Das Motiv der Domination und Manipulation in den Romanen Michał Choromańskis "Biali Bracia" und "Zazdrość i medycyna"

Inhaltsverzeichnis :

1. Einleitung, Sekundärliteratur

2. Biali bracia

3. Zazdrość i medycyna

4. Zur Erzählstruktur

5. Der Betrug am Leser

Verwendete Literatur :

1. Einleitung, Sekundärliteratur

Die Rezeptionsgeschichte der Romane Michal Choromanskis (1904 - 1972) ist eine Geschichte von Mißverständnissen und Fehlinterpretationen. Die Irritation, die Choromanskis Romane bei den Kritikern auslösten, und die einige von ihnen dazu führte Choromanskis Werke als Trivialliteratur zu bezeichnen, bringt Hanna Kirchner in ihrem 1973 erschienenen Artikel ‘Diabli wiedza co, czyli Choromanski’¹ auf den Punkt :

‘Wydawal on co rok ksiazke, zdarzylo sie, ze i dwie rocznie. Znikaly z ksiegarni blyskawicznie. Poczytnosc ta nie doczekala sie komentarza, nie wiemy, jakiej jest natury. A przeciez kontakt czytelniczy z tymi bestsellerami rodzi wpredce jakies uczucia dwuznaczne, niepewnosc wlasciwa bohaterom Choromanskiego. Diabli wiedza, co... Najpierw pochlania sie te ksiazki z apetytem, niemal mlaskajac z uciechy, a potem wylania sie jakas watpliwosc, która po lekturze kilku powiesci konkretyzuje sie w niemile podejrzenie. Czy nie jest to aby literatura rozrywkowa? Czy owe malomiasteczkowe ploteczki, pikantne skandaliki obyczajowe z przedwojennego “towarzystwa”, watki szpiegowsko-policyjne i ów staly narracyjny suspense a la Hitchcock nie traca chwilami Dolega-Mostowiczem? Czy zamierzenie satyryczne, które godzi w pania Marusie Kasprowicza lub w rózne dewiacje obyczajowe znajomych z miedzywojennej Warszawy i Zakopanego czy wreszcie w stechly swiatek emigracyjny, ma walor dostatecznie powazny? Czy nas to wreszcie cokolwiek obchodzi ?’²

Eine ernsthaftere Beschäftigung mit dem Werk Choromanskis bringen erst die 1977 bzw. 1980 erschienen Arbeiten Seweryna Wyslouchs und Andrzej Konkowskis. Wyslouch ³ konstatiert zwar einen ‘brak glebszej mysli filozoficznej’[iv] in den Werken Choromanskis, sieht deren Qualität jedoch in einem mehrschichtigen Spiel mit dem Leser, sowie einem bewußten Umgang mit verschiedenen literarischen Genres. Dies veranlaßt Wyslouch, Choromanski in Verbindung mit einem ‘nurt wszechogarniajacej parodii i swiadomej igraszki z kodem literatury’⁴ zu bringen und ihn in eine Reihe mit Gombrowicz und Robbe-Grillet zu stellen.

‘Wsród miedzywojennych nowatorów Choromanski zajmuje wiec miejsce szczególne. Buntuje sie przeciw konwencji w imie zabawy z czytelnikiem. Funkcja ludyczna stanowi dominante strukturalna w twórczosci autora Rózowych krów i szarych scandalii, manifestuje sie na wszystkich “pietrach” komunikacji literackiej: na poziomie narracji, fabuly, wreszcie gatunku literackiego, i decyduje o spoistosci tego pisarstwa. Gra z odbiorca widoczna jest w podsuwaniu mu zagadek do rozwiazania oraz “wyprowadzaniu w pole”, budzeniu oczekiwan i kpinie z nich czy niespodziewanym porzucaniu elementów sensacyjnych. Ujawnia sie takze poprzez parodie pozornie akceptowanych wzorców gatunkowych.‘⁵

Die interessanteste Auseinandersetzung mit dem Werk Michal Choromanskis scheint mir die 1980 erschienene Arbeit Andrzej Konkowskis⁶ zu sein. Seine Beobachtungen sind gleichzeitig der Ausgangspunkt meiner Arbeit. Konkowski gelangt über die Formulierung einer sich im Gesamtwerk Choromanskis abzeichnenden Sprachkritik (die mit Nietzsche sowie mit Korzybski, Wittgenstein und Heidegger in Verbindung gebracht wird) zu einem Hauptthema Choromanskis und einer damit verbundenen, wiederholt auftauchenden Figurenkonstellation:

‘Jezyk wiekszosci bohaterów Choromanskiego jest spreparowanym dla doraznych potrzeb kodem, do którego trzeba miec odpowiedni klucz. Ci, którzy nie potrafia go znalezc, zostaja okielznani przez potezniejsza od nich sile, ona zas stosownie do swych zamiarów steruje ich posunieciami za pomoca slów, a te sa wieloznaczne i niejasne. Jednak naiwni sadza inaczej. [...]Obok naiwnych przedstawia pisarz - na zasadzie kontrastu - galerie lingwistycznych wirtuozów, którzy zdaja sobie sprawe z umownego charakteru mowy. Panujac nad nia, panuja nad innymi. Ich mysl rzadko przekracza granice wyrazu: albo sami swiat szyfruja, albo wiedza, ze wszystko w nim jest szyfrowane. Dbaja o styl swoich zdan, o to, “aby byly jak najmniej wiazace, [...] aby byly dwutorowe”.’⁷

‘Nietzsche za bledny uwaza poglad, ze jezyk jest odpowiednim srodkiem poznania. Oferuje on najwyzej “swiete klamstwa”. Wola zycia kaze mu zaistniec, ale wola mocy i panowania naklada nan intencjonalne wedzidla. Jest to votum nieufnosci “wzgledem wszystkich slów”. Sluza one do wywalczenia supremacji. W tym celu uzywaja ich ci bohaterowie Choromanskiego, którzy zaliczaja sie do grona “lingwistycznych wirtuozów”. Ich ofiarami sa “lingwistycznie naiwni”. Jedni nie obywaja sie bez drugich. Stanowia nierozerwalne tandemy (Rebeka - Widmar, Wieczorkiewicz - Wachicki, Szton - Filomadzki, Baschalis - Dzierzbillowicz).’⁸

Nach Konkowski begreift Choromanski Sprache als alieniert (‘Historia jezyka jest historia jego alienacji.’⁹ ), entfremdet von ihrer eigentlichen Funktion, als Mittel der Kognition (der Außenwelt) sowie der Kommunikation (zwischen den Subjekten). Die Hauptursachen dieser Alienation sind Homonymie und Polysemie, ‘która przyczynia sie do rozluznienia wiezi zespalajacej slowo z realnym bytem’¹⁰. Indem die von Konkowski als ‘linguistische Virtuosen’ bezeichneten Protagonisten Choromanskis sich die Arbitrarität der Sprache zunutze machen, schaffen sie eine mehrdeutige, verschwommene Wirklichkeit, die die ‘linguistisch Naiven’ nicht mehr (oder nur eindeutig) zu deuten vermögen, und dadurch zu leicht manipulierbaren Figuren im Interessenspiel der ‘linguistischen Virtuosen’ werden. An anderer Stelle spricht Konkowski von einem ‘semiotischen Karussell’¹¹, oder von ‘semantischen Fallen’¹², in die die ‘linguistisch Naiven’ gelockt werden. In dieser Konstellation wird Sprache zu einem Instument subjektiver Strategie, zu einem bequemen Mittel der Persuasion (im Sinne von Überredung, nicht Überzeugung), der Dominierung, der Aufzwingung des eigenen Willens sowie eigener Ansichten¹³. Diesen Vorgang illustriert Konkowski anhand der oben zitierten Figurenkonstellationen aus Romanen Choromanskis : Zazdrosc i medycyna (1932), Slowacki wysp tropikalnych (1969), Kotly Beethovenowskie (1970), Rózowe krowy i szare scandalie (1970).

Andrzej Konkowskis Analyse ist, wie ich meine, die treffendste, zumindest was das Nachkriegsschaffen Choromanskis betrifft. Ihre Ungenauigkeit beruht auf der zu synchronischen Betrachtungsweise Konkowskis, der die zwischen 1930 und 1972 entstandenen Romane quasi als Gesamttext Choromanskis analysiert. Hieraus resultiert die Nichtbeachtung einer gewissen Entwicklung, die sich in Choromanskis Variationen zum Thema Macht, Domination und Manipulation vollzieht. Wie ich meine, ist das Thema der Macht im Gesamtwerk Michal Choromanskis nicht von Anfang an mit einer linguistischen Überlegenheit verbunden, diesen Schwerpunkt setzt Choromanski erst in den Romanen seiner zweiten Schaffensphase, die im Jahre 1957 mit seiner Rückkehr aus dem Exil einsetzt.

So fällt es mir schwer, in der Figur der Rebeka aus Zazdrosc i medycyna (um das oben zitierte Beispiel Konkowskis zu verwenden) eine ‘linguistische Virtuosin’ zu erkennen. Ihre Domination über Widmar ist offensichtlich, jedoch ist diese keine Folge einer wie auch immer gearteten ‘linguistischen Überlegenheit’ Rebekas gegenüber Widmar, sondern beruht eher auf einer Rolle, die ihr von Widmar selbst zugeschrieben wird, wie ich im entsprechenden Kapitel versuchen werde zu zeigen.

Die methodische Vorgabe dieser Arbeit ist es, die Entwicklung des Themas Macht, Domination und Manipulation in den ersten beiden Romanen Michal Choromanskis darzustellen : Biali bracia (1931) sowie Zazdrosc i medycyna (1932). Daraufhin werde ich versuchen, die erarbeiteten Ergebnisse in Verbindung mit der Erzählstruktur der Romane zu bringen, sowie die wechselseitige Beziehung des von Konkowski beobachteten Machtthemas zu Wyslouchs Theorie des ‘czytelnik w pole wyprowadzony‘ darzustellen. ¹⁴

2. Biali bracia

Bereits in Choromanskis Debutroman Biali Bracia ¹⁵ erfährt das Dominationsmotiv eine interessante Doppelung, die sich innerhalb der Figurenkonstellationen Brajtis - Graas sowie Bielicz - Brajtis realisiert :

Brajtis übt auf Graas seit ihrem ersten Zusammentreffen eine irritierende, geradezu hypnotische Wirkung aus. Bereits der erste Auftritt Brajtis verwirrt den Händler, erhält eine fast dämonische Perspektive: ‘Furtka byla caly czas zamknieta i nikt, nawet pies, nie wszedl przez nia. Kupiec byl tego pewien. Zdziwil sie przeto, gdy nagle ukazala sie w oknie jakas postac.’ ¹⁶. Als zusätzliche Eigentümlichkeit empfindet Graas den Kontrast zwischen der fremdartigen, unangenehmen Physiognomie Brajtis und seinem Auftreten : ‘Czlowiek siedzacy obok byl wysokiego wzrostu i bardzo chudy. Wlosy mial kedzierzawe, nos garbaty, oczy zielone, a etiopskie, grube wargi nadawaly twarzy jakis pogardliwy i znuzony wyraz. Zreszta byl to stanowczo bardzo mily czlowiek, wiec zaufanie kupca wzrastalo z kazda chwila.’ ¹⁷.

Erscheinen und Erscheinung Brajtis bereiten den Boden für seine Manipulationskünste. Brajtis Hauptwaffe ist seine Stimme, die von Graas als ‘urzekajacy’ ¹⁸ und ‘ czarowny’ ¹⁹ empfunden wird, und deren ‘spiewnosc’ an verschiedenen Stellen des Romans erwähnt wird [xx]. Auf Graas übt Brajtis Stimme eine geradezu hypnotische Wirkung aus, schläfert die berechtigte Wachsamkeit des Händlers gegenüber Brajtis Geschäftsvorschlag ein (den Gesprächsverlauf kann Graas erst im Nachhinein rekonstruieren): ‘ Pózniej kupiec przypomnial sobie, ze Brajtis nie dal mu jednak odpowiedzi na jego pytanie. Lecz wtedy tego nie zauwazyl, zahipnotyzowany czarownym glosem nieznajomego. Uczul don raptem wyrazna sympatie, która z trudem pohamowal.’ ²⁰.

Das Hypnosemotiv gipfelt in der Szene, in der Graas nach der geschäftlichen Abmachung auf Bitten Brajtis hin, diesem etwas auf seiner Flöte vorspielt: ‘Graas, czlowiek na ogól malo ustepliwy, a we wspólzyciu niemily, westchnal i zagral jakas wschodnia melodie. Przypominal tresowana swinie.’ ²¹.

Graas erlangt sein Bewußtsein erst wieder, als es zu spät ist : die von Brajtis gezahlten Zaren-Rubel sind wertlos. ‘Fakt, ze sam prosil o carskie, a nie o inne pieniadze, draznil go najbardziej. Zdawalo mu sie, i kto wie, czy nie slusznie, ze dopiero teraz odzyskal wlasna wole i swobode ruchów, a przedtem byl caly czas zahipnotyzowany przez tego mlodzienca.’ ²².

Eine zweifellos beeindruckende Vorstellung Brajtis, die ihn, isoliert betrachtet, sicherlich in den Rang eines ‘linguistischen Virtuosen’ aus Choromanskis Nachkriegsschaffen erhöbe, doch eben nach dem geglückten Betrug geschieht etwas Unerwartetes : Graas Bewunderung für Brajtis verringert sich in keiner Weise. Im Gegenteil, Graas verrennt sich in eine irrationale, fast erotische Obsession für Brajtis: ‘Zajmowanie sie tym czlowiekiem weszlo u niego w chorobliwe przyzwyczajenie. Ucieszyl sie szczerze, ze znowu sie z nim zetknal.’ ²³.

‘Lecz tam za duzym koszem czail sie Graas, czyhajacy na niego z jakas wprost erotyczna nienawiscia i uwielbieniem.’ ²⁴.

‘“Jaki on piekny, gdy sie gniewa” pomyslal entuzjastycznie tamten. Oczy Graasa lzawily sie od wrecz zmyslowego zachwytu.’ ²⁵.

Diese Reaktion Graas hat der ‘Virtuose’ Brajtis nicht vorhergesehen. Graas Anhänglichkeit ist ihm unangenehm, könnte ihm in Anbetracht seiner Mission und der Anwesenheit des Tschekisten Bielicz sogar gefährlich werden.

Was ist geschehen? Hat der Hypnotiseur Brajtis vergessen, mit dem Finger zu schnipsen? Für Brajtis ist der Fall Graas nach Abschluß der Transaktion erledigt : ‘Pozegnal sie zimno, gdyz nie potrzebowal juz teraz usmiechac sie zwodniczo, i zniknal.’ ²⁶. Graas Annäherungsversuche quittiert er mit Schweigen, Beleidigungen und schließlich mit Drohungen. Doch gerade in Brajtis Schwall von Beschimpfungen erkennt Graas musikalisches Ohr die ihn faszinierende, fast um den Verstand bringende Melodie:

‘Nagle zwalil sie na nieszczesliwego Graasa deszczem obelzywych wyrazów i zlowrogich spojrzen, mieszanina promiennych usmiechów i pomruków. W tym chaosie polyskujacych zebów, opadajacych powiek i etiopskich warg Graas zupelnie stracil glowe. Glos Brajtisa, chwilami szorstki jak u przekupki, wabil go swoja niesamowita spiewnoscia. Wydawal mu sie najpiekniejszym fletem i pod jego wplywem kurczyl sie i wil w psychofizycznych drgawkach, jak zmija odurzona muzyka zaklinacza. Nagle uslyszal, a ucho mial muzykalne, ze Brajtis, widocznie w uniesieniu, zdradza jakis dziwny akcent i wtraca od czasu do czasu nie znane, syczace wyrazy. Ale trwalo to tak krótko, ze kupiec nie byl pewien, czy bylo tak istotnie.’ ²⁷.

Die Melodie seiner Stimme, die für den rücksichtslosen (‘ W tym pomysleniu wyrazila sie jego natura. Majac wytkniety cel, nie cofal sie przed niczym. Ludzie byli wygodnym chodnikiem, po którym sie kroczylo. Nigdy nawet nie przyszlo mu do glowy liczyc sie z czystoscia tego chodnika.’ ²⁸ ) Brajtis nur Mittel zum Zweck ist, hat in Graas Kaufmannsseele ungewohnte, diesem fremde Gefühle ausgelöst, die ihn an Brajtis binden (‘... kupiec, zmeczony do ostatecznosci tym fantastycznym i niezrozumialym dlan czlowiekiem i stosunkiem, który sie miedzy nimi wytworzyl’ ²⁹ ), und die ihn im weiteren Verlauf des Romans schließlich zu einer Neudefinition seines Lebens führen (‘... pochlonela go otchlan uczuc w swoim rodzaju bezwzglednie wartosciowych, których istnienia w duszy swej nawet nie przeczuwal. Jakby przez cale zycie mieszkal w ciasnym, ciemnym, zle przewietrzanym pokoiku i dopiero teraz, u schylku zywota, ktos rozwarl mu drzwi do ogromnej bialej sali, gdzie jest tyle jasnosci, swiatla i swiezego powietrza, ze az sie zawraca w glowie i piers peka z zachwytu. ’ ³⁰ ). Schon zu Beginn wird Brajtis Stimme als ‘zdradzajacy dobrego czlowieka’ ³¹ bezeichnet , eine Bemerkung, die angesichts der Charakterschilderungen durch den Narrator im weiteren Verlauf des Romans ironisch erscheint. Doch groteskerweise erkennt Graas gerade in dem rücksichtslosen, egozentrischen Brajtis einen ‘guten Kern’ (den Brajtis erst vor seinem Tod selber erkennt, gerade diese seine ‘zweite Seele’³² wird ihm zum Verhängnis), die Möglichkeit zu einer volleren Existenz (‘Ale na ogól wszystko bylo nie najgorzej. Prócz handlowych interesów istnialy nowe, dosc zajmujace i przekonywajace uczucia. Poza tym, kto wie, czy nie ma dobra.’ ³³ )^[2].

Eben diese unerwartete Reaktion Graas deutet auf eine Schwäche Brajtis hin, die ihn von einem Wieczorkiewicz oder einem Szton unterscheidet : Brajtis weiß um seine Gabe der Beeinflussung anderer Menschen, rechnet aber nicht mit der geistig-seelischen Disposition seiner Opfer. Ein weiteres Indiz dieser fehlenden Einschätzungsfähigkeit Brajtis, ist das Fehlschlagen seines Versuches, den Bauern Kosma zu überzeugen angesichts des Schneesturms seinen Schlitten zu entladen:

[...]

^[1] Piotr Brajtis, der in der nachrevolutionären Ukraine mit gestohlenen Befestigungsplänen unterwegs nach Charkow ist, verpaßt aufgrund einer für ihn untypischen sentimentalen Regung gegenüber seiner Mutter den Zug. Im Wartesaal trifft er den Händler Graas, den er bei einer geschäftlichen Transaktion vor einigen Monaten betrogen hat, und der ihn seitdem mit einer Brajtis ebenso unverständlichen wie unangenehmen Liebenswürdigkeit behandelt, sowie den Tschekisten Bielicz, der, wie sich im weiteren Verlauf des Romans herausstellt, den Auftrag hat, Brajtis zu überwachen. Aus Furcht vor Bielicz läßt Brajtis die Befestigungspläne verschwinden und macht sich mit Bielicz sowie einer Gruppe von jüdischen Händlern, unter ihnen Graas, in gemieteten Pferdeschlitten auf den Weg. Brajtis, der seit dem Verpassen des Zuges das Gefühl hat, ‘aus dem Rhythmus geraten zu sein’, und die Kontrolle über sich und sein Schicksal verloren zu haben, trotz eines sich ankündigenden Schneesturms und den Versuchungen des Händlers Graas, ihn von einer Weiterfahrt abzubringen, den Weg allein mit Bielicz und zwei Schlittenführern fort. Als die Gruppe sich verirrt, verpaßt der an sich rücksichtslose Brajtis eine Chance zu seiner Rettung, aufgrund einer weiteren sentimentalen Regung gegenüber der Gruppe, die er eigentlich zurücklassen wollte. Brajtis unternimmt einen weiteren Rettungsversuch, erreicht ein Dorf, stirbt jedoch schließlich an den Folgen seiner Erfrierungen. In der durch Brajtis ausgelösten Suchaktion wird der an seiner Stelle zurückgebliebene Bielicz gerettet. Der Händler Graas verändert sich nach seiner Rückkehr in die Stadt, seit der Bekanntschaft mit Brajtis quälen ihn existentielle Fragen. Mit dem Besuch bei Brajtis Mutter, und dem Versprechen, sich ihrer anzunehmen, scheint für ihn ein neues, volleres Leben zu beginnen.

[...]

¹ Das Gute als eigentliches Hauptthema des Romans kann in dieser Arbeit nur soweit umrissen werden, wie es mit dem Thema der Domination und Manipulation in Verbindung steht. Siehe hierzu Konkowski, Andrzej: Michal Choromanski. Warszawa 1980. S. 91 ff., sowie Wyslouch, Seweryna: Proza Michala Choromanskiego. Wroclaw 1977. S. 28 ff.

² Kirchner, Hanna: Diabli wiedza co, czyli Choromanski. In : Teksty. Warszawa 1973 Nr. 4. S. 34-39

³ ibd. S. 35 f.

⁴ Wyslouch, Seweryna: Proza Michala Choromanskiego. Wroclaw 1977

⁵ ibd. S. 38

⁶ ibd. S. 164

⁷ ibd. S. 162 f.

⁸ Konkowski, Andrzej: Michal Choromanski. Warszawa 1980

⁹ ibd. S. 37 f.

¹⁰ ibd. S. 56

¹¹ ibd. S. 52

¹² ibd.

¹³ ibd. S. 28

¹⁴ ibd. S. 47

¹⁵ vgl. ibd. S. 54

¹⁶ Choromanski, Michal : Biali bracia, Poznan 1990

¹⁷ ibd. S. 10

¹⁸ ibd. S. 11

¹⁹ ibd.

²⁰ ibd.

²¹ ibd. S. 18, 64

²² ibd. S. 11

²³ ibd. S. 12

²⁴ ibd. S. 14

²⁵ ibd. S. 21

²⁶ ibd. S. 23

²⁷ ibd. S. 28

²⁸ ibd. S. 13

²⁹ ibd. S. 18

³⁰ ibd. S. 25

³¹ ibd. S. 21

³² ibd. S. 54

³³ ibd. S. 7