Monströse Räume in Glukhovskijs "Metro 2033"

Mit einer Synopsis des Romans


Hausarbeit, 2013
28 Seiten, Note: 1,0

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Die Metro: Ein utopisch konzipierter Raum.
2.1. Geschichte der Metro
2.2. U-Bahn als U-Topie

3. Die Metro: Vom utopischen zum monströsen Raum.

4. Das Glatte und das Gekerbte der Metro
4.1. Der Raum der Seßhaften: gekerbte Räume
4.2. Der Raum der Nomaden: glatte Räume
4.3. Am Ende des Lichts: Grenzübergänge der Räume

5. Begegnung mit den Monstern
5.1. Am Rand der Welt: Körpermonste
5.2. Das Recht des Stärkeren: Sittenmonste
5.3. Der eigene Weg: Subjektmonste

6. Anstelle eines Schlussteils: Das Monster in der Metro-2

7. Literaturverzeichnis

8. Anhang: Synopsis zu „Metro 2033“

1. Einleitung

Es gibt Monster, die ihr starkes Faszinationspotential erst durch die Bindung an einen ihnen zugewiesenen Raum entfalten: Was wären Graf Dracula und Frankensteins Monster ohne Schloss, Ghule ohne Friedhof, Godzilla ohne Tokio? Umgekehrt fordern bestimmte Orte nach einem Monster, man denke nur an den schottischen Loch Ness, das Labyrinth des Königs Minos oder die Area 51 in Nevada. Die Faszination solcher Beziehungen von Monster und Raum auf Autoren und Leser findet ihren Niederschlag quer durch verschiedene Medien und Genres, auch außerhalb der üblichen Verdächtigen wie Fantasy-Literatur, Horrorfilme oder Ego-Shooter. Ein weiterer Schritt, diese beiden Konzepte zusammenzubringen, soll in dieser Arbeit anhand des postapokalyptischen Romans Metro 2033 des russischen Autors Dmitrij Glukhovskij mithilfe des Begriffs des monströsen Raums versucht werden.

Der Begriff des monströsen Raums soll es ermöglichen, klassische Merkmale des Monsters anhand eines Raums, in diesem Fall dem Raum der Metro im Roman, zu diskutieren. Der Begriff wirft außerdem noch mindestens zwei weitere Fragen auf, die für eine Lektüre ergiebig sein können: zum einen das Auftreten des Raums als Figur dnen, inwiefernd.n Dmitrij Glukhovskijes Monsters[1], zum anderen die Empfänglichkeit eines bestimmten um anderen kann auch Raums für bestimmte Arten von Monstern bzw. deren relationale Verortung. Die Diskussion dieser Fragen soll diese Arbeit durch eine parallele Lektüre des Romans mit dem raumtheoretischen Essay 1440 – Das Glatte und das Gekerbte von Gilles Deleuze und Félix Guattari sowie dem Aufsatz Das Monströse und das Normale von Rasmus Overthun leisten.

In dieser Arbeit werde ich den Ort- und Raumbegriff Michel de Certeaus aus seinem Aufsatz Praktiken im Raum verwenden. Ein Ort ist demzufolge ein Punkt in einer Ordnung, also dem momentanen Nebeneinander-Existieren verschiedener Punkt. Räume entstehen erst, wenn man Orte mit „Richtungsvektoren, Geschwindigkeitsgrößen und [der] Variabilität der Zeit in Verbindung setzt.“[2] Der Raum ist das ausgesprochene Wort, er wird „von der Ambiguität einer Realisierung ergriffen und in einen Ausdruck verwandelt“[3]. Ist die Karte der Moskauer Metro zunächst eine Abbildung nebeneinander existierender Orte, wird im Roman nicht nur der Raum der Metro, sondern auch einzelner Stationen und Tunnel konstruiert – mit dem Ausdruck entsteht der zugehörige Raum. Abschließend lässt sich der Raumbegriff de Ccht nur der Raum der Metro, sondern auch einzelner Stationen, TunnelDas Glatte und das Gekerbte von Gilleserteaus in folgender, knappen Aussage formulieren: „Insgesamt ist der Raum ein Ort, mit dem man etwas macht.[4]

Anfang der 2000er Jahre im postsowjetischen Russland veröffentlicht, spiegelt der Autor Dmitrij Glukhovskij das Leben der Millionenmetropole Moskau in den Raum unter ihre Oberfläche in den Raum der Metro. Die Handlung verschiebt er in eine Zeit nach dem Jüngsten Tag, als Atomraketen die Erdoberfläche unbewohnbar gemacht haben und sich der Rest der Menschheit so im leeren U-Topos der Metro verschanzt hat.

2. Die Metro: Ein utopisch konzipierter Raum

2.1. Geschichte der Metro

Zunächst: wie gelangte die Metro überhaupt in den Moskauer Untergrund?[5] Nach der Oktoberrevolution und dem Ende des Bürgerkriegs wurden in der Zeit von 1920 bis1930 Pläne für den Bau einer Metro konkreter. Nach dem Umzug der Regierung nach Moskau sah man die Realisierung dann als durchführbar an, zudem sollte in mehrerer Hinsicht eine Machtdemonstration stattfinden und ein Zeichen gesetzt werden; sei es etwa für die Befreiung von der zaristischen Vergangenheit, die Visionen des Sozialismus oder die Überwindung natürlicher Grenzen. Stalin gab der Metro bei ihrer Eröffnung am 15. Mai 1935 schließlich ein Motto im militärischen Wortlaut mit: „Es gibt keine Festung, die die Bol’eviki nicht erstürmen können.“ Die Losung kann zum einen als Drohung gegen die menschlichen Feinde des Sozialismus gelesen werden. Aber auch die Bezwingung der Mutter Erde soll die Macht des Sozialismus demonstrieren, der vor keinem Hindernis, keiner Grenze zurückschreckt. Die Metro sollte zum in Stein gemeißelten Beweis dafür werden, wie der Sozialismus selbst die Natur zu formen vermag, um das für Menschen unwirtliche Terrain unter der Erdoberfläche für sich zu erobern.

Der Bau einer U-Bahn in einer Millionenstadt erscheint zunächst nicht als ungewöhnlicher Schritt; die Londoner Tube war bereits seit 1863 in Betrieb. Bemerkenswert ist eher, wie die Moskauer Metro konzipiert und ihr Bau propagiert wurde. Der Planer der Metro und Volkskommissar für Verkehrswesen Lazar Kaganovič formulierte folgende Worte: „Wir haben eine Metro errichtet, in der der Mensch sich, wenn er in die Station herabsteigt, wie in einem Palast fühlt.“

Die ursprüngliche Funktion einer jeden U-Bahn ist die eines Transitraums, eines Raums der ständigen Bewegung von Menschen und Zügen. Man steigt hinab in diese Welt, bewegt sich unaufhörlich unter der Erde, bis man an einem anderen Ort wieder an die Oberfläche gespuckt wird. Der Bezug zur oberirdischen Welt wird in den Tiefen der Metro vergessen gemacht: Es gibt eine eigene Karte, die Orientierung in den Tunneln der Metro ist nicht möglich, während der Fahrt sehen sie alle unscheinbar gleich aus, man kann ihnen keine Beachtung schenken, da sie dem Auge keinen Punkt geben, an dem es sich festhalten kann.

2.2. U-Bahn als U-Topie

Nun kommt der Moskauer Metro eine weitere Funktion zu, wie Boris Goys sie in seinem gleichnamigen Essay skizziert: die U-Bahn als U-Topie. Ich werde einige Aspekte herausgreifen, die für eine Analyse des monströsen Raums in Glukhovskijs Roman fruchtbar erscheinen.

Zunächst wird die Artifizialität der Metro augenscheinlich, in die auch moralische Nuancen hineingelesen werden: vom (zunächst) leblosen und inhaltsleeren Raum, der widernatürlich in die Erde gesprengt wurde, bis hin zur rational und kunstfertig geschaffenen Utopie. Der Mensch wird zum Schöpfer einer neuen Welt in einem bisher unbewohnbaren Terrain. Goys stellt fest: „Das gibt dem U-Bahn-Planer die Chance, das ganze Leben eines Menschen zu gestalten, sobald dieser die U-Bahn betritt.“[6] Und: „In diesem Raum kann es nichts Vererbtes, Traditionelles, Selbstverständliches, Undurchdachtes geben.“[7]

Die Metro-Planer nutzten diese Möglichkeit und leiteten für das sozialistische Moskau die Schaffung eines neuen Raum- und Zeitbildes ab, da dieses symbolisch, „den Gegensatz Himmel-Erde-Unterwelt nivelliert: die drei räumlichen Ebenen verschmelzen zu einer einzigen idealen und schönen Welt und der Mensch befindet sich in einem Raum erfüllter Utopien.“[8] Eine Synthese, die scheinbare Widersprüche auflösen kann: Tief unter der Erde finden Flugzeuge und Fallschirme ebenso ihren Platz wie Sonnensymbole und durchgehend brennendes, elektrisches Licht; ob dank Kronleuchter auf die Köpfe der Besucher hinabscheinend oder dank Strahler vom Boden hinauf zur Decke.[9] Nicht nur auf der Raumebene wurde eine neue Welt konstruiert, auch ein anderer Kompass des Menschen erhielt eine neue Ausrichtung: das Zeitgefühl. Die Aufhebung von Tag und Nacht kann nur dort stattfinden, wo natürliches Licht keine Macht mehr über den Menschen hat, in „dieser ewigen, elektrifizierten Moskauer Nacht“[10], in welcher der avantgardistische Kampf gegen die Sonne als Überbringerin der alten Ordnung als gewonnen angesehen wird. Hier gilt nicht der Rhythmus der Oberwelt von Hell und Dunkel; die Bewegung und ihr Tempo werden vielmehr von der Abfahrtszeit der Züge diktiert.

Die Überwindung der alten Ordnung in Zeiten des Umbruchs – hier: dem Aufbau des Sozialismus – ist nicht neu; etwa im himmlischen Jerusalem, auf welches auch Groys kurz verweist, das in der Offenbarung des Johannes am Ende der Zeit aus dem Himmel herabsinkt:

Und ich sah einen neuen Himmel und eine neue Erde; denn der erste Himmel und die erste Erde sind vergangen, und das Meer ist nicht mehr. Und ich sah die heilige Stadt, das neue Jerusalem, von Gott aus dem Himmel herabkommen […](Offb. 21 1,2)[11]

Auch die bisherige Zeitordnung wird aufgehoben: „Und die Stadt bedarf keiner Sonne noch des Mondes, dass sie ihr scheinen; denn die Herrlichkeit Gottes erleuchtet sie, und ihre Leuchte ist das Lamm.“ (Offb. 21 23). Was Jerusalem die Herrlichkeit Gottes ist, ist der Moskauer Metro der elektrische Fortschritt des Sozialismus. Auch die edlen Materialien, vom Marmor über teure Hölzer bis hin zu goldenen Verkleidungen, legen das utopische Jerusalem als – nicht nur architektonisches – Vorbild der Metro nahe.

Die artifiziell in den Moskauer Boden gehauene Metro ist durchweg ein U-Topos, ein Ort, in dem kein ständiges Leben stattfindet, der so nicht existieren dürfte, und der keine fest-determinierte Semantisierung sein Eigen nennt. Die Stalinzeit nutzte diesen U-Topos, um ihn mit dem Wunschbild einer kommunistischen Utopie aufzuladen. Die Künstler und Dichter, die Parteifunktionäre und zu allererst die Architektur entfalteten eine Erzählung, die den Raum der Metro für seine Besucher ausfüllte. Eine Erzählung, die in der stalinistischen Kultur laut Groys allgegenwärtig war, im Laufe der Jahrzehnte allerdings an Wirkung verlor. Zum einen waren die später gebauten Stationen der Metro funktionalistisch und karg konzipiert, zum anderen lagen sie nur wenige Meter unter der Erdoberfläche; die Grenze der beiden Welten konnte mittlerweile per Treppe überwunden werden. Und ein weiterer Grund ließ den Mythos der Metro verblassen: „[D]ie neuen Metrolinien, die aus dem Zentrum Moskaus in die Vororte führen, [verlassen] das unterirdische Reich: sie gehen über in die normalen Zuglinien. Eine solche Vermischung von Utopischem und Topischem wäre in der Stalinzeit undenkbar gewesen.“[12] Trotzdem blieb das Herzstück der Metro Schauplatz zahlreicher urbaner Mythen.[13]

3. Die Metro: Vom utopischen zum monströsen Raum

Nicht nur der ‚neue Mensch‘ sollte im Sozialismus geschaffen werden, auch ein neuer, utopischer Raum in Form der Metro sollte ihm zur Verfügung gestellt werden. Dass dieses Unterfangen sogar schon vor dem Tag der Apokalypse in Metro 2033 als gescheitert angesehen werden konnte, stellt Sukhoj, der Ziehvater des Protagonisten, zu Beginn des Romans fest. Er bezeichnet den Raum der Metro als ‚gottverdammte Löcher‘:

[…] которые они [сапиенсы] сами для себя вырыли, еще когда их было слишком много и все одновременно не умещались наверху, так что тех, кто победнее, приходилось днем запихивать под землю. Станем бледными, чахлыми, как уэллсовские морлоки, помнишь, из «Машины времени» […].[14]

Schon der Raum der Metro vor der Apokalypse hat also nichts mehr mit Stalins geträumter Utopie zu tun, sondern wird von Sukhoj als Zwischenlager der Ärmeren bezeichnet, die somit von der Straße und so aus dem Blickfeld der Schönen und Reichen verschwanden; die Armen und Hässlichen hingegen hatten ihren Raum unter der Erde gefunden.[15] Ein Umstand, der nach Meinung Sukhojs auch nach der Apokalypse fortgeführt wurde und aus den überlebenden Menschen verkümmerte Lebewesen nach H.G. Wellscher Vorstellung machte. Der Raum der Metro wurde zunächst mit einer gerichteten Zeichenhaftigkeit geschaffen, die auf eine neue, bessere Utopie und den ‚neuen Menschen‘ verwies; in der postapokalyptischen Metro finden jedoch Wesen Platz, die sich selber das Mensch-Sein absprechen; nicht das Leben, sondern das Überleben steht im Vordergrund. Die Züge sind Relikte einer vergangenen Kulturhaftigkeit des Menschen, in dem ehemaligen Transitraum herrscht nunmehr Stillstand anstatt Bewegung. Die in Stein gehauene Utopie des Raumes wurde korrumpiert, die Zeichenhaftigkeit blieb jedoch erhalten, so dass der Raum der Metro eine andere Verweisstruktur aufweist: die des Monsters.

Der Begriff des Monsters wird zumeist dann herangezogen, wenn etwas grundsätzlich anders ist und nicht in die verfügbaren wissenschaftlichen Kategorien passt. Der Begriff des monströsen Raumes soll später mithilfe dreier Figurationen des Monsters entwickelt werden, deswegen sollen hier zunächst einige Merkmale genügen, die jedes Monster aufweist, um diese auf den Raum der Metro zu übertragen.

In Rekurs auf Zedlers Universal-Lexicon spricht Rasmus Overthun von einem Monstrum zunächst als „widernatürliche Missgeburt, die signifikant von ihrer Gattung und Art abweicht“[16]. Eine Definition ex negativo also, was mit der Zeit dazu führte, dass Begriffe wie ‚ungeheuerlich‘ oder ‚monströs‘ zu „immer leerer werdenden worthülsen mit verändertem inhalt“[17] wurden. Für die Semantik des Monsters hatte das einige Auswirkungen: „Solche Monstergestalten und Zeichenmonster mutieren im Zuge ungewisser naturkundlicher Klassifikation und changeanter theologisch-allegorischer Deutungsgeschichten zu semantisch überdeterminierten Zeichen.“[18]

Wie so viele kanonisierte Monster, so ist auch der Raum der Metro eine widernatürliche Schöpfung des Menschen. Gunther Gebhard, Oliver Geisler und Steffen Schröter verweisen auf Mary Shelleys Frankenstein oder H.G. Wells The Island of Dr. Moreau, um das geschaffene Monster weiter zu charakterisieren:

Solche ›gemachten‹ Monster sind Explikationen des eingangs erwähnten (unsicheren) Verhältnisses von Verfügung und Unverfügbarem: Sie sind Produkte des Menschen durch Herstellung und Benennung, entwickeln dann aber ein Eigenleben, das sie wieder der Sphäre des Unverfügbaren zuführt.[19]

[...]


[1] Dies kann zunächst übertragend, aber durchaus auch buchstäblich verstanden werden, da lebendige Räume mit monströsen Eigenschaften gerade im Fantasy-Genre eine außergewöhnliche Anziehungskraft zu haben scheinen. Als ein Beispiel sei hier auf den monströsen Raum der fleischfressenden Insel in Walter Moers Die 13 ½ Leben des Käpt'n Blaubär oder Yann Martels Life of Pi verwiesen, die ihr Opfer in der Verkleidung eines utopischen Paradieses mästet, bevor sie es verschlingt.

[2] Certeau, Michel de: Praktiken im Raum. In: Raumtheorie. Grundlagentexte aus Philosophie und Kulturwissenschaften. Hrsg. von Jörg Dünne und Stephan Günzel. Frankfurt am Main 2006, S. 343–353, S. 345.

[3] Ebd.

[4] Ebd.

[5] Im Folgenden stütze ich mich zum großen Teil auf den Lexikoneintrag zur Metro von Ol’ga Gončarova in: Lexikon der russischen Kultur. Hrsg. von Norbert Franz. Darmstadt 2002, S. 293-296. Wörtliche Zitate der Metro-Verantwortlichen sind diesem Eintrag ohne weitere Verweise entnommen.

[6] Groys, Boris: Die Erfindung Russlands. München 1995, S. 159.

[7] Ebd.

[8] Ol'ga Gončarova: Metro. In: Lexikon der russischen Kultur. Hrsg. von Norbert Franz. Darmstadt 2002, S. 293–296, S. 295.

[9] Vergleiche ebd.

[10] Groys, S. 165.

[11] Alle Bibelzitate wurden der revidierten Lutherübersetzung von 1984 entnommen.

[12] Ebd., S. 166.

[13] Etwa der Mythos der Regierungsstrecke D-6 unter dem Kreml, der Bibliothek Ivan des Schrecklichen oder von Geisterbahnhöfen, die auf den Metrokarten nicht verzeichnet sind. In Moskau hat sich die Community der sogenannten „Digger“ entwickelt, die Journalisten und Interessierten einen Einblick in diese sagenhafte Unterwelt geben.

[14] Glukhovskij, Dmitrij: Metro 2033. Sankt Petersburg 2012, S. 34.

[15] Tatsächlich stehen viele Moskauer, die es sich leisten können, lieber stundenlang im Stau anstatt mit der Metro zu fahren. Die amerikanische Journalistin Megan K. Stock hat ihre Eindrücke in dem Artikel From the depths of Moscow eindringlich geschildert (http://www.latimes.com/news/nationworld/world/la-fg-metro8jan08,1,3830210.story?page =1&ctrack=1&cset=true; zugegriffen am 18.04.2013).

[16] Overthun, Rasmus: Das Monströse und das Normale. Konstellationen einer Ästhetik des Monströsen. In: Monströse Ordnungen. Zur Typologie und Ästhetik des Anormalen. Hrsg. von Achim Geisenhanslüke. Bielefeld 2009, S. 43–80, S. 46.

[17] Grimm, Jacob und Grimm, Wilhelm: Deutsches Wörterbuch. Band 24 Un-Uzvogel. Artikel UNGEHEUER (subst.). München 1991, S. 699–706.

[18] Overthun, S. 49.

[19] Gebhard, Gunther, Geisler, Oliver und Schröter, Steffen: Einleitung. In: Von Monstern und Menschen. Begegnungen der anderen Art in kulturwissenschaftlicher Perspektive. Hrsg. von DERS. Bielefeld 2009, S. 15.

Ende der Leseprobe aus 28 Seiten

Details

Titel
Monströse Räume in Glukhovskijs "Metro 2033"
Untertitel
Mit einer Synopsis des Romans
Hochschule
Humboldt-Universität zu Berlin  (Institut für Slawistik)
Note
1,0
Autor
Jahr
2013
Seiten
28
Katalognummer
V265047
ISBN (eBook)
9783656544135
ISBN (Buch)
9783656544722
Dateigröße
610 KB
Sprache
Deutsch
Anmerkungen
im Anhang befindet sich eine von mir selbst erstellte, sieben-seitige Synopsis des Romans
Schlagworte
Metro 2033, Post-Apokalypse, Raumtheorie
Arbeit zitieren
Jan Lindenau (Autor), 2013, Monströse Räume in Glukhovskijs "Metro 2033", München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/265047

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