König Drosselbart. Ein Märchen für Kinder?


Hausarbeit, 2011
24 Seiten, Note: 1,3

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Stellung des Kinderfilms in der DEFA-Gesamtproduktion
2.1 Filmemacher
2.2 Produktionsbedingungen
2.3 Wissenschaftliche Auseinandersetzung mit dem Kinderfilm

3 Form des Märchens und politischer Kontext
3.1 Veröffentlichung der Kinder- und Hausmärchen der Gebrüder Grimm
3.2 Macht der Märchen
3.3 Märchen als Erziehungsinstrument
3.4 Märchenfilme in BRD und DD

4 König Drosselbart
4.1 Filmhistorischer Kontex
4.1.1 Regisseur: Walter Beck
4.1.2 Hauptdarsteller Manfred Krug und Karin Ugowski
4.2 Inszenierung, Theaterhaftigkeit und Realismusbegriff
4.3 Motive
4.3.1 Menschenbild und Figuren
4.3.2 Geschichts- und Gesellschaftsbild
4.3.3 Liebesheirat
4.3.4 Arbeit und Erziehung.

5 Fazit

6 Anhang
6.1 Bibliographie
6.1.1 Zitierte Literatur
6.1.2 Weitere Literatur
6.2 Filmographie

1 Einleitung

Zwischen 1946 und 1965 produzierte die DEFA 228 Spielfilme für Erwachsene und 64 Kinderfilme. Darunter waren insgesamt 17 Märchenfilme, die mehr als ein Viertel der Spielfilmproduktion für Kinder in der DDR ausmachte (vgl. Wolf 1969: 181). Diese Märchenfilme wurden als Kinderfilme produziert und mussten einen gewissen pädagogischen Anspruch erfüllen. Genauso wie die „Erwachsenenfilme“ der DEFA funktionieren die Kinder- und Märchenfilme über verschiedene Ebenen. Es ist notwendig, die politischen, wirtschaftlichen und kulturellen Rahmenbedingungen zu betrachten, um die Filme in ihrer Ganzheit verstehen und deuten zu können.

Ingelore König stellt im Vorwort des Buches „Zwischen Marx und Muck: DEFA-Filme für Kinder“ Fragen zur Einordnung des DEFA-Kinderfilms. Sie hinterfragt die Funktion der Filme als „Waffe im Kampf um die Erziehung junger Staatsbürger zu würdigen Verwirklichern real-sozialistischer Ideale“, als „Künstlerische[n] Freiraum innerhalb eines restriktiven Systems“. Sie überlegt, ob die Filme die Bedeutung des Nachwuchses für die DDR spiegeln und fragt nach den Filmemachern (vgl. König 1996: 8). Ebendiese Gedanken sollen als Impulse für die Betrachtung der Kinderfilmproduktion in der DDR und des DEFA-Märchenfilms „König Drosselbart“ von Walter Beck stehen.

Das Lexikon des internationalen Films beschreibt das Märchen als:

„Seiner Entstehungszeit verpflichtete, angenehm stilisierte und modernisierte Verfilmung des gleichnamigen Volksmärchens der Gebrüder Grimm mit einigen Spitzen gegen den damaligen SED-Staat. Durch Ideenreichtum und die Spiellaune ihrer Akteure auch heute noch gute, kindgerechte Unterhaltung mit einem singenden Manfred Krug.“ (Lexikon des Internationalen Films - Zweitausendeins b)

„König Drosselbart“ wurde im Sommer 1965 uraufgeführt. Wenige Monate später, im Dezember 1965 fand das 11. Plenum des Zentralkomitees der SED statt. Fast die gesamte Jahresproduktion der DEFA wurde verboten und die Karriere einiger Regisseure unterdrückt oder beendet. Becks Filme und sein weiteres Schaffen waren davon kaum betroffen. Im Folgenden wird dargestellt, welche „Pflichten“ der Film gegenüber seiner Entstehungszeit erfüllt und erklärt werden, weshalb Becks Schaffen von der Zensur wenig beeinträchtigt wurde.

Alexander Abusch, der damalige Staatssekretär des Ministeriums für Kultur, stellte bei der Spielfilmkonferenz 1958 die Aufgaben vor, die der DEFA-Film zu erfüllen habe. Der Kinderfilm solle „seine Themen aus dem werdenden sozialistischen Leben unserer Kinder“ behandeln und sich ebenfalls mit Märchen beschäftigen, „die nicht der Verbreitung des Mystizismus dienen, sondern das Kind im Geister der sozialen Gerechtigkeit und zur Liebe für das arbeitende Volk erziehen.“ (Abusch 1958: 265) Diese Aufgaben erfüllt die Märchenverfilmung „König Drosselbart“ von Walter Beck, wie später noch genauer herausgearbeitet wird. Es soll deutlich werden, wie die Parteipolitik der SED die DDR-Kunst und -Kultur bestimmt hat.

Da es an Literatur fehlt, die sich ausführlich mit der Form des Märchenfilms und seinen Bedeutungsebenen auseinandersetzt, muss zum Teil auf literaturwissenschaftliche Texte zurückgegriffen werden, sie sich leicht auf den Film anwenden lassen. Bei der Betrachtung von Märchentext und Filmadaption ist die Editionsgeschichte der Grimmschen Kinder- und Hausmärchen von Bedeutung.

Diese Arbeit ist in drei Teile unterteilt: Zuerst werden die Funktion und Akteure der Kinderfilmproduktion in der DDR dargestellt. Hauptquellen sind Steffen Wolfs „Kinderfilm in Europa“ und ein Text von Dieter Wiedemann. Anhand von Texten von Gert Reifarth und Max Lüthi sollen die Eigenschaften des Märchengenres untersucht und auf die DEFA-Adaption von „König Drosselbart“ angewendet werden. Die Filme funktionieren über eine ideologische Ebene. Im letzten Teil der Hausarbeit wird der Versuch einer Entschlüsselung unternommen.

2 Stellung des Kinderfilms in der DEFA-Gesamtproduktion

Eine Resolution des ZK der SED teilte die DEFA-Produktion 1952 in vier Gruppen: den Spielfilm, Wochenschau und Dokumentarfilm, den populärwissenschaftlicher Film und den Kinderfilm (vgl. Wiedemann 1996: 22). Die Tatsache, dass dem Kinderfilm eine eigene Produktionssparte zugeordnet wurde, verdeutlicht die stetig wachsende Bedeutung des Bereichs. 1953 begann die Kinderfilmproduktion, unterstützt durch die neu gegründete Kinderfilmabteilung. Ein Jahr später entstand eine eigene Produktionsgruppe für den Kinderfilm, damit der Ausbau der Kinderfilmproduktion nicht die Erwachsenenfilme beeinträchtigte. Die die Kinderfilmproduktion unterlag der SED und wurde als „Teil des sozialistischen Filmschaffens“ (Jungnickel 1990: 83) verstanden. Der damalige stellvertretende Minister für Kultur Hans Rodenberg forderte vom Kinderfilm „Charaktereigenschaften bei der jungen Generation zu entwickeln, die diese ‚stählt‘“ (Rodenberg 1960: 42 zit. n. Jungnickel 1990: 84). Diese Aussage versteht Jungnickel „unschwer als stalinistisch“.

Volksbildungsminister Hans-Joachim Laabs formulierte im gleichen Jahr 1954 die Aufgaben des Films (vgl. Laabs 1954: 5). Er erkennt den Film als „bedeutendes und wirksames Mittel zur Erziehung des Volkes und zur Bildung des Bewußtseins“. Der Kinderfilm spiele eine besondere Rolle, da er seinen Teil zur „Entwicklung des sozialistischen Bewußtseins der heranwachsenden Generation“ leiste und noch stärker als der Erwachsenenfilm zur „Gestaltung der Zukunft“ beitrage. Daraus formuliert er seinen Anspruch an den Film: „Der Film muß politisch ‚richtig‘ sein, er darf keine ideologische Sorglosigkeit zulassen.“

1957 wurde die Produktionsgruppe „Kinderfilm“ wegen Ineffizienz aufgelöst, weil sich „das von der Partei verordnete ideologische Korsett als Handicap“ entpuppte (Jungnickel 1990: 83): „Der Widerspruch zwischen – künstlerisch oft unerfüllbaren – ideologischen Anforderungen an Szenarium und fertigen Film und dem, was die Schöpfer den Rezipienten tatsächlich zumuten konnten, führte immer wieder zu Konflikten, die nur selten offen ausgetragen werden konnten.“ (Ebd.)

2.1 Filmemacher

Kinderfilme wurden von der Politik nicht als Vorstufe zum Erwachsenenfilm oder als „notwendige Gesellenstücke“ (Wiedemann 1996: 21) angesehen, sondern waren in erster Linie eine Aufgabe für interessierte und fähige Filmemacher, da sie mitverantwortlich für die Erziehung des sozialistischen Nachwuchses waren: Die Kinderfilmproduktion sollte „mitwirken bei der Heranbildung der jungen und zwar sozialistischen Generation in Deutschland.“ (Häntzsche 1967: 189) So formulierte Hellmuth Häntzsche die Aufgabe des Kinderfilms in der DDR in der Zeitschrift „Film, Fernsehen, Filmerziehung“. Es gab Regisseure, die sich auf den Kinderfilm spezialisierten. Besonders produktiv waren Walter Beck und Rolf Losansky, die jeweils 14 Kinderfilme drehten (vgl. Wiedemann 1996: 21f.).

Steffen Wolf beschäftigt sich in seinem Buch „Kinderfilm in Europa“ von 1969 empirisch mit der Kinderfilmproduktion in BRD, DDR, ČSSR und Großbritannien zwischen 1945 und 1965. Er arbeitet Gemeinsamkeiten und Unterschiede der Produktion heraus. Wolf widerspricht der Einschätzung Häntzsches:

„Es ist leider die Regel, und hier macht die DEFA keine Ausnahme, daß der Kinderfilm als eine Art Experimentierfeld für junge Regisseure angesehen wird. Hier können sie ihre ersten Erfahrungen sammeln, hier können sie sich in begrenztem Rahmen ‚austoben‘; hier lassen sich Fehlschläge und Mißerfolge am leichtesten überwinden bzw. vertuschen.“ (Wolf 1969: 164f.)

Das Versagen eines jungen Filmemachers könne man beim Kinderfilm auf seine Unerfahrenheit und Jugend schieben und so entschuldigen. Wenn er bei Spielfilmen für Erwachsene versagte, ziehe er gleich die Produktionsgruppe und die Studioleitung mit in die Kritik, was Konsequenzen für alle Beteiligten haben werde. Gelinge dem Regisseur mit seinem ersten Kinderfilm ein Erfolg, so gewinne er die Möglichkeit, sich weiterzuentwickeln und Spielfilme für Erwachsene zu drehen, was ihm mehr Erfolg und Anerkennung verspreche. Steffen Wolf versteht darin eine „Wertung“, die sich „eindeutig negativ auf die Einschätzung des Kinderfilms“ auswirkt (Wolf 1969: 165). Wolf macht eine Aufstellung der DEFA-Regisseure und der Anzahl ihrer Kinderfilme: von 39 Regisseuren haben 27 nur einen Kinderfilm gedreht. Danach blieben nur 12 Regisseure – ein Drittel – beim Kinderfilm. Bei den Autoren ist diese Tendenz noch deutlicher zu erkennen: Fast drei von vier Drehbuchautoren haben sich nach dem ersten Kinderfilm einem anderen Bereich zugewandt (vgl. Tabelle II, Wolf 1969: 165). Wolf schließt aus diesen Zahlen, dass der Kinderfilm für Autoren und Regisseure „kaum mehr als eine Durchgangsstation oder ein Sprungbrett“ (Wolf 1969: 166) war.

2.2 Produktionsbedingungen

Der Kinderfilm sollte formal und offiziell auf gleicher Ebene stehen wie der Erwachsenenfilm. Es galten gleiche Produktionsbedingungen mit gleichen Mitteln, gleichen Plänen und Vorschriften für die Kinos, die Menge von Kinderfilmen im Spielplan festlegten. Wolf sieht „Anzeichen dafür, daß der Kinderfilm praktisch dennoch nicht gleichberechtigt mit dem Film für Erwachsene ist (eine Erscheinung, die im übrigen auch in anderen sozialistischen Ländern zu beobachten ist).“ (Wolf 1969: 164) Er zitiert einen Artikel von Günter Thiede in der „Deutschen Filmkunst“, der bemängelt, dass die Kinderfilmproduktion bereits in der Planung „ungenügend […] berücksichtigt wurde“ und bezweifelt die quantitative und qualitative Planerfüllung. Diesen Mangel hält er für unentschuldbar, da 1959 ein Viertel der Filmveranstaltungen Kinderfilmvorführungen waren. „Das unterstreicht die Bedeutung, die dem Kinderfilm als Erziehungsmittel und als Quelle künstlerischen Erlebens zukommt.“ (Wolf 1969: 164 zitiert Thiede 1960: 262f.) Wolf resümiert positiv:

„Läßt man die ideologische und erzieherische Funktion, die die DEFA-Kinderfilme zu erfüllen haben und die das Entstehen und den Fortbestand dieser Filmgattung überhaupt erst ermöglichte, einmal außer Betracht, so muß man erkennen, daß es der DDR trotz aller Schwierigkeiten und Hindernisse gelungen ist, eine kontinuierliche Kinderfilmproduktion aufzubauen und ihr eine optimale Abspielbasis einzuräumen.“ (Wolf 1969: 180)

2.3 Wissenschaftliche Auseinandersetzung mit dem Kinderfilm

Der Regisseur Heiner Carow kritisierte bei der Spielfilmkonferenz 1958, dass viele Kinderfilme zu idealistisch seien und dass die „gesellschaftliche Entwicklung nicht als revolutionärer Prozess“ (Wiedemann 1996: 23) dargestellt werde. „Der Kinderfilm sollte stärker an die ideologische und pädagogische Leine genommen werden.“ Er forderte eine engere Verknüpfung von Film und wissenschaftlicher Forschung. Er plädierte für die Schaffung eines pädagogischen Zentrums, das Filmschaffenden wissenschaftliche Unterlagen bereitstellt und Testvorführungen mit Kindern durchführt, „um die Grundlagen für eine Psychologie des sozialistischen Kinderfilms zu erarbeiten.“ Carows Forderung wurde nicht erfüllt, aber ein „Nationales Zentrum für Kinderfilm der DDR“ wurde gegründet, das das junge Publikum genauer erforschte. Ab Mitte der 1960er Jahre beschäftigte sich das Zentralinstitut für Jugendforschung in Leipzig mit der Wirkung von Kinderfilmen (vgl. Wiedemann 1996: 24). An der Pädagogischen Hochschule Potsdam wurde ein Filmseminar eingerichtet, in der eine Vorlesungsreihe zum Kinder- und Jugendfilm als Erziehungsmittel veranstaltet wurde (vgl. Hamisch 1960: 189), um angehende Lehrer mit dem Medium Film vertraut zu machen. Siegfried Hamisch ist der Auffassung, dass die DEFA den Kinderspielfilm unterschätzt, was er am Anteil der Kinderfilme an der Jahresproduktion 1960/1961 festmacht und sieht dies als indirekten Beitrag zu „erzieherischen Fehlleitungen der Schuljugend“ (Hamisch 1960: 189): „Indem die DEFA nämlich zu wenig Kinder-Spielfilme produziert, begünstigt sie objektiv die immer stärkere Hinwendung des Kindes zum Erwachsenenfilm.“ (Ebd.) Dadurch entfremde sich das „Schulkind[...] vom kindgemäßen Spielfilm“ (ebd.) immer stärker. Er beruft sich auf eine Umfrage unter 900 Stadtkindern, die zu 59 Prozent alle ein bis zwei Wochen ins Kino gehen. Hamisch erkennt darin das „gesunde Bedürfnis des Schulkindes, in einem gewissen zeitlichen Abstand ‚Geschichten in lebendigen Bildern‘ unmittelbar erleben zu wollen“ (ebd.). Nur ein Viertel der Filme, die die 1960 befragten Berliner Kindern als Lieblingsfilme angaben, waren Kinderfilme (ebd.: 190), was Hamisch zu der konkreten Forderung nach zwei neuen Kinderfilmproduktionen pro Monat veranlasst. Diese Forderung wurde in den Folgejahren nicht erfüllt.

3 Form des Märchens und politischer Kontext

Dass die Märchenfilme eine besondere Rolle in der DEFA-Produktion spielten, ist aufgrund der Anzahl der Filme nicht zu bestreiten. Hinzu kommt, dass der erste Farbfilm, den die DEFA produzierte, „Das kalte Herz“ (1950), ein Märchenfilm war. „Das kalte Herz“ ist eine Märchenverfilmung des Kunstmärchens nach Wilhelm Hauff, ebenso „Die Geschichte vom kleinen Muck“ von 1953.

[...]

Ende der Leseprobe aus 24 Seiten

Details

Titel
König Drosselbart. Ein Märchen für Kinder?
Hochschule
Freie Universität Berlin  (Institut für Theaterwissenschaft)
Veranstaltung
DEFA – die Institution, die Filme und die Politik
Note
1,3
Autor
Jahr
2011
Seiten
24
Katalognummer
V262693
ISBN (eBook)
9783656513377
ISBN (Buch)
9783656513056
Dateigröße
572 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
DEFA, Märchen, Film, Märchenfilm, Verfilmung, Walter Beck, Manfred Krug, Prinzessin, König, Ideologie, DDR, Kinderfilm, Erziehung, Kommunismus, Marxismus, Prinz, Filmwissenschaft
Arbeit zitieren
Louisa Manz (Autor), 2011, König Drosselbart. Ein Märchen für Kinder?, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/262693

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