Farbgebrauch in China und Deutschland

Als Ausgangspunkt für kunstpädagogisch - interkulturelles Handeln mit Erwachsenen am Beispiel ausgewählter Werke von Künstlern aus China und Deutschland


Magisterarbeit, 2009
96 Seiten, Note: 2.5

Leseprobe

Inhalt

1. Einleitung
1.1 Ziel der Arbeit
1.2 Struktur der Arbeit

2. Farbgebrauch im Werk von René Böll
2.1 Werkbeschreibung
2.2 Biografische Aspekte und gesellschaftlicher Kontext
2.3 Künstlerische Intentionen
2.4 Farbgebrauch
2.4.1 Die philosophischen Wurzeln der Farbtheorie
2.4.2 Farbe in der traditionellen chinesischen Kunst
2.5 Werkinterpretation
2.5.1 Chinesischer Farbgebrauch in Bölls Tuschmalerei
2.5.2 Chinesischer Farbgebrauch in Bölls farbigen Landschaftsbildern
2.5.3 Nichtchinesischer Farbgebrauch
2.6 Arbeitshypothese

3. Kunstpädagogisch - interkulturelles Handeln mit Erwachsenen31
3.1 Was heißt kunstpädagogisch - interkulturelles Handeln?
3.2 Ziele
3.3 Zielgruppe Erwachsene
3.4 Besonderheiten chinesisch - deutscher Kulturbeziehung
3.5 Was könnte Erwachsene am unterschiedlichen Farbgebrauch interessieren?

4. Exemplarische Erarbeitung kulturspezifischer Besonderheit in den Werken von XiaoGang Zhang und MinJun Yue
4.1 Begründung der Werkauswahl
4.2 Einfluss der westlichen Malkunst auf China im 20. Jahrhundert
4.3 Werkanalyse XiaoGang Zhang
4.3.1 Biografische Aspekte und gesellschaftlicher Kontext
4.3.2 Künstlerische Intention
4.3.3 Farbgebrauch
4.3.4 Fazit: Werkinterpretation
4.4 Werkanalyse MinJun Yue
4.4.1 Biografische Aspekte und gesellschaftlicher Kontext
4.4.2 Künstlerische Intentionen
4.4.3 Farbgebrauch
4.4.4 Fazit: Werkinterpretation
4.5 Resümée

5. Interkulturelle Vermittlungsansätze
5.1 Didaktische Ziele
5.2 Methode: Vergleich des Farbgebrauchs in China und Deutschland
5.3 Ein Beispiel für die Erwachsenenbildung

6. Schlussbemerkung

Anhang:

Abbildungen

Literaturverzeichnis

Onlineverzeichnis

Abbildungsverzeichnis

1. Einleitung

1.1 Ziel der Arbeit

Durch die zunehmende globale Entwicklung und das Entstehen von weltweiten Netzwerken, kostengünstigeren und besseren Verkehrsverbindungen, wird die interkulturelle Kommunikation immer wichtiger. Diese weltweiten Kommunikationsmöglichkeiten führen zu einem Zuwachs an interkulturellen Begegnungen. In letzter Zeit haben die kulturellen Beziehungen zwischen China und Deutschland eine schnelle Entwicklung erlebt, die wiederum eng mit der Entwicklung der politischen und wirtschaftlichen Beziehungen zwischen beiden Ländern zusammenhängt. Die Kontakte in Politik und Wirtschaft haben gleichzeitig das gegenseitige Verständnis zwischen beiden Völkern gefördert, die jeweilige Kunst, die Kultur und die gesellschaftliche Situation des anderen Landes besser verstehen zu können. Daher wird die Bedeutung von interkulturellem Lernen für unsere Gesellschaft auch immer deutlicher.

In dieser Arbeit soll als Beispiel für interkulturelles Lernen und Handeln speziell der Farbgebrauch und die zugehörige Bedeutung in beiden Ländern dienen. Dabei wird dieser einmal gesondert betrachtet, ein anderes Mal dann an drei Künstlern die Eigenheiten und die Vermischungen der Kulturen verdeutlicht und somit das Ergebnis interkulturellen Lernens in Hinblick auf die Kunstpädagogik aufgezeigt.

Um den Farbgebrauch in China und Deutschland daraufhin untersuchen zu können, muss hierzu die Aufgabe der interkulturellen Pädagogik erläutert werden. Sie soll die Frage nach verantwortlichem Handeln in dieser Welt stellen und den Menschen befähigen, sich mit verschiedenen Weltanschauungen auseinanderzusetzen und ihn zu mehr Engagement in Bezug auf interkulturelles Lernen führen. Hierbei kann auch die Vermittlung von Kunstwerken in der interkulturellen Pädagogik eine neue Funktion gewinnen: als Information über die Welt und als Deutung der Welt unter dem künstlerisch - formalen Aspekt. Die nachfolgende Arbeit widmet sich der Analyse von Kunstwerken hinsichtlich ihrer Farbsprache. Es wird analysiert, inwieweit sich bestimmte Traditionen chinesischen und westeuropäischen bzw. deutschen Farbgebrauchs feststellen lassen. Zentral ist die Frage ob kulturelle Besonderheiten existieren und ob sich diese auch für kunstpädagogisch - interkulturelles Handeln mit Erwachsenen nutzen lassen.

Um diese Fragen zu beantworten, habe ich die Werke dreier Künstler als Beispiele ausgewählt. Meine favorisierte Gattung in der Kunst ist dabei die Malerei. Auf der Suche nach passenden Künstlern aus China und Deutschland für diese Arbeit, galt es folgende Kriterien zu beachten:

Der Künstler sollte zeitgenössisch sein, da dies einen gemeinsamen Ausgangspunkt für die Erfahrungen der fortgeschrittenen Globalisierung bildet. Er sollte von der anderen Kultur beeinflusst werden, da sonst keinerlei Möglichkeit zum Vergleich gegeben ist. Zuletzt sollte noch die Farbe in seiner Kunst eine wichtige Rolle spielen, da dies die Grundlage der folgenden Untersuchung ist - dabei sollten vor allem Emotionen durch Farbe ausgedrückt werden. Die Werke der ausgewählten Künstler erfüllen diese Kriterien. Sie haben ein breites Publikum nicht nur im Heimatland, sondern auch im Ausland. Mit der Werkanalyse ausgewählter Werke dieser Künstler möchte ich zeigen, dass die Farbsprache ihre kulturellen Besonderheiten hat, dass aber auch Gemeinsamkeiten mit der Farbsprache anderer Kulturen festzustellen sind. Mit der vorliegenden Arbeit soll der Frage nachgegangen werden, wie darauf aufbauend ein interkultureller didaktischer Ansatz in der Kunstpädagogik aussehen könnte.

Da Farben schon sehr früh als kulturelle Zeichen, als Symbol weltlicher und kirchlicher Herrschaft, auch als Symbol oder Abzeichen politischer Bewegung wichtig werden und man gerade beim Farbgebrauch kulturelle Besonderheiten wahrnimmt, sehe ich hier Potentiale, die Arbeit mit Farbe für kunstpädagogisch - interkulturelles Handeln nutzbar zu machen. „Die Farbe ist heute mehr als zu irgend einer früheren Zeit für jeden zivilisierten Menschen zu einem umfassenden, täglich neu zu lösenden Problem geworden. Die Beobachtung, die schon Goethe trotz seiner noch sehr beschränkten Farbumwelt machte, dass die Menschen unterschiedlich auf Farben reagieren und sie sehr unterschiedlich beurteilen, kann heute jedermann erfahren.... Wer Kenntnis hat von den Ausdruckswerten der Farben und Farbkomplexe zu lesen versteht, also die ‚Geheimsprache’ der Farbe sieht, dem eröffnen sich neue Welten der Menschenkenntnis“. (Itten) [1] So können wir als Kunstpädagogen durch pädagogische Handlung diese Fremdheit ab- und einen interkulturellen Kontakt aufbauen.

1.2 Struktur der Arbeit

Die vorliegende Arbeit ist folgendermaßen strukturiert:

Im ersten Teil konzentriere ich mich auf die Werkanalyse des deutschen Künstlers René Böll. Es soll gezeigt werden, dass der Farbgebrauch in seinen an der chinesischen Tuschmalerei angelehnten Werken einerseits aus spezifischen europäischen kulturellen Kontexten stammt, andererseits stark an die chinesische taoistische Malphilosophie anknüpft. Daran soll auch hier untersucht werden, wie zentrale Denkfiguren des Taoismus in der Kunst Ausdruck finden, denn der Taoismus spielt in der chinesischen Malerei eine große Rolle. Daraus ergibt sich die Möglichkeit, den Farbgebrauch für kunstpädagogisch - interkulturelles Handeln mit Erwachsenen zu nutzen.

Im dritten Teil wird interkulturelles Lernen, insbesondere bezogen auf die Kunst, und die daraus folgenden Ziele dargestellt, um gerade die Attraktivität dieser Kombination zwischen Kunst und interkulturelles Lernen für die spezielle Zielgruppe der Erwachsenen, aufzuzeigen.

Anschließend stelle ich jeweils zwei Werke der chinesischen Künstler XiaoGang Zhang und MinJun Yue vor. Dabei betrachte ich den Zusammenhang zwischen dem Individuum des Künstlers und der Entwicklung Gesellschaft seit Anfang des 20. Jahrhunderts als einen Schlüssel zum Entdecken ihrer geistigen Inhalte und ihres künstlerischen Ausdrucks näher. Die geistigen und seelischen Zustände der Künstler und ihre Kunstsprache, die in ihren Werken zum Ausdruck kommen, untersuche ich im Zusammenhang mit den jeweiligen politischen und kulturellen Situationen des Landes, was mir bei der Farbinterpretation ihrer Bilder helfen soll. Durch den Ausdruckswert der Einzelfarben Rot und Rosa werden bestimmte Traditionen von chinesischem und westeuropäischem bzw. deutschem Farbgebrauch und somit auch kulturelle Besonderheiten festgestellt. Denn Farbe spielt in allen Religionen und Kulturen eine wesentliche Rolle, da Gebräuche in den unterschiedlichen Religionen und Kulturen immer von bestimmten Farben begleitet werden und dennoch in den verschiedenen Gesellschaften meist unterschiedliche Bedeutungen haben. Daraus ergibt sich dann die Möglichkeit für kunstpädagogisch - interkulturelles Handeln mit Erwachsenen.

Abschließend werden noch Vermittlungsansätze vorgestellt, die dem interkulturellen Handeln zugrunde liegen, bevor ein Resümée und ein darin enthaltener Ausblick in die künftige interkulturelle Pädagogik in Bezug auf Farbe folgen.

2. Farbgebrauch im Werk von René Böll

2.1 Werkbeschreibung

In diesem nicht betitelten Bild von René Böll sieht der Betrachter eine mit Tusche nach chinesischem Vorbild gemalte Landschaft, die oft Thema seiner Bilder ist. Rechts im Vordergrund ist ein Berg zu sehen, der zwei Drittel der Bildhöhe einnimmt. Im Zentrum der oberen Bildhälfte, teilweise hinter der Bergspitze, erblickt man eine Wolke, die, die Sonne verdeckend, von dieser aber angestrahlt wird. Im Hintergrund erstreckt sich auf Höhe des Bergfußes horizontal ein Fluss über die linke Bildseite hinweg.

Der leere Raum in der linken Bildhälfte wird fast greifbar; die aus schwarzen Flächen zusammengesetzte Landschaft scheint in farblich stark kontrastierende, weite, nackte Flächen eingebettet. Die Strahlen und Reflexionen des Sonnenlichts waren ursprünglich farbig ausgearbeitet, wurden dann aber durch helle und dunkle Tusche ersetzt. Auch die vorherige Farbigkeit der Wolkenschichten, des Berges und des Flusses wurden mit Schwarz und Grau übermalt.

Die Bildgegenstände sind durch die Pinsellinie entstanden und trotzdem als ein konkreter Gegenstand erkennbar. Obwohl keine Sonne zu sehen ist, weiß der Betrachter durch das Gelb in der Wolke dennoch um ihre Existenz. Das Gelb der Sonne und das dominierende Schwarz zusammen mit dem abgeschwächten Grauschwarz, die in fast allen Bildbereichen zu finden sind, bewirken eine diffuse Atmosphäre zwischen warm und kalt. Da im Vordergrund große Farbflächen zu sehen sind, ist der Berg noch klar zu erkennen und vom Fluss deutlich abtrennbar. Der Fluss wird nach hinten dagegen immer unklarer. Der Kontrast zwischen Hell und Dunkel bestimmt also das Bild und tritt innerhalb des Vordergrundes am stärksten auf.

2.2 Biografische Aspekte und gesellschaftlicher Kontext

René Böll ist am 31. Juli 1948 in Köln geboren. 1963 begann er sein autodidaktisches Studium in den Bereichen Zeichnung und Malerei. Bereits 1966 unterrichtete er dann bei Bernhard Müller - Feyen in Köln und absolvierte ab 1967 ein Studium der Malerei und Druckgraphik (speziell: Lithographie) in Köln und Wien. [2] Ob Figuren oder Landschaften: es war die religiöse Malerei, die am Anfang seines Schaffens stand. [3] Während seine Malweise zunächst völlig in der Tradition europäischer Malweise stand, suchte er mit fortschreitender Erfahrung nach immer neuen Farbsubstanzen und Farbmischungen. Er lernte Tuschetechniken im künstlerischen Austausch mit chinesischen Malern und vertiefte sich daraufhin in die Inhalte der chinesischen Philosophie und Malerei. Er meditierte und praktizierte über Jahre hinweg Taiji und Qigong. [4] Dabei gilt es, durch Übungen Geist und Körper zu beleben, sich so von Blockaden und Hemmnissen zu befreien und damit ins Gleichgewicht zu kommen. Der Geist soll neben dem Körper in seinen Fähigkeiten gestärkt werden. [5]

Am 25.03.1996 eröffnete Volker Böhm, Kulturreferent der deutschen Botschaft in China die sehr efolgreiche Ausstellung von Böll in Peking.

2.3 Künstlerische Intentionen

Die Bilder von René Böll "sind stille, erdfarbene, dunkle, warme Landschaftsbilder. Sie zeigen Urformen des Lebens, die ihre Gültigkeit in allen Kulturen und Völkern gleichermaßen haben". [6]

In einem sehr weltoffenen Elternhaus aufgewachsen, wurde Böll seit seiner frühesten Kindheit mit verschiedensten Anregungen konfrontiert. Da er schon als Kind durch mehrfache Aufenthalte im elterlichen Haus in Irland durch dessen urwüchsige Landschaft beeinflusst wurde, ist es nicht verwunderlich, dass ihn auch spätere Reisen stets in Regionen mit unverwechselbarer Landschaft führten. Diese Eigentümlichkeiten der Landschaften lassen sich immer in Bölls Bildern wiederfinden. Der Betrachter sucht Pflanzen, Tiere und Menschen meist vergebens. Allein Gebirge und Steine waren für ihn ausreichend um Leben darzustellen. „Die Landschaften sind einerseits nachvollziehbar in ihrer Gegenständlichkeit, andererseits auch als Landschaften des Geistes zu interpretieren“. [7] Böll hat damit den wesentlichen Sinngehalt der chinesischen Malerei auf den Punkt gebracht, nämlich eine dem dortigen Gedankengut tief ‚eingewurzelte Leere’ [8], da dem chinesischen Maler die naturgetreue Darstellung der Landschaft unwichtig ist. Für ihn zählt mehr die Stimmung und Atmosphäre die im Betrachter Empfindungen wecken soll. Es geht weniger um die Nachbildung eines Objekts, als vielmehr um das Einfangen seines Wesens, seines Entwicklungsmusters, seiner Bewegungen. Der Künstler äußerte: „Es gibt meines Erachtens zwei wichtige Kraftfelder, die in meine künstlerische Arbeit hineinwirken: zum einen die europäische Mal- und Drucktradition, die vor allem in der Ausdrucksform und der formalen Ästhetik meiner Bilder erkennbar ist, und zum anderen das künstlerische Schaffensverständnis, das vom Geist der chinesischen Philosophie, insbesondere dem Taoismus, beeinflußt ist und an das Selbstverständnis der traditionellen chinesischen Tuschemalerei anknüpft“. [9]

Böll hat also, anders als die meisten Künstler von Chinoiserien, die fernöstliche Kunst nicht nur von ihrer Formbildung, sondern mehr noch von ihrer geistigen Grundlage her rezipiert: die taoistische, allumfassende Denkweise. Deren Idee von einer Einheit alles Lebendigen, die die polaren Gegensätzlichkeiten, dargestellt in der Antithese von Yin und Yang, aufhebt, zog ihn stark an, was sich auch in seinem chinesischen Tuschmalerei feststellen lässt. [10] Der nasse Strich steht dabei für das weibliche, weiche, diffuse Yin - Prinzip, der trockene für das männlich - harte und lichte Yang.

So führte diese taoistische Grundhaltung sowohl die chinesischen Maler als auch Böll weg von einer naturgetreuen Nachahmung hin zu einer verstärkten Abstraktion. Diese spiegelt sich in der Bildsprache z.B. in der Entziehung jeglicher Flächen, Linien und Farben wider, woraus sich eine materielle Leere ergibt, welche variierende und dennoch zugleich miteinander kontrastierende und harmonisierende Konstellationen hervor bringt. [11] Besonders charakteristisch für Böll ist das Motiv Farbe. Die Farbsprache seiner Bilder stellt bei Böll die durchgehende Wesenheit der Welt im Sinne des Taoismus dar. [12]

Die Harmonisierung steht im Mittelpunkt seiner Farbästhetik. Eine Harmonisierung, die sich auf die chinesische Vorstellung von Yin und Yang beruft, die Einanderentgegengesetztes, aber auch sich Ergänzendes als eine natürliche Einheit begreift. So müssen Hell und Dunkel, Warm und Kalt, Fest und Flüssig, alle Eigenschaften, die sich in der Farbe treffen, erkundet und erfasst werden, um sie zu einer natürlichen, harmonischen Einheit zusammenzubringen. [13] Deshalb steht Yin für Norden, der dunkel, kalt und flüssig ist, während Yang den hellen, festen und warmen Süden verkörpert. Yin und Yang sind zwar entgegengesetzt, aber erst mit dem anderen vollkommen. Ohne das eine kann das andere nicht existieren, daraus ergibt sich eine gegenseitige Abhängikeit.

Für die Veränderung der Farben vom warmen zum kalten Pol hat Böll die Begriffe Yin und Yang übertragen. Dieses auf der chinesischen Yin - Yang - Vorstellung aufbauende Farbverständnis, sowie die daraus abgeleitete äußerst sensible Form der Farbbeherrschung, findet seinen ausgeprägtesten künstlerischen Ausdruck in der chinesischen Tuschmalerei [14], dabei entspricht, wie oben schon erwähnt, der nasse oder der dunkle Strich dem Prinzip des Yin, welches Kälte und Flüssigkeit versinnbildlichen soll, der trockene oder der helle Strich dagegen dem Prinzip des Yang, das Licht und Härte implizieren soll. So ist es nicht verwunderlich, dass sich Böll mehrere Jahre dem Genre der chinesischen Tuschmalerei zugewendet hat, welche die schwarze Tusche sozusagen als Essenz aller Farben vereinigt und dort auch das natürliche Phänomen der Wandelbarkeit und in der Beherrschung der taoistischen Farblehre ihre Ausprägung gefunden hat.

2.4 Farbgebrauch

Die chinesische Farblehre baut sich aus den Bereichen Religion (Taoismus, Buddhismus), Philosophie (Taoismus, Yin - Yang - Theorie) und Kultur (chinesische Malerei, Dichtkunst, alte Weisheit, Volksbräuche) auf. [15] Die in dieser Arbeit vorgelegte Farblehre kann daher als eine Interpretation altchinesischer kultureller Traditionen angesehen werden. Im folgenden Teil der Arbeit werden einige Hintergrundinformationen zur chinesischen Religion und Philosophie, insbesondere dem Taoismus, geliefert. Am besten nähert man sich hierbei dem chinesischen Farblehrer und Zen - Meister Yun Lin und dessen Theorie, welcher altes Wissen darüber gesammelt hat, um es anschließend so zu verarbeiten, dass es heute wieder an Universitäten in Japan und Amerika gelehrt wird. [16]

2.4.1 Die philosophischen Wurzeln der Farbtheorie

Tao

Die taoistische Yin - Yang - Theorie, verhilft zu einem Verständnis von Yun Lins Auffassungen über die Wirkung von Farben auf uns und über deren Wirkung auf einer tieferen, geistigen Ebene - die Ebene der Gleichheit von Farbe und Leere. [17] Die ursprüngliche Bedeutung des Schriftzeichens Tao ist ‚Weg’, es stellt den natürlichen Weg des Universums dar. Allerdings kann es aber auch ‚Lehre’ meinen. [18] Der Begriff wurde schon früh im Sinne von menschlichem Verhalten und moralischen Regeln, vom ‚Weg des Menschen’, gebraucht. [19] Diese Vorstellung hat seine Wurzel in der altchinesischen bäuerlichen Kultur, als sich die Menschen noch mit der Natur identifizierten und ihre Abhängigkeit von ihr akzeptierten. Der Grundgedanke ist, dass der Mensch ein Spiegelbild der Strukturen und der Harmonie der Natur sein soll. Für die alten Chinesen waren das Leben und das Schicksal Teil des universellen Gewebes der Natur. Das Tao wird sowohl als die Unermeßlichkeit von Raum und Zeit als auch als Leere, als unbehauener Stein, betrachtet. [20] Deswegen hat die Denkweise von Taoisten nicht nur Staatskunst, militärische Angelegenheiten, Wirtschaft, Erziehung und allgemeines Verhalten, sondern zu allen Zeiten das ganze chinesische Volk beeinflusst. [21]

Das Tao ist für seine Anhänger die Quelle allen Daseins, es ist die Einheit, die alle Widersprüche und Unterscheidungen aufhebt. So gilt es als unsichtbar, unhörbar, unergründlich, ewig und durch keine äußeren Einflüsse veränderbar: es ist die Form des Formlosen, es ist die Farbe des Farblosen, es umfasst Sein und Nicht - Sein. [22] Das Tao drang durch die äußere Schale der Dinge zu ihrer inneren Wirklichkeit [23] vor. Ihre unsichtbare wesentliche Schönheit konnte für die Sinne faßbar durch Rhythmus, Form und Farbe gemacht werden. [24]

Das bedeutet, dass diese Kunst so geschaffen ist, dass sie durch ihre Eigenart schon bewußte Eingrenzung beinhaltet. Wenn ein Künstler die innere tiefe Freiheit verwirklicht hat, dann wird er jedes Maß und jede Regel transzendieren, um die der Natur innewohnende Schönheit rein wiederzuspiegeln. Dieser Gedanke ist aus dem Werk des Chuang Tzu [25] entnommen: „Jene, die Kurvenlineal und Richtschnur, Zirkel und Richtscheit benutzen, um rechte Formen zu machen, vergewaltigen den natürlichen Bau der Dinge. Jene, die Schnüre zum Binden und Leim zum Zusammenfügen brauchen, stören den natürlichen Charakter der Dinge.... Es gibt eine letzte Wirklichkeit der Dinge. In ihrer letzten Wirklichkeit sind die Dinge gekurvt ohne Lineal, gerade ohne Richtschnur, rund ohne Zirkel und rechteckig ohne Richtscheit.... Auf diese Art schaffen sich alle Dinge selbst aus ihrer eigenen innersten Reflektion, und niemand vermag zu sagen, wie es dazu kommt“. [26]

Der Gedanke der reinen Reflektion, wie er von den taoistischen Philosophen formuliert wurde, wurde später zum richtungsweisenden Prinzip in der Malerei.

Aber was ist eigentlich das Tao - Gemälde? T’ao Shih [27] beschreibt: „Man kann Zirkel und Lineal gebrauchen um Kreise und Rechtecke zu machen. Doch gibt es im Universum einen ständigen Prozeß, durch den Kreise und Rechtecke geschaffen werden. Begreift man das Prinzip des Universums, dann ist man frei von der Notwendigkeit, künstliche Gebilde wie Zirkel und Lineal zu benutzen. Die Menschen sind an künstliche Regeln gefesselt, die ihnen zu Hindernissen und Begrenzungen werden. Wahre Methode wird im Akt der Schöpfung geboren und ist frei von Hindernissen und Begrenzungen. Begreift der Künslter das Universum, dann wird sich das Tao-Gemälde entfalten“. [28] Man kann das Tao - Gemälde definieren: „als spontane Reflektion aus der eigenen inneren Wirklichkeit, ungebunden durch willkürliche äußere Regeln und unverzerrt durch innere Verwirrungen und Begrenzungen“. [29] Die eigene Kraft wird in dieser spontanen Reflektion freigesetzt. Die große schöpferische Kraft [30] äußert sich ohne künstliche Bemühungen. [31] Diese Methode der Nicht - Methode in der Malerei ist die Anwendung der taoistischen Philosophie, da Tao die subjektive und objektive Wirklichkeit zu einer einzelnen verschmilzt.

Der chinesische Farbtheoretiker Yun Lin erklärt diese Gleichsetzung von Nichts und Wirklichkeit, indem er einen analogen Vergleich zieht: „Wenn man den Himmel betrachtet, sieht man Leere, doch enthüllt der Blick durch ein Fernglas andere Dinge - den Mond und die Sterne. Aus dem Nichts kommt etwas“. [32]

Das Ziel der taoistischen Malerei ist die Offenbarung des Geistes. Wei Wang, der Kritiker des 5. Jahrhunderts, sagt: „Wenn der Geist nicht durch die Form offenbar wird, dann ist das von der Form Dargestellte leblos“. [33] Auch wenn es Licht und Schatten im Bild geben mag, so ist doch nichts besser als ihren Geist auf sich wirken zu lassen, wenn man das Bild betrachtet. [34] Was in Bewegung ist, wird durch die Form offenbart, ist selbst nicht die Form. Ist der Geist nicht in Bewegung, so ist er die nicht-offenbare Wirklichkeit in der Form; ist er in Bewegung, dann pulsiert er in der Schau des Betrachters. [35]

Das Wirken des Tao bringt eine grundlegende Dualität durch die Wechselwirkung des Yin - Yang - Prinzips hervor, [36] da Yin für Form, Yang für Geist steht. Die zehntausend Dinge, die alle Form haben und Geist enthalten, sind mit der Vielzahl in Bewegung. Wenn Yin und Yang in einem harmonisieren, dann harmonisieren die anderen Dinge ebenfalls miteinander. [37] Wenn man diesen Gedanken verstanden hat, dann kann man auch die Idee des dynamischen Gleichgewichts verstehen, das alle chinesischen Vorstellungen durchzieht.

Yin und Yang

Yin und Yang sind zwei polare Kräfte, die durch ihr Wechselspiel und ihre Interaktion das gesamte Universum entstehen lassen. [38] Die chinesische Welterkenntnis ist noch von jener phantastischen Vorstellung einer harmonischen Weltordnung bestimmt, die man sich durch das Zusammenwirken der beiden kosmischen Prinzipien Yin und Yang dachte. [39] Das Yin - Prinzip ist die negative, dunkle, kalte und feuchte Seite und steht für den Norden, während Yang den hellen, trockenen und warmen Süden verkörpert. Dabei symbolisiert Yin das weibliche und Yang das männliche Prinzip; zwei Prinzipien, die zwar entgegengesetzt, aber nur mit dem anderen vollkommen sind. [40] Zusammen erzeugen Yin und Yang ein harmonisches Ganzes, das Tao. Sie bedingen sich wechselseitig: ohne Kälte gibt es den Begriff der Wärme nicht, ohne ein Außen kein Innen, ohne Leben keinen Tod. Durch die komplementären Gegensätze Yin und Yang verbinden die Chinesen den Menschen mit Himmel und Erde. Himmel (Yang) und Erde (Yin) kommen aus dem Kosmos, der eigentlich leer ist und nur mit der Atmosphäre, mit Sonne, Mond und Sternen erfüllt ist. Auf der Erde gibt es Berge und Ebenen (Yin), Flüsse und Bäche (Yang). [41]

Man kann hierdurch verstehen, welche Bedeutung Yin und Yang für die chinesische Farbenlehre haben. Wie das Yin - Yang - Prinzip die Einheit des Tao von Nichts und Wirklichkeit schafft, so erzeugen eine Farbe und eine Leere ein Universum. Wenn man sich die Existenz irgendeiner Form vorstellen kann, dann muss sie auch Farbe haben. „Aus der Leere des Kosmos stammen alle Dinge“. [42]

Wie kann man das Nichts vom Etwas unterscheiden und wie aus der taoistischen Weltsicht diese Dinge erkennen? Der Unterschied ist auf der einfachsten Ebene die Farbe.

Ch’i

Ch’i kann man wörtlich als ‚Luft’, ‚Dampf’, ‚Energie’ oder auch als ‚Temperament’, ‚Kraft’ und ‚Atmosphäre’ übersetzen. [43] Ch’i ist der Schlüssel zum chinesischen Verständnis der Bedeutung der Farbe in unserem Leben. Ch’i pulsiert in der Erde, schafft Berge - ihre Farbe und Gestalt - lenkt Flüsse und Bäche und nährt Bäume und Feldfrüchte. [44]

Ch’i ist nach der taoistischen Auffassung die vitale Energie, die Lebenskraft, der kosmische Geist, der alle Dinge durchdringt und belebt. Im Körper des Menschen wird das Ch’i im ‚Ozean des Atems’ in der Nähe des Bauchnabels akkumuliert. Dieses Ch’i muss sorgfältig gehütet und am Verströmen gehindert werden, sonst sind Krankheit und Tod die Folge. [45]

Atmosphärisches Ch’i hilft, menschliches Ch’i zu formen. Ch’i umfasst das Ch’i der Kampfkunst Qigong, der chinesischen Meditation, des spirituellen Ch’i, des medizinischen Ch’i, des künstlerischen Ch’i. Ch’i ist die Kraft in uns, die dafür sorgt, dass wir auch nach zehn Jahren noch erkennbar sind, sofern sich in diesem Zeitraum die Zellen unseres Körpers auch mehrfach erneuert haben. [46]

Dieses Ch’i fliesst in unserem Körper, so dass wir uns bewegen können. Es muss ungehindert im ganzen Körper strömen können. Ohne Ch’i gibt man seinen Geist auf, alles andere ist dann leer. „Man ist nur eine leere Hülle, der Körper nur ein Sack aus Haut“. [47] Im Körper des Menschen ändert sich die Essenz des Ch’i nicht. Aber Ch’i kann verschiedene Zustände haben. Manchmal ist unser Ch’i in guter Verfassung, manchmal in schlechter - aber es ist immer dasselbe Ch’i, dasselbe grundlegende Selbst. [48]

Es gibt viele Möglichkeiten, unser individuelles Ch’i zu verbessern und eine dieser Möglichkeiten ist der Einsatz von Farben. Im Rahmen dieser Anwendung von Farben spielt der Begriff der ‚Fünf Elemente’ eine entscheindende Rolle.

Die Fünf Elemente

Die Fünf Elemente nennt man auch die fünf Wandlungsphasen, sie sind dynamische Prozesse des Werdens und Vergehens, die sie in der Natur verkörpern. [49] Die Kenntnisse und Anwendungen der fünf Elemente ermöglicht, unser Ch’i zu analysieren, zu harmonisieren und zu verbessern. [50] Aus dem Wechselspiel von Yin und Yang entstehen fünf Ch’i - Manifestationen: Feuer, Erde, Holz, Metall und Wasser. [51] Die Fünf Elemente sind keine realen Substanzen, sondern abstrakte Kräfte oder Essenzen bzw. Symbole für die grundlegenden Eigenschaften der Materie. [52]

Die Chinesen ordnen den fünf Elementen u.a. Farben, Jahreszeiten, Himmelsrichtungen, innere Organe und Geschmäcke zu. Dem Element Wasser entspricht Schwarz, die Jahreszeit Winter, die Himmelrichtung Norden, das Organ Nieren und das Geschmack salzig. Das Element Feuer steht für Rot, Sommer, Süden, bitter und Herz. Weiß, Sommer, scharf, Lungen und Gallenblase sind dem Element Metall zugeordnet. Holz gehört zur Farbe Grün, zum Frühling, zum Osten, zur Säuerlichkeit, und zur Leber. Erde entspricht Gelb, Orange oder Braun, dem dritten Sommermonat, dem Zentrum, wird mit dem Geschmack süß verbunden und Milz und Bauchspeicheldrüse zugeordnet. [53]

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

(Vgl. Kraatz von Rohr Ingrid: Formen, Farben und Symbolik. München 1995, S. 42)

Die Fünf Elemente wirken aufeinander ein, bringen einander hervor und zerstören einander in einer festen Reihenfolge. Die Fünf-Elemente-Farbentheorie ist ein vielseitig einsetzbares mystisches Werkzeug. Die Chinesen benutzen die fünf Elemente zur Definition des Ch’i eines Menschen, zur Bestimmung des persönlichen Schicksals und zur Verbesserung und Pflege des Ch’i im Allgemeinen. Deswegen tragen viele Chinesen rote Bänder, um ihr Ch’i zu kanalisieren und festzuhalten. Durch die richtige Auswahl von Farben und Farbenfolgen bzw. - kombinationen kann eine Verbesserung in der direkten Umgebung gefördert werden. [54] So hat Yun Lin den Begriff der fünf Elemente als wesentlichen Bestandteil seiner Auffassung von der Verbesserung und Heilung aller Aspekte unseres Lebens wie z.B. Kleidung, Autos, Innenwelt, Umgebung und Umwelt sowie Gesundheit aufgenommen.

Farbe ist Leere, Leere ist Farbe

Das chinesische Schriftzeichen für Farbe umschließt hier den buddhistischen Lehrsatz: „Farbe ist Leere, Leere ist Farbe, Farbe ist nicht Leere, Leere ist nicht Farbe“. [55]

Der buddhistische Begriff der Leere oder Leerheit ist zugleich Offenheit des Geistes. [56] Die Leere hat mehrere Ebenen. Eine Ebene ist die Vorstellung von der Vergänglichkeit des Wesens, der Beziehung zwischen Sein und Nicht-Sein, zwischen Leben und Tod. Wenn man diese Vergänglichkeit akzepiert hat, kann man dann auf eine andere Ebene der Leere - die Leerheit der transzendenten Weisheit, die Erkenntnis, dass die Wirklichkeit selbst leer ist und über den Verstand hinausgeht. [57] Der wahre Mensch ist z.B. leer und ist alles. Er ist unbewußt und ist überall. So vereinigt er auf geheimnisvolle Weise sein eigenes Sebst mit seinem anderen Selbst.

‚Farbe ist Leere, Leere ist Farbe’ verbindet das menschliche Leben und die Welt mit der großen Leere. ‚Leere ist Farbe’ verweist auch auf die geheimnisvollen unsichtbaren Aspekte, die unser Leben beherrschen. Diese unsichtbaren Kräfte verbinden sowohl die Konzeptionen von Tao, Yin und Yang oder Ch’i als auch die bisher noch unentdeckten Eigenschaften oder Kräfte inner- und außerhalb des Universums. Diese Kräfte können existieren, auch wenn wir sie nicht sehen können. Das Tao des Ch’i kann unsichtbar sein und trotzdem die sichtbare Wirklichkeit bestimmen und formen. [58] Das berühmte Bild ‚Sechs Persimonen’ [59] (Abb. 2) ist eine reine Spiegelung dieser unsichtbaren Kräfte, des Nichtseins und der Gedankenleere. [60] Chung Yuan Chang schreibt über dieses Bild: „Bevor Mu Ch’i den Pinsel zur Hand nahm, befand er sich im Zustand der Gedanken Leere. So ist dieses Bild eine Manifestation der urprünglichen Unbestimmtheit des Unbehauenen Klotzes. Was sein Bewußtsein reflektierte, das führte sein Pinsel im gleichen Augenblich aus. Zuerst zwei tiefschwarze Konturen, und dann zu ihrer Linken zwei graue Konturen. Auf der äußersten linken und rechten Seite dann zwei einfache weiße Konturen. Die verwaschene Tusche der beiden ersten Konturen ist tiefdunkel und ohne jede Schattierung. Die beiden äußeren Konturen sind rein weiß. Die Schattierungen der verwaschenen Tusche von schwarz zu Grau und von Grau zu Weiß entsprechen dem inneren Prozeß, der sich im Maler vollzieht. Noch in der Tiefe des Vorbewußten versunken, findet die Dichte seiner schöpfeischen Nacht Ausdruck in zwei schwarzen Konturen. Mit dem Erwachen seiner Bewußtheit verliert die innere Dunkelheit an Dichte und manifestiert sich in zwei grauen Konturen. Bei gänzlich erwachtem Geist enthüllt sich seine schöpferische Unschuld vollkommen. Zwei weiße Konturen sind ihr Ausdruck. Was sich im Bild ausdrückt entspricht dem, was sich in seinem Bewußtsein vollzog. Anhand der Spuren seines Pinsels lassen sich die verschiedenen Zustände seines Geistes verfolgen, von der ursprünglichen Unbestimmtheit des Unbehauenen Klotzes zur Transparenz“. [61] Solch ein Gemälde, das aus dem Zustand des Nichtseins entspringt, dem Zustand der Nicht - Unterscheidung, des Nicht - Wissens, ist das Prinzip eines chinesischen Gemäldes. [62]

2.4.2 Farbe in der traditionellen chinesischen Kunst

Wenn man einen Blick auf die chinesische Malerei wirft, werden tiefe Einsichten in die chinesische Farbentheorie geöffnet, da „die Farbe eines der sechs wesentlichen Dinge der chinesischen Malerei ist“. [63]

Die Chinesen malten entweder mit einfarbiger Tusche oder mit mehrfarbiger Palette. Bei der farbigen Malerei folgten die Künstler bestimmten Regeln der Farbgebung: Als Pigmente dienten verschiedene farbige Pulver. Roter gemahlener Zinnober (ZhuSha) wurde nur zum Bemalen von Figuren, niemals für Landschaften verwendet. Gelber Ocker galt als die richtige Farbe für Bergkonturen und-pfade durch hohes Gras im Herbst, während orange - roter Realgar (SyongHung) für die Darstellung von gelben Blättern oder der Kleidung von Menschen verwendet wurde. [64]

Der Gebrauch von Farbe in der chinesischen Tuschmalerei fiel spärlich aus. Auch wird er kaum im Werk der großen Meister erwähnt. [65] Farbigkeit wurde als ein Mittel zweiten Ranges bewertet. Das farbige Bild erfreute sich in der Vergangenheit zwar bei der breiten Bevölkerung einer größeren Beliebheit, aber von den geistig und künstlerisch führenden Schichten wurde monochrome Tonigkeit bevorzugt. Das Bild, das auf wenige Farbakzente beschränkt wurde, galt als edler. [66] So sagt der chinesische Künstler, ShengTsung Ch’ien: „Die Farbe des Gemäldes ist nicht rot, weiß, grün oder violett, wie wir das gewöhnlich wahrnehmen. Sie ist die Schattierung zwischen Hell und Dunkel. Wer diese Vorstellung erfasst, der kann mit seinem Pinsel das Wesen der Dinge offenbaren. Die Entfernung wird klar erkennbar sein, der Geist wird zutage treten, und die Szenerie und die Objekte werden klar und voller Schönheit sein. Das freie Pulsieren des Lebensatems hängt von der richtigen Anwendung der Tuschlavierung ab, die dem Bild große Leuchtkraft verleiht“. [67] Durch die Schattierung zwischen Hell und Dunkel werden gleichzeitig die Gegensätze von Stille und Bewegung, von Mannigfaltigkeit und Einfachheit, Lebendigem und Ruhe dargestellt. Das folgt dem Urgrund des Tao. Taoismus besagt, dass „alles Leben den übermächtigen Naturgewalten und den kosmologischen Gesetzen folgt“. [68] Deswegen verwendeten chinesische Maler beim Malen kaum lebhafte Farben, stattdessen benutzten sie meistens Tusche und helle Farben. Sie legten mehr Wert auf die Widerspiegelung einer subjektiven Welt. [69] Die Chinesen sind auch davon überzeugt, dass Tusche und die Abstufung ihrer Schattierungen zwischen Schwarz und Weiß die Töne besser wiedergeben konnte als Farbe selbst - dunkle Tusche zur Erzeugung fester Formen, hellere Tusche zur Vermittlung von Ferne um leeren Dunst zu schaffen. Dieser Dunst hebt den Vordergrund vom Mittelgrund und Mittelgrund vom fernen Hintergrund ab. Er erzeugte eine Empfindung der Grenzenlosigkeit der Natur und der Leere des Tao und überbrückt die Kluft zwischen Endlichem und Unendlichem. Bei dem Malen und der Betrachtung des Bildes standen Aktivitäten, „die den Künstler und den Betrachter mit der spirituellen Natur des Seins und Nichtseins verbanden“, im Vordergrund. [70] So wird die Natur in China als die Quelle der Inspiration betrachtet. Nur was natürlich und abbildgetreu ist, ist auch schön. [71]

Die einfarbigen chinesischen Tuschmalereien sind in ihrer Harmonie von Leerflächen und Formen also bewusst oder unbewusst Ausdruck des buddhistischen Lehrsatzes ‚Farbe ist Leere, Leere ist Farbe’. Leerräume, insbesondere durch Tönungen wiedergegeben, drücken die Weite der Natur besser aus als ein realistisches Bild von Bergen und Bächen, da das höchste Prinzip der chinesischen Malerei nicht die wirklichkeitstreue äußere Ähnlichkeit, sondern die Vermittlung des Geistigen sein sollte. [72] Diese Leerräume scheinen intensiv mit Ch’i durchtränkt zu sein. [73] So sahen chinesische Maler es als ihre Aufgabe an, ihr eigenes Ch’i zu entwickeln, um das Ch’i des Tao und die Harmonie der Natur auszudrücken und in ihr Bild auszu führen. [74] Deswegen hatte die chinesische Malerei niemals nachahmenden Charakter, ihr Interesse lag mehr im spirituellen Bereich. [75] Sie drückt „eine Konzeption des Univerums aus, eine Vision der Ganzheit, eine Befreiung vom Kampf um die Existenz, in welchem alles den menschlichen Interessen und Vorurteilen untergeordnet wird, ein Hinausstreben des Geistes in die Einsamkeit, furchtlos und frohlockend“. [76]

Die Pinseltechniken, die von Ch’i, Talent und Inspiration des Künstlers geleitet sind, gelangen über Körper, Arm und Pinsel des Malers auf die Zeichenrolle, wo eine dynamische Spannung zwischen Sinnlichkeit und Leere entsteht: der höchste Ausdruck des Tao. [77] Dieses Gleichgewicht zwischen Pinselstrichen und Tönungen verschmilzt Gegensätze - Stoff und Leere - miteinander um ein kreatives Bild entstehen zu lassen. Die chinesischen Prinzipien der Malerei sind in dem Sinne tief, dass sie ihren letzten Grund im Tao haben, dass sie die Energie und Lebenskraft des Ch’i und die Einheit und Ausgewogenheit komplementärer Gegensätze - Yin und Yang - besitzen. Die spontane Bewegung des Pinsels ist nicht nur eine technische Fertigkeit; sie ist unmittelbare Reflektion aus dem innersten Sein des Künstlers. [78]

Die chinesischen Maler sind auch davon überzeugt, dass Tusche und die subtile Abstufung ihrer Schattierungen zwischen gebrochenem Weiß und Schwarz feine Töne besser wiedergeben konnte als Farbe. Man drückte es so aus: „Wenn man Tusche hat, hat man die fünf Farben“. [79] Durch Abstufungen von Tuschen, Tönungen (dunkle Tusche zur Erzeugung fester Formen, hellere Tusche zur Vermittlung von Ferne) und Pinselstrichen in Verbindung mit leeren Flächen kann die chinesische einfarbige Malerei ein Universum herbeizaubern.

Aus der Sicht der chinesischen Kunst gilt die Devise ‚Schwarz ist schön’. Schwarz, ob es in einer einfarbigen Landschaft, einer Blumenstudie oder in einer Kalligraphie benutzt wird, verstärkt den kontemplativen Charakter der Kunstbetrachtung. Schwarz erlaubt es dem Betrachter, sich in sich und in das Bild zu versenken, da in der chinesischen Malerei das Helldunkel eine eindeutige Ausdrucksform ist, in der nicht nur die zweidimensionale Konturfindung zustande kommt, sondern auch die ganze suggestive Kraft durch die Leere eingesetzt wird. Das Helldunkel dient auch als ein optisches Mittel zur Verhinderung der äußeren Bemühung und zur Versenkung in die Innerlichkeit. Deswegen ist Farbe für chinesische Künstler in erster Linie die Tusche in ihren Schattierungen und Farbwertigkeiten. Die bunten Farben werden daher sehr zurückhaltend verwendet. [80] Lao Zi, [81] der legendäre Gründer des Taoismus, sagte, dass „fünf Farben die Leute blind machen". [82] So wählte auch die taoistische Schule Schwarz als die Farbe des Tao.

[...]


[1] Vgl. Martin Oswald: Aspekt der Farbwahrnehmung. Weimar 2003. S. 35.

[2] Vgl. Die Homepage von René Böll: http://boll.meinatelier.de/.

[3] Vgl. Anne Engelhardt-Ng: Einführung zur Ausstellung ‚Namenlose Stille’. Rede anläßlich der Eröffnung am 29.April 1997 in der Konrad-Adenauer-Stiftung, Sankt Augustin 1997.

[4] Vgl. Siegfried Pater: Brücken zwischen Ost und West. Beitrag aus dem Katalog von René Böll, ‚Namenlose Stille’,Wesseling 1997.

[5] Vgl. Chungyuan Chang: Tao, Zen und schöpferische Kraft. Düsseldof-Köln 1980, S. 188.

[6] Vgl. Olaf Zimmermann: ,Zeitspringer-im Hyperraum der Kunst’. In: Kunst Köln, H. 3 und 4, 1992.

[7] Vgl. Th.E.H. Huyen: Eröffnungsrede zur Ausstellung der Werke von René Böll in der Galerie Hannelore Meyaerd. Vlissingen 1994.

[8] Der Mensch ist in die weichen, abgerundeten Formen der Berge eingebettet und umgeben von erdigen Farben. Er befindet sich in der Formation des Todes und des Totenschädels im Auflösungsprozess und vollzieht den Übergang in die Urelemente der Natur, in den kosmischen Naturkreislauf. Diese Auflösung des Menschen in der Natur ist in der taoistischen Vorstellungswelt eine Erscheinung des ewigen Naturkreislaufs. Die Natur ist auch sich selbst überlassen. Ihre Elemente Feuer, Erde, Wasser, Luft, Sonne, Berge und Meere folgen dem Tao, dem ewigen Naturkreislauf. Deswegen ist es ein einfühlsamer Prozess, der in den Grund des Tao führt, in einen Zustand des Nicht-Handelns, des Undefinierten und Undefinierbaren, jenseits von Zeit und Wandel (vgl. Olaf Zimmermann: ‚Zeitspringer-im Hyperraum der Kunst’. In: Kunst Köln, H. 3 und 4, 1992 ).

[9] Vgl. Die Homepage von René Böll: http://boll.meinatelier.de/.

[10] Vgl. Anne Engelhardt-Ng: Einführung zur Ausstellung ‚Namenlose Stille’. Rede anläßlich der Eröffnung am 29.April 1997 in der Konrad-Adenauer-Stiftung, Sankt Augustin 1997.

[11] Vgl. YongWang Cai: Die Leere chinesischer Malerei und abendländische Annäherungsversuche in den Bildern von Redon, Bissier, und Tobey. Frankfurt am Main 2001, S. 31.

[12] Vgl. Anne Engelhardt-Ng: Einführung zur Ausstellung ‚Namenlose Stille’. Rede anläßlich der Eröffnung am 29.April 1997 in der Konrad-Adenauer-Stiftung, Sankt Augustin 1997.

[13] Vgl. Daniela Tandecki: Namenlose Stille, Die Landschaften des René Böll. In: Einblicke 2/97.

[14] Vgl. ebdda.

[15] Vgl. Sarah Rossbach/ Yun Lin: Feng Shui. Farbe und Raumgestaltung, München 1999, S. 33.

[16] Vgl. ebd., S. 16.

[17] Vgl. ebd., S. 37 .

[18] Vgl. Ingrid Fischer-Schreiber: Das Lexikon des Taoismus. München 1996, S. 109.

[19] Vgl. ebd., S. 109.

[20] Vgl. Sarah Rossbach/ Yun Lin: Feng Shui. Farbe und Raumgestaltung, München 1999, S. 38.

[21] Vgl. John Blofeld: Das Geheime und Erhabene. Bern-München-Wien 1974, S.184.

[22] Vgl. Ingrid Fischer-Schreiber: Das Lexikon des Taoismus. München 1996, S. 110.

[23] Ping Tsung, ein Künstler des 5. Jahrhunderts beschreibt diese Wirklichkeit: „Wirklichkeit ist das, worauf das Sehen reagiert, und was dem Geist begegnet. Wenn Künstler diese Wirklichkeit in ein Bild übertragen und ihre Geheimnisse erfassen, dann reagiert der Blick Anderer darauf und der Geist Anderer begegnet sich darin. Die Reaktion des eigenen Sehens und diese Durchdringung des eigenen Geistes sind Geist in Aktion. Wo diese spirituelle Aktion hervorgerufen wird, erreicht man die Wirklichkeit. Wollte man auch in den tiefsten Höhlen danach suchen, könnte man mehr erreichen als dies“ (vgl. ChungYuan Chang: Tao, Zen und schöpferische Kraft. Düsseldorf-Köln 1980, S. 182).

[24] Vgl. ebd., S. 179.

[25] Chuang Tzu (ca. 365-290 v. Chr.) war ein chinesischer Philosoph und Dichter. Sein Werk ‚Zhuang Zi’ gilt zusammen mit dem ‚TaoDe Jing’ als Hauptwerk des Taoismus.

[26] Vgl. ChungYuan Chang: Tao, Zen und schöpferische Kraft. Düsseldorf-Köln 1980, S. 179.

[27] Shih T’ao (1641-1707) ist ein Künstlername. Sein buddhistischer Name ist Tao Chi. Er war ein chinesischer Maler der Qing-Dynastie.

[28] Vgl. ChungYuan Chang: Tao, Zen und schöpferische Kraft. Düsseldorf-Köln 1980, S. 180.

[29] Vgl. ebd., S. 180.

[30] Die Taoisten sagen, den Zustand des Nicht-Denkens zu erreichen heißt, in die Welt der schöpferischen Kraft einzutreten. Die schöpferische Kraft muss auch in Bezug auf ein anderes Prinzip‚ das Unveränderliche im ewigen Wandel’, verstanden werden. Einheit ist sowohl als statisch als auch als dynamisch zu betrachten. Das Unveränderliche heißt statischer Aspekt; der ewige Wandel heißt dynamischer Aspekt. Bleibt das Unveränderliche in sich selbst, dann ist es Einheit, das Nichts, der Grund und die schöpferische Kraft. „Wandlungen sind Manifestationen des Wandellosen, unendlicher Raum und endlose Zeit, die ursprüngliche Quelle aller Potentialität in allen Dingen“. Die Malerei chinesischer Künstler lebt aus dieser Quelle, z.B. wenn ein Maler den Pinsel aufnimmt, dann spürt er, wie die Potentialitäten hervorsprudeln wie Quellwasser aus dem Boden, welches mit Leichtigkeit dahinfließt. Er gesteht, dass er diesen stillen, fließenden Strom nicht definieren kann. Alles was er weiß ist, dass dieser innere Strom fließt, wenn er fließen muss und versiegt, wenn er versiegen muss. Dieser innere Strom, der fließt und versiegt, entspringt dem Urgrund, dem Wandellosen im ewigen Wandel, dem Bewegungslosen in der Bewegung. Das Wandellose im Wandel und die Einheit in der Vielfalt sind ein und dasselbe. Andere Namen dafür sind das Nichts und die Wirklichkeit. Der chinesische Maler sucht dies Nichts und diese Wirklichkeit mit Formen und Farben, die er dann wiederum durch Formen und Farben offenbaren will (vgl. ChungYuan Chang: Tao, Zen und schöpferische Kraft. Düsseldorf-Köln 1980, S. 180-182).

[31] Vgl. ebd., S. 180.

[32] Vgl. Sarah Rossbach/Yun Lin: Feng Shui. Farbe und Raumgestaltung München, 1999, S. 38.

[33] Vgl. ChungYuan Chang: Tao, Zen und schöpferische Kraft. Düsseldorf-Köln 1980, S. 184.

[34] Vgl. ebd., S. 184.

[35] Vgl. ebd., S. 184.

[36] Vgl. John Blofeld: Der Taoismus. München 1995, S. 18.

[37] Vgl. ChungYuan Chang: Tao, Zen und schöpferische Kraft. Düsseldorf-Köln 1980, S. 186.

[38] Vgl. Ingrid Fischer-Schreiber: Das Lexikon des Taoismus. München 1996, S. 139.

[39] Vgl. RenéeViolet: Einführung in die Kunst Chinas. Leipzig 1981, S. 68.

[40] Vgl. Monika Krüger: Die Temperaturwirkung von Farben in der bildenden Kunst, Osnabrück 2003, S. 81.

[41] Vgl. Sarah Rossbach/ Yun Lin: Feng Shui. Farbe und Raumgestaltung, München 1999, S. 40.

[42] Vgl. ebd., S. 40.

[43] Vgl. Ingrid Fischer-Schreiber: Das Lexikon des Taoismus. München 1996, S. 23.

[44] Vgl. Sarah Rossbach/Yun Lin: Feng Shui, Farbe und Raumgestaltung. München 1999, S. 40.

[45] Vgl. Ingrid Fischer-Schreiber: Das Lexikon des Taoismus. München 1996, S. 23.

[46] Vgl. Sarah Rossbach/Yun Lin: Feng Shui, Farbe und Raumgestaltung. München 1999, S. 41-42.

[47] Vgl. ebd., S. 42.

[48] Vgl. ebd., S. 42.

[49] Vgl. Ingrid Fischer-Schreiber: Das Lexikon des Taoismus. München 1996, S. 131.

[50] Vgl. John Blofeld: Der Taosimus oder Die Suche nach der Unsterblichkeit. München 1995, S. 20.

[51] Vgl. Ingrid Fischer-Schreiber: Das Lexikon des Taoismus. München 1996, S. 131.

[52] Vgl. Sarah Rossbach/Yun Lin: Feng Shui, Farbe und Raumgestaltung. München 1999, S.

[53] Vgl. Kraatz von Rohr Ingrid: Formen, Farben und Symbolik. München 1995, S. 24.

[54] Vgl. Sarah Rossbach/Yun Lin: Feng Shui. Farbe und Raumgestaltung, München 1999, S. 45.

[55] Vgl. ebd., S. 33.

[56] Vgl. Jean C.Cooper: Der Weg des Tao. München 1977, S. 127.

[57] Vgl. Sarah Rossbach/Yun Lin: Feng Shui. Farbe und Raumgestaltung. München 1999, S. 47.

[58] Vgl. ebd., S. 51.

[59] Dieses Bild wurde von Mu Ch’i gemalt. Mu Ch’i ist das Pseudonym von Chang Fa, einem Zen-Mönch aus Szechuan. Er wurde im frühen 13. Jahrhundert geboren.

[60] Tritt der Künstler in den Zustand der Gedankenleere ein, dann reflektiert er entweder das Unbewußte des Bewußtseins oder das Bewußte des Unbewußten.

[61] Vgl. ChungYuan Chang: Tao, Zen und schöpferische Kraft. Düsseldorf-Köln 1980, S. 196.

[62] Vgl. ebd., S. 198.

[63] Vgl. Yi Pu: From Emperor to Citizen. Peking 1964, S. 121.

[64] Vgl. Sarah Rossbach/Yun Lin: Feng Shui. Farbe und Raumgestaltung, München 1999, S. 66.

[65] Vgl. ChungYuan Chang: Tao, Zen und schöpferische Kraft. Düsseldorf-Köln 1980, S. 193.

[66] Vgl. Pommeranz-Liedtke Gerhard: Die Weisheit der Kunst. Leipzig 1963, S. 13.

[67] Vgl. ChungYuan Chang: Tao, Zen und schöpferische Kraft. Düsseldorf-Köln 1980, S. 193.

[68] Vgl. John Blofeld: Der Taoismus. München 1995, S. 18.

[69] Vgl. James Cahill: Chinesische Malerei. Genßéve 1960, S. 55.

[70] Vgl. Sarah Rossbach/Yun Lin: Feng Shui. Farbe und Raumgestaltung, München 1999, S. 67.

[71] Vgl. Dietsch, Andreas Klaus: China. Nürberg 1992, S. 34.

[72] Vgl. YongWang Cai: Die Leere chinesischer Malerei und abendlädische Annährungsversuche in den Bilder von Redon, Bissier und Tobey. Frankfur am Main 2001, S. 21.

[73] Vgl. Alan Watts: Der Lauf des Wassers. München 1983, S. 51.

[74] Vgl. Sarah Rossbach/Yun Lin: Feng Shui. Farbe und Raumgestaltung, München 1999, S. 65.

[75] Vgl. Yongwang Cai: Die Leere chinesischer Malerei und abendländische Anäherungsversuche in den Bildern von Redon, Bissier, und Tobey. Frankfurt am Main 2001, S. 21.

[76] Vgl. Jean .C.Cooper: Der Weg des Tao. München 1977, S. 125.

[77] In der taoistischen Auffassung des künstlerischen wurde eine Entgegensetzung zur Außenwelt bzw. eine Verinnerlichung ausdrücklich bevorzugt. Für Taoisten entsteht alles Seiende aus dem Nichtseienden, das Form- Habende aus dem Form-Losen (vgl. Jean .C.Cooper: Der Weg des Tao. München 1977, S. 128-129.).

[78] Vgl. Sarah Rossbach/Yun Lin: Feng Shui, Farbe und Raumgestaltung. München 1999, S. 67.

[79] Vgl. George Rowley: Principles of Chinese Painting. Princeton 1959, S. 46.

[80] Dietsch, Andreas Klaus: China. Nürberg 1992, S. 34.

[81] Seine Biographie ist äußerst umstritten. Er soll im 6. Jahrhundert v. Chr. gelebt haben, die von Unruhen und Kriegen geprägt war. Er war Begründer des Taoismus. Zu dem Kunstschaffen sagte Lao Zi direkt: „Fünf Farben machen die Augen blind; fünf Töne die Ohren taub.“ Er meinte, dass die elementare Außenwelt der sinnlichen Wahrnehmung schadet. Deswegen setzt er das Schöne der elementaren Außenwelt entgegen. Daher sagte er: „ Die schönste Musik ist klanglos; Das schönste Bild ist bildlos“ (vgl. ‚Lao Zi’, Kapitel 7 und Kapitel 21).

[82] Vgl. YongWang Cai: Die Leere chinesischer Malerei und abendländische Anäherungsversuche in den Bildern von Redon, Bissier, und Tobey. Frankfurt am Main 2001, S. 19.

Ende der Leseprobe aus 96 Seiten

Details

Titel
Farbgebrauch in China und Deutschland
Untertitel
Als Ausgangspunkt für kunstpädagogisch - interkulturelles Handeln mit Erwachsenen am Beispiel ausgewählter Werke von Künstlern aus China und Deutschland
Hochschule
Universität Augsburg  (Kunstpädagogik)
Note
2.5
Autor
Jahr
2009
Seiten
96
Katalognummer
V262855
ISBN (eBook)
9783656514176
ISBN (Buch)
9783656513759
Dateigröße
2048 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
farbgebrauch, china, deutschland, ausgangspunkt, handeln, erwachsenen, beispiel, werke, künstlern
Arbeit zitieren
Lina Jia (Autor), 2009, Farbgebrauch in China und Deutschland, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/262855

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