Wenn der Sohn seinen eigenen Vater spielt

Emotionalisierung bei Brecht und Stanislawski am Beispiel des Doku-Dramas George.


Hausarbeit, 2013

18 Seiten, Note: 1,7


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Emotionalisierung bei Bertolt Brecht

3. Emotionalisierung bei Konstantin S. Stanislawski

4. Fazit

5. Videoverzeichnis

6. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

In der vorliegenden Arbeit werden die Schauspieltheorien Bertolt Brechts und Konstantin S. Stanislawskis praxisnah auf ihre Bezüge zur Emotionalisierung untersucht. Das beinhaltet die jeweilige Einstellung der Theoretiker zur Rolle der Emotionalisierung im Theater sowie gegebenenfalls die vorgeschlagene Technik, mit der ebendiese Emotionalisierung erreicht oder eben vermieden werden soll - andere schauspieltheoretische Ansätze hingegen werden für diese Untersuchung nicht zurate gezogen. Zudem wird nicht nur die emotionale Wirkung auf den Zuschauer untersucht, sondern diese Herangehensweise wird mit der emotionalen Beteiligung des Schauspielers verwoben.

Das Beispiel, an dem die Emotionalisierung bei Brecht und Stanislawski untersucht werden soll, ist das Doku-Drama George, das am 22.7.2013 erstausgestrahlt wurde. In Joachim A. Langs Film geht es um das Leben und Wirken des Schauspielers Heinrich George, wobei insbesondere zu beachten ist, dass die Hauptrolle von Georges Sohn Götz George gespielt wird. Diese außergewöhnliche Konstellation „Sohn spielt Vater“ wird im Zentrum der Untersuchung stehen, da der Film diese Besonderheit immer wieder auf der Metaebene zur Schau stellt und somit dem Zuschauer ins Gedächtnis ruft. Diese Besonderheit ist insbesondere deshalb für die Untersuchung von Emotionalisierung geeignet, da die Aufgabe Götz Georges Berufliches und Privates in einer einzigartigen Konstellation miteinander verbindet. Die ausgewählten Filmszenen sind daher auch so gewählt, dass sie im Kontext des Vater-Sohn-Gebildes von Interesse sind.

Inhaltlich beschäftigt sich George hauptsächlich mit Heinrich Georges Wirken im Dritten Reich und mit seinem Leben und Sterben in der Nachkriegszeit in sowjetischer Haft. Heinrich George wirkte in einigen Propaganda-Filmen der Nationalsozialisten mit, darunter Jud Süß und Kolberg1, weswegen er nach Kriegsende vom NKWD unter dem Vorwurf, er sei Faschist, in die sowjetischen Speziallager Hohenschönhausen und später Sachsenhausen überstellt wurde. Auch mit diesen Vorwürfen und Verhören befasst sich das Doku-Drama eingehend, allerdings ist es, so Götz George, nie das Ziel des Filmes gewesen, seinen Vater politisch zu rehabilitieren, da dies bereits 1998 offiziell geschehen sei.2 Auf der anderen Seite findet sich in den Rezensionen über den Film mehrfach der mehr oder weniger hart formulierte Vorwurf, er beschönige die historische Wirklichkeit, bewusst oder unbewusst3. Diese Frage und damit verbunden jegliche Wertungen darüber, wie die historische Wahrheit aussieht und in welcher Form das Medium Film sie abbilden soll, muss oder kann, sollen in dieser Hausarbeit offen gelassen werden, da sie keinen Einfluss auf die Emotionalisierung der Zuschauer oder des Hauptdarstellers haben. Was wiederum unter dem Emotions-Aspekt sehr wohl interessant ist, ist, wie Götz George und auch Jan George, sein älterer Bruder, der gleichermaßen in Interviews und dokumentarischen Szenen den gesamten Film über den Zuschauer begleitet, mit den Vorwürfen an den Vater umgehen und welchen Einfluss das Thema Nationalsozialismus auf ihre subjektive Wahrnehmung des Vaters hat. Dies soll untersucht werden, während eine politische, moralische Beurteilung Heinrich Georges hier nicht von Interesse ist.

Eine weitere Metaebene, die es zu beachten gilt, ist die Besonderheit, dass der Schauspieler Götz George, Sohn der Schauspieler Heinrich George und Berta Drews, seinen eigenen Vater spielt, der wiederum über sich selbst aussagt, dass er „immer nur sich selbst darstellen wollte“4

- in diesem Zusammenhang ist die Frage von Interesse, inwiefern George auch eine Art der persönlichen Aufarbeitung der Vergangenheit für Götz George darstellt und welchen Einfluss sein Beruf auf seine emotionale Beteiligung hat: „Der Film ‚George‘ ist nun eine sehr persönliche Auseinandersetzung mit dem Leben zweier bedeutender Schauspieler geworden. Es ist die deutsche Vater-Sohn-Geschichte des 20. Jahrhunderts.“5 Bereits im Filmtitel George erahnt der Zuschauer eine Ambivalenz: Der Titel legt zwar nahe, dass der Film sich mit Heinrich George auseinandersetzt, im Nachhinein lässt er aber auch die Deutung offen, dass Götz George bzw. die Geschichte der Familie George den Mittelpunkt des Doku-Dramas bilden. Interessant wäre eine Untersuchung, ob die emotionale Nähe des Schauspielers zur Rolle eher förderlich oder hinderlich für seine schauspielerische Leistung ist, diese Frage ist jedoch im theoretischen, theaterwissenschaftlichen Rahmen schwerlich zu beantworten.

Die Auswahl der Filmszenen erfolgte insbesondere unter dem Aspekt der Emotionalisierung, weswegen die ausgewählten Szenen in besonderem Maße die Beziehung der Söhne Jan und Götz George zum Vater thematisieren. Die beiden sind nicht nur wichtige Zeitzeugen und in außergewöhnlichem Maße emotional beteiligt, sondern begleiten den Zuschauer auch über den ganzen Film hinweg. Daher kann ihre persönliche Aufarbeitung der Vergangenheit als eine der wichtigsten Antriebskräfte des Filmes gewertet werden. Über diese beiden mit der historischen Wirklichkeit verwobenen Personen wird im Doku-Drama George Emotionalisierung bei Zuschauer und Darstellern erreicht. Aus diesem Grund wurden bei der Analyse zum Teil auch künstlerisch sehr interessante Szenen, bei denen die emotionale Beteiligung jedoch nicht so vordergründig ist wie in den ausgewählten Szenen, ausgeklammert, etwa der ganze Themenkomplex um den Götz von Berlichingen, Heinrich Georges Paraderolle6, nach der er auch seinen jüngsten Sohn benannt hat. Darum ist die Entscheidung auf die folgenden drei Szenen gefallen:

Die Wiedersehensszene7, in der sich der kleine GÖTZ GEORGE8 (Luis Kain) und sein Vater HEINRICH GEORGE (Götz George) im Lager Hohenschönhausen ein letztes Mal vor dem Tod des Vaters wiedersehen. Die Szene stellt insbesondere den Sohn Götz ins Zentrum des Filmes und ihre besondere Bedeutung wird dadurch exponiert, dass die Szene in unterschiedlicher Ausgestaltung gleich zweimal im Film auftaucht.

An der Verhörszene9 ist für die vorliegende Analyse interessant, dass Heinrich Georges Sohn Götz George in der Rolle seines Vaters mit den Vorwürfen, die das NKWD an HEINRICH GEORGE stellt, umgehen muss.

Letztlich ist die Szene, die bei den Zeitzeugen offensichtlich die stärksten Emotionen hervorgerufen hat, die Sterbeszene10. Hier werden zum Teil weniger die künstlerischen Mittel als die aller Wahrscheinlichkeit nach echte emotionale Beteiligung Jan und Götz Georges im Zentrum der Untersuchung stehen.

2. Emotionalisierung bei Bertolt Brecht

Durch die Verpflichtung von Götz George tilgt der Film den Rest von Distanz, der selbst bei großen Schauspielern immer noch zwischen Akteur und Rolle besteht. Und durch die nahtlose Verzahnung von Spiel-, Archiv- und Dokumentarszenen lähmt er unser Vermögen, zwischen fiktiven, historischen und subjektiven Wahrheiten im filmischen Medium zu unterscheiden.11

Diese Kritik der FAZ zum Doku-Drama George läuft konform mit einigen Forderungen Bert Brechts, wie der notwendigen Distanz zwischen Akteur und Rolle oder der Möglichkeit des Zuschauers, sich ein eigenes Urteil zu bilden. Bertolt Brechts Theater verfolgt das Ziel, „dem Zuschauer eine untersuchende, kritische Haltung gegenüber dem darzustellenden Vorgang zu verleihen“12. Weiterhin konstatiert Brecht, „daß die Technik, die den V-Effekt hervorbringt, der Technik, die die Einfühlung bezweckt, diametral entgegengesetzt ist.“13

Die Verwerfung der Einfühlung kommt nicht von einer Verwerfung der Emotionen und führt nicht zu einer solchen. Die These der Vulgärästhetik, Emotionen könnten nur auf dem Wege der Einfühlung ausgelöst werden, ist falsch.14

Nun gilt es zunächst, die Begriffe Einfühlung und Emotionalisierung zu koordinieren. Im Rahmen dieser Hausarbeit wird Emotionalisierung sowohl als Begriff für eine innere Aufwühlung des Zuschauers als auch des Darstellers verwendet. Für Brecht beschreibt der Begriff im Kontext der Einfühlung vor allem die Emotion, die der Darsteller gegenüber seiner Rolle entwickelt. Der Begriff Einfühlung bezieht sich auf den Vorgang, wenn ein Schauspieler oder Zuschauer sich so sehr in das Geschehen auf der Bühne (oder in diesem Fall im Film) hineinversetzt, dass er mit den Rollen bzw. seiner Rolle mitleidet. Im Doku-Drama George ist nicht nur eine Einfühlung in die Rollen wie HEINRICH GEORGE, BERTA DREWS (Muriel Baumeister) und andere möglich, sondern auch in den Darsteller des HEINRICH GEORGE, Götz George, der als Zeitzeuge und tatsächlicher Sohn Heinrich Georges mehr als die anderen Darsteller emotional beteiligt ist.

Bedenkt man allerdings, dass durch ebendiese Einfühlung in den Schauspieler dem Zuschauer permanent im Bewusstsein bleibt, dass er auf der Leinwand nicht wirklich die historische Person Heinrich George sieht, sondern Götz George, der gerade seinen eigenen Vater darstellt, so ist es von Interesse, Brechts Vorstellung sogenannter V-Effekte zu betrachten:

Der V-Effekt besteht darin, daß das Ding, das zum Verständnis gebracht, auf welches das Augenmerk gelenkt werden soll, aus einem gewöhnlichen, bekannten, unmittelbar vorliegenden Ding zu einem besonderen, auffälligen, unerwarteten Ding gemacht wird. […] es muß mit der Gewohnheit gebrochen werden, das betreffende Ding bedürfe keiner Erläuterung.15

Auf George übertragen kann Götz George als das besagte Ding betrachtet werden, der hier bewusst als Schauspieler und Zeitzeuge herausgestellt wird. Dies entspricht auch der von Brecht geforderten Aufhebung „einer vierten Wand, die fiktiv die Bühne gegen das Publikum abschließt, wodurch die Illusion entsteht, der Bühnenvorgang finde in der Wirklichkeit, ohne Publikum statt“16. Dieser Effekt wird durch die Verwendung dokumentarischer Szenen unterstützt, etwa wenn man Götz George, wie beispielsweise in der Verhörszene, im einen Moment geschminkt und kostümiert als HEINRICH GEORGE sieht und im nächsten Moment im Interview seine Stellungnahme zum gerade Dargestellten hört, oder wenn man Originalfilmaufnahmen Heinrich Georges sieht und somit den direkten optischen Vergleich zwischen Heinrich George und der Rolle HEINRICH GEORGE hat. Betrachtet man dieses Vorgehen allerdings als eine Art des V-Effekts, gilt es zu beachten, dass es Brecht ablehnte, „das Publikum in Trance zu versetzen und ihm die Illusion zu geben, es wohne einem natürlichen, uneinstudierten Vorgang bei.“17 Im Doku-Drama George bewirkt die kombinierte Verwendung von dokumentarischen Szenen, Spielfilmszenen und Originalaufnahmen, dass dem Zuschauer zwar durchaus bewusst ist, dass hier der Vorgang des Schauspielens stattfindet, aber diese Kenntnis erweitert die emotionale Beteiligung des Schauspielers zusätzlich um die Ebene der Einfühlung in die historische Person Götz George anstatt eine kritische Haltung zu bewirken.

Die Kernfragen zur Emotionalisierung bei Brecht, die auf die ausgewählten Szenen angewandt werden sollen, sind, inwiefern eine kritisch hinterfragende Haltung im Gegensatz zur Einfühlung des Zuschauers intendiert und erreicht wird und welchen Effekt das - von Brecht grundsätzlich geforderte - Bewusstsein, dass man gerade nicht Heinrich George, die historische Person, sondern Götz George in der Rolle seines Vaters sieht, hat.

Bezüglich der zweiten Frage ist beispielsweise das WIEDERSEHEN zwischen Sohn und Vater, wie es an der chronologisch korrekten Stelle des Films aufgegriffen wird, von besonderem Interesse. Diese Szene wird als besonders wichtig hervorgehoben, indem sie bereits als erste Szene des ganzen Films gezeigt wird. Beim erneuten Aufgreifen der Szene kennt der Zuschauer bereits die Machart des Films, er weiß, dass Götz George HEINRICH GEORGE darstellt und dass der kleine Junge, der ihm vor dem Speziallager Hohenschönhausen in die Arme fliegt, GÖTZ GEORGE sein soll. Unter Berücksichtigung dieses Vorwissens ist für die Frage nach Verfremdungseffekten der Moment interessant, in dem man nicht nur die Szene gespielt sieht, sondern aus einiger Entfernung gewissermaßen einen Making-Of-Einschub18 erlebt: Der Zuschauer sieht Kameras und Scheinwerfer und inmitten dieser Szenerie Götz George, der in der Rolle seines Vaters den kleinen GÖTZ GEORGE in den Arm nimmt. Diese Szene demonstriert, welche zentrale Rolle Götz George einnimmt, und zugleich, dass es sich bei den Schauspielszenen um keinen in sich geschlossenen, „natürlichen, uneinstudierten Vorgang“19 handelt, was somit einerseits Brechts Vorstellung entspricht: Das Schauspiel selbst wird thematisiert. Andererseits bleibt aber auch festzuhalten, dass die Entscheidung, eine solche Making-Of-Szene einzubauen, eher aus der besonderen Konstellation der Situation, nämlich aus der Anforderung an Götz George, das letzte Treffen mit seinem Vater aus dessen Sicht darzustellen, resultiert, als aus dem Ziel, den Zuschauer vom Geschehen zu distanzieren.

Betrachtet man George als reines Familiendrama ohne gesellschaftlichen Bezug, so mögen Forderungen nach Distanz und kritischer Haltung nahezu absurd wirken. Da Heinrich George jedoch noch immer, selbst nach der offiziellen Rehabilitierung durch die Russische Föderation20, der Vorwurf anhaftet, durch seine Mitwirkung an nationalsozialistischen Propagandafilmen eine Mitschuld an den Verbrechen im Dritten Reich zu haben, können Brechts Einwände eher als begründet betrachtet werden: Hier stellt sich beispielsweise die Frage, ob der eigene Sohn überhaupt in der Lage ist, distanziert und objektiv in der Rolle seines Vaters auf die Vorwürfe durch das NKWD zu reagieren. Oder ob der Film überhaupt eine kritisch distanzierte Haltung des Zuschauers erzeugen möchte. Unter diesem Gesichtspunkt lohnt ein Blick auf das VERHÖR, das im Brechtschen Sinne besonders problematisch ist, da sich hier die Grenzen von Götz George, dem Schauspieler, und Götz George, dem Sohn Heinrich Georges, verwischen.

[...]


1 Siehe Lang 2013, 27.

2 Siehe N.N. (2013): Gespräch mit Götz George. Wenn der Sohn den eigenen Vater spielt. In: SWR. 12.07.2013. (http://www.swr.de/george/interview-goetz-george), 2.

3 Siehe Schacht 2013, 1; Lehmann 2013, 2; Schröder 2013, 2; Kilb 2013, 1ff. 2

4 Priesching 2013, 1.

5 Lehmann 2013, 1.

6 Lang 2013, 10.

7 Fortan sind unter Verwendung der Sigle WIEDERSEHEN die Filmszenen von 00:00:00-00:03:23 und 01:30:20- 01:33:30 des Doku-Dramas George zu verstehen.

8 Im Folgenden werden sämtliche Film-Personen nach einer ersten Nennung, mit dem Schauspieler/ der Schauspielerin in Klammern, zur Abgrenzung von den realen, historischen Personen in Kapitälchen gesetzt und die Darstellerinnen und Darsteller werden nicht mehr genannt.

9 Fortan versteht sich unter der Sigle VERHÖR die Filmszene von 00:40:00-00:42:50.

10 Unter der Sigle STERBESZENE wird auf die Filmszene von 01:47:00-01:52:39 referiert, die letzte Szene des Doku-Dramas George.

11 Kilb 2013, 2.

12 Brecht 2005, 278.

13 Brecht 2005, 279.

14 Brecht 2005, 296.

15 Brecht 2005, 294.

16 Brecht 2005, 279.

17 Brecht 2005, 278.

18 Siehe Lang 2013, 15.

19 Brecht 2005, 278.

20 Siehe N.N. (2013): Gespräch mit Götz George. Wenn der Sohn den eigenen Vater spielt. In: SWR. 12.07.2013. (http://www.swr.de/george/interview-goetz-george), 2.

Ende der Leseprobe aus 18 Seiten

Details

Titel
Wenn der Sohn seinen eigenen Vater spielt
Untertitel
Emotionalisierung bei Brecht und Stanislawski am Beispiel des Doku-Dramas George.
Hochschule
Johannes Gutenberg-Universität Mainz
Note
1,7
Autor
Jahr
2013
Seiten
18
Katalognummer
V265174
ISBN (eBook)
9783656550402
ISBN (Buch)
9783656547525
Dateigröße
473 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Heinrich George, Götz George, Brecht, Stanislawski, Emotion, Fernsehfilm, Joachim A. Lang
Arbeit zitieren
Viktoria Freya Weigel (Autor:in), 2013, Wenn der Sohn seinen eigenen Vater spielt, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/265174

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