Im Bann der Antike. Mythologie und Idealismus in Bertoldo di Giovannis Reiterschlacht-Relief im Bargello


Hausarbeit (Hauptseminar), 2010
34 Seiten, Note: 1,0

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis :

1. Florenz und seine Künstler

2. Das Relief Bertoldo di Giovannis
2.1. Der Relief-Mittelteil
2.2. Die Gestaltung der seitlichen Randleisten
2.3. Die figürliche Durchbildung
2.4. Antikenrezeption im kleinen Format
2.4.1. Die Herkules-Figur
2.4.2. Die Kämpferdarstellungen
2.5. Herkules und der italienische Humanismu
2.6. Sujet und Ambivalenz
2.6.1. Einheit und Entzweiung
2.6.2. Mythos und Historie
2.6.3. Das Relief und die Medici
2.7. Zur Datierung

3. Das Reiterschlacht-Relief im Bargello

1. Florenz und seine Künstler

Die italienische Renaissance gilt als eine Zeit der künstlerischen Neuerungen, des politischen wie auch intellektuellen Umbruches. Dabei bildete sich jedoch früh ein künstlerisches Zentrum heraus: Florenz. Hier war es Donatello, der seine weltberühmten Werke auf der Grundlage von Naturbeobachtungen und Antikenrezeption schuf - geleitet von den bahnbrechenden Abhandlungen Leon Battista Albertis zur künstlerischen Arbeit. Er war es auch, an dem die Loslösung von mittelalterlichen und die Tendenz zu innovativen Darstellungsnormen zuerst so deutlich zum Vorschein kam, dass er noch heute als einer der bedeutendsten Wegbereiter der Kunst der Neuzeit anzusehen ist. Seine Ideen gab er nun an seine Schüler weiter, die sie ganz individuell umsetzten und entwickelten. Einer davon war Bertoldo di Giovanni, der zwischen 1435 und 1440 in Florenz geboren wurde und wahrscheinlich Donatellos bronzene florentiner Kanzelreliefs in San Lorenzo vollendete. Später studierte jener eingehend antike Kunstwerke, wurde Aufseher der Mediceischen Antikensammlung und Lehrer Michelangelos, bis er im Jahre 1491 schließlich starb. Eines seiner qualität- und eindrucksvollsten Werke bleibt dabei das Reiterschlachtrelief im Museo Nazionale del Bargello in Florenz.

2. Das Relief Bertoldo di Giovannis

Es handelt sich dabei um eine querrechteckige reliefierte Bronzetafel von 43 x 99 cm mit einer dunklen, braun-schwarzen Lackpatina über dem ursprünglichen warmen Braunüberzug des Metalls, die ursprünglich in einem kleinen Raum gegenüber der repräsentativen ‚sala grande’, aber doch ganz zentral über einem Kamin im Palast der Medici angebracht war1.

2.1. Der Relief-Mittelteil

Die Szenerie entfaltet sich als figürliche Darstellung mit 26 kämpfenden Kriegern und 18 Pferden zwischen zwei schmalen Längsleisten. Dabei bewegt sich die Mehrzahl der Figuren nach rechts, obwohl es auch gegenläufige Beispiele gibt.

Dargestellt werden mittig etwa drei Reihen mit Reitern zu Pferde und Menschen, sowie gestürzten Pferden, die jedoch an manchen Stellen eher ungeordnet ineinander überzugreifen scheinen. Vor allem aber sind die Register nicht einfach übereinander gelegt und in einer Ebene befindlich, sondern finden eine deutliche Abstufung in die Tiefe, die in dem oberen leeren Streifen endet. Das dritte Register ist am flachsten, die Figuren sind stärker an die Fläche gebunden. Sie zeigen den reduktiven, flächenbetonten Reliefstil donatellesker Prägung, während die beiden unteren Register dagegen eine ausgeprägte Reliefhöhe besitzen, die zusätzlich dadurch an Volumen gewinnt, dass die Figuren und Pferde schräg aus dem Grund ragen. Hier entwickeln sich die Figuren recht frei im Raum, so dass ein starker Kontrast zum oberen Register entsteht.2

Dabei bilden die obere und mittlere Reihe überwiegend Männer verschiedenen Alters zu Pferden. Ihr unterschiedliches Alter zeigt sich darin, dass sich manche bärtig und damit älter, manche sich hingegen ganz jugendlich unbärtig zeigen. Die Männer mit den gestürzten Pferden finden sich eher im unteren Drittel der Reliefdarstellung. Dabei sind diese Reihungen auch gestalterisch unterschieden. So sind die oberen beiden Reihen weitgehend von Männern mit Helmen und Knüppeln belegt, die eine Art leichten und weichen Umhang tragen, welcher sich an verschiedenen Stellen um den Körper legt, während die unteren Männer unbehelmt und bis auf dünne Streifen Stoff unbekleidet sind. Dies wei evident. Daneben zwingt sich auf den ersten Blick eine zweite Entsprechung zwischen den Flammen und dem Relief auf. Wird bedacht, dass das Feuer auch seit jeher für ein streitbares menschliches Temperament stand, wird hier auch ein direkter Bezug zum Kampfinhalt der Darstellung geschaffen und war so sehr wahrscheinlich von Anfang an für den genannten Aufstellungsort geplant. Schließlich war das Relief sicher ein Auftragswerk im Sinne der Medici, aber darauf wird später noch einmal einzugehen sein. ihnen das barbarisch- ursprüngliche, das animalisch-erotische antiker Figuren aber auch das gefährliche zu. Die Unbehelmten versuchen, sich mit Knüppeln und Schilden gegen die Reiter zu wehren. Hier scheint im Ganzen der Moment festgehalten, in der die Schlacht bereits entschieden ist - die Unbehelmten sind gestürzt und in Abwehrposition gedrängt. Sie werden früher oder später vollständig unterliegen und als Verlierer aus dem Kampf hervorgehen. Die wilden Lockenfrisuren der Männer und ihre Ungerüstetheit scheinen sie den Figuren hellenistischer Gallierdarstellungen anzugleichen und zeichnen die Unbehelmten scheinbar als barbarischen Ursprungs aus. Demzufolge liegt die Vermutung nahe, in den Behelmten eher einheimische, ‚zivilisiertere’ Männer zu vermuten. Dabei wird bei der Betrachtung des Reliefs auch bewusst, dass einer der Reiter sich umwendet, um einen anderen Behelmten mit seinem Knüppel zu schlagen. Die Reiter hinter und neben ihm schauen ihn mit weit aufgerissenen Augen überrascht an. Manche blicken sich auch (scheinbar grundlos) um, ein anderer scheint, sich umwendend, am rechten, oberen Rand der Schlachtdarstellung mit einer Lanze auf jemanden oder etwas einzustechen, ohne dass das Ziel dieser Handlung erkennbar wäre.

Die, von beinahe chaotischem Durcheinander geprägte Situation scheint also insgesamt nicht vollends oder gar eindeutig erfassbar und erinnert hierin stark an Antonio del Pollaiuolos florentinischen Kupferstich „Kampf nackter Männer“ aus den frühen 1470er Jahren, der sich trotz seines ebenfalls geradezu chaotischen Durcheinanders menschlicher Leiber und sich überschneidender Extremitäten zwar mit einer dargestellten Schrifttafel direkt auf Florenz bezieht, aber kein konkretes Ereignis oder gar eine mythische Schlacht zu meinen scheint. Vielmehr scheint es die Darstellung des Kampfes um der Darstellung eines Kampfes und nackter, männlicher Körper willen zu sein. Da nun Pollaiuolo ein Zeitgenosse Bertoldos und jener ein vielseitig interessierter und studierter Künstler war, ist es nicht unwahrscheinlich, dass Bertoldo den Zeitgenossen kannte, ihn wahrscheinlich sogar zitierte, indem seine Wahl auf die Erschaffung eines bronzenen Schlachtreliefs fiel. Ob jedoch tatsächlich auch hier ein reiner Kampf um des Kampfes willen dargestellt ist, oder möglicherweise eine tiefere Intention darin liegt, wird die, nun folgende, eingehende Betrachtung des Schlachtreliefs versuchen zu offenbaren. Zurück in dem Werk Bertoldos, ist nun der mittlere Reliefteil durch und durch mit Pferden und menschlichen Figuren ausgefüllt - ähnlich dem ‚horror Vacui’ antik-griechischer Vasenmalerei. Kein Freiraum lässt den Betrachter atmen. Die Darstellung überträgt dabei das Chaos der Schlacht überdeutlich auf den Rezipienten, der bei der ersten Ansicht einen Fixpunkt oder eine Ordnung umsonst sucht. Es gibt zahlreiche Überschneidungen und Staffelungen. Die Figuren sind insgesamt in unterschiedlichsten Positionen dargestellt. So sind die verworrenen Leiber des Reliefs nicht sofort zu ordnen - anfangs ist der Betrachter vielleicht sogar geneigt, in den Körpern fälschlicherweise Mischwesen aus Mensch und Pferd, Kentauren, anzunehmen. So verwundert es nicht, dass der Schüler Bertoldos, namentlich Michelangelo Buonarroti, wohl auf der Grundlage jener Darstellung sein „Kentaurenschlacht“- Relief in der Florentiner Casa Buonarroti aus der Zeit um 1490/92 n.Chr. entwarf, welches im wesentlichen die Züge der Werke Pollaiuolos und Bertoldos, allem voran aber ihre verschlungene, scheinbar ungeordnete inhaltliche Ausarbeitung, wiederholt aufgreift. 3 Ein äußerst wichtiger Punkt in der Bronzerelief-Darstellung Bertoldos ist nun zudem, dass die Figuren im Allgemeinen kaum Raum zugewiesen bekommen aber ein beachtlicher Freiraum über den Köpfen der oberen Kriegerreihe besteht. Nur einem Reiter wird Raum zur Entfaltung zugestanden. Es ist der mittig Angeordnete mit dem wehenden Löwenfell um den Schultern, dem geflügelten Helm auf dem Kopf und dem Knüppel in der Hand. Seinen Attributen zu Folge wird dem Betrachter hier der antik-mythologische Held Herkules präsentiert, um den sich das Geschehen fast kreisförmig gruppiert. Das Herkules bärtig ist, stellt ihn als Mann in mittleren Jahren mit Lebenserfahrung herau

2.2. Die Gestaltung der seitlichen Randleisten

Die Komposition des Reliefs wird von seitlich außen befindlichen Figuren eingerahmt, angefangen mit den weiblichen Darstellungen der oberen Hälfte, welche von erhöhter Position himmelwärts und reliefeinwärts blicken. Dies sind geflügelte Viktorien nach Art der Nike von Samothrake, mit ihren anschmiegsamen und mittig gegürteten, die Körperlichkeit mehr ent- als verhüllenden Gewändern, die jeweils mit ihrer rechten Hand eine Art waagerecht hervorstehende Bosse umgreifen. Mit einiger Wahrscheinlichkeit sind sie zur Halterung des Reliefs in der Steinarchitektur eines Kamines im Haus der Medici gedacht gewesen. Es kann daher mit relativer Sicherheit davon ausgegangen werden, dass das Relief dank seiner optimalen Einpassung in den Bereich über dem Kamin auch für ebenjenen Platz geschaffen wurde. Es ist daher davon auszugehen, dass der Besitzer des Hauses für das Relief auch der Auftraggeber war. In dem Fall kommt dafür nur Lorenzo de Medici in Frage, da jener in der Zeit, in der sich auch Bertoldo dort aufhielt, dem Haus der Medici vorstand.

Ganz abgesehen davon stehen die Viktorien jeweils mit ihrem linken Fuß auf der rechten Schulter eines proportional wesentlich kleineren, älteren und bärtigen Mannes, der ein Tuch um seine Schulter geknotet hat, aber sonst nackt zu sein scheint. Die Männer haben die Arme hinter dem Rücken angewinkelt, sind vermutlich gefesselt, und besitzen eine gekrümmte, beinahe sitzende Haltung mit übereinander gelegten Füßen und angewinkelten Beinen. Die Gefesselten sind ihrer Kleidung nach, ebenso wie die Kämpfenden der unteren Ebene als Barbaren gekennzeichnet. Die Männer blicken in demütiger, unterwürfiger Manier zu den Viktorien hinauf und sind im Ganzen für sich das Dublikat des jeweils anderen. Außerdem ist in der Art der Bekleidung und der der Frisur eine derart direkte Anleihe an die stehende bärtige Männergestalt am rechten unteren Reliefende gegeben, dass der Betrachter daher geneigt scheint, hierin ein und dieselbe Person erkennen zu wollen. Welche Bedeutung den beiden gebeugten Männern jedoch im Speziellen zukommt, außer natürlich der deutlichen Zuordnung zu der offenbar barbarischen, im Kampf offensichtlich unterlegenen Partei, wieso sie zwillingsartig dargestellt sind, oder wieso es eine derart frappierende Ähnlichkeit zu dem stehenden Bärtigen gibt, kann an dieser Stelle schwerlich geklärt werden und auch die Literatur schweigt sich dazu aus. Dem, eben genannten bärtigen Stehenden am rechten unteren Reliefende entspricht auf der anderen Seite eine nackte junge Frau mit antiker Lockentracht und Frisur, die ihrem Motiv nach möglicherweise einer knidischen Venus entlehnt zu sein scheint und wie zuvor schon die Viktorien einen deutlichen Antikenbezug im Relief offenbart. Die beiden Figuren blicken entweder sich gegenseitig an, wie die Literatur meint, oder aber noch wahrscheinlicher zu Herkules, verfolgen aus sicherem Abstand seinen Kampf. Das Relief ist also seitlich von den umsäumenden, nach innen gekehrten Gestalten und oben und unten von einer deutlich abgehobenen Randleiste nach außen abgeschirmt, so dass sich die Darstellung des Reliefs als, nach allen Seiten geschlossenes Gebilde herausstellt. Die Gestalten überschreiten die Begrenzungen des Reliefs dabei fast nicht. Lediglich die Zehen zweier Figuren am unteren Reliefrand deuten ein Ausgreifen der Darstellung aus ihrem vorgegebenen Bereich minimal an. Ein Gesicht am oberen Rand und ein Pferd schauen aus dem Relief seitlich heraus, und bauen so, je nach Standort, eine Verbindung zwischen dem Betrachter und dem Schlachtengeschehen auf- geben dem Relief also einen indirekten Realitätsbezug, der die Bedeutsamkeit der inhaltlichen Aussage der Darstellung steigern mag.

2.3. Die figürliche Durchbildung

Die Figuren sind insgesamt sehr plastisch ausgearbeitet, rhythmisch bewegt und meist in scharfen Wendungen, Drehungen und Verkürzungen, wie auch Bewegungen befangen und präsentieren sich größtenteils in muskulöser, antikisch-nackter Körperlichkeit, die deutlich an die Figuren Donatellos erinnern, ohne jedoch vollends an die akribisch- feine Arbeit eines Donatello partizipieren zu können. Obwohl dennoch recht qualitätvoll, war zum Entstehungszeitpunkt des Reliefs am Ende des 15. Jahrhunderts die Suche nach immer neuen Motiven und Gestaltungsmöglichkeiten in der Kunst noch prägend - allerdings deutlich abweichend von der Größe und der künstlerischen Perfektion donatellesker Werke. Und kaum eine andere Darstellung als dieses Relief mit seinen vielseitig bewegten oder auch in Ruhe befindlichen antikisch gehaltenen Figuren könnte eine derartige Suche besser darstellen.4 Dabei haben die Dargestellten mit ihrer beinahe übertriebenen und auseinander gezerrten Durchformung, trotz ihrer oft nicht zu widerlegenden Bewegtheit einen unpersönlichen, ein wenig gliederpuppenähnlichen Charakter, der ein Merkmal für Bertoldos Werke darzustellen vermochte.5 Weitere Merkmale der körperlichen Durchformung der Figuren Bertoldos erschienen bereits Bode im direkten Vergleich mit anderen seiner Werke evident. So zeigt sich dem Betrachter zum Beispiel in der Gegenüberstellung des Schlachtreliefs mit dem Kreuzigungsrelief Bertoldos aus der Zeit zwischen 1485 und 1490 a.D. im Florenzer Museo Nazionale del Bargello, dass die körperliche Durchformung der Relieffiguren Bertoldos hier wie dort von einer „scharf gearbeiteten Figuren-Anatomie“6 geprägt erscheint. Die meist recht knochig wirkende Körperstruktur zeigt sich - ganz im Gegensatz zu dem eher weich erscheinenden Unterkörper mit den leicht schmalen Extremitäten- besonders im Brust- und Rippenbereich, der bei den männlichen Figuren meist breiter als die Hüften entworfen ist. Ihre Muskeln sind zudem deutlich durch die harte Modellierung von künstlerischer Hand sichtbar und sehr dominant herausgearbeitet worden. Und auch ihr Kopf ist charakteristisch durchformt. So erkannte bereits Bode die Münder als schmal, die Nasen als leicht adlerförmig, die Augen als klein, mandelförmig und weit auseinander stehend und die Ohren klein und weit hinten stehend. Die Haare sind in großen Wellen gearbeitet, die Bärte meist kurz und gelockt. Das Haar der weiblichen Figuren ist meist in langen, jedoch fast immer an einer oder mehreren Stellen zusammengebundenen Strähnen nach antikisch anmutender Manier angeordnet. Die Kleider bilden stets ein, die körperliche Durchbildung unterstützendes Element: sie wehen im imaginären Wind, wenn sich der Dargestellte in Bewegung befindet, folgen beinahe senkrecht der Ausrichtung von Stehenden oder umschmiegen in schwungvollen Bahnen die Kurven weiblicher Körper. Abgesehen davon sind nicht nur die Körper hart und vielgliedrig dargestellt - auch die Relieffläche ist durch die stetigen Vor- und Rücksprünge stark zerklüftet. Die glänzend polierten Oberflächen der Menschen- und Pferdekörper, die sich wirkungsvoll gegen den matten, mit einem breiteren Spachtel strukturierten Grund absetzen, verleihen den Licht- und Schatteneffekten eine geradezu betonte Schärfe.

2.4. Antikenrezeption im kleinen Format

Dabei kommt die Grundidee für das dargestellte Kampfgeschehen des Bronzereliefs aus der Antike - die Vorlage bietet das Frontrelief eines Schlachtensarkophages aus dem späten zweiten Jahrhundert n.Chr. im Pisaner Campo Santo. Diesen beschädigten Sarkophag hatte Bertoldo zuvor, wie viele andere Antiken, eingehend studiert.7 Im Sarkophag fehlt das gesamte Mittelstück und die verbliebenen Figuren sind nicht nur bestoßen - es fehlen alle Köpfe. Die verbliebenen Darstellungen sind beinahe eins zu eins auf das Bronzereliefs übernommen, der fehlende Rest wurde durch Bertoldo neu ergänzt. Dabei ist Bertoldos Relief weit mehr als eine verkleinerte Kopie. Auf ihm wurden im unteren Abschnitt mehrere stark bewegte und kompliziert projizierte Figuren neu erfunden.

[...]


1 Vgl. Draper, J.D.: Bertoldo di Giovanni, sculptor of the Medici household (Columbia 1992), S. 133. Das, sich darauf entfaltende Relief wurde also wahrscheinlich von dem, durch das Feuer hervorgerufenen Wechsel von Licht und Schatten scheinbar zum Leben erweckt. Daneben ist auch ein direkter Bezug zwischen den Flammen und dem, notwendigerweise durch die Beiwirkung des Feuers entstandenen bronzenen Relief

2 Vgl. Draper (1992), S.133, Niehaus, A.: Florentiner Reliefkunst von Brunelleschi bis Michelangelo (München 1998), S. 121.

3 Vgl. Draper (1992),S.141.

4 Vgl. Niehaus (1998), S. 122-123.

5 Vgl. Lisner, M.: Form und Sinngehalt von Michelangelos Kentaurenschlacht mit Notizen zu Bertoldo di Giovanni, In: FlorMitt, 24, 1980, S. 330-331.

6 Zitat Draper (1992), S.29-30.

7 Dies zeugt von dem besonderen antiquarischen Interesse Bertoldos. Vgl. Niehaus (1998), S. 121.

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Details

Titel
Im Bann der Antike. Mythologie und Idealismus in Bertoldo di Giovannis Reiterschlacht-Relief im Bargello
Hochschule
Friedrich-Schiller-Universität Jena  (Kunsthistorisches Seminar und Kustodie)
Note
1,0
Autor
Jahr
2010
Seiten
34
Katalognummer
V266611
ISBN (eBook)
9783656569107
ISBN (Buch)
9783656569060
Dateigröße
595 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
bann, antike, mythologie, idealismus, bertoldo, giovannis, reiterschlacht-relief, bargello
Arbeit zitieren
M.A. Luise Schendel (Autor), 2010, Im Bann der Antike. Mythologie und Idealismus in Bertoldo di Giovannis Reiterschlacht-Relief im Bargello, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/266611

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