Inszenierte Wirklichkeit in "Löven i Vallombrosa" von Lars Norén

Inhalt

1. Das Wesen der dramatischen Kommunikationsform
1.1 Unmittelbarkeit „im Modus der Darstellung
1.2 Plurimedialitä
1.3 Kollektivität von Produktion und Rezeption

2. Episierung des Dramas
2.1 Illusionsbruch durch das vermittelnden Kommunikationssystem
2.2 Offenheit des Dramas

3.Anwendung auf „Löven i Vallombrosa
3.1 Inhaltsangabe
3.2 Offenheit in der Wiederholung
3.3 Das Schattendasein
3.4 „Det är jag som är Clara. I pjäsen

Literaturverzeichnis

1. Das Wesen der dramatischen Kommunikationsform

1.1 Unmittelbarkeit „im Modus der Darstellung“

Pfister bestimmt die Spezifik des Dramas in Abgrenzung zu narrativen Texten. Beide Gattungen operieren mit einem „äußere[n] Kommunikationssystem“ ^[2] (KS)und einem „innere[n]“^[3]. Das äußere KS subsumiert den „empirischen“^[4] und den „impliziten Autor“^[5] eines Textes, während unter dem inneres KS die handelnden, fiktiven Bühnenfiguren gefasst werden. Das Drama verzichtet jedoch auf das in der Narratologie zwischengeschaltete „vermittelnde Kommunikationssystem“, um Handlung darzustellen. Indem diese Ebene des fiktiven Erzählers und des fiktiven Empfängers entfällt, verlagern sich ihre Funktionen im Drama zum einen auf das innere Kommunikationssystem und drücken sich unmittelbar in der Figurenrede aus. Zum zweiten werden sie durch andere außersprachliche Darstellungsformen ausgeglichen. ^[1]

Das Geschehen auf der Bühne konstruiert und limitiert den Raum und die Zeitstruktur für die jeweilige Szene. Ortswechsel oder Zeitsprünge können nicht durch ein vermittelndes Kommunikationssystem vollzogen werden, sondern werden durch Szenenwechsel realisiert.

Im nächsten Schritt konstatiert Pfister, dass -gemäß der Sprechakttheorie- Sprache als Handeln zu verstehen ist. Die unmittelbare Figurenrede schafft folglich ihre eigene Wirklichkeit, ihren eigenen Kontext, in dem sie verstanden werden kann.

1.2 Plurimedialität

Im vorausgegangenen Abschnitt wurde auf Verfahren verwiesen, die im Drama angewandt werden, um die Funktionen des nicht vorhandenen, vermittelnden KS zu kompensieren. Diese bedienen sich der Tatsache, dass im Drama die Schicht des fixierten Textes um die der Darstellung erweitert wird. Die konkrete Umsetzung der „konstant[en]“ Textgrundlage lässt dabei Freiräume zu, denn die Inszenierung lebt davon, dass man die Textvorlage interpretiert und ein individuelles Surplus über die Vorlage hinaus gestaltet. Auf diese Weise verwebt sich das Geflecht an Bedeutungszuweisungen seitens des Autors mit dem der Inszenierenden intensiv und erweitert den Bedeutungsgehalt des Stückes. ^[6]

Damit der Text diesen zusätzlichen Gehalt erlangt, bedient man sich bei der Inszenierung, wie es die Bezeichnung Plurimedialität bereits verrät, vieler („pluri“) Mittler („mediae“). Beim Zuschauer werden im Wesentlichen akustische und visuelle Informationen übermittelt. Dazu nutzt man den sprachlichen und darüber hinaus den non- bzw. paraverbaler Code. Prinzipiell eröffnet letzterer einen größeren Interpretationsspielraum, da er nicht so eindeutig geregelt und damit deutbar ist wie explizite sprachliche Zeichen. Der sprachliche Code ist zwar eindeutiger, doch Kommunikation zwischen Figuren abstrahiert stets reale Kommunikationsprozesse. Der sprachliche Code fungiert demzufolge im Kontext der unterschiedlichen KS des Dramas ebenfalls als interpretationsbedürftiges Zeichen.

Außerdem berücksichtigt Pfister, auf welchem Weg eine Information transportiert (etwa eine Figur oder eine Requisite) und wie frequent sie präsentiert wird (durativ oder nicht).

1.3 Kollektivität von Produktion und Rezeption

In der Regel konzipiert man Dramen für die Aufführung. Wie gerade dargelegt, versuchen zahlreiche Mittler das Publikum zu erreichen. Die unterschiedlichen Ebenen bedürfen natürlich einzelner Experten, weshalb auf Seiten der Bühne ein ganzer Mitarbeiterstab an einer Inszenierung mitwirkt. Während die Bühnenseite kollektiv produziert, nimmt das Publikum gemeinsam die Aufführung im Zuschauerraum wahr. ^[7]

2. Episierung des Dramas

Gattungen erleichtern es dem Rezipienten, gezielt eine Erwartungshaltung gegenüber einem Text aufzubauen. Sie senken weiterhin das Hemmnis sich mit einem Text auseinanderzusetzen, da glauben machen mit den Regeln der Gattung vertraut zu sein und somit an vorhandenes Wissen anknüpfen zu können. Dazu werden Textsorten als Repräsentanten einer Gattung signifikante Merkmale zugewiesen, die Gemeinsamkeiten und Unterschiede innerhalb der Gattungen markieren.

Im ersten Abschnitt wurde bereits darauf verwiesen, dass auch Pfister mit diesen Gattungsgrenzen arbeitet, sie allerdings selbst als angreifbar auffasst.

So eindeutig wie sie sich zunächst präsentiert, ist die eindeutige Zuweisung in dramatisch und nicht-dramatisch jedoch nicht, besonders wenn man Dramen der Moderne betrachtet. Denn sie nutzen häufig die Folie des „typischen“ Dramas und brechen mit der Spezifik dramatischer Kommunikationsformen, um den Zuschauer auf bestimmte Bühnenpraktiken aufmerksam und die Illusion des Theaters bewusst zu machen. Im weiteren Verlauf soll diese „gattungstypologische Grauzone“ näher beleuchtet werden.

2.1 Illusionsbruch durch das vermittelnden Kommunikationssystem

Im ersten Abschnitt wurde wohlweißlich auf die Terminologie der Fehlens verzichtet, da sie den Eindruck erweckt, dem Drama würde es an einer Ebene, dem vermittelnden KS, im Gegensatz zu narrativen Texten mangeln. Tatsächlich zählt diese Ebene nicht zum Konzept Drama. Was geschieht nun, wenn man das vermittelnde KS als spezifische Markierung narrativer Texte im Drama anwendet?

Der Zuschauer wird gezwungen die Grenzen seines Gattungswissens zu überschreiten. Er muss über das Erwartbare hinausgehen, wird verunsichert und aufgefordert (teilweise sogar direkt in Gestalt einer kommentierenden Figur) das Gesehene für sich neu zu verorten. Es genügt nicht nur zu rezipieren und sich der entstehenden Bühnenillusion hinzugeben, man wird aufgefordert die Illusion zu enttarnen und sich zu ihr neu zu positionieren. Dazu wird dem Zuschauer die Aufführung des Dramas an die Hand gegeben.

Interessant ist in diesem Zusammenhang die Feststellung aus meinem ersten Kapitel, dass Sprache Handlung ist, die ihre eigene Wirklichkeit konstruiert in der sie verständlich wird. Umgekehrt kann Sprache in Form eines vermittelnden KS genauso die Illusion des ersten KS zerstören. Trotz des Illusionsbruches bleibt das Bühnengeschehen weiterhin fiktiv und das vermittelnde KS Teil der Fiktion.

Verfahren des Illusionsbruches

Illusionsbrüche sind dank der Plurimedialität auf unterschiedlichen Kanälen, mithilfe verschiedener Codes, Sender und Arten der Informationsvergabe realisierbar. Abhängig von der Quantität und Qualität der ausgewählten Realisierungsmöglichkeiten offenbart sich ein Illusionsbruch eindeutig oder ist erst auf den zweiten Blick zu enttarnen.

Primär zielt ein solcher Bruch auf das Publikum ab. Mit dem Wissen über die Kollektivität des Produktionsprozesses ist aber auch klar, dass weniger offensichtliche Brüche zunächst auf Seiten der Produzenten aufgedeckt und anschließend veranschaulicht werden müssen.

[...]

^[1] Pfister,S.20

^[2] Pfister,S.21

^[3] Pfister,S.21

^[4] Pfister,S.20

^[5] Pfister,S.21

^[6] Pfister,S.24

^[7] Pfister,S.29