Reclam, 1995. 27-70.

Modlinger, Martin. Historical Truth and the Art of Emplotment: Hayden Whites Geschichtskonzeption und Art Spiegelmans Maus. In: Bayer, Gerd & Freiburg, Rudolf (Hg.). Literatur und Holocaust. Würzburg: Königshausen & Neumann, 2009. S.237-267.

Rothberg, Michael. “We were talking Jewish: Art Spiegelman’s Maus as >Holocaust< Production”. Contemporary Literature 35.4 (Winter, 1994): 661-687.

Spiegelman, Art. MAUS II, a Survivor’s Tale: And Here My Troubles Began. New York: Pantheon, 1992.

Strümpel, Jan. Im Sog der Erinnerungskultur. In: Arnold, Heinz L. (Hg.). Literatur und Holocaust. München: etk, 1999.

Janin Taubert (2006): Lachen über [M]Auschwitz? - Formen und Funktionen des Komischen in Art Spiegelmans Comix ’Maus. Die Geschichte eines Überlebenden ’

Das Komische „entzieht [...] sich jedem, der es fassen will,

es gleitet davon, verschwindet, taucht wieder auf: eine

einzige spitzbübische Herausforderung an die

philosophische Spekulation.“

(Henri Bergson: Das Lachen)


Die Frage nach dem Komischen, dem ‚Lachen Erregenden’, in dem zweibändigen Comix [3] Maus. Die Geschichte eines Überlebenden ( I. Mein Vater kotzt Geschichte aus 1986, II. Und hier begann mein Unglück 1991) des 1948 in Stockholm geborenen New Yorker Comixautors Art Spiegelman zu stellen, scheint zunächst paradox, da in der Forschung neben der Legitimität des Comix als adäquate Darstellung der Shoah immer wieder auch auf seine Seriösität insistiert wird. Die kurz nach Erscheinen des ersten Bandes von Maus ausgelöste Kritik, die sich besonders in Deutschland auf die Wahl des scheinbar komischen Mediums ‚Comic’ konzentrierte, hat sich in allgemeine Anerkennung gewandelt. [4] Maus gilt heute in der Forschung als Inbegriff für einen Comix, der eine im Zeichen der Postmemory stehende Darstellungsform der Shoah und ihrer Folgen für die Überlebenden und Nachgeborenen gefunden hat. Dem soll in dieser Arbeit, die sich primär als Problemaufriss und als Versuch einer Antwort auf die Frage nach dem Komischen in Maus versteht, nicht widersprochen werden. Allerdings zeigt sich, dass die Bewertung von Maus als legitime Darstellung der Shoah meist mit der Prämisse verbunden wird, dass der Comix nichts Komisches enthalte und kein Lachen auslöse. LaCapra resümiert entsprechend, dass Maus kaum Komisches beinhalte: „Indeed, there is little that is funny about this comic book.“ [5] Gilman kommt sogar zu dem Resultat, dass Spiegelman jegliche Form des Komischen vermieden habe und verweist auf den Comic als adäquates Medium zur Darstellung von Zeitgeschichte und ‚anspruchsvollen, diffizilen’ Themen wie der Shoah:

Even the appropriation of forms such as the commix [...] by artist/authors such as Art Spiegelman has self-consciously stripped these forms of any comic, humurous, or witty content or intent. Indeed, Spiegelman’s text works against the popular American assumption that ‚serious’ themes cannot be dealt with in the form of the illustrated text. [6]

Ebenso stimmt Frahm dem zu, wenn er feststellt, dass „ Maus [nicht] >>komisch<< oder >>humorvoll<< [...] [sei].“ [7] Maus sei demnach ein Comix, der nichts Komisches enthalte und laut Gilmans rezeptionsorientierter Hypothese kein Lachen errege: „It is clear [...] that no one ever actually laughed while reading Maus. It was never received as the equivalent to Roadrunner cartoons or the ‚Itchy and Scratchy Show’.“ [8] Zwar handelt es sich bei diesem Comix dem Genre nach tatsächlich nicht um eine Komödie oder eine genuin komische Bilderzählung. [9] Maus ist vielmehr als ein (auto)biographischer Comix zu verstehen, der sowohl das historische Ereignis ‚Shoah’ als auch dessen Auswirkungen auf die psychische Disposition der Nachgeborenen und ihren Umgang, ihre familiäre und künstlerische Auseinandersetzung mit der Historie darstellt und so als Nach-Bild der Shoah fungiert. Aber dennoch wird im Vergleich mit anderen, die Shoah thematisierenden Comics, vor allem im Vergleich zu Crocis Auschwitz (2000) [10], deutlich, dass diese nicht nur ohne anthropomorphe Tiere auskommen, sondern jede Form des Komischen vermeiden, während Maus sich durch eine subtile, reflexive Komik auszeichnet, so dass das Komische ein Element des spezifischen Darstellungsmodus bildet, sich aber zum Teil auch auf inhaltlicher Ebene in Form von komischen Anekdoten zeigt. Crocis „beklemmend-düstere [...] Comic-Erzählung [transportiert] eine bedrückende, kalte Atmosphäre aus grauen aquarellierten Nebelschwaden, rauchenden Krematorien und kahlen Landschaften.“ [11] Demgegenüber lassen sich in Maus immer wieder Momente des Komischen finden, die den Rezipienten unerwartet treffen, kein schallendes Gelächter, aber wohl ein leises Lächeln provozieren und damit zu einer unauflösbaren, widersprüchlichen Spannung zwischen der zum Lachen reizenden Darstellung und der moralisch-ethischen Frage ‚Darf ich das?’ führen.

Intention der vorliegenden Seminararbeit ist es, eben jene Formen des Komischen im Comix Maus aufzuspüren, sie im Hinblick auf ihre Funkion zu analysieren und entgegen der Forschungstendenz zu zeigen, dass der Comix sehr wohl Komisches enthält, wodurch aber die Legitimität des Comix als Nach-Bild der Shoah keinesfalls in Frage gestellt werden soll. Zu untersuchen sind vielmehr die Chancen und Grenzen des Komischen in Bezug auf die Darstellung der Shoah. Potenziert das Komische am ‚Schrecklichen’ den ‚Schrecken’ anstatt ihn zu ästhetisieren und zu verharmlosen? Eröffnet jene, aus dem Komischen resultierende Irritation einen Raum für die Reflexion der Darstellungsmöglichkeiten von Auschwitz? Kann das Komische ein ästhetisches Mittel sein, um das Undarstellbare darzustellen, indem dieses reflexiv auf die Darstellungsschwierigkeit verweist? Ist das Komische dazu fähig, den Rezipienten auf die eigenen Vorurteile gegenüber Überlebenden, die durch Medien und Geschichtsschreibung immer schon vorgeprägte Wahrnehmung ‚von der Shoah nach der Shoah’ aufmerksam werden zu lassen? Ausgehend von einigen, notwendigen Präliminarien zu dem dieser Arbeit zugrundeliegenden Begriff und Theorie des Komischen, zur Differenzierung von Komik und Comic und zum moralisch-ethischen Problem komischer Shoah-Darstellungen soll zunächst die Figur Vladek auf Elemente der Charakterkomik untersucht werden. Anschließend werden einige komische Anekdoten, Slapstick- und Clownerie-Elemente aufgezeigt, um dann anhand zweier Beispiele für Wortkomik zur grundlegenden Problematik des Komischen als Mittel zur Darstellung des Undarstellbaren zu kommen. Hierbei wird die Tiermetapher als Parodie auf die NS-Rassenideologie und das Komische als Problematisierung der Erinnerungsmöglichkeiten der zweiten Generation von zentraler Bedeutung sein.


Über den Begriff des Komischen

Da bis heute keine allgemein gültige Definition des Komischen gefunden werden konnte und die jeweiligen Auffassungen über sein Wesen und seine Funktion mitunter von der philosophischen oder anthropologischen Grundhaltung der Theoretiker abhängen, soll im Folgenden dargelegt werden, welcher Begriff des Komischen und welche Komiktheorie resultierend aus der Wahl des Gegenstandes der Analyse zugrunde gelegt werden.

Das Komische [12] wird als eine universelle, anthropologische Grundkonstante verstanden, die sich auf „Gegenstände, Ereignisse, Sachverhalte und Äußerungen, die Lachen verursachen“ [13], bezieht. Komisches soll folglich als Ursache von Lachen definiert werden, wobei es von zentraler Bedeutung ist, die Nuancen des Lachens zu differenzieren – von dem nach Innen gerichteten, stillen Lächeln über das Schmunzeln bis hin zum brüllenden Gelächter. Die Definition offenbart bereits die Problematik der empirischen Belegbarkeit des Komischen und die Schwierigkeit zu bestimmen, ob etwas komisch sei oder nicht. Das Komische ist stets relativ, d. h. die Frage, ob jemand lacht oder nicht, hängt zum einen vom historisch-kulturellen Kontext und zum anderen von den individuellen Erfahrungen des Subjekts ab. Dies führt dazu, dass in der vorliegenden Arbeit in Bezug auf die Auswahl komischer Momente in Maus, die eigene Lektüreerfahrung zugrunde gelegt werden muss. [14] Weiterhin wird von einem fiktionalen (nicht lebensweltlichen) und intentionalen (nicht unfreiwilligen) Komischen ausgegangen. Während der Auseinandersetzung mit Maus hat sich herauskristallisiert, dass die Inkongruenz- bzw. Kontrasttheorie [15] am geeignetsten ist, um das Komische im Comix zu analysieren. Sie bestimmt die Ursache des Komischen in der Kombination zweier, sich einander ausschließender bzw. nicht zueinander passender Bereiche, d. h. dass über die unübliche Verknüpfung verschiedener Kontexte ein Kontrast erzeugt wird, der meist zu einer Erwartungsenttäuschung bzw. – unterminierung führt und überraschend neue, unerwartete Bezüge offenbart (Regel und Regelverstoß, Kollision von Normen, Paradoxes, Absurdes, Über- oder Untertreibungen). Als Beispiel sei hier die Transposition einer in einem spezifischen Bereich geltenden Logik oder sprachlichen Formulierung, z. B. der Ökonomie, in einen anderen, ihm fremden Bereich, z. B. der Liebe, angeführt, die eine komische Wirkung erzeugen kann. Die Krux dieser Theorie ist, dass nicht jeder Kontrast eine komische Wirkung erzeugt, aber dass alles Komische auf einem Kontrast beruht. [16] Das Prinzip des Komischen besteht darin, zwei Positionen miteinander zu verbinden, die sich gegenseitig negieren und der jeweiligen Referenz des anderen bedürfen, um komisch zu wirken, d. h. dass das Komische eine starke Referenzialität aufweist. [17] Im Erkennen eben jener Referenzen und der darin liegenden Widersprüchlichkeit liegt eine kognitive Leistung. Das Lachen ist folglich als Verblüffung über bzw. als Lust an dieser überraschenden, unerwarteten Erkenntnis zu deuten und damit immer mit Reflexion verbunden. Das Komische richtet sich demnach nur an den Intellekt. Sowohl die emotionale Distanz, die „vorübergehende[...] Anästhesie des Herzens“ [18] als auch die Unschädlichkeit bzw. Konsequenzlosigkeit des Komischen für den Betrachter gehören zur Voraussetzung, um lachen zu können. [19] In der Analyse wird sich vor allem auf die Komiktheorie des französischen Philosophen Henri Bergson bezogen, welche er in seinem Essay Le rire (1900) formuliert hat und die bis heute innerhalb der Kontrasttheorie maßgebend ist. Die Essenz seiner Theorie ist, dass das Komische aus einem Kontrast zwischen dem Lebendigen und dem Mechanischen resultiert, wobei das Mechanische das Lebendige überdeckt, „du mécanique plaqué sur du vivant.“ [20] In der Analyse werden mittels dieser Theorie die entsprechenden Formen des Komischen (Charakterkomik, Wortkomik etc.) anhand der konkreten Beispiele noch näher spezifiziert. An dieser Stelle reicht es, die Funktionsweise des dieser Arbeit zugrundegelegten Begriffs des Komischen mit den Worten von Mel Brooks zu verdeutlichen:

Ich kann Ihnen aber den Unterschied zwischen einer Komödie und einer Tragödie veranschaulichen: Wenn ich mir in den Finger schneide, dann ist es eine Tragödie. Wenn ein Mann in eine rotierende Kreissäge läuft und stirbt, dann ist das eine Komödie. (lacht) [21]

Zur Differenzierung von ‚Komik’ und ‚Comic’

Hinter dem an Spiegelman immer wieder herangetragenen Vorwurf, mit der Wahl des Mediums ‚Comic’ zu einer Trivialisierung und Degradierung der Shoah beizutragen, da die spezifischen Eigenschaften des Comics, meist (miß)verstanden als eine lustige, an spielerische und leicht zu konsumierende Inhalte gebundene Unterhaltungsform à la Micky Maus, den hohen Anforderungen künstlerischer Darstellung der Shoah nicht entsprechen könne, offenbart sich die mangelnde Differenzierung zwischen ‚Komik’ und ‚Comic’. Der Begriff ‚Comic’ (engl. ‚comical’ = komisch, lustig, drollig), der im England des 18. Jahrhunderts Witzzeichnungen meinte und später auf Ende des 19. Jahrhunderts in den USA entstandene, lustige Bildgeschichten übertragen wurde, [22] suggeriert eine prinzipielle Nähe des Comics zur Komik. Die Bezeichnung wurde erst nach dem Zweiten Weltkrieg für die sich bis in die 30er Jahre des 20. Jahrhunderts tatsächlich überwiegend durch komische Inhalte auszeichnenden Bildgeschichten geprägt, obwohl das Medium sich zu diesem Zeitpunkt bereits durch das Aufkommen der Superhelden- und Abenteuercomics ( Tarzan 1929, Superman 1939) von dieser inhaltlichen Bedeutung als ‚lustige Bildgeschichte’ emanzipiert hatte. In der Weiterentwicklung hat sich der Comic eine Vielzahl verschiedener Genres (Abenteuer, Science Fiction, Fantasy) und Formate (Comic-Strip, Comic-Book) erschlossen, so dass Comic lediglich als „unscharfer Sammelbegriff für moderne Bildgeschichten“ [23] gelten kann, aber keine Rückschlüsse auf komische Inhalte oder Formen zulässt. Will Eisner hat dies mit seiner Definition des Comics als sequentielle Kunst verdeutlicht: Der Comic definiert sich nicht durch seine komischen Inhalte oder Darstellungsmodi, sondern durch seine sequentielle Form, d. h. dass er aus Sequenzen besteht, die mindestens zwei oder mehr Panel-Kombinationen enthalten und durch Induktion auf der Rezeptionsebene Informationen vermitteln. McCloud verdichtet diesen Ansatz in der folgenden Definition: „Co.mic [...]: Zu räumlichen Sequenzen angeordnete, bildliche oder andere Zeichen, die Informationen vermitteln und/oder eine ästhetische Wirkung beim Betrachter erzeugen sollen.“ [24] Diese Definition leistet zweierlei: Sie integriert Comics mit Text und ohne Text (sog. Pantomimecomics) und sie ist bezüglich Stil, Gegenstand und Qualität neutral und belegt damit, dass Komik per definitionem kein genuines, das Medium konstituierendes Merkmal ist. Wenn also im Folgenden das Komische untersucht werden soll, dann ist dieses unabhängig vom Medium ‚Comic’ entweder als dargestellter Sachverhalt (Was?) oder als Moment der Darstellung, d. h. als Darstellungmodus (Wie?), zu verstehen. [25]

Die Ambivalenz des Komischen und die Shoah – ein moralisch-ethisches Problem

Das Komische zeichnet sich durch eine prinzipielle Ambivalenz aus. Während das Lachen eine heitere, positive Reaktion darstellt, haftet dem, worüber gelacht wird, immer eine Negativität an. Das Objekt des Komischen ist stets als das von der Norm Abweichende, das Unangepasste, „das Entgegenstehende“ [26] bestimmt. Dadurch ist das belachte Objekt entweder moralisch verwerflich, ‚böse’, subversiv oder tragisch, schmerzvoll und sehr ernst:

Nimmt man das, wovon der triviale Witz und der gewöhnlich Spaß handeln, ernst und das heißt pragmatisch als das, was da wirklich geschieht, so ist der Anblick nicht heiter. Der Mensch erscheint als die geschlagene und gestoßene, als die abirrende und taumelnde Kreatur. [27]

Dieser moralisch-ethische Konflikt wird in Verbindung mit der Shoah als Objekt des Komischen potenziert. Schnell kommt der Verdacht auf, dass komische Erzähl- und Darstellungsstrategien zur Verletzung und Verhöhnung der Opfer führen könnten, dass sie die Shoah verharmlosen und fiktionalisieren. [28] Problematisch ist besonders das durch das Komische hervorgerufene Lachen, das „eine unwillkürliche Reaktion, keine moralische Handlung“ [29] darstellt und unterschiedlich interpretiert werden kann. In der Tradition der Superioritätstheorie wird die soziale Funktion des Lachens in der Konstituierung einer Gruppe bestimmt, die sich im Verlachen eines Außenstehenden ihrer eigenen Normen versichert, sich dadurch nach innen festigt und zugleich nach außen abgrenzt. Das Lachen erscheint hier als diskriminierende Handlung aus einem Gefühl der Überlegenheit heraus oder laut Bergson als eine Bestrafung, die „dazu da [ist], jemanden zu demütigen.“ [30] Diese Art des Lachens ist in Bezug auf die Darstellung der Shoah äußerst bedenklich. In der Arbeit wird daher zur Erläuterung des Komischen in Maus zwar Bergson herangezogen, aber in Bezug auf die Funktion des Komischen soll entgegen der Superioritätstheorien mit Ritters Essay Über das Lachen (1940) dafür argumentiert werden, dass im Lachen das vermeintlich Negative positiviert, d. h. als zum Leben dazugehörig erkannt wird: „Was mit dem Lachen ausgespielt und ergriffen wird, ist diese geheime Zugehörigkeit des Nichtigen zum Dasein;“ [31] Ausgehend davon kann seine Theorie als ein Modell für eine Relativierung von Normen gelesen werden, d. h. dass das Komische, da es erst „zum Nichtseienden an der die Wirklichkeit je bestimmenden Substanz wird“ [32], jene gültigen Normen bewusst macht und in Frage stellen kann:

Das Entgegenstehende wird im Lachen zugleich positiviert, insofern es zumindest als daseinsberechtigt, möglicherweise gleichberechtigt oder sogar neue Wege weisend neben dem Gültigen erfahren wird. Das Geltende wird relativiert, seine Grenzen werden aufgezeigt – diese Art von Komik beinhaltet auch eine Infragestellung von gültigen Normen, wenn Komik reflexiv gemacht wird. [33]

Im Bewusstsein der Schwierigkeiten, die mit einer komischen Darstellung der Shoah verbunden sind, soll in der folgenden Analyse des Komischen in Maus dennoch der Versuch gewagt werden, zu zeigen, dass darin eben jene von Ritter vorgeschlagene Chance liegen kann. Das Komische ist ein Mittel zur Reflexion und Infragestellung von Normen der Darstellung der Shoah (Ernsthaftigkeit, Realismus, Authentizität, elitäre Kunstformen) [34] und von Vorurteilen über Shoah-Überlebende. Es kann ein lebendiges Weitersprechen ermöglichen, wo sich Schweigen ausbreitet und Auschwitz zum „’Superzeichen’“ [35], zur Metapher einer undarstellbaren ‚Katastrophe’ des 20. Jahrhunderts stilisiert wird.

Formen und Funktionen des Komischen in Art Spiegelmans Comix Maus.

Charakterkomik – Vladek Spiegelman als komische Figur?

Vladek Spiegelman, der polnische Jude und Shoah-Überlebende, [36] der neben seinem Sohn Art die zentrale Figur in Maus ist, zeichnet sich durch seinen Geiz, seine extreme Sparsamkeit und das Sammeln von vermeintlich noch verwertbaren Gegenständen aus. Deutlich wird dies in der Szene, in der Art in den überfüllten Schränken seines Vaters nach den Tagebüchern seiner Mutter sucht und stattdessen altes Briefpapier, ungebrauchte Kalender und derlei mehr findet. [37] Außerdem darf Vladeks Frau Mala die aus dem Krankenhaus entwendete Plastikkanne nicht wegwerfen. In einer anderen Sequenz findet Vladek auf der Straße einen weggeworfenen Telefondraht und erläutert seinem Sohn, dass es sinnvoller sei, solchen ‚Müll’ aufzuheben anstatt dafür Geld auszugeben (vgl. MI, S. 116). Mit der gleichen ‚Sparsamkeit’ sammelt er Papierhandtücher von öffentlichen Toiletten, um selbst keine Servietten kaufen zu müssen (vgl. MI, S. 132), und in den Catskills lässt er den ganzen Tag eine Flamme auf dem Herd an, weil das Gas in der Miete enthalten ist und er so Streichhölzer sparen kann (vgl. MII, S. 22). Seiner Frau Mala gönnt er weder Kosmetikartikel noch Kleidung. Stattdessen soll sie die Kleidung seiner ersten, bereits verstorbenen Frau Anja tragen. Malas Einschätzung, dass „es [...] ihm physische Schmerzen [bereitet], sich von einem Groschen zu trennen[,]“ (MI, S. 131) belegt, dass die Figur Vladeks karikaturistisch als Inbegriff eines ‚Geizigen’ dargestellt wird.

Dieser „Geiz als prägnante und hervorstechendste Charaktereigenschaft“ [38] Vladeks lässt ihn nicht nur zu einer problematischen, sondern teilweise auch zu einer komischen Figur werden. Denn das, was Art und Mala als Egoismus und mangelnde Sensibilität an Vladek kritisieren, offenbart nichts anderes als den inneren Zwang, nach dem Vladek mechanisch bzw. automatisch handelt. FranVoise spricht in diesem Zusammenhang sogar von einer psychischen Neurose (vgl. MII, S. 22). Er kann gewissermaßen ‚nicht anders’. Seine „dysfunktionale Geizprägung“ [39] scheint eine „Prädominanz einer im Subjekt angelegten Disposition“ [40] zu sein, die durch die Shoah von außen verstärkt worden ist, da im Comix deutlich wird, dass Vladek bereits vor der Shoah ein sparsamer Mensch war, und zudem mehrfach darauf verwiesen wird, dass andere Shoah-Überlebende aus dem Bekanntenkreis nicht derartig geizig geworden sind (vgl. MI, S. 131; MII, S. 22). Dieser Geiz dominiert sein Handeln, welches deshalb zuweilen mehr mechanisch als menschlich wirkt.

In eben jenem Kontrast zwischen Mechanischem und Menschlichem [41] liegt nach Bergson das wesentliche Merkmal der Charakterkomik. Wenn ein Mensch sich mechanisch, starr oder steif bewegt bzw. handelt, wo man von ihm Lebendigkeit und soziale Anpassungsfähigkeit erwartet, wirkt er komisch. [42] Gelacht wird dabei über die Unfreiwilligkeit und Unangemessenheit seiner Handlungen: „Das Komische an einem Menschen ist das, was an ein Ding erinnert. Es ist das, was an einen starren Mechanismus oder Automatismus, einen seelenlosen Rhythmus denken läßt.“ [43] Mala resümiert Vladeks Verhalten mit den Worten: „Er hängt mehr an Dingen als an Menschen.“ (MI, S. 93). Dies ist als Ausdruck eben jener inneren Fremdbestimmtheit (Geiz, Materialismus) Vladeks zu verstehen, die ihn dazu bringt, in Situationen, in denen Menschlichkeit und Flexibilität erwartet wird, mechanisch nach dem Prinzip der Sparsamkeit zu handeln. Mit einem zynisch-komischen Kommentar wird dieser ‚Pragmatismus’ Vladeks von Art in einem Gespräch mit FranVoise über die Tagebücher seiner Mutter reflektiert: „[Art:] Ich wette, dass Anjas Hefte beidseitig beschrieben waren... . [FranVoise:] Hä? Ich weiss nicht. Warum sagst du das? [Art:] Na ja...wenn da noch Seiten frei gewesen wären, hätte Wladek sie nie verbrannt.“ (MII, S. 89) Weiteres Merkmal einer komischen Figur ist laut Bergson die Unaufmerksamkeit sich und anderen gegenüber, seine Ungeselligkeit: „Der Komik liegt eine Versteifung zugrunde, die bewirkt, daß jemand stur seinen Weg verfolgt, auf niemanden hört und nichts hören will.“ [44] Die Konflikte zwischen Vladek und seiner Umwelt zeugen von solch einer Ungeselligkeit, die ein Zusammenleben mit ihm unerträglich werden lässt, was in Malas zeitweiliger Trennung als auch in Arts Ablehnung, seinen Vater bei sich wohnen zu lassen, deutlich wird.

Das Komische an der Figur Vladeks resultiert außerdem aus zwei weiteren, im Folgenden anhand konkreter Beispiele zu erörternden Kontrasten: zum einen aus dem Kontrast zwischen Vergangenheit und Gegenwart und zum anderen aus der Unterminierung von Erwartungen gegenüber Shoah-Überlebenden.

Eines Morgens drängt Vladek Art bereits geöffnete Lebensmittel auf, die er selbst nicht verbraucht und die jener nicht mitnehmen möchte, was in einer zugespitzt komisch-makaberen Sequenz endet: „[Vladek:] Ich kann nicht vergessen. Seit Hitler ich kann nicht wegwerfen keinen einzigen Krümel. [Art:] Dann heb die verdammten Cornflakes auf, falls Hitler jemals wiederkommt.“ (MII, S. 78) Dann beschließt Vladek, die Lebensmittel im Supermarkt gegen neue umzutauschen. Eine Situation, die für Art und FranVoise höchst peinlich ist und für den Rezipienten äußerst komisch wirkt. Das Komische resultiert aus der Kontrastierung von zwei miteinander unvereinbaren Logiken. Die Handlungsmaximen Vladeks sind durch die Logik der Zeit während der Shoah geprägt, in der das Tauschen von Lebensmitteln einen existenziellen Zweck erfüllte. Seine Prinzipien des Sparens, Aufhebens und Tauschens haben wesentlich zu seinem Überleben beigetragen und sich als erfolgreich erwiesen, wie die Erzählung Vladeks von der Shoah mehrfach verdeutlicht. [45] Das Tauschen bzw. Nicht-Wegwerfen von Lebensmiteln ist so zu einem Zwang geworden. Demgegenüber steht die Logik der industriellen Konsum- und Überflussgesellschaft der 70er und 80er Jahre, in der es nicht der Norm entspricht, Lebensmittel, wieder in den Supermarkt zu bringen und dort zu tauschen. Das Verhalten Vladeks wirkt zwangsläufig unsinnig und komisch. [46]Bergson erklärt in seinem Essay, dass Gewohnheiten, die in einem früheren Kontext einen bestimmten Zweck erfüllten, aber mit der Veränderung oder dem Wegfall dieses historischen oder sozialen Kontextes nicht mehr notwendig sind, komisch wirken. Da eine Normveränderung stattgefunden hat ohne, dass der Mensch sich daran angepasst hat, kommt es zu einer Kollision von Normen, die den Einzelnen starr und unangepasst, mechanisch und damit komisch wirken lassen: „[D]ie Komik [spiegelt] vor allem eine besondere Unfähigkeit des Menschen [wider], sich der Gesellschaft anzupassen.“ [47]

Zweites wesentliches Moment des Komischen an Vladek ist, dass er durch sein Verhalten, Erwartungen, die an das Bild eines Shoah-Überlebenden geknüpft sind, unterminiert. Zur Erläuterung dessen kann Jauss herangezogen werden, der über Bergsons Theorem eines Kontrastes zwischen Mechanischem und Menschlichem hinausgeht, indem er darauf hinweist, dass Charakterkomik stets eine Komik der Gegenbildlichkeit darstellt, d. h. dass die komische Figur nie an sich komisch ist, sondern immer nur vor einem Horizont bestimmter Erwartungen, weil sie diese Erwartungen negiert bzw. nicht erfüllt. [48]Beispielhaft für solch eine komisch wirkende Erwartungsenttäuschung ist der Rassismus Vladeks. Als FranVoise einen schwarzen Anhalter im Auto mitnimmt, empört sich Vladek über den ‚Neger’ und vorverurteilt alle Schwarzen pauschal als Diebe (vgl. MII, S. 98-100). FranVoise’ Kommentar „Wie kannst ausgerechnet du so ein Rassist sein?“ (MII, S. 99) verweist auf die von vielen Nicht-Betroffenen und vermutlich von zahlreichen Rezipienten geteilte Erwartung, dass vor allem Shoah-Überlebende aus der eigenen Erfahrung im KZ gelernt, gewissermaßen eine moralische Läuterung erfahren hätten und deswegen tolerante und humanistische Menschen seien. Vladeks Verhalten unterläuft überraschend jene Erwartung und provoziert damit ein ungläubiges Lachen. Die Situation wirkt komisch und absurd. Im Lachen manifestiert sich die (neue) Erkenntnis, dass Opfer der Shoah moralisch keine besseren Menschen sind. [49]

Ruth Klüger beschreibt in ihren Erinnerungen eine ähnliche Situation mit deutschen Studenten, die zeigt, dass solche Erwartungshaltungen durchaus keine Einzelfälle sind:

Einer berichtet, er habe in Jerusalem einen alten Ungarn kennengelernt, der sei in Auschwitz gefangen gewesen, und trotzdem, >im selben Atemzug< hätte der auf die Araber geschimpft, die seien alle schlechte Menschen. Wie kann einer, der in Auschwitz war, so reden? [50]

Klüger zeigt, dass diese Erwartung „auf fatalen Vorstellungen von Läuterung durch Leid“ [51] beruht und dass „Auschwitz [...] keine Lehranstalt für irgend etwas gewesen [sei] und schon gar nicht für Humanität und Toleranz.“ [52] Die Funktion des Komischen besteht in dieser Sequenz darin, eben jene Vorurteile gegenüber Shoah-Überlebenden und den damit verbundenen Wunsch nach Sinnhaftigkeit der Shoah und nach einer moralischen Besserung mittels des Lesens von Texten über die Shoah in Frage zu stellen:

Wie man im Fall von Wladeks eigenen rassistischen Einstellungen gegenüber Schwarzen sieht, hat ihn der Holocaust vielleicht sogar zu einem schlechteren Menschen gemacht. Und wenn der Holocaust seine Opfer nicht klüger macht, wie erst soll seine Geschichte die nächste Generation klüger machen? [53]

Ist Vladek Spiegelman nun wirklich eine komische Figur? Art resümiert das von Geiz, Sparsamkeit und Sturheit geprägte Verhalten seines Vaters mit den Worten: „Gott, wenn es nicht so trostlos wäre, wäre es ja fastkomisch.“ (MII, S. 22) Die Einschränkung ist bedeutend. Die Stereotypisierung und karikaturhafte Überzeichnung Vladeks enthält, wie bereits gezeigt, komische Momente, ohne ihn jedoch zu einer genuin komischen Figur werden zu lassen. Vielmehr stellt sich ein Unbehagen ein, da im Komischen auch immer die Tristesse, das Leid und die Verzweiflung einer Figur mitschwingt, die mehr in der Vergangenheit als in der Gegenwart lebt: „Aber irgendwie hat ernichtüberlebt.“ (MII, S. 90) [54] Zudem wird die typisierende und komisierende Darstellungstendenz von Art reflektierend in Frage gestellt, wenn er sagt: „In mancher Hinsicht entspricht er genau der antisemitischen Karikatur des geizigen alten Juden.“ (MI, S. 131) Außerdem befürchtet er, seinen Vater lächerlich gezeichnet zu haben (vgl. MII, S. 44) Darin wird deutlich, dass das Komische nicht dazu dient, über oder mit dem ‚komischen Helden’ zu lachen, sondern als irritierendes und reflexives Mittel fungiert, den Rezipienten für die Probleme eines Shoah-Überlebenden zu sensibilisieren, eine neue, nicht-idealisierte Vorstellung vom Überleben zu zeigen und dadurch die eigenen Erwartungen an Shoah-Überlebende in Frage zu stellen:

Still, one does acquire a greater tolerance for, and ability to accept or at least critically appreciate, things that might otherwise be laughable in an invidious sense, particularly the characteristics of Vladek, the Holocaust survivor as paradigmatic impossible person and burdensome father. […] One of the successes of Maus is inducing the reader to accept, indeed empathize with, Vladek while nonetheless extensively displaying his off-putting features and limitations. One comes to respect the survivor without sacralizing him or enabling his trials to excuse everything about him. [55]

Komische Anekdoten, Slapstick & Clownerie

Auf der intradiegetischen Erzählebene lassen sich einige komische Anekdoten, Slapstick- und Clownerie-Elemente nachweisen. So zum Beispiel in Vladeks Erzählung während des gemeinsamen Kuraufenthaltes von Vladek und Anja Anfang 1938, in der er von seinem Vater berichtet, der zu Kriegsbeginn 1914 alle undenkbaren, körperlichen Strapazen und lebensgefährlichen Manöver mit dem Pferd auf sich genommen hat, um ein während der Flucht verlorenes Kissen zurückzuholen (vgl. MI, S. 35) Das Komische beruht hierbei zum einen auf der widersinnigen Unangemessenheit des väterlichen Handelns (‚ein blutiger Ritt für ein einfaches Kissen’) und zum anderen auf der stilistischen Transposition, d. h. einen banalen, familiären Gegenstand dramatisierend-pathetisch als „Tragödie von dem Kissen“ (MI, S. 35) zu erzählen. Nach Bergson ist diese Übertreibung als „Komik der Transposition[56] zu verstehen: „Man erzielt eine komische Wirkung, wenn man den natürlichen Ausdruck einer Idee in eine andere Tonart überträgt.“ [57] Die Anekdote dient primär zur Ablenkung und Aufmunterung Anjas: „und sie hat gelacht[.]“ (MI, S. 35)

Ebenfalls komische Wirkung erzielt die Anekdote Vladeks, in der jemand im jüdischen Ghetto von Srodula beim Kuchenbacken Mehl mit Waschpulver verwechselt, so dass das ganze Ghetto davon krank wird (vgl. MI, S. 119, Abb. 1 im Anhang) Das Komische liegt besonders in der Darstellung einer nächtlichen Häuserfront, aus deren Fenster Stöhngeräusche dringen, illustriert in Form von Sprechblasen und Speedlines, die Onomatopoetika enthalten. Dass Köhler und Saathoff davon ausgehen, „dass die komische Wirkung des [...] Bildes nicht mit Absicht erreicht werden sollte“ [58],liegt in dem durch die komisierende Darstellung der Shoah ausgelösten Unbehagen. Eben in jener irritierenden Spannung zwischen Lachen und moralisch gebotener Ernsthaftigkeit, die einen Raum zur Reflexion der Darstellungsmodi eröffnet, eben weil die konventionellen ästhetisch-ethischen Erwartungen an Shoah-Darstellungen unterlaufen werden. Jene Erwartungen wurden durch die sich in der seit 1945 intensiv geführten Debatte über die Darstellbarkeit der Shoah herauskristallisierte „Holocaust-Etikette“ [59] geprägt. Zu diesen Erwartungen gehört unter anderem die angemessene Ernsthaftigkeit. [60]Frahm stellt mit DesPres fest, dass „[i]m Diskurs der ‚Holocaust-Forschung’ [...] die ‚weithin geteilte Fiktion’ vor[herrsche], daß ernstes Schreiben die richtige, die einzig angemessene Methode sei, Auschwitz darzustellen.“ [61] Maus unterläuft eben jene Erwartungen, indem der Comix zeigt, dass auch mit Mitteln des Komischen eine angemessene, nicht die Opfer der Shoah (in diesem Beispiel die Ghettobewohner) verhöhnende Darstellung erreicht werden kann. Vielmehr verweist das Komische in dieser Sequenz auf die historische Distanz zum Geschehen, dessen Darstellung durch den Erzähler der zweiten Generation, der selbst nicht Zeuge war, sich der Forderung einer realistischen Genauigkeit entzieht. Es ist ein Scheitern an der geforderten ‚Etikette’, die Unmöglichkeit sich die kranken Ghettobewohner realistisch vorzustellen: „Die Karikaturen mit ihren Sprechblasen haben aber einen unerwarteten Effekt: Durch die anscheinend scherzhafte Verharmlosung beschwören sie ein revoltierendes Lachen über das Furchtbare herauf. Das weltunerfahrene kindliche Verständnis widerspiegelt auf komische Weise die Unfähigkeit der Erwachsenen, ihre Erfahrungen in eine ihnen selber glaubhafte Wirklichkeit einzuordnen.“ [62]


[1] In the following all quotations by Theodor W. Adorno are my translations. SR

[2] Cf. (3.10.2009)

[3] Der Comix wurde im Kontext der 68er-Bewegung von jungen Underground-Comic-Autoren in den USA geprägt. Er richtet sich inhaltlich und formal gegen die Dominanz der harmlos-humorvollen Superhelden-Comics und nimmt neue, auch gesellschaftskritische Themen (Rassismus, Pornografie, Krieg, Drogen) auf. Den Autoren ging es unter anderem darum, ihr Lebensgefühl auszudrücken (autobiographische Comix). Spiegelman wurde maßgeblich durch Comix-Autoren beeinflusst, was sich in der unkonventionellen Themen- und Stilpalette und der autobiographischen Ausrichtung seiner Comix widerspiegelt. Vgl. Andreas C. Knigge: Comic-Lexikon. Frankfurt a. M./Berlin: Ullstein 1988, S. 52-59 und S. 412f.

[4] Vgl. Kai-Steffen Schwarz: Vom Aufmucken und Verstummen der Kritiker. Die Diskussion um Art Spiegelmans Maus. In: Joachim Kaps (Hrsg.): Comic-Almanach: 1993. Wimmelbach: ComicPress-Verlag 1993, S. 107-113.

[5] Dominick LaCapra: ’Twas the Night before Christmas: Art Spiegelman’s Maus. In: Ders.: History and Memory after Auschwitz. Ithaca and London: Cornell University Press 1998, S. 142.

[6] Sander L. Gilman: Is Life Beautyful? Can the Shoah Be Funny? Some Thoughts on recent and Older Films. In: Critical Inquiry, vol. 26 # 2, Winter 2000, S. 279f.

[7] Ole Frahm: Das weiße M. Zur Genealogie von MAUS(CHWITZ). In: Überlebt und unterwegs. Jüdische Displaced Persons im Nachkriegsdeutschland. Jahrbuch zur Geschichte und Wirkung des Holocaust. Hrsg. v. Fritz-Bauer-Institut. Frankfurt/New York: Campus Verlag, S. 332.

[8] Gilman: Is Life Beautyful?, S. 282.

[9] Maus entzieht sich einer Einordnung in literaturwissenschaftliche Kategorien wie komisch-tragisch, fiktional – nicht-fiktional, autobiografisch-biografisch. Vgl. Überblick über die Genre-Debatte in: LaCapra: ’Twas the Night before Christmas, S. 143-146.

[10] Maus ist weder der erste noch der einzige Comic, der sich mit der Shoah auseinandersetzt. Vgl. u.a.: Calvos: Die Bestie ist tot (1944/45), Krigstein: Master Race (1955), Gillons: Der Schrei nach Leben (1986/87), Croci: Auschwitz (2000), Elke Steiner: Rendsburg Prinzessinstraße (2001), Guibert: Brune (1992), Tezuka: Also Tell Adolph (1983).

[11] Martin Frenzel: Bilder eines Massenmords: Pascal Crocis Comic „Auschwitz“ macht in Frankreich Furore ; Artikel urspr. erschienen in der Jüdischen Allgemeinen v. 13.8.2003. Quelle:

[12] Komik und das Komische werden hier synonym verwendet, wobei ersteres das Phänomen und letzteres die Eigenschaft als substantiviertes Adjektiv meint.

[13] Andreas Kablitz: Komik, komisch. In: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Neubearbeitung des Reallexikons der deutschen Literaturgeschichte. Hrsg. v. Harald Fricke. Bd. II, H-O. Berlin/New York: Walter de Gruyter 32000, S. 288.

[14] Es liegt noch keine wissenschaftliche Studie zur Rezeption von Maus durch nichtprofessionelle Leser vor. Dies ist ein methodisches Problem der Arbeit, da im Folgenden lediglich das subjektive Lektüreerlebnis der Autorin zugrunde gelegt wird, die anhand konkreter Beispiele erörtert, warum ihrer Auffassung nach hier etwas Komisches vorliegt bzw. etwas komisch wirkt.

[15] Vgl. Susanne Schäfer: Komik in Kultur und Kontext. München: Iudicium-Verlag 1996, S. 57ff.; Klaus Schwind: Komisch. In: Ästhetische Grundbegriffe. Historisches Wörterbuch in 7 Bänden. Hrsg. v. Karlheinz Barck u.a. Bd. 3 Harmonie - Material. Stuttgart/Weimar: J. B. Metzler 2001, S. 332-384.

[16] Vgl. Schwind: Komisch, S. 353.

[17] Vgl. Wolfgang Iser: Das Komische: ein Kipp-Phänomen. In: Wolfgang Preisendanz/Rainer Warning (Hrsg.): Das Komische. Poetik und Hermeneutik VII. München: Wilhelm Fink Verlag 1976, S. 398-402.

[18] Henri Bergson: Das Lachen. Ein Essay über die Bedeutung des Komischen (1900). Aus dem Französischen von Roswitha Plancherel-Walter. Nachwort von Karsten Witte. Frankfurt am Main: Luchterhand Literaturverlag 1988, S. 15.

[19] Vgl. Schwind: Komisch, S. 333.

[20] Henri Bergson, zit. n. Schwind: Komisch, S. 378.

[21] Mel Brooks: „Ich wühle nicht in der Scheiße, sondern veredele das Vulgäre.“, Interview vom 5.März 2006 mit Ulrich Lössl. In: GALORE-Interviews. Kultur. Gesellschaft. Menschen, vol. 20, Juli/August 2006, S. 83.

[22] Vgl. Oliver Näpel: Auschwitz im Comic – Die Abbildung unvorstellbarer Zeitgeschichte. Münster: LIT- Verlag 1998, S. 8; Vgl. auch Dietrich Grünewald: Comics. Tübingen: Niemeyer Verlag 2000, S. 3-5.

[23] Grünewald: Comics, S. 3.; Vgl. zur Geschichte des Comics: Knigge: Comic-Lexikon, S. 12-28.

[24] Scott McCloud: Comics richtig lesen. Die unsichtbare Kunst. Hamburg: Carlsen Comics 2001, S. 17.

[25] Vgl. zur prinzipiellen Unterscheidung von Komik als Inhalt und Form: Wolfgang Preisendanz: Zum Vorrang des Komischen bei der Darstellung von Geschichtserfahrung in deutschen Romanen unserer Zeit. In: Wolfgang Preisendanz/Rainer Warning (Hrsg.): Das Komische. Poetik und Hermeneutik VII. München: Wilhelm Fink Verlag 1976, S. 158.

[26] Joachim Ritter: Über das Lachen (1940). In: Ders.: Subjektivität. Sechs Aufsätze. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1989, S. 63.

[27] Ebd., S. 62.

[28] Der Verzicht der Komödie auf Realismus und die Darstellung der Shoah mittels fantastischer, komisch wirkender Übertreibungen, könne den Eindruck erwecken, dass die Shoah nur eine Erfindung sei und führe durch die Nichtbeachtung historischer Fakten zu Geschichtsverfälschung. Vgl. Anja Oster/ Walter Uka: Der Holocaust als Filmkomödie. Komik als Mittel der Darstellung des Undarstellbaren. In: Sven Kramer (Hrsg.): Die Shoah im Bild. edition text + kritik: Richard Boorberg Verlag 2003, S. 249-266.

[29] Kathy Laster/Heinz Steinert: Eine neue Moral in der Darstellung der Shoah? Zur Rezeption von LA VITA È BELLA. In: Margrit Fröhlich/Hanno Loewy/Heinz Steinert (Hrsg.): Lachen über Hitler – Auschwitz-Gelächter? Filmkomödie, Satire und Holocaust. edition text + kritik: Richard Boorberg Verlag 2003, S. 183.

[30] Bergson: Das Lachen, S. 123-124.

[31] Ritter: Über das Lachen (1940), S. 76.

[32] Ebd., S. 74.

[33] Schwind: Komisch, S. 381.

[34] Vgl. Überblick dazu: Laster/Steinert: Eine neue Moral in der Darstellung der Shoah?; Manuel Köppen/Klaus R. Scherpe: Zur Einführung: Der Streit um die Darstellbarkeit des Holocaust. In: Dies. (Hrsg.): Bilder des Holocaust. Literatur-Film-Bildende Kunst. Köln: Böhlau 1997, S. 1-12.

[35] Köppen/Scherpe: Zur Einführung: Der Streit um die Darstellbarkeit des Holocaust, S. 4.

[36] Zum Inhalt von Maus : Auf einer ersten, intradiegetischen Erzählebene wird die Überlebens-Geschichte des Juden Vladek Spiegelmans und seiner Frau Anja zwischen 1933 und 1945 in Polen dargestellt, die sich zunächst vor den Nationalsozialisten im Untergrund verstecken können, dann aber von einer Schmugglerbande verraten und 1944 nach Auschwitz deportiert werden, wo sie die Befreiung erleben und kurz darauf nach Schweden auswandern. Ihr gemeinsamer Sohn Richieu hat die Shoah nicht überlebt. Auf einer zweiten, extradiegetischen Ebene, die in den 70er Jahren in den USA spielt, interviewt der Comix-Künstler Art Spiegelman seinen Vater, den Shoah-Überlebenden Vladek Spiegelman, der nach dem Selbstmord seiner Frau Anja, der Mutter von Art, wieder geheiratet hat (Mala), und zeichnet die Gespräche auf Tonband auf, da er ein Comic-Book über die Geschichte seiner Eltern verfassen möchte. Auf einer dritten, metadiegetischen Ebene, die die Produktion und Rezeption von Maus zwischen 1978 und 1991 thematisiert, findet eine Selbstreflexion des künstlerischen Schaffens, der Schwierigkeit, die Shoah im Comic darzustellen, und der daraus folgenden psychischen Disposition Art Spiegelmans statt.

[37] Vgl. Art Spiegelman: Maus. Die Geschichte eines Überlebenden I. Mein Vater kotzt Geschichte aus. Reinbek bei Hamburg 22001, S. 93. Im Folgenden: MI oder MII (für den zweiten Band, vgl. Literaturverzeichnis) mit Seitenangabe in Klammern fortlaufend im Fließtext angegeben.

[38] Näpel: Auschwitz im Comic, S. 55.

[39] Ebd., S. 55.

[40] Karlheinz Stierle: Komik der Handlung, Komik der Sprachhandlung, Komik der Komödie. In: Wolfgang Preisendanz/Rainer Warning (Hrsg.): Das Komische. Poetik und Hermeneutik VII. München: Wilhelm Fink Verlag 1976, S. 242.

[41] Es wird von ‚Menschen’ gesprochen, da die Figuren zwar in Form von Tiergestalten gezeichnet sind, aber durchgängig genuin menschliche Eigenschaften besitzen. Die Problematik wird unter Punkt 4.1 näher erläutert.

[42] Vgl. Bergson: Das Lachen, S. 17f.

[43] Ebd., S. 62.

[44] Ebd., S. 118.

[45] Vgl. auch Näpel: Auschwitz im Comic, S. 46.

[46] Vgl. auch LaCapra: ’Twas the Night before Christmas, S. 171.

[47] Bergson: Das Lachen, S. 89.; Vgl. auch ebd., S. 36ff.

[48] Vgl. Hans Robert Jauss: Über den Grund des Vergnügens am komischen Helden. In: Wolfgang Preisendanz/Rainer Warning (Hrsg.): Das Komische. Poetik und Hermeneutik VII. München: Wilhelm Fink Verlag 1976, S. 103-132.

[49] „Aber es haben nicht die Besten überlebt, und es sind auch nicht die Besten umgekommen. Es war ZUFALL!“ (MII, S. 45)

[50] Ruth Klüger: weiter leben. Eine Jugend. München: DTV 91999, S. 72.

[51] Ebd., S. 56.

[52] Ebd., S. 72.

[53] James E. Young: Art Spiegelmans Maus & die Nachbilder der Geschichte. In: Ders.: Nach-Bilder des Holocaust in zeitgenössischer Kunst & Architektur. Hamburg: Hamburger Edition 2002, S. 49.

[54] Vgl. auch LaCapra: ’Twas the Night before Christmas, S. 154.

[55] Ebd., S. 142 und S. 173.

[56] Bergson: Das Lachen, S. 81.

[57] Ebd., S. 82.

[58] Analyseseite zum Comic Maus, Die Geschichte eines Überlebenden: Mein Vater kotzt Geschichte aus von Art Spiegelman, erarbeitet von Peter Köhler und Beeke Saathoff.

[59] Terence DesPres, zit. n. Gilman: Is Life Beautyful, S. 282.

[60] Vgl. Laster/Steinert: Eine neue Moral in der Darstellung der Shoah?, S. 185f.

[61] Frahm: Das weiße M, S. 304.

[62] Ezra BenGershôm: Der Esel des Propheten. Eine Kulturgeschichte des jüdischen Humors. Dramstadt: Primus Verlag 2000, S. 230.

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Art Spiegelmans „Maus“. Der Holocaust in der Welt des Comics
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spiegelmans, maus, holocaust, welt, comics
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Sarah Ruhnau (Autor)Janin Taubert (Autor)Eva Reimann (Autor)Johannes Kolb (Autor), 2013, Art Spiegelmans „Maus“. Der Holocaust in der Welt des Comics, München, GRIN Verlag,


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