Der Brecht-Effekt. Das epische Theater bei Bertolt Brecht


Fachbuch, 2013
211 Seiten

Leseprobe

Inhalt

Julia Schriewer (2011): Theorie und Praxis von Bertolt Brechts epischem Theater
Einleitung
Die Theorie des epischen Theaters
Die Praxis des epischen Theaters- Brechts Arbeit am Berliner Ensemble
Schluss
Verwendete Literatur:

Simone Möhlmann (2008): Die Wirkung des epischen Theaters von Bertolt Brecht auf das Publikum. Eine Darstellung anhand der Dramen 'Der gute Mensch von Sezuan' und 'Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny'
Einleitung
Brechts Dramentheorie
Beispiele anhand zweier Dramen
Schluss
Literaturverzeichnis

Patricia Reisyan (2004): Aristoteles "Poetik" und Bertolt Brechts "Die Dreigroschenoper"Ein Vergleich
Aristoteles
Bertolt Brecht
Vergleich zwischen Aristoteles Poetik und Brecht
Literaturverzeichnis

Lena Otter (2004): Brechts Theatertheorie der VerfremdungUnd deren Anwendung im "Leben des Galilei"
Einführung
Kritik des aristotelischen Theaters
Theorie der Verfremdung
Mittel der Verfremdung
Historisierung
Unterhaltungstheater – Lehrtheater
Leben des Galilei – Entstehung
Epische Elemente in Leben des Galilei
Historisierung in Leben des Galilei
Einfühlung und Distanz in Leben des Galilei
Fazit
Literaturverzeichnis

Christian Kähler (2004): Brechts Theorie des epischen Theaters am Beispiel von „Mutter Courage und ihre Kinder“ Oder: Ist Mutter Courage überhaupt ein episches Theaterstück?
Einleitung
Die Anfänge des epischen Theaters
Das epische Theater in der Auffassung Brechts
Merkmale des epischen Theater
Hat Brecht in „Mutter Courage und ihre Kinder“ seine Theatertheorie in die Tat umgesetzt?
Literaturverzeichnis

Markus Bulgrin (2004): Brechts Lehrstücke - Entstehung eines neuen Spieltypus unter besonderer Berücksichtigung der 'Maßnahme'
Einleitung
Entstehung des Lehrstücks – Die Kulturkrise der Zwanziger Jahre
Brechts Kritik am bürgerlichen Theater und seine Philosophie eines neuen Spieltypus
Das Lehrstück Die Maßnahme
Brechts Lehrstücke: Heute noch zeitgemäß?
Literaturliste

Diego De Filippi (2003): Die Rolle des Individuums in Brechts Lehrstücken
Einleitung
Hauptteil
Der Flug der Lindberghs
Das Badener Lehrstück vom Einverständnis
Der Jasager
Der JasagerDer Neinsager
Die Maßnahme
Schlussbemerkung
Bibliographie

Einzelpublikationen

Julia Schriewer (2011): Theorie und Praxis von Bertolt Brechts epischem Theater

Einleitung

Das Theater, die über zweitausend Jahre alte Tradition, die die szenische Performanz in ihren unzähligen Erscheinungsformen umschreibt, diente über einen langen Zeitraum hinweg der Vermittlung und Festigung von kultischen, religiösen, politischen und ästhetischen Ideen. Jede Epoche brachte eigene Spielarten und Theorien des Theaters hervor. Die Vermittlung von politischen und gesellschaftlichen Ideen steht bei dem von Bertolt Brecht entwickelten epischen Theater im Vordergrund.

In der folgenden Auseinandersetzung geht es zunächst im zweiten Kapitel um die Theorie des epischen Theaters. Im ersten Teil wird dargelegt, dass die Entstehung der Theorie durch die politischen und gesellschaftlichen Auseinandersetzungen in der Zeit zwischen dem ersten und zweiten Weltkrieg in großem Maß beeinflusst wird. Brechts Interesse an der arbeitenden Bevölkerungsschicht und Kontakte zu linken Intellektuellen führen zu einer Beschäftigung mit dem Marxismus, die seine Arbeit prägen sollte. Der zweite Teil des zweiten Kapitels soll verdeutlichen, wie Brecht den marxistischen Aufklärungsgedanken in seine Theorie mit einbezieht und mit welchen Mitteln er die erwünschte Wirkung bei den Zuschauern herbeiführen möchte.

Im Zentrum des dritten Kapitels steht Brechts Arbeit am Berliner Ensemble. Nach einer kurzen Übersicht zu dem Hintergrund der Entstehung des Berliner Ensembles geht es im ersten Teil um die Inszenierungsarbeit unter der Gesamtleitung Brechts. Dabei wird die Probenarbeit Brechts mit den Schauspielern und ebenso die Arbeit mit den Bühnenbildnern und Komponisten thematisiert. Im zweiten Teil soll gezeigt werden, dass Brecht seine Arbeit mit dem Berliner Ensemble auch direkt und indirekt jenseits der eigenen Theatermauern fortführt. Fremde Bühnen, die Brechts am Berliner Ensemble aufgeführte Stücke inszenieren, erhalten Unterstützung durch die von Brecht und seinen Mitarbeitern hergestellten Modellbücher.

Zusätzlich bringt Brecht seine Inszenierungen mit dem Ensemble neben Gastspielen im nahen Ausland in den Jahren 1949- 1951 direkt in die Betriebe.

Das letzte Kapitel der Arbeit dient der übersichtlichen Zusammenfassung.

Die Theorie des epischen Theaters

Der Weg zu einer neuen Theatertheorie

Ab 1924 lebt und arbeitet Brecht in Berlin, dem kulturellen Zentrum Deutschlands der zwanziger Jahre. Dort beginnt durch Kontakte mit Künstlern und Intellektuellen ein Austausch über die Ideen der politisch Linken. An selber Stelle wird schließlich der Grundstein für das Konzept eines episch-dialektischen Theaters gelegt. [1] Über Karl Korsch kommt Brecht gegen Ende der zwanziger Jahre mit den Werken von Karl Marx in Kontakt, in denen unter anderem eine Analyse der kapitalistischen Gesellschaft vorgenommen wird. Wenige Jahre später besucht Brecht Vorlesungen von Korsch:

„Im Winter 1932/33 intensivierte sich sein Interesse an kritischer Gesellschaftstheorie, als Korsch in der Karl-Marx Schule von Neukölln Vorlesungen über Lebendiges und Totes im Marxismus hielt.“ [2]

Einem bestimmten Parteiprogramm schließt sich Brecht jedoch nicht an.

Jan Knopf verdeutlicht, dass die Beziehung von Brecht zu Karl Korsch von der westlichen- und der DDR-Forschung unterschiedlich bewertet wurde. Die westliche Forschung räumte der Beziehung eine überwiegend starke Rolle für die Theoriebildung des epischen Theaters ein, die DDR-Forschung sprach Korsch hingegen keine bedeutende Rolle zu. [3]

Trotz unterschiedlicher Forschungsergebnisse scheint Korschs Auseinander-setzung mit den Werken von Marx und sein daraus resultierendes Konzept der Dialektik eine wichtige Anregung für Brechts Theorie des epischen Theaters gewesen zu sein. Aber nicht in allen Punkten gibt es zwischen Korsch und Brecht einen Konsens. Nicht zuletzt spielt für Brecht auch durch die Auseinandersetzung mit Fritz Sternberg die Soziologie eine wichtige Rolle. Sternberg hält die Arbeit der Intellektuellen für einen wichtigen Faktor in der Aufklärung der Proletarier, die schließlich zur Revolution führen soll. Aufgrund des Kontakts zu Sternberg lernt Brecht „durch die Soziologie objektivierbare Maßstäbe für die Kunst kennen und anwenden.“ [4] Nicht mehr in erster Linie die Ästhetik sondern die Wirklichkeit soll die dramatische Produktion beeinflussen. Somit ist es für den Stückeschreiber nicht mehr erforderlich an bestimmten Formen der Kunst festzuhalten.

Brecht befindet sich in Berlin als die Auswirkungen der Weltwirtschaftkrise den Goldenen Zwanzigern 1929 ein abruptes Ende bescheren. Er erlebt die radikalen politischen Bewegungen die sich aus dieser Entwicklung ergeben und ist Augenzeuge der blutigen Auseinandersetzungen am 1. Mai 1928 zwischen Sozialdemokraten, Kommunisten und der Polizei. Brechts Interesse richtet sich auf die Lebensumstände der kleinen Leute. Die Themen, die auf das Leben dieser Menschen starken Einfluss nehmen, werden allerdings nicht zum Gegenstand der Inszenierungen der vom Bildungsbürgertum geführten Theater sowie der neuen Medien gemacht:

„Brecht bezieht schon früh eine Frontstellung gegen die bürgerliche Literatur und das ‹bourgeoise Amüsiertheater›. Er erkennt gesellschaftsverändernde Potentiale in Rundfunk und Film, zugleich aber auch deren Grenzen durch den Besitz der Apparate“ [5]

Der Zuschauer kann in solchen Aufführungen vielmehr seiner Wirklichkeit entfliehen und in eine idealisierte, also fiktive Welt frei von Widersprüchen eintauchen. Brechts Anspruch an ein Theater, das sich in der politischen und gesellschaftlichen Wirklichkeit der Menschen aus der Arbeiterklasse engagiert, ist auch im Rahmen der zahlreichen Privattheater in Berlin nicht realisierbar, die seiner Ansicht nach ausschließlich auf den maximalen Gewinn beschränkt sind. Da wo das Kapital wichtiger ist als das Publikum verliert das Theater für Brecht sämtliche Relevanz. Theater muss demnach den Menschen einen Einblick in die sich ständig verändernden Vorgänge gewähren, die ihre Lebensverhältnisse beeinflussen. Auf diesem Wege können sie sie durchschauen und gegen sie vorgehen. Im Kleinen Organon für das Theater stellt Brecht fest:

„Es sind die Unstimmigkeiten in den Abbildungen der Geschehnisse unter Menschen, was unsern Genuß im Theater schmälert. Der Grund dafür: wir stehen zu dem Abgebildeten anders als die vor uns.“ [6]

Vor diesem Hintergrund beginnt Brecht 1926, wie einer Notiz seiner Mitarbeiterin Elisabeth Hauptmann zu entnehmen ist, seine Arbeit an der Theorie des epischen Dramas. Einflüsse seiner marxistischen Studien und somit des marxistischen Aufklärungs- und Wirkzusammenhangs spiegeln sich in der Theorie des epischen Theaters wider.

Die Einflüsse des Marxismus auf die Theorie des epischen Theaters

In Über Politik auf dem Theater schreibt Bertolt Brecht über sein Theaterkonzept:

„Es ist nicht genug verlangt, wenn man vom Theater nur Erkenntnisse, aufschlußreiche Abbilder der Wirklichkeit verlangt. Unser Theater muß die Lust am Erkennen erregen, den Spaß an der Veränderung der Wirklichkeit organisieren. Unsere Zuschauer müssen nicht nur hören, wie man den gefesselten Prometheus befreit, sondern auch sich in der Lust schulen, ihn zu befreien. Alle die Lüste und Späße der Erfinder und Entdecker, die Triumphgefühle der Befreier müssen von unserm Theater gelehrt werden.“ [7]

Er kommt in dieser Aussage der Kritik von Karl Marx an der Philosophie sehr nah. Marx kritisiert, dass die Philosophie bei der Interpretation der Welt stehen bleibt und nicht aktiv zur Veränderung beiträgt. [8] Brechts episches Theater erscheint als Instrument der Aufklärung, das hilft im marxistischen Sinne die Welt analytisch zu durchschauen, damit ein Eingreifen möglich wird. Seine in der Theorie entwickelten Methoden finden sich in der materialistischen Dialektik wieder. Im Sinne Klaus-Detlef Müllers verwendet Brecht die Dialektik:

„[…] als Moment einer auf Veränderung der gesellschaftlichen Verhältnisse zielenden Bewusstseinsbildung und Aufklärung über die zur Aufhebung drängenden Widersprüche.“ [9]

Zentrales Element des marxistischen Aufklärungszusammenhangs ist die Erkenntnis des dialektischen Materialismus, der die Welt und den Verlauf der Geschichte nicht mit den großen Ideen von einzelnen Persönlichkeiten oder gar einer göttlichen Instanz erklärt, sondern in der sie vielmehr den ökonomischen Gesetzen unterliegt. Der Besitz von Kapital entscheidet über die Position in der Klassengesellschaft und bestimmt die Machtverhältnisse der Menschen untereinander aus denen im weiteren Verlauf unterschiedlichste Ideen erwachsen. Demnach sind auch religiöse, rechtliche oder moralische Gedanken auf die jeweiligen materialistischen Verhältnisse zurückzuführen. Sie sind nicht eine göttlich Konstruktion, die schicksalhaft das Leben der Menschen leitet. Brechts Theorie des epischen Theaters sieht eine Vermittlung dieses Gedankens vor:

„Das Individuum soll nicht mehr als Substanz mit naturhaften ››Eigenschaften‹‹, sondern als Element im sozialen Feld gefaßt werden, seine Lebensäußerungen gesellschaftlichen Verhaltensweisen unter bestimmten gesellschaftlichen Verhältnissen.“ [10]

In Brechts Argumenten, die verdeutlichen sollen, dass in der durch raschen Fortschritt geprägten Welt nur wenige von den Veränderungen profitieren, spiegelt sich Marx detaillierte Analyse der Produktionsverhältnisse wider:

„[…], Steigerungen der Produktion verursachen Steigerungen des Elends, und bei der Ausbeutung der Natur gewinnen nur einige wenige, und zwar dadurch, daß sie Menschen ausbeuten.“ [11]

Bedeutsam für die Erkenntnis, dass der Verlauf der Geschichte von Menschen gelenkt wird, ist Marx Feststellung im ersten Kapitel des Manifest der Kommunistischen Partei, dass sich die Welt immer wieder durch Revolutionen in Form von Klassenkämpfen verändert hat. So erklärt Marx den Übergang von der Sklavenhaltergesellschaft bis hin zur bürgerlich-kapitalistischen Gesellschaft. Das Handeln ist jeweils geknüpft an die ökonomische Produktion und deren Austausch. Der Rückgriff auf die Geschichte spielt eine bedeutende Rolle im Weltbild und der Argumentation von Karl Marx. Brecht überträgt dies auf sein Konzept des epischen Theaters. Um die Veränderlichkeit der Welt auf der Bühne darzustellen, entwickelt Bertolt Brecht, in Anlehnung an die materialistische Dialektik, das Mittel der Historisierung, mit dem das Theater in die Prozesse der Wirklichkeit eingreifen kann. Indem vergangene politische und gesellschaftliche Ereignisse in ihrer historischen Begrenzung gezeigt werden, wird verdeutlicht, dass der Fortschritt der Gesellschaft stets durch Eingriffe und die dadurch erfolgten Umgestaltungen stattgefunden hat. Die im epischen Theater darzustellenden Epochen sollen ihre Besonderheit behalten und Vergänglichkeit offenbaren. Somit ist das Historisieren ein aufklärerisches Mittel, es „nimmt der sozialen Faktizität den falschen Schein von Unmittelbarkeit.“ [12]

Karl Marx Kritik an der Philosophie, seine Analyse der geschichtsbildenden Widersprüche von Produktivkräften und Produktionsverhältnissen sowie der von Karl Korsch proklamierte Wiedergewinn des „[…]Marxismus als einer aktivistischen Revolutionstheorie[…]“ [13] zielen schlussendlich auf politische, ökonomische und gesellschaftliche Umbrüche. Das Theater kann diese Veränderungen zwar nicht selbstständig bewältigen, soll aber den Menschen Widersprüche aufzeigen und ermutigen, aktiv in die Wirklichkeit einzugreifen und revolutionär tätig zu werden. Klaus-Detlef Müller hebt diesbezüglich hervor:

„Während die Bourgeoisie durch ihre klassenbedingten Interessen an einer Erkenntnis dieser gesellschaftlichen Widersprüche gehindert ist, führt die materialistische Dialektik das Proletariat zur Einsicht in die wirklichen Zusammenhänge, zur Handlungsfähigkeit und zur Selbstverwirklichung in einer revolutionären Umgestaltung der gesellschaftlichen Verhältnisse.“ [14]

Um eine Einsicht und ein kritisches Reflektieren über die wirklichen Zusammenhänge durch die Darstellungen auf der Bühne zu ermöglichen, muss die Einfühlung in die Handlung verhindert werden. Hierfür bedient sich Brecht an einer Technik, die zum Hauptmerkmal des epischen Theaters wird: Die Verfremdung. Bereits in China, im Mittelalter, in Rom und im Barock bediente man sich ähnlicher Effekte um die Einfühlung des Publikums zu verhindern. Die Wirklichkeitsillusion der Bühnenhandlung muss mit Hilfe verschiedener Techniken durchbrochen werden, auf die im Praxis-Teil genauer eingegangen wird. In dem Brecht in seinen Stücken den Dingen, Personen und Ereignissen das bisher Natürliche und Gewöhnliche raubt, entlarvt er die Einseitigkeit dieses Urteils und verdeutlicht, dass Veränderungen und Eingreifen möglich sind:

„Formal ist der Verfremdungseffekt ein Bewusstseinsvorgang: durch die Aufhebung ihrer scheinbaren Natürlichkeit wird klar, daß die gesellschaftlichen Erscheinungen bedingt und an gewisse Voraussetzungen geknüpft sind, deren Notwendigkeit wiederum historisch ist.“ [15]

Die fatalistische Ausrichtung des Naturalismus, der die Geschichte als einen vom Menschen unabhängigen Vorgang ansieht, tritt Brecht mit seiner Verfremdung und damit gleichzeitigen Historisierung der Geschehnisse entgegen. Er offenbart die Lüge der naturalistischen Kunsttheorie Ereignissen und Situationen, die das Leben des Menschen in der Gesellschaft prägen als Natürliche abzustempeln. Ganz im Sinne von Marx aufklärerischer Analyse der Produktionsverhältnisse sieht er sich vielmehr dem Realismus verbunden, der die sozialen und gesellschaftlichen Mechanismen aufdecken soll, die die Menschen und somit den Verlauf der Geschichte lenken.

Damit der Zuschauer seine Handlungsmöglichkeiten im epischen Theater erkennt, muss er sich von der Darstellung des Zusammenlebens der Menschen auf der Bühne angesprochen fühlen und sich kritisch damit auseinandersetzen können. Um im Sinne des marxistischen Wirkzusammenhangs zu verdeutlichen, dass eine Loslösung von den Fesseln des Klassensystems durch aktives Eingreifen möglich ist, muss zunächst die Beziehung zwischen Kunst und Wirklichkeit neu definiert werden:

„Die neue Kunst soll nicht Spiegel, sondern elementarer Bestandteil der gesellschaftlichen Wirklichkeit selbst sein. Sie soll die Realität nicht abbilden, sondern zu ihrer Veränderung beitragen, indem sie sie so zeigt, dass in sie eingegriffen werden kann.“ [16]

Durch einen veränderten Darstellungsstil muss die Distanz zwischen Publikum und Schauspieler aufrecht erhalten werden, damit ein Ein- und Mitfühlen in die dargestellte Person verhindert und das Nachdenken über Prozesse, die beim Verhalten der Personen auf der Bühne eine Rolle spielen, ermöglicht wird. Die Theorie sieht dafür ein Verfahren vor, für das Brecht im Kleinen Organon für das Theater den technischen Ausdruck „ Nicht-Sondern[17] benutzt. Die Schauspieler sollen in ihrer Darstellung vermitteln, dass die Charaktere sich bewusst für eine und gegen eine andere Handlungsmöglichkeit entscheiden.

Hilfreich sind dabei widersprüchliche Figuren, die sich nicht vorhersehbar verhalten und am Ende scheitern, da sie den richtigen Weg nicht erkennen. Beim Zuschauer wird eine Identifizierung verhindert in dem Brecht den „gesellschaftlich beeinflußbaren Vorgängen den Stempel des Vertrauten“ [18] entzieht. Dadurch kann Kritik geübt werden und Alternativen werden sichtbar. Mit dieser theoretischen Ausrichtung seines Theaterkonzepts möchte Brecht ganz im Sinne von Karl Marx zur Aufklärung der Menschen über die gesellschaftlichen Vorgänge sowie über die Rolle des Einzelnen im Kollektiv beitragen und eine Revolution nahelegen, die sich gegen die Ausbeutung der kleinen Leute durch kapitalistische Arbeitsteilung und für ein selbstbestimmtes Leben einsetzt.

Mit dem epischen Theater soll also ‚Eingreifendes Denken‘ vermittelt werden, das eine Einstellung bezeichnet, „[…] die nicht nur nach Kontemplation und Erkenntnis verlangt, sondern nach Anwendung und Wirkung […].“ [19] Auch hier spiegeln sich in Brechts theoretischem Gedankengut zur Wirkung des epischen Theaters die Ideen von Marx Schriftstück Manifest der Kommunistischen Partei.

Die Praxis des epischen Theaters- Brechts Arbeit am Berliner Ensemble

Nach der langen Zeit in der Emigration kehrt Bertolt Brecht 1949 in das zerstörte Berlin zurück um „mit seiner Theaterarbeit zum Aufbau eines neuen Deutschlands und eines nationalen Theaters beizutragen.“ [20] Das Theater hat für Brecht die „würdige Aufgabe, an der gründlichen Umgestaltung des Zusammenlebens der Menschen mitzuarbeiten.“ [21] Darüber hinaus möchte er mit seinen Aufführungen auf das „Fortwirken der ››teutschen Misere‹‹“ [22] nach 1945 aufmerksam machen. Die Intendanz des 1949 vom Ministerium für Volksbildung gegründeten Berliner Ensembles übernimmt Bertolt Brechts Ehefrau Helene Weigel. Bertolt Brecht selbst ist für die künstlerische Leitung verantwortlich. Nachdem zunächst auf der Bühne des Deutschen Theaters gespielt wird, zieht man fünf Jahre später in das Theater am Schiffbauerdamm um, welches bis zum heutigen Tag die Spielstätte des Berliner Ensembles ist.

Die Dokumentation Theaterarbeit, herausgegeben vom Berliner Ensemble und Helene Weigel im Jahr 1960, gewährt einen umfassenden Einblick in die Arbeit Bertolt Brechts mit dem Ensemble an Aufführungen in den Jahren 1949 bis 1951, auf die im Folgenden eingegangen wird.

Brechts Inszenierungsarbeit am Berliner Ensemble

Die ersten Inszenierungen

Die Premiere des Berliner Ensembles findet am 11. Januar 1949 mit der Chronik Mutter Courage und ihre Kinder statt, einem Stück das verdeutlichen soll, dass mit dem Krieg keine Geschäfte für den kleinen Mann zu machen sind. Auch nach Ende des zweiten Weltkriegs ermöglicht es dem Zuschauer die wirklichen Mechanismen des Kriegs zu entlarven, um daraus für die Zukunft zu lernen. Es folgt am 12. November desselben Jahres das Stück Herr Puntila und sein Knecht Matti, in dem die von den Eigentumsverhältnissen geprägte Beziehung zwischen dem Unterdrücker Puntila und seinem Unterdrückten Matti thematisiert wird.

Beide Stücke hat Brecht selber verfasst. In den Jahren bis zu seinem plötzlichen Tod 1956 inszeniert Brecht zahlreiche von ihm bearbeitete Stücke fremder Autoren. Unter anderem führt er seine Bearbeitung von Gorkis Die Mutter auf, in dem die Entwicklung einer proletarischen Mutter zur Klassenkämpferin in Russland zum Thema gemacht wird. Er zeigt eine bearbeitete Fassung der Klassiker Der Hofmeister von J. M. R. Lenz, mit der Brecht auf die ››deutsche Misere‹‹ aufmerksam machen will, die er im Ausbleiben einer wirklichen Revolution ausmacht. Goethes Urfaust, unter der Regie seines Schülers Egon Monk, wird wie weitere Klassiker am Berliner Ensemble historisch gespielt, um Veränderungen zur Gegenwart zu unterstreichen. Brecht weicht in diesen Bearbeitungen von seinem ursprünglichen Vorhaben ab, die Klassiker an die Gegenwart anzupassen. Historisierung und Verfremdung ermöglichen ihm bei seiner Arbeit mit klassischen Stücken, Bewegung in der Geschichte zu verdeutlichen. In Biberpelz und Roter Hahn vereinigt er stark modifiziert die beiden Dramen Der Biberpelz und Der rote Hahn von Gerhart Hauptmann in einem Stück, um die Handlung sozialkritischer betrachten zu können. Die Arbeiterbewegung rückt darin in den Vordergrund, die bis 1890 unter dem Sozialistengesetz von Regierung und Justiz unterdrückt wurde.

Arbeit mit Schauspielern

Mit seinen Schauspielern und Mitarbeitern entwickelt Brecht während der Probephase die Geschichte, die das jeweilige Stück erzählen soll.

Zunächst arbeitet Brecht in Leseproben mit seinen Schauspielern an der allgemeinen Analyse des Stücks. Stellproben auf der Bühne, in denen erste Gänge und Stellungen probiert werden, folgen Detailproben, in denen der Schauspieler die Haltung seiner Figur auch im Zusammenspiel mit den andern Figuren ausprobieren kann. [23] Über Detailproben schreibt der Schauspieler Willi Schwabe:

„In den Proben wuchs diese stumme Szene zu einem Begrüßungszeremoniell, das Minuten währte und das bis auf die Bewegung des kleinen Fingers genau festgelegt war. An dieser Szene wurde bei der Einzelprobe mehrere Stunden gearbeitet.“ [24]

Brecht bevorzugt das Probieren unterschiedlicher Ideen gegenüber der Diskussion. Häufig spielt er selbst kurze Ausschnitte vor, um die Phantasie seiner Darsteller anzuregen.

Um durch Abstand die richtige Haltung zur Figur zu finden, arbeitet Brecht mit seinen Schauspielern zeitweise mit Texten in der dritten Person sowie im Konjunktiv. Daher muss Angelika Hurwicz, Darstellerin der stummen Kattrin in Mutter Courage und ihre Kinder, in den ersten Proben zunächst das aussprechen, was hinter ihren Gesten und Lauten in der Aufführung steht.

Damit die Charaktere auf der Bühne realistisch erscheinen, gewährt Brecht den Darstellern zunächst viel Freiraum. Dadurch soll eine Auslegung der Rolle gefunden werden, die der Schauspieler verinnerlichen kann, mit der er sich wohl fühlt und die der Intention der Rolle am Nächsten kommt. Entwickelte Gesten können von Requisiten unterstützt werden, die der Schauspieler eigenständig in seine Handlung integriert. Die Verwendung von Dialekten anstelle des künstlich wirkenden Bühnendeutsch macht die Sprache realitätsnaher. [25] Ebenso ist der Darsteller aufgefordert, die Stimmigkeit seines Textes zu überprüfen, um die Figur realistisch anzulegen. Daher ist der Text, der für die Aufführungen des Berliner Ensembles unter Brechts Leitung verwendet wird, während der Proben und auch nach den Aufführungen für Veränderungen offen. Unstimmigkeiten werden herausgenommen oder neue, vorher noch nicht bekannte Möglichkeiten und Ideen aufgenommen. Brecht ermutigt seine Schauspieler beim Rollenstudium und den Proben eigene Erfahrungen in ihr Spiel zu integrieren sowie in der Darstellung das wirkliche Publikum und damit die Intention des Stücks vor Augen zu haben. Über die Darstellung des Semjon Lapkin seines Schauspielers Ernst Busch in Die Mutter schreibt Brecht:

„Es ist das Wissen und das schauspielerische Genie, die Busch befähigen, aus dem dürftigen Material eine unvergeßliche Figur neuer Art zu machen. Dieses Wissen betrifft nicht nur die der Bühne neue Gestalt des Proletariers, sondern es ist ein Teil von Menschenkenntnis allgemeiner Art, von Menschenkenntnis, die auch andere Klassen umfaßt.“ [26]

Deutlich wird, dass Brecht von seinen Schauspielern und Regisseuren des Berliner Ensembles ein umfangreiches Wissen von dem gesellschaftlichen Zusammenleben fordert. Die Menschenkenntnis soll sich nicht auf die eigene Klasse beschränken. Von der Darstellung des Einzelschicksals auf der Bühne soll der Zuschauer immer die Brücke zum Schicksal einer ganzen Gesellschaftsgruppe schlagen können. Die Gesetzmäßigkeiten der sozialen Gesellschaft soll der Zuschauer selbstständig erkennen:

„Der realistische Schauspieler verschafft dem Zuschauer durch seine Kunst einen tiefen Einblick in die menschliche Natur, wie der wissenschaftliche Forscher in sein Objekt.“ [27]

Zu der Ausbildung des Ensembles gehören erläuternde Vorträge zu den Stücken, theaterwissenschaftliche- sowie wöchentliche Diskussionen zu den Standard-werken des Marxismus und Leninismus. Dramaturgen und Regisseure besuchen außerdem Vorlesungsreihen über den historischen und dialektischen Materialismus an der Humboldtuniversität in Berlin. Auffallend ist, dass Brecht am Berliner Ensemble neben etablierten Schauspielern wie Helene Weigel und Therese Giehse, auch mit zahlreichen Nachwuchsschauspielern und jungen Mitarbeitern, wie zum Beispiel Manfred Wekwerth, arbeitet:

„Ich war ganze drei Tage am Berliner Ensemble, als ich ‚ins Wasser geworfen wurde und schwimmen mußte.‘ Ich wurde Brechts Assistent bei seiner Neu-Inszenierung der ‚Mutter Courage‘“. [28]

Offenkundig legt Brecht den Schwerpunkt auf die eigene Ausbildung sowie die menschlichen Erfahrungen und das Engagement, mit denen die Mitarbeiter und Schauspieler ihre Arbeit am Berliner Ensemble verrichten.

Die Arbeit mit dem Bühnenbildner

Die enge Kooperation mit Bühnenbildner und Komponisten ist ein wesentlicher Bestandteil von Brechts Inszenierungsarbeit am Berliner Ensemble. Schon vor den ersten Proben findet ein Austausch mit dem Bühnenbildner über Bau und Dekorationen der einzelnen Szenen statt. Szenenskizzen dienen, wie die Arbeit an der Probe zu Herr Puntila und sein Knecht Matti zeigt, als Ausgangspunkt der Stellungen auf der Bühne. Vor den Detailproben müssen die Dekorationen und Requisiten fertiggestellt sein. [29] Deutlich wird, dass Brecht von seinen Bühnenbildnern, ebenso Komponisten, Masken- und Kostümbildnern, nicht nur ein fachliches-, sondern auch ein dramaturgisches Verständnis fordert. Die Bühne lässt Brecht in den Vorstellungen mit einer halbhohen Leinengardine anstelle eines sonst üblichen Vorhangs ausstatten. Sie erlaubt dem Zuschauer einen Einblick in die Umbauarbeiten und bricht die Wirklichkeitsillusion, da die vierte Wand fehlt. Auf die Leinengardine werden in Mutter Courage und ihre Kinder und Herr Puntila und sein Knecht Matti die Szenentitel projiziert. Inhaltsangaben nehmen den Ausgang des folgenden Aktes vorweg und lenken somit die Aufmerksamkeit vielmehr auf das „Wie“ der Handlung. Sie unterstreichen die Künstlichkeit der Bühnenhandlung durch ihre Art der Kommentierung. Genaue Zeitangaben wie bei Die Mutter geben dem Zuschauer Orientierung und tragen gleichzeitig zur Historisierung bei. Um die kargen Lebensverhältnisse der Protagonisten in Russland darzustellen, verwendet Bühnenbildner Caspar Neher, wie auch schon in Der Hofmeister, Projektionen. Durch die Darstellung einer großen Fabrik im Hintergrund wird der räumliche Unterschied zur kleinen Stube der Mutter betont. Eine Verbindung zum Aufführungsjahr 1951 wird hergestellt durch die Projektion eines Films, bestehend aus Dokumentarfilmmaterial unterschiedlicher revolutionärer Bewegungen bis zur Gegenwart, auf ein Fahnentuch in der letzten Szene Der Mutter.

Brecht und Neher sowie die Schauspieler achten bei der Probenarbeit auf die Aussagekraft der einzelnen Requisiten. Die Reduktion auf das Wesentliche ist von großer Bedeutung. Nicht in das Spiel integrierte Ausstattung überfrachtet die Szene und schadet der Geschichte. Scheinwerfer sind für die Zuschauer sichtbar und nicht hinter dem Bühnenrahmen versteckt angebracht, so dass alle Vorgänge auf der Bühne für den Zuschauer einzusehen sind und nichts im Verborgenen bleibt. Zusätzlich verhindert eine gleichbleibend starke Beleuchtung jeglichen Versuch einer romantischen Einfühlung und auch kleine Gesten können sichtbar gemacht werden. Die Bühnenbildner am Berliner Ensemble entwickeln die Bühnen stets aus der Handlung heraus. Ein fertiges Bühnenbild hat bei Brechts Inszenierungen keinen Platz.

Die Arbeit mit dem Komponist

Auch mit den Komponisten, die die Musik für die Aufführungen des Berliner Ensembles komponieren, arbeitet Brecht sehr eng zusammen. Paul Dessau vertont in Mutter Courage und ihre Kinder die Texte Brechts. Die endgültige Version des ‚Tanzlieds‘ entsteht durch die Zusammenarbeit mit Brecht, Bühne und den Schauspielern. [30] Musik verwendet Brecht unter anderem für die Unterbrechung der Bühnenhandlung zur Reflexion und Zusammenfassung des Spielgeschehens durch die Schauspieler. Sie sollen die kritische Auseinandersetzung über den historisch-sozialen Standpunkt beflügeln und Widersprüche hervorrufen. Figuren wie Mutter Courage gewinnen durch die Reflexionen an Komplexität: Durch „Das Lied vom Weib und den Soldaten“ wird deutlich, dass sie um die Gefahren des Krieges weiß. Da sie ihre Geschäfte mit dem Krieg machen will, kann sie ihre Kinder nicht beschützen.

Die Darsteller treten bei den Liedvorträgen aus der Handlung heraus und tragen somit zum verfremdenden Effekt dieser Darbietung bei. Wert legt Brecht darauf, dass die Schauspieler „[…] nicht in den Gesang ‚übergehen‘, sondern ihn deutlich vom übrigen ‚absetzen‘.“ [31] Musik wird bei den Inszenierungen des Berliner Ensembles nicht eingesetzt, um Gefühle und Stimmungen lediglich zu untermalen. Vielmehr erfüllen die Lieder „eine der integralen Funktionen, die dialektisches alias verfremdendes Theater ausmachen.“ [32]:

„bedenken Sie, die instrumente sprechen nicht per ›ich‹, sondern per ›er‹ oder ›sie‹. was zwingt Sie, die gefühle des ›ich‹ auf der bühne teilen? wo sind seine eigenen? Sie sind berechtigt, Ihre eigene stellung zu dem thema des liedes einzunehmen.“ [33]

Die Lieder grenzen sich auch durch ihren lyrischen Charakter von der dramatischen Handlung ab. In Herr Puntila und sein Knecht Gutti verwendet Komponist Paul Dessau das von der Gutköchin Laina vor dem Vorhang vorgetragene und aus acht Strophen bestehende ‚Puntilalied‘, um nach jeder Szene den Fortgang des Verlobungsfestes für die Zuschauer zusammenzufassen und zu veranschaulichen. Brecht hat es eigens für die Aufführung des Berliner Ensembles geschrieben, um durch den Gesang die Szenentitel zu ersetzen. Bei Mutter Courage und ihre Kinder wird der Wechsel zur musikalischen Ebene durch ein vom Schnürboden herabgelassenes Musikemblem angekündigt. Durch diesen Vorgang, ebenso durch die Platzierung der Musiker für den Zuschauer sichtbar in einer Loge, untermauert Brecht die Autonomie der Musik im epischen Theater.

Brechts Arbeit mit dem Berliner Ensemble jenseits der Theatermauern

Bertolt Brechts Arbeit am und mit dem Berliner Ensemble beschränkt sich nicht auf die Inszenierung von Aufführungen im hauseigenen Theater. Jenseits der eigenen Theatermauern setzt er seine Arbeit mit dem Berliner Ensemble fort.

Auf die Aufführungen seiner Produktionen durch andere Bühnen nimmt Brecht Einfluss, indem er mit seinen Mitarbeitern Modellbücher seiner Aufführungen anlegt. In diesen Büchern sind Erfahrungen, Erörterungen und Fotografien von Auftritten, Abgängen, Stellungswechsel, Bewegungen, Gesten und auch von Requisiten, Kostümen und Masken der Darsteller festgehalten, die anderen Theatern auf Wunsch zur Verfügung gestellt werden. Wichtig ist dem Berliner Ensemble bei der Zusammenstellung des Modells, dass die Handlung durch die zahlreichen Fotographien erzählt wird. Die Modelle sollen den Grundgestus des Stücks verdeutlichen und Anregungen während der Erarbeitung sein. Gleichzeitig soll aber genug Freiraum zur Gestaltung von Verbesserungen, die die Wirkung der Inszenierung noch verstärken, gegeben werden. Kritiken über die Aufführungen von Brechts Stücken durch fremde Bühnen verdeutlichen, dass der Wiederaufbau der zertrümmerten Theaterlandschaft nicht ohne Probleme verläuft:

„In Zeiten, wo den Theatern die Kraft, der Kunstverstand und der fortschrittliche Geist fehlen, die alten Stücke bei ihrem Publikum zur Wirkung zu bringen, verstehen sie auch nicht, die neuen richtig aufzuführen.“ [34]

Die Modelle sollen Hilfestellung zur richtigen Auslegung der Inszenierung bieten, die gerade in Zeiten des Neuanfangs von enormer Bedeutsamkeit sind, da das Theater mit seiner Arbeit in die gesellschaftlichen Vorgänge eingreifen will.

Die Arbeit mit dem Berliner Ensemble führt Brecht neben Gastspielreisen auch in die Betriebe. Dort findet er das Publikum für das er seine Theatertheorie und Stücke in erster Linie konzipiert hat. Die Arbeiter sollen durch diese Aufführungen für die gesellschaftlichen Missstände, die das Klassensystem mit sich bringt, sensibilisiert werden. Ihnen sollen zugleich Handlungsmöglichkeiten aufgezeigt werden, die helfen, diese Ungleichheit zu bekämpfen. Da viele der Arbeiter nicht zum Publikum des bürgerlichen Theaters gehören und Brecht Wert auf die Meinung der Arbeiter legt, bringt er das Theater in ihre Betriebe und stellt sich mit dem Berliner Ensemble im Anschluss der Diskussion mit dem Publikum. Ebenso wird Betrieben die Reise zum Berliner Ensemble ermöglicht. Manfred Wekwerth erinnert sich an die Zusammenarbeit des Berliner Ensembles mit dem Chemiekombinat Buna:

„Wir bauten dort eine regelrechte Abenduniversität auf. […] Neben den ‚Lektionen‘ berieten Schauspieler die Laienspielgruppe des Betriebes und unsere Musiker kümmerten sich um das Laienorchester, ja Dessau komponierte mit ihnen gemeinsam.“ [35]

Sowohl die Arbeiter als auch das Berliner Ensemble können von den Aufführungen und dem Erfahrungsaustausch profitieren. Darüber hinaus sollen die Arbeiter als Zuschauer für das Theater gewonnen werden. Theaterarbeit ist zu entnehmen, dass das Berliner Ensemble in den Spielzeiten 1949/1950 und 1950/1951 93 Betriebsveranstaltungen vor circa 32000 Betriebsangehörigen durchführt. Für dieses Publikum, bestehend aus einem großen Anteil an Betriebs- und Landarbeitern, entwickelt Brecht neue Formen der Aufführung. Wie im epischen Theater wird der literarische Text mit Musik, Liedern und Gedichten angereichert, die der Unterhaltung und Belehrung dienen sollen. Die Darbietungen sind in der Regel kürzer als die auf der Bühne des Berliner Ensembles. Den gesammelten Erfahrungen folgen Bemühungen um eine systematischere Organisation der Kulturarbeit in den Betrieben. So soll sichergestellt werden, dass die Arbeiter die Aufführungen auch erreichen.

Schluss

Die Beschäftigung und Modifikationen der Theorie des epischen Theaters währen bei Brecht ein Leben lang. Die politischen und gesellschaftlichen Erfahrungen in der Weimarer Republik, zur Zeit der Wirtschaftskrise in Berlin, im Exil und im geteilten Deutschland nach dem zweiten Weltkrieg prägen den Weg zu einer neuen Theatertheorie. Einflüsse kommen auch aus den Lagern der linken Künstler und Intellektuellen. Die Beschäftigung mit dem Werken von Karl Marx, seine ökonomische Analyse der kapitalistischen Gesellschaft, spiegelt sich in Brechts Theorie des epischen Theaters wider. Wie Marx thematisiert Brecht die Bedeutung der Besitzverhältnisse für den Verlauf und die Weiterentwicklungen in der Geschichte. Das Publikum im Theater soll durch Historisierung und Verfremdung einen Einblick in die Mechanismen bekommen, die das Leben der Menschen bisher beeinflusst haben und selbstständig erkennen, dass revolutionäres Eingreifen möglich ist.

Brecht findet für seine Theorie des epischen Theaters lange kaum Umsetzungsmöglichkeiten. Erst nach seiner Rückkehr aus dem Exil nach Berlin im Jahr 1949 bekommt Brecht die Gelegenheit, mit dem neu gegründeten Berliner Ensemble am Neuaufbau der deutschen Theaterlandschaft teilzunehmen und den Menschen gesellschaftliche Missstände vor Augen zu halten.

In den unterschiedlichen Phasen der Proben zu den Aufführungen des Berliner Ensembles wird mit Schauspielern, Komponisten, Bühnenbildnern, Maske sowie weiteren Mitarbeitern gemeinschaftlich die Bedeutung der Stücke ausgearbeitet. Die Schauspieler, Regisseure und Dramaturgen besuchen zusätzlich Vorlesungen zum Marxismus. Wert legt Brecht auf die ständige Reflexion und die Ausarbeitung des Dargestellten auf der Bühne bis ins kleinste Detail. Bühne und musikalische Beiträge sollen dabei als eigenständige Medien den Zuschauer verfremdend die Künstlichkeit der Darstellung vor Augen halten. Gleichzeitig sollen sie das Verständnis für die auf der Bühne dargestellten und auf die Realität zu übertragenden Aspekte schärfen. Das Ergebnis hält Brecht in Modellbüchern fest, die Bühnen bei der Arbeit mit Brechts Stücken unterstützen sollen und mit denen sichergestellt wird, dass Regisseur und Dramaturgie Brechts Intentionen verstanden haben.

Seine Arbeit mit dem Berliner Ensemble führt Brecht neben Gastspielreisen in Betrieben sowie in Zusammenarbeit mit Betriebsbühnen fort. Hier trifft er auf die kleinen Leute, für die sein Interesse schon immer galt.

Verwendete Literatur:

Primärliteratur

Berliner Ensemble, Weigel, Helene (Hg.): Theaterarbeit. 6 Aufführungen des Berliner Ensembles. 2. durchgesehene und erweiterte Auflage. Berlin 1990.

Brecht, Bertolt: Über Politik auf dem Theater. Hrsg. v. Werner Hecht. Frankfurt am Main 1983.

Marx, Karl: Philosophische und ökonomische Schriften, Hrsg. V. Rohbeck, Johannes und Peggy H. Breitenstein. Stuttgart 2008.

Sekundärliteratur

Irrlitz, Gerd: Philosophiegeschichtliche Quellen Brechts. In: Hecht, Werner (Hg.): Brechts Theorie des Theaters. Frankfurt am Main 1986. S. 11-31.

Joost, Jörg- Wilhelm, Müller, Klaus-Detlef, Voges, Michael: Bertolt Brecht. Epoche-Werk-Wirkung. Hrsg. von Klaus-Detlef Müller. München 1985.

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Abrufdatum: 05.03.2011

Wekwerth, Manfred: Politisches Theater oder Philosophie der Praxis oder Wie Brecht Theater machte. Ein Interview mit Manfred Wekwerth. In: Z. Zeitschrift Marxistischer Erneuerung 17. Jhrg. , Nr. 66. (Juni 2006), S.7-31. Abrufbar im Internet.

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http://www.zeitschrift-marxistische-erneuerung.de/pdf/h066s007.pdf

Abrufdatum: 04.03.2011

Simone Möhlmann (2008): Die Wirkung des epischen Theaters von Bertolt Brecht auf das Publikum. Eine Darstellung anhand der Dramen 'Der gute Mensch von Sezuan' und 'Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny'

Einleitung

Ich habe mich aufgrund meines Themas für die Dramen Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny und Der gute Mensch von Sezuan entschieden, um die Entwicklung der epischen Theatertheorie Brechts und dessen Wirkung auf das Publikum darzustellen. In der Oper Mahagonny findet eine erste Umsetzung der epischen Elemente statt, welche in den Anmerkungen zur Oper [36] als Neuerungen erläutert werden. Der gute Mensch von Sezuan stellt ein episches Drama dar, in welchem sich sämtliche epische Elemente finden und aufzeigen lassen, sodass sich dieses Drama als Schlüsselwerk für die Anwendung dieser Theorie anbietet. Bevor ich auf die genannten Dramen eingehe, erläutere ich die Dramentheorie Brechts, welche für das Verständnis der nächsten Kapitel grundlegend ist. Dann werden jeweils nach einer kurzen Inhaltsangabe die verwendeten epischen Theatermittel aufgezeigt, bevor deren Wirkung auf das Publikum dargestellt wird. Im Schluss werden die Ergebnisse kurz resümiert und auf das neue Publikum bezogen.

Brechts Dramentheorie

Seit der Dramentheorie des Aristoteles besteht die Funktion des Theaters in der Unterhaltung des Publikums.Gotthold Ephraim Lessing (1768) beschreibt Aristoteles’ angestrebte Wirkung dieses Dramentyps wie folgt:

Er spricht von Mitleid und Furcht, [...] und seine Furcht ist durchaus nicht die Furcht, welche uns das bevorstehende Übel eines andern, für diesen andern, erweckt, sondern es ist die Furcht, welche aus unserer Ähnlichkeit mit der leidenden Person für uns selbst entspringt; es ist die Furcht, dass die Unglücksfälle, die wir über diese verhänget sehen, uns selbst treffen können; es ist die Furcht, dass wir der bemitleidete Gegenstand selbst werden können. Mit einem Worte: diese Furcht ist das auf uns selbst bezogene Mitleid. [37]

Der Zuschauer soll sich in die dargestellten Figuren einfühlen und sich mit ihrer Rolle identifizieren, um so über die Katastrophe zur Katharsis, einer durch Mitleid hervorgerufenen Läuterung zu gelangen. Dieses „Identifikationstheater“ [38] entspricht jedoch nicht Brechts Vorstellungen von einem „Theater des wissenschaftlichen Zeitalters“. [39]

Bertolt Brecht (1898-1956) hatte sich schon in den zwanziger Jahren mit gesellschaftswissenschaftlichen Studien befasst und fand schließlich in der marxistischen Theorie die Basis, auf die sich seine Theatertheorie gründet. In seiner kommunistischen Sicht ist nicht das Individuum allein, sondern in der Gesellschaft zu betrachten. Brechts Theorie ist daher „in erster Linie eine politische Theorie des Theaters“. [40] Ziel seiner Arbeit ist es, die Gesellschaft widerzuspiegeln und so den Zuschauer dazu anzuregen, über das Gesehene nachzudenken und es zu reflektieren. Als Resultat dieses Denkprozesses soll die politische Veränderung des Gesellschaftssystems stehen. Ein konkretes Lehrbuch seiner Dramentheorie schreibt Brecht jedoch nicht. In den Anmerkungen zur Oper „Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny“ [41] stellt er die Dramatische Form des Theaters der Epischen Form des Theaters [42] gegenüber und betont, „dass es sich nicht um absolute Gegensätze, sondern lediglich um einige Gewichtsverschiebungen handelt.“ [43] Im epischen Theater ist der Mensch kein „Fixum“, sondern ein „Prozess“ [44], also ein veränderlicher Mensch. Es ist ihm möglich, seine Einstellungen zum Leben und zur Umwelt zu überdenken und zu ändern, wenn ihm bessere Alternativen aufgezeigt werden. Dieser veränderliche Mensch ist Gegenstand der Untersuchung ist. Das Geschehen verläuft nicht linear, sondern in Kurven, wobei jede Szene für sich steht und den Spannungsbogen aufrechterhält. Der Zuschauer soll sich nicht mit den Figuren identifizieren, sondern sich kritisch mit ihnen auseinandersetzen, zu Erkenntnissen und schließlich auch zu Entscheidungen kommen, wie zum Beispiel die Änderung des eigenen Verhaltens, der aktuellen Lebensweise. Anders als im dramatischen Theater erlebt er nicht mit, sondern steht den Geschehnissen kritisch gegenüber und studiert diese genau. Der Zuschauer wird also zu einem Betrachter der ihm erzählten Geschichte.

Die dramatische Form, die Brecht auch die „aristotelische“ nennt, wurde damit durchaus nicht verworfen, sie wurde vielmehr um wesentliche Techniken erweitert und vor allem gegenüber der bisherigen Verschmelzung der am Drama bzw. der Oper beteiligten Künste zum „Gesamtkunstwerk“ [...] in ihre „Elemente“ getrennt. [45]

Diese neuen epischen Elemente, beispielsweise Verfremdungseffekt, Gestus, Song, sind also nicht als grundlegend neu zu bezeichnen. Schon in den Anfängen der griechischen Tragödie stellte der antike Chor ein solches Element dar. In der modernen Dramatik wird dieser in abgewandelter Form und mit einer anderen Funktion wiederbelebt. [46] So ist im epischen Theater der Chor „Träger der objektiven Aussage und Auslöser von Reflexion.“ [47] Den Aspekt der Einfühlung, welcher als „Grundpfeiler“ [48] der aristotelischen Dramaturgie gilt, sucht Brecht zu verhindern, indem er den Inhalt der Handlung nachfolgenden Szenen durch vorangestellte Titel, Projektionen oder Prologe vorwegnimmt. Dadurch lenkt der Theatertheoretiker die Spannung der Zuschauer von der dramatischen Spannung (Was-Spannung) weg und zur Beobachtung der Handlung (Wie-Spannung) hin. [49] Das epische Theater ruft folglich einen beträchtlichen Zuwachs an künstlerischen Mitteln und theatralischen Darstellungsweisen ins Leben und bedient sich der aktuellsten wissenschaftlichen Theatertechniken, wie zum Beispiel der Drehbühne, die unter anderem einen schnelleren Szenenwechsel ermöglicht. Die Bühne erhält eine völlig neue Funktion: Der „Bühnenbildner“ entwickelt sich zum „Bühnenbauer“, ebenso wie das „Bühnenbild“ durch das „Spielfeld“ ersetzt wird: [50]

„Die Bühne zeigt keine vorgegebene „Welt“ mehr, in welche die Figuren eintreten und durch die sie bestimmt werden. Der Bühnenbau wird vielmehr aus dem jeweiligen Geschehen entwickelt und das Spielfeld durch die Figuren und ihre Widersprüche abgesteckt.“ [51]

Während des Stücks wird immer wieder auf die Modelhaftigkeit der Handlung hingewiesen. Oberste Priorität für die Schauspieler ist der Leitsatz: „Zeigt, dass gezeigt (gespielt) wird.“ [52] Um diese Künstlichkeit darzustellen und um die Erzählerinstanz der epischen Struktur übernehmen zu können, entwickelte Brecht folgende Begrifflichkeiten: Verfremdung, Historisierung, Gestus und Parabel. [53]

Die Verfremdung

Der Begriff der Verfremdung ergibt sich aus dem der „Entfremdung“ der Erkenntnistheorie Hegels. [54] Das Bekannte kann hiernach gerade weil es bekannt ist, nicht erkannt werden. Folglich muss „das zu erkennende Objekt die Gestalt von etwas Fremdartigem erhalten“, [55] damit letztendlich das zusehende Subjekt zur Erkenntnis gelangt. Diese Theorie übernimmt Brecht für seine Arbeit, grenzt seine Terminologie jedoch von der Hegels ab, indem er dieses epische Element nicht „Entfremdung“, sondern „Verfremdung“ nennt. Diese Abweichung ist auf Brechts „Ästhetik eines kritischen Realismus“ [56] zurückzuführen. Diese Ästhetik soll mit „bewusst demonstrierten künstlerischen Mitteln“ [57] die Folgen einer kapitalistischen Gesellschaft für den Menschen entlarven und auf die Veränderlichkeit aufmerksam machen. Karl Marx versteht unter dem Begriff der „Entfremdung“ die

Fremdbestimmung des Menschen durch Unterdrückung und Ausbeutung sowie die internalisierten gesellschaftlichen Zwänge, die menschliches Selbstbewusstsein verhindern. [58]

Marx begründet Entfremdung somit auf gesellschaftlicher Ebene. Der Mensch nimmt die gesellschaftliche Situation bewusstlos hin und durchschaut diese dabei nicht. Er empfindet die bestehende Welt als selbstverständlich und sieht so keinen Grund zur Änderung der Verhältnisse.

Diese Ableitung macht deutlich, dass die Verfremdung nicht gleichzusetzen ist mit Entfremdung.

Die gesellschaftlichen Verhältnisse, die durch Entfremdung gekennzeichnet sind, werden erst durch die Verfremdung auf dem Theater erkennbar und damit änderbar. [59]

Aufgabe der Verfremdung ist es also, „dem Vorgang oder dem Charakter das Selbstverständliche, Einleuchtende, Bekannte zu nehmen und über ihn Staunen und Neugier zu erzeugen“. [60] Dies wird mit Hilfe verschiedener sprachlicher Mittel und Techniken erlangt, welche Brecht als „V-Effekte“ bezeichnete. [61]

Im Zentrum dieser Effekte steht die „Überführung in die 3. Person“. [62] Der Schauspieler darf sich nicht mit seiner Rolle identifizieren, sich nicht in die gespielte Person einfühlen, sondern während der Darstellung der Figur zugleich „kritisieren und kommentieren“ [63]. Der Zuschauer erkennt den Protagonisten somit nicht als Identifikationsfigur und wird nicht von ihm beeinflusst, sondern hat die Möglichkeit, dessen Handlung kritisch zu betrachten. Die „Desillusionierung“ [64] stellt einen weiteren V-Effekt dar. Während musikalischer Einspielungen oder während eines Songs wird die Handlung durch einen Lichtwechsel unterbrochen und der Schauspieler nimmt eine neue Haltung ein. Oftmals werden die Zuschauer an den Umbauarbeiten auf der Bühne beteiligt, da diese nur teilweise im Verborgenen stattfinden. Durch diese „Niederlegung der 4. Wand“ [65] wird dem Publikum der künstlerische Charakter des Theaters vor Augen geführt. Das Durchbrechen der „4. Wand“ wird auch dann deutlich, wenn der Darsteller sich während der Handlung direkt an das Publikum wendet und so aus seiner Rolle heraustritt. Durch Ansprachen des Darstellers wird der Zuschauer ebenfalls schon während der Handlung zu einer kritischen Haltung dem Geschehen gegenüber bewegt.

Unter V-Effekte fallen außerdem noch die Montagetechnik, unter der man eine Aneinanderreihung einzelner Bilder und Szenen versteht, der Erzähler, welcher in die Situation der nächsten Szene einführt, sofern dies die Darsteller nicht selbst übernehmen und vor allem die Songs und der Chor, welche die dargestellte Handlung, oft sehr ironisch, kommentieren und in einen anderen Blickwinkel rücken. Auch die unauffälligen Kostüme und das abstrakte, meist nur angedeutete Bühnenbild lenken nicht von dem eigentlichen Geschehen ab.

Alle Mittel dienen dazu, die Zuschauer in eine entspannte, beobachtende und damit kritische Haltung zu versetzen, die es ihnen ermöglicht, die künstliche und kunstvolle Demonstration auf der Bühne mit ihren realen Erfahrungen zu vergleichen und aus dem Vergleich möglicherweise Konsequenzen für ihr gesellschaftliches Verhalten zu ziehen. [66]

Die wichtigste formale Auswirkung der Verfremdung ist jedoch das „Historisieren“. [67] Hierbei wird die Figur in ihrer Rolle buchstäblich ins Lächerliche gezogen. Das Gegenwärtige wird als bereits vergangen dargestellt, so dass die bestehenden gesellschaftlichen Verhältnisse als längst überholt erkannt werden. „Die Kritik erfolgt jeweils vom Standpunkt der nächstfolgenden Epoche aus.“ [68] Die Figuren nehmen in dem Theaterstück die gesellschaftlichen Verhältnisse ernst und handeln dem System entsprechend. Dieses Rollenverhalten wird jedoch sehr komisch vorgeführt, so dass dem Zuschauer die Verhältnisse in „ihrer Hohlheit und inhumanen Anmaßung“ [69] entlarvt werden. Die dabei entstehende Distanz zu dem eigentlich aktuellen Gesellschaftssystem soll einerseits seine Vergänglichkeit darstellen, andererseits zur Reflexion und möglichen Veränderungen anregen.

Der Verfremdungseffekt als Mittel von Brechts epischem Theater darf nie losgelöst von der gesellschaftlichen und sozialen Funktion gesehen werden. Die Bühne wird mit Hilfe des V-Effekts zu einem Wirklichkeitsmodell, an welchem die Gesetze studiert werden können. Dem Zuschauer wird eine kritische Haltung vermittelt, welche auf die vertraute Wirklichkeit aufmerksam macht. Er erhält eine Hilfestellung, die Erfahrungen der Figuren auf der Bühne mit der modellhaften Wirklichkeit in Erkenntnisse umzusetzen und diese auf die eigene soziale Wirklichkeit zu übertragen.

Der Gestus

Gesten haben eine duale Struktur: Sie sind einerseits ein physisches Phänomen, eine reine Bewegung. Andererseits haben sie auch eine Bedeutungsebene. [70] „Die Geste hat für uns stets Zeichencharakter.“ [71] Sie werden anstelle von Aussagen gemacht, während ihre Bedeutung „durch Tradition gegeben“ [72] ist. Ein Kopfnicken bedeutet somit eine Bejahung eines gewissen Sachverhalts. „Sofern man Gesten oder gestische Darstellungsmittel auf ihr gesellschaftliches Umfeld bezieht, spricht man von ihrer Bedeutung oder ihrem Inhalt.“ [73]

Bei der von Brecht gebrauchten Gestik handelt es sich jedoch nicht um die Alltagsgestik, sondern um die Geste auf der Theaterbühne, also um „die bewußte, planvoll erzeugte Geste.“ [74] Diese unterscheidet sich von der Alltagsgeste durch ihren künstlichen Charakter, welcher auf der Bühne nach einem bestimmten Verfahren erzeugt wird. Brecht spricht in seinen Ausführungen weniger von der „Geste“ als von dem „gesellschaftlichen Gestus“ [75].

Unter einem Gestus versteht man einen Komplex einzelner Gesten der verschiedensten Art. Er bezeichnet die Beziehungen der Menschen innerhalb einer Gesellschaft zueinander. Die Abgrenzung der Begriffe „Geste“ und „Gestus“ voneinander fällt schwer und ist auch in den theoretischen Texten Brechts nie befriedigend durchgeführt worden. [76] Helmut Heinze versucht die Erklärungslücke folgendermaßen zu schließen:

Der Gestus ist eine nicht-sinnliche Vorstellung, ein gedankliches Konstrukt. Insofern ist er der Geste, die ein sinnlich-wahrnehmbares Phänomen ist, entgegengesetzt. [77]

Im Zusammenhang mit dem epischen Theater ist der gesellschaftliche Gestus der „mimische und gestische Ausdruck der gesellschaftlichen Beziehungen, in denen Menschen einer bestimmten Epoche zueinanderstehen.“ [78] Er arbeitet den allgemeinen gesellschaftlichen Charakter der auf der Bühne gezeigten besonderen Vorgänge und Figuren heraus. Das „gestische Material“ [79] besteht zum einen aus der konkreten physischen Erscheinung des menschlichen Körpers, zum anderen aus Mimik, Maske und Kostüm. Hierbei verläuft die Grenze zwischen Körper und Körperfremden fließend. [80] Ein Gesicht kann starr wie eine Maske sein und einen speziellen mimischen Ausdruck darstellen, welcher Bewegung der Gesichtsmuskeln aber immer wieder veränderbar ist. Eine Maske jedoch bleibt unveränderlich starr und kann nur durch eine andere ausgetauscht werden. „Mit dem Begriff ‚Gestus’ zielt Brecht ebenso auf die Wirklichkeit selbst, wie auf ihre theatralische Darstellung.“ [81] Der gesellschaftliche Gestus wird durch die V-Effekte entfremdet und „soll Erstaunen hervorrufen und Kritik nach sich ziehen.“ [82] Er steht also in einem engen Zusammenhang mit der Verfremdung bzw. ist der gesellschaftliche Gestus das, was vom Zuschauer mit Hilfe der V-Effekte erkannt und kritisch betrachtet werden soll.

Die Parabel

Die Parabel bezeichnet allgemein „ein[en] zur selbstständigen Erzählung erweitert[en] Vergleich, der nur von einem Vergleichspunkt aus durch Analogie auf den gemeinsamen Sachverhalt zu übertragen ist.“ [83]

Für Brecht hat die Funktion der Parabel nicht dieselbe, wie zum Beispiel die der Ringparabel in Lessings Nathan der Weise. Hier lässt sich die Erzählebene Schritt für Schritt auf die Bedeutungsebene übertragen. Die geschieht mit Hilfe der erzählenden Instanz, Nathan. „Der Bezug zur Wirklichkeit wird in diesem ästhetischen Konzept erst durch den Leser in einem Analogieschluss hergestellt.“ [84]

Brechts Parabelverständnis setzt an einem anderen Punkt an. Er stellt die Wirklichkeit als Modell in seinem Stück dar und untersucht diese unter Berücksichtigung verschiedener Bedingungen, welche er in seine Handlung einfließen lässt.

Beispiele anhand zweier Dramen

Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny

Die Oper Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny wurde am 9. März 1930 im Neuen Theater in Leipzig uraufgeführt. Auf der Flucht vor der Polizei gründen die drei Kriminellen Leokadja Begbick, Dreieinigkeitsmoses und Willy eine fiktive Stadt am Meer und nennen sie Mahagonny. Mahagonny bedeutet „Netzestadt“ [85] und soll alle Goldgräber und Arbeitenden anlocken und in sich gefangen halten, damit sie ein Leben in Genuss führen können. Denn in Mahagonny herrscht die Maxime: „sieben Tage ohne Arbeit“ [86] sowie „Ruhe und Eintracht“. [87] Um dieses zu ermöglichen, besteht das Leben in Mahagonny aus Regeln und Verboten. [88] Die Stadt wächst rasch an, weil „die Unzufriedenen aller Kontinente“ [89] der „Goldstadt“ [90] entgegenziehen. So kommen auch Jenny mit sechs weiteren Mädchen und die vier Holzfäller Paul Ackermann, Jakob Schmidt, Heinrich Merg und Joseph Lettner aus Alaska nach Mahagonny. Paul kauft als erstes Jenny, die „alles tut, was man verlangt“ [91] Bei der Preisverhandlung um Jenny wird die zweite Maxime der Stadt deutlich: man kann alles bekommen, wenn man Geld hat.

Mittlerweise reisen die ersten Besucher der Stadt wieder ab, da bloßer Genuss ihnen zu langweilig geworden ist. Auch Paul ist unzufrieden mit seiner derzeitigen Lebenssituation. Obwohl er alles hat – Essen, Trinken, Rauchen, Gespräche unter Männern, Mädchen – ist er nicht glücklich und stellt fest, das „etwas fehlt“. [92] Die Wende bringt „die Nacht des Hurrikans“. [93] Während der ein Hurrikan auf Mahagonny zurast, findet Paul „die Gesetze der menschlichen Glückseligkeit“ [94] und gibt eine neue Parole aus: „Du darfst es!“ [95] Er zerschlägt die Verbotstafeln, die in Mahagonny das Leben in Ruhe und Eintracht garantierten. Der Hurrikan zieht in dieser Nacht zwar an der Netzestadt vorbei, die neue Parole bleibt jedoch bestehen.

Ungefähr ein Jahr nach dem Hurrikan herrscht wieder Hochbetrieb in Mahagonny. Das nun geführte Leben in der Stadt wird in vier Szenen vom Chor eingeleitet.

Erstens, vergesst nicht, kommt das Fressen / Zweitens kommt der Liebesakt. / Drittens das Boxen nicht vergessen / Viertens Saufen, laut Kontrakt. / Vor allem achtet schafr / Daß man hier alles dürfen darf. [96]

Die erste Maxime fordert schon das erste Opfer: Jakob frisst sich zu Tode. In der nachfolgenden Szene stehen Paul und andere Männer vor einem Bordell und werden nacheinander „abgefertigt“. In der Boxszene schlägt Dreieinigkeitsmoses Joseph zu „Hackfleisch“. [97] Paul, der sein Geld auf Joseph setzte, ist nun pleite. Trotzdem lädt er die Männer zum Trinken ein. Als er die Zeche nicht zahlen kann, wenden sich Jenny und der letzte verbliebene Holzfäller Heinrich von ihm ab. Paul wird gefangen genommen und „wegen Mangel an Geld / Was das größte Verbrechen ist / Das auf dem Erdenrund vorkommt“ [98] zum Tode verurteilt. Er wird auf dem elektrischen Stuhl hingerichtet.

In der letzten Szene demonstrieren die letzten „unbelehrten“ Bewohner noch für ihre „Ideale“, [99] während hinter ihnen die Stadt in Flammen aufgeht.

Epische Theatermittel in der Oper

Die bisher bestehende Oper ist die „kulinarische“ Oper. Mit dieser Definition zeigt Brecht, „dass die bestehende Oper hauptsächlich dazu da ist, Freude an ihr zu haben.“ [100] Sie fordert keine geistigen Auseinandersetzungen mit dem Dargebotenen und führt somit auch nicht zur Selbsterkenntnis des Subjekts. Mit dem Begriff kulinarisch macht Brecht deutlich, „dass die Kunsthaftigkeit dieser Art des Theaters nicht der Bühne gemäß ist.“ [101] Die Oper ist ein Genussmittel und dient als Erlebnis, [102] bietet aber keine Möglichkeit zur Selbsterkenntnis, da der Zuschauer durch die große künstlerische Note in das Geschehen hinein- und nicht gegenübergesetzt wird. Die Mahagonny-Oper ist zwar auch ein Erlebnis und wird „dem Unvernünftigen der Kunstgattung Oper bewußt gerecht“, [103] indem sie rationale Elemente benutzt, Plastik und Realität anstrebt, „aber zugleich alles durch die Musik wieder aufgehoben wird.“ [104]

Je undeutlicher, irrealer die Realität durch die Musik wird, - [...] -, desto genußvoller wird der Gesamtvorgang: der Grad des Genussen hängt direkt vom Grad der Irrealität ab. [105]

Das Genießen der Oper wird also schwieriger, je irrealer die Realität dargestellt wird. Der Zuschauer wird permanent „aufgerüttelt“ aufgrund der dargestellten Gegensätze.

„Der Einbruch der Methoden des epischen Theaters in die Oper führt hauptsächlich zu einer radikalen Trennung der Elemente.[106] Wort, Musik und Darstellung dürfen nicht als Gesamtkunstwerk verschmelzen, sodass der Zuschauer ebenfalls „eingeschmolzen“ wird. Diese drei Elemente müssen mehr Selbstständigkeit erlangen. „Die Musik ist der wichtigste Beitrag zum Thema.“ [107] Anders als in der dramatischen Oper hat sie eine vermittelnde und auslegende Funktion. Sie setzt den Text voraus und nimmt Stellung zu ihm. So auch in dem „Lied des Kranichs“ [108], welches Paul und Jenny nach dem Liebesakt im Bordell singen. Hier wird dem Zuschauer im Bild vom dahinfliegendem Kranich und der Wolke „das vollkommene Liebesglück im Nirgendwo“ vorgegaukelt, um ihn „am Ende gründlichst zu desillusionieren.“ [109] Denn als Paul kein Geld mehr hat, wendet sich Jenny von ihm ab, da er ja nun auch sie und ihre Liebesdienste nicht mehr bezahlen kann. Die „Beziehung“ ist damit beendet.

Der Text dient dazu, etwas „Lehrhaftes, Direktes“ [110] herauszuarbeiten als eine Form der „Sittenschilderung“. [111] Diese übernehmen die handelnden Personen selbst, wie beispielsweise in den vier Szenen über das Fressen, den Liebesakt, das Boxen und das Saufen. In diesen Szenen wird die Moral der Gesellschaft gezeigt. Die zu lesenden Verbotsschilder ermöglichen dem Publikum eine angenehme Haltung dem Werk gegenüber. [112] Die Einfügung von Bildern und Projektionen ist ein Novum für die erneuerte Theorie. Die „Projektionen nehmen Stellung zu den Vorgängen auf der Bühne.“ [113] In Szene 12 wird der Weg des sich anbahnenden Hurrikans mit einem Pfeil beschrieben. Die Projektion zusammen mit den Lautsprecheransagen stellen eine eigenständige Szene dar. Der Schlüsselpunkt der Szene ist die Beschreibung des Bogens um Mahagonny, welche die Stadt vorerst zu retten scheint, den Akt der Zerstörung dadurch aber dem Menschen überlässt.

[...]


[1] Vgl.: Müller, Klaus- Detlef: Bertolt Brecht. Epoche-Werk-Wirkung. München 2009. S. 20

[2] Knopf, Jan: Bertolt Brecht. Leben-Werk-Wirkung. Frankfurt am Main 2006 . S. 35

[3] Vgl.: Knopf, Jan: Brecht- Handbuch: Eine Ästhetik der Widersprüche. Ungekürzte

Sonderausgabe. Stuttgart 1996. S. 414

[4] Ebd., S. 413

[5] Müller, Bertolt Brecht, S. 18

[6] Brecht, Bertolt: Über Politik auf dem Theater. Hrsg. v. Werner Hecht. Frankfurt am Main 1983.

S. 55

[7] Brecht, Über Politik auf dem Theater, S. 5

[8] Vgl.: Marx, Karl: Philosophische und ökonomische Schriften, Hrsg. v. Rohbeck, Johannes und

Peggy H. Breitenstein. Stuttgart 2008. S.49

[9] Müller, Bertolt Brecht, S. 117

[10] Irrlitz, Gerd: Philosophiegeschichtliche Quellen Brechts. In: Hecht, Werner(Hg):Brechts

Theorie des Theater. Frankfurt 1986, S. 15

[11] Brecht, Über Politik auf dem Theater, S. 57

[12] Joost, Jörg- Wilhelm, Müller Klaus-Detlef, Voges, Michael: Bertolt Brecht. Epoche-Werk-Wirkung. Hrsg. von Klaus-Detlef Müller. München 1985. S. 226

[13] Müller, Bertolt Brecht, S.117

[14] Müller, Bertolt Brecht, S.117

[15] Müller, Klaus- Detlef: Der Philosoph auf dem Theater. In: Hecht, Werner (Hg): Brechts Theorie des Theater. Frankfurt 1986, S. 164

[16] Müller, Bertolt Brecht, S. 136

[17] Brecht, Über Politik auf dem Theater, S.72

[18] Ebd., S. 66

[19] Silberman, Marc: Die Tradition des politischen Theaters in Deutschland. In: Aus Politik und Zeitgeschichte, Nr. 23-24 (2006), S.13-21. Abrufbar im Internet. URL: http://www.bpb.de/files/NQD853.pdf . Abrufdatum:05.03.2011 , S. 15

[20] Berliner Ensemble, Weigel, Helene (Hg.): Theaterarbeit. 6 Aufführungen des Berliner Ensembles. 2. durchgesehene und erweiterte Auflage. Berlin 1990. S. 5

[21] Ebd., S. 285

[22] Knopf, Bertolt Brecht, S. 116

[23] Vgl. Berliner Ensemble, Weigel (Hg.), Theaterarbeit, S. 256f.

[24] Ebd., S.100

[25] Vgl.: Berliner Ensemble, Weigel (Hg.), Theaterarbeit, S. 261

[26] Ebd., S. 150f.

[27] Berliner Ensemble, Weigel (Hg.), Theaterarbeit, S. 62

[28] Wekwerth, Manfred: Politisches Theater oder Philosophie der Praxis oder Wie Brecht Theater machte. Ein Interview mit Manfred Wekwerth. In: Z. Zeitschrift Marxistischer Erneuerung 17. Jhrg. , Nr. 66. (Juni 2006), S.7-31. Abrufbar im Internet. URL: http://www.zeitschrift-marxistische-erneuerung.de/pdf/h066s007.pdf. Abrufdatum : 04.03.2011. S. 13

[29] Vgl.: Berliner Ensemble, Weigel (Hg.), Theaterarbeit, S. 256f.

[30] Vgl.: Berliner Ensemble, Weigel (Hg.), Theaterarbeit, S. 275

[31] Berliner Ensemble, Weigel (Hg.), Theaterarbeit, S. 154

[32] Knopf, Brecht- Handbuch, S. 390

[33] Müller, Klaus-Detlef (Hg.): Brechts Mutter Courage und ihre Kinder. Frankfurt am Main 1982. S. 63

[34] Berliner Ensemble, Weigel (Hg.), Theaterarbeit, S. 285

[35] Wekwerth, Manfred: Politisches Theater oder Philosophie der Praxis oder Wie Brecht Theater machte, S.12f.

[36] Brecht, Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, S.81.

[37] Lessing, Hamburgische Dramaturgie. S.420.

[38] Payrhuber,Literaturwissen. S.25.

[39] Knopf, Bertolt Brecht, S.77.

[40] Payrhuber, Literaturwissen, S.26.

[41] Brecht, Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, S.81.

[42] Brecht, Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, S.88.

[43] Knopf, Bertolt Brecht, S.78.

[44] Vgl. Brecht, Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, S.89.

[45] Knopf, Bertolt Brecht, S.78.

[46] Allemann, Literatur und Reflexion, S.53.

[47] Ebd. S.54.

[48] Payrhuber, Literaturwissen, S.26.

[49] Vgl. Knopf, Bertolt Brecht, S.79.

[50] Vgl. ebd.

[51] Vgl. Knopf, Jan, Bertolt Brecht, S.83.

[52] Ebd.

[53] Payrhuber, Literaturwissen, S.28.

[54] Knopf, Bertolt Brecht, S.80.

[55] Ebd.

[56] Ebd. S.81.

[57] Marx,Karl zitiert von Jan Knopf in: Bertolt Brecht, S.80.

[58] Ebd.

[59] Fischer, Deutsche Sprache und Literatur, S.260.

[60] Brecht, Gesammelte Werke in 20 Bänden, S.301.

[61] Brecht, Bertolt in: Knopf, Bertolt Brecht, S.81.

[62] Ebd.

[63] Ebd.

[64] Ebd.

[65] Ebd.

[66] Ebd.

[67] Payrhuber, Literaturwissen, S.29.

[68] Knopf, Bertolt Brecht, S.82.

[69] Ebd.

[70] Vgl. Heinze, Brechts Ästhetik des Gestischen, S.39.

[71] Ebd.

[72] Ebd. S.118.

[73] Ebd. S.116.

[74] Ebd. S.48.

[75] Payrhuber, Literaturwissen, S.30.

[76] Vgl. Heinze, Brechts Ästhetik des Gestischen, S.122.

[77] Ebd.

[78] Payrhuber, Literaturwissen, S.30.

[79] Ebd.

[80] Vgl. Heinze, Brechts Ästhetik des Gestischen, S.45.

[81] Payrhuber, Literaturwissen. Bertolt Brecht, S.30.

[82] Ebd.

[83] [Art] Parabel. In: Metzler Literatur Lexikon, S.340.

[84] Payrhuber, Lektürenschlüssel. Der gute Mensch von Sezuan, S. 40.

[85] Brecht, Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, S.8.

[86] Ebd.

[87] Ebd. S.26.

[88] Vgl. Ebd. S.30.

[89] Ebd., S.14.

[90] Ebd.

[91] Ebd. S.19.

[92] Vgl. Ebd. S.26.

[93] Ebd. S.35.

[94] Ebd.

[95] Ebd. S.39.

[96] Ebd. S.44.

[97] Ebd. S.52.

[98] Ebd. S.70.

[99] Vgl. Ebd. S.77.

[100] Krier, Studienarbeit zu Bertolt Brecht, S.8.

[101] Ebd.

[102] Vgl. Ebd. S.86.

[103] Ebd.

[104] Ebd.

[105] Ebd.

[106] Ebd. S.89.

[107] Ebd. S.90.

[108] Vgl. Ebd. S.47.

[109] Knopf, Brecht. Leben Werk Wirkung, S.87.

[110] Brecht, Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, S.90.

[111] Ebd.

[112] Vgl. Ebd.

[113] Ebd. S.91.

Ende der Leseprobe aus 211 Seiten

Details

Titel
Der Brecht-Effekt. Das epische Theater bei Bertolt Brecht
Autoren
Jahr
2013
Seiten
211
Katalognummer
V262431
ISBN (eBook)
9783656505587
ISBN (Buch)
9783956870927
Dateigröße
2209 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
brecht-effekt, theater, bertolt, brecht
Arbeit zitieren
Julia Schriewer (Autor)Simone Möhlmann (Autor)Patricia Reisyan (Autor)Lena Otter (Autor)Christian Kähler (Autor)Markus Bulgrin (Autor)Diego De Filippi (Autor), 2013, Der Brecht-Effekt. Das epische Theater bei Bertolt Brecht, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/262431

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