Neue Tendenzen in der Bildnismalerei. Die Portraits Robert Campins


Hausarbeit (Hauptseminar), 2009

36 Seiten, Note: 1,0


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Die frühe niederländische Malerei

2. Die Portraits Campins
2.1. Die Entwicklung des Portraits vor Campin
2.2. Diptychen und Einzelportraits
2.2.1. Ein Ehepaardiptychon
2.2.1.1. Das Damenbildnis
2.2.1.1.1. Die Dargestellte
2.2.1.1.2. Die Kleidung der Portraitierten
2.2.1.1.3. Die Londoner Dame in ihrem künstlerischen und zeitlichen Umfeld
2.2.1.2. Das Männerbildnis
2.2.1.2.1. Der Dargestellte
2.2.1.2.2. Die Kleidung des Dargestellten
2.2.1.2.3. Der Dargestellte in seiner zeitlichen und künstlerischen Umgebung
2.2.1.3. Das Ehepaardiptychon als Einheit
2.2.2. Das Einzelportrait
2.2.2.1. Der feiste Mann
2.2.2.2. Die Kleidung des feisten Mannes
2.2.2.3. Die Madrider und die Berliner Fassung
2.2.2.4. Zur Identifikation des Feisten
2.2.2.5. Die Bildnisse des feisten Mannes in ihrer zeitlichen und räumlichen Umgebung

3. Robert Campin, seine Werkstatt und die Portraits

1. Die frühe niederländische Malerei

Unter den bedeutendsten europäischen Kunstzentren des späten Mittelalters und der frühen Neuzeit nehmen die Niederlande eine einzigartige Sonderstellung ein. Hier gedieh beispielsweise die Tafelmalerei, wie wohl sonst nirgendwo: Anfänglich deutlich von bedeutenden italienischen Malern beeinflusst, erreichten die niederländischen Künstler eine Kunstfertigkeit, die in solch berühmten und bedeutenden Werken wie der ‚Arnolfini-Hochzeit’ ihren Niederschlag fand. Deren Künstler, Jan van Eyck, nun, hatte bei einem brillanten Meister gelernt, der bis heute für sein großes künstlerisches Talent, seine Akribie und sein Gespür für naturgetreue Abbildungen bekannt ist – Robert Campin. Seine Arbeit, im speziellen aber seine Portraits, werden im Folgenden nun nähere Betrachtung erfahren.

2. Die Portraits Campins

Von Robert Campin sind im Ganzen nur sehr wenige Portraits bekannt[1]. Dazu kommt, dass von den, ihm häufig zugeschriebenen nicht in jedem Fall geklärt ist, ob sie letztendlich tatsächlich von Campin selbst gearbeitet wurden. Dieser Frage wird bei der nachfolgenden Betrachtung besondere Aufmerksamkeit geschenkt werden. Zuvorderst sei jedoch kurz die Entwicklung des Portraits vor der Zeit Campins zu beleuchten, welche für die Entstehung seiner Bildnisse von essentieller Bedeutung ist.

2.1. Die Entwicklung des Portraits vor Campin

Portraits gab es bereits in der mediterranen Antike. So sind aus dieser Zeit vor allem Münzprägungen und Büsten bekannt, die größtenteils Persönlichkeiten von großem gesellschaftlichen Einfluss darstellten. Hier sind zum Beispiel die Büste Kaiser Trajans und die römische Münze zu nennen, die Kaiser Caligula zeigt. Im späten Mittelalter dann, traten Portraits nicht autonom in der Kunst auf, sondern waren stets mit Beglaubigungen auf Siegeln oder Münzen, auf Denkmalen als politische Zeugen oder in kirchlichen Kontexten als Stifterdarstellungen mit Heilserwartung zu finden. Darstellungen im Kirchenkontext sind vor allem im Umfeld Giotto di Bondones zu finden, der bereits früh das naturnahe Vollprofil-Portrait in seinen Arbeiten zum Ausdruck brachte. So zeigt sich beispielsweise der italienische Kurienkardinal und Schriftsteller Jacopo Gaetano Stefaneschi um 1320 n.Chr. auf der Rückseite von Giottos Stefaneschi– Altar in Rom bei der Überreichung des Triptychons an den heiligen Petrus. Der Stifter wird dabei im reinen Profil mit einem, leicht individuell- charakterisierenden Antlitz abgebildet. Dabei erhoffte er wahrscheinlich eine ganz auf ihn zielende Heilserwartung. Diese relativ naturähnlich-veristische Darstellung war zu diesem Zeitpunkt sehr innovativ - üblich waren eher allgemein gehaltene Profildarstellungen ohne individuelle Züge. In Anlehnung an die, jetzt aufkommenden Portraitentwicklungen Italiens entstand in der zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts nun das unabhängige Profilportrait der frühesten europäischen Neuzeit, welches, vor allem in darstellerischer Anlehnung an die zuvor erwähnten antiken Münzen, stets im Umkreis des Hofes ausgemacht werden konnte. Dort war das Portrait meist das Glied in einer Serie, welche meist die dynastische Abfolge vom Vater auf den Sohn oder die Koexistenz von verschiedenen Herrscherhäusern repräsentierte. Die Bilder stellten jedoch eher Amtsträger als unverwechselbare Personen dar und waren deshalb auf ein allgemeines Ideal des Fürsten bezogen. Sie vertraten aber bereits gesetzlich die Rechte einer Person. Zu den ersten autonomen Herrscherbildnissen zählt dabei das, in die Zeit um 1360 datierte und als Johann der Gute, König von Frankreich, erkannte Bildnis eines anonymen Malers, das heute im Louvre hängt. Die Haare, die an eine Löwenmähne erinnern, sollen möglicherweise dazu dienen, die löwenartige Macht des dargestellten Herrschers auszudrücken. Schließlich ließ sich bereits der Herzog Heinrich der Löwe um 1166 n. Chr. symbolhaft als „Braunschweiger Burglöwe“ darstellen, um seine Herrschaft auszudrücken. Sicher ist hier allerdings auch ein Bezug zu seinem Beinamen intendiert. Die Wahl des reinen Profils im Bildnis Johanns des Guten und die Abbildung der Schulterpartie als ein Teil des Körpers, verweisen außerdem auf die zeitgenössischen künstlerischen Tendenzen, die nachhaltig von Italien beeinflusst waren. Als weitere, wenn auch etwa ein halbes Jahrhundert jüngere Beispiele für das frühe Profil- Porträt können das Bildnis Ludwigs II von Anjou in der Bibliotheque Nationale und das Porträt einer limburgischen Dame in der National Gallery in Washington gelten. Beide Portraits scheinen durch ihre reiche Kleidung Personen aus dem direkten Umfeld der Hofhaltung darzustellen. Das letztere mag darüber hinaus vielleicht als eines jener Brautbilder fungiert haben, wie sie zwischen den Höfen ausgetauscht wurden, um Hochzeiten zu arrangieren. Abweichend von diesen reinen Profilportraits begann jedoch im frühen 15. Jahrhundert eine Entwicklung, in der sich das Portrait allmählich aus der reinen Profilansicht herausdrehte. Ein sehr frühes Beispiel für diese Entwicklung liefert das Portrait Johanns Ohnefurcht von Burgund, welches sich in Antwerpen befindet. In dem Bildnis wird meist eine Kopie aus der Werkstatt Rogier van der Weydens vermutet, die etwa in der Mitte des 15. Jahrhunderts entstanden sein mag. Hier findet sich erstmals ein Bildnis nach der Art des so genannten „kit-cat“- Portraits[2]. So sind bei Johann Ohnefurcht nicht nur die Hände mit einbezogen, auch das Gesicht ist im gleichen Winkel wie der Körper gedreht, obwohl seine Seitenansicht das Dreiviertelprofil noch nicht ganz erreicht hat. Es scheint eher, als habe der Künstler versucht, sich von dem reinen Profil zu entfernen, ohne sich jedoch vollends von ihm lösen zu können. So ist der Kopf nicht in einem Winkel von 45 Grad gedreht, sondern nur ungefähr halb so weit, so dass die Nasenspitze beinahe die Kontur der Wange berührt. Das Gesicht ist von dem Licht abgewandt, so dass die, dem Betrachter zugewandte Seite beleuchtet, die andere aber verschattet ist. In der Folge sind im gesamten Zeitraum bis zum Ende des 15. Jahrhunderts in Mitteleuropa ausschließlich Portraits im Dreiviertelprofil – meist im Stile des „kit-Cat“- Portraits nachgewiesen. Hierbei scheinen jedoch alle frühen Portraits des 15. Jahrhunderts auch weiterhin im Umkreis des Hofes entstanden zu sein. Dabei wurde der Schwerpunkt kurz vor und zur Zeit Campins selbst zunehmend auf individuell-realistisch dominierte Darstellungen in der Portraitkunst verlagert. So lag das Ideal des Portraitierten nicht mehr bei einer Art idealisierenden Schablone, welche auf eher allgemeine Charakteristika und Tugenden verweisen sollte[3]. Vielmehr wich jene, nunmehr überholte Formel einem neuen, ungeschminkten, klischeebefreiten Realismus in Kunst und Literatur.[4] Einen ersten Höhepunkt erreichte diese Entwicklung dabei mit den Bildnissen Robert Campins und denen seiner Werkstatt, welche in ihren Darstellungen ungeschönter, lebensecht abgebildeter Menschen bis heute –zurecht- als richtungsweisend in der Portraitkunst erachtet werden.

2.2. Diptychen und Einzelportraits

An die oben aufgezeigte Entwicklung schließen sich daher die Werke Campins nun nahtlos an. Dabei wird deutlich, dass die beiden dominierenden Portraitformen seiner Zeit – das Ehepaardiptychon und das Einzelbildnis - beinahe zeitgleich im Schaffen des Meisters oder seiner Werkstatt aufzutreten scheinen. Begonnen werden soll dabei mit dem Ehepaardiptychon, da zumindest ein Teil davon –das Frauenbildnis- von allen Portraits, die im Laufe der Zeit Campin zugeschrieben wurden, insgesamt die größtmögliche Sicherheit bezüglich der Zuschreibung an den Meister selbst bietet.

2.2.1. Ein Ehepaardiptychon

Ein erstes Ehepaardiptychon, welches jedoch in seiner heutigen Form nicht Campins Malstil entspricht, befindet sich in Tournai. Es findet an dieser Stelle lediglich deshalb kurze Erwähnung, da glaubhaft vermutet wird, dass es sich hierbei um eine weniger qualitätvolle Kopie nach einem heute verlorenen Ehepaardiptychon Campins aus dem Jahre 1425 n.Chr. handeln mag.[5]

Vollkommen anders scheint der Sachverhalt jedoch bei dem, der Werkstatt Robert Campins unmittelbar zugeschriebenen Ehepaardiptychon in der National Gallery in London zu liegen. Bei dem Malgrund der Londoner Bildnisse handelt es sich um Eichenholztafeln von etwa 41 cm Höhe und 28 cm Breite, auf die die Gemälde in Öl und Ei aufgetragen wurden. Die Portraits können auf Grund ihres dendrochronologischen Alters auf etwa 1430 n.Chr. datiert werden. Die Rückseiten sind bräunlich bemalt und sollten möglicherweise geflammten Marmor darstellen. Bei den Bildnissen einer bisher nicht identifizierten Frau und eines ebenso unbekannten Mannes, handelt es sich um äußerst naturalistisch gemalte Brustbildnisse in Nahaufnahme vor dunklem Grund, welche sich im Dreiviertelprofil einander zuwenden[6]. Dieser schwarze Hintergrund der Portraits kennt keine Grenzen oder Unterteilungen. Es bleibt also offen, ob oder was sich im Hintergrund befindet, oder wie dieser sich zusammensetzt[7]. So ist der Ort nicht bestimmbar, an welchem sich die Portraitierten befinden. Der schwarze Hintergrund enthebt die Abgebildeten dadurch jedes zeitlich oder räumlich fassbaren Bezuges. Darüber hinaus erzeugt die Undifferenziertheit des Hintergrundes eine Art visuelle Sogwirkung, die den Blick des Betrachters in die Bilder zieht, ohne dass er direkt dazu aufgefordert würde. Daneben erscheint der dunkle Grund derart unbestimmbar, dass alle Aufmerksamkeit des Betrachters sich wie selbstverständlich auf die helleren Gestalten der Portraitierten richtet. Das entscheidende Hilfsmittel hierzu ist dabei das Licht, dessen Lichtquelle bei den Portraits Campins nicht im Bildbereich liegt. Vielmehr scheint dieses vom realen Betrachterraum aus die Portraitierten zu beleuchten: So eröffnet das Licht das, was sich in der Dunkelheit des Bildraumes befindet – die portraitierte Person. Es lässt jene erscheinen, hebt sie in einem offenbahrend-schöpferischen Akt aus der Finsternis und Undifferenziertheit des Hintergrundes heraus. Dadurch wird der Betrachter in eine Position versetzt, die es ihm möglich macht, das Abgebildete vollständig zu überblicken.[8]

2.2.1.1. Das Damenbildnis

Mehr noch als der Dargestellte des Männerbildnisses strahlt dabei jedoch die farblich wesentlich heller colorierte Gestalt der Dame vor der Schwärze dahinter aus dem Gemälde hervor. Dadurch verlagert sich innerhalb des Diptychons die Betrachterpriorität leicht auf die Frau: Die Portraitierte zeigt sich hier im rechtsgewandten Dreiviertelprofil, welches sich derart passgenau in die Grenzen des Gemäldes einfügt, das es an das griechisch- archaische „horror vacui“- also „die Angst vor dem freien Raum“ erinnert. Erwin Panofsky hat daneben auf die vergleichsweise rückständige Beleuchtung dieses Portraits hingewiesen, dessen Modell sich -wie sein männliches Pendant- vom Licht abwendet, so dass das Gesicht auf der, dem Betrachter zugewandten Hälfte beleuchtet ist und die verkürzte Hälfte im Schatten liegt[9]. Die zum Licht gehörige Lichtquelle scheint im Betrachterraum zu liegen, und beleuchtet das Frauenbildnis aus leichter, frontaler Erhöhung.

2.2.1.1.1. Die Dargestellte

So offenbart das Portrait der Frau ein, in höchstem Maße plastisches- beinahe bildhauerisch geformtes Gesicht, bei dem die Wirkung von Licht und Schatten und die klaren Konturen das Profil stark herausarbeiten.[10]

Das Gesicht der Frau kennzeichnen große mandelförmige, braune Augen, die aber nur halb geöffnet sind und auf die Passivität und ausgeglichene Gemütshaltung der Dargestellten schließen lassen. Der, leicht von unten, nach rechts gewandte Blick sucht konsequent, aber verhalten- beinahe demütig- sein Ziel außerhalb der eigenen Bildgrenzen. Der Empfänger scheint der, zum Diptychon gehörige Mann zu sein. Zum einen verwehrt die Frau dem Betrachter auf diese Art ihre Aufmerksamkeit und grenzt ihn als unaufgeforderten, stillen Beobachter aus der eigenen Bildwirklichkeit aus. Hier konstatierte bereits Otto Pächt, dass hier „das Angeschaut- werden dargestellt sei, nicht das Schauen“[11]

. Zum anderen überwindet ihr Blick die räumliche Trennung der Portraits und geht aus der Realität des Gemäldes in den realen Raum über, um im Bildnis des Mannes und dessen Realität seinen Blick zu treffen. Der Blick und sein Ziel verdeutlichen damit die Sonderstellung der Augen im Portrait als einzigen aktiven Part, der im Gegensatz zur, sonst in körperlicher Starre gefangenen Gestalt, nicht an die Realität des Gemäldes gebunden ist. Auf den Augen findet sich darüber hinaus ein rundlicher Lichtschimmer. Eine solche Reflektion des Lichts in den Augen wird in der Portraitmalerei häufig als Spiegelung eines Doppelfensters dargestellt, wie dies beispielsweise bei den Augen des Stifters der Paele-Madonna Jan van Eycks und dem Selbstportrait Albrecht Dürers erkennbar wird. Diese Spiegelungen sollten dem Betrachter die Augen als Fenster zur Seele des Portraitierten näher bringen[12].

Obwohl dies bei Campins Gemälde nicht dargestellt zu sein scheint, liegt es hier dennoch nahe, eine ähnliche Intention in den detailliert ausgearbeiteten, lebendigen Augen der jungen Frau zu lesen, wenn auch ihr Inneres letztlich dem Betrachter verschlossen bleibt. So scheint in ihre Gedankenwelt nur die Person vollends eindringen zu können, der der Blick der Dame gilt und mit der sie schweigend kommuniziert.

[...]


[1] Vgl. Thürlemann, F.: Robert Campin. Eine Monographie mit Werkkatalog, Darmstadt 2002, S. 77. Dabei muss jedoch in Betracht gezogen werden, dass möglicherweise mit der Zeit einige davon verloren gingen. Die heute bekannten Gemälde müssen demnach nicht der ursprünglichen Originalanzahl entsprochen haben.

[2] Darunter wird im Allgemeinen ein Einzelportrait verstanden, das den Dargestellten „en buste“ oder als Halbfigur zeigt und die Hände mit einbezieht. Diese Portraitart verdankt ihren Namen dabei den standardisierten Portraits der Mitglieder des Londoner „Kit-Cat“ Clubs aus dem späten 17. und 18. Jahrhundert.

[3] Erst das mobile Gemälde, das seinen Standort wechseln konnte, schöpfte dabei die Rolle, einer Person Präsenz zu verleihen, voll aus. Dem Maler kam dabei die Aufgabe zu, mit seiner naturgetreuen Arbeit die Existenz eines Menschen wahrheitsgetreu zu beglaubigen. Das Portrait dient damit auch als Werkzeug der Memorialkultur. Vgl. Belting, H./Kruse.C.: Die Erfindung des Gemäldes. Das erste Jahrhundert der niederländischen Malerei, München 1994, S.40, Panofsky, E.: Die altniederländische Malerei. Ihr Ursprung und ihr Wesen, Köln 2001, S.171.

[4] Vgl. Panofsky (2001) S. 171-172, Beyer, A.: Das Porträt in der Malerei, München 2002, S. 36-61, Belting (1994) S. 40-48.

[5] Beide Tafeln des Ehepaardiptychons sind etwa 45 cm hoch und 32 cm breit und zeigen eine Dame und einen Herrn, die einander zugewandt sind. Es wird angenommen, dass es sich bei den beiden Portraits um Kopien handelt, die sich an einem Original Campins aus der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts orientierten. Einen Hinweis darauf liefert die Datumsangabe „A 1425“ auf den beiden Rahmen, die möglicherweise von den ursprünglichen Portraits stammten. Und auch der innere gemalte Rahmen, der mit einer möglichen Devise des Mannes“ Bien faire vaint“ – also „gut handeln siegt“- geschmückt ist, mag dem Rahmen des verlorenen Originals entsprochen haben. Die beiden Portraitierten sind ins Dreiviertelprofil gedreht und mit aufwendiger, wertvoller Kleidung und reichem Schmuck dargestellt. Dabei nimmt der Mann die rechte und die Frau die linke Seite des Diptychons ein. Beide Portraits zeigen zudem, auf dem inneren Rahmen ruhende, übereinander gelegte Hände. Beide Köpfe sind – entgegen den Vorlieben Campins- von rechts erhellt, so dass das Gesicht des Mannes frontal beleuchtet ist. Das Gesicht der Frau folgt in seiner Beleuchtung allerdings dem konservativen Darstellungstypus der überkommenen reinen Profilbilder, bei denen die, dem Betrachter zugewandte Gesichtshälfte beleuchtet ist. Und auch bei der Frau wird die Gesichtshälfte beleuchtet, die sich dem Betrachter zuwendet. Daneben unterscheiden sich die Portraits in ihrem Hintergrund: Während die Büste des Mannes auf hellen Grund gesetzt ist, erscheint die Frau vor einem dunklen Grund. Diese Differenzierung wird nun dadurch gebrochen, dass der schwarze Chaperon des Mannes, im dunklen Grund des Frauenporträts und die weiße Haube der Frau im hellen Grund des Männerportraits ein optisches Äquivalent findet. Trotz der scheinbaren Eigenständigkeit der Dargestellten, sind sie also dennoch als komplementäres Paar aufeinander bezogen. Im Ganzen scheint die Kopie des Männerporträts dem eher skulpturalen, detaillierten Malstil Campins zu entsprechen, weswegen das Diptychon bereits früh dem Meister von Flemalle zugeordnet wurde. Der Mann besitzt mit dem kantigen Kinn, den schmalen Lippen, dem langen, einwärts gebogenen Nasenrücken und auffallend tiefen Tränensäcken unter den kleinen Augen markante, unverwechselbare, beinahe lebensechte Gesichtszüge. Die Schatten, die sich in den Falten des Gesichts fangen, vertiefen den Eindruck von Individualität. Das Gesicht der Frau scheint aber von einem anderen Kopisten gearbeitet zu sein. So ist es, obwohl ebenfalls mit Tränensäcken und einem auffälligen Doppelkinn versehen, weniger skulptural gearbeitet und erscheint puppenhaft geglättet. Und auch die Schattierungen verfehlen ihr Ziel von Plastizität und unterstreichen lediglich die weniger qualitätvolle Ausarbeitung des weiblichen Gesichtes. Daneben ist der Pelzbesatz an der Kleidung der Dame weniger detailliert und akribisch ausgearbeitet, als der an der Jacke des Mannes, welcher an die perfekte Ausarbeitung der Pelzhärchen durch Campin erinnert. Die Identität der Dargestellten ist jedoch nicht aus den Inschriften der Bildnisse zu eruieren. So besteht der eigentliche Malgrund der Portraits aus zwei Wappenschildern, die sich nicht auf die Namen der Portraitierten, sondern auf die Familiennamen der beiden, auf der unteren Inschrift genannten Personen beziehen- dem Ehepaar Jean Barrat und Jeanne de Cambry, welches erst weit nach 1425 n.Chr. belegt ist. Einer Sammlung von Bildniszeichnungen nach älteren Vorbildern, der „Recueil d’Arras“, konnte nun entnommen werden, dass es sich bei dem portraitierten Ehepaar um Barthelemy Alatruye und seine Frau Marie de Pacy handelt, welches in der Zeit um 1525 belegt ist und somit das angegebene Entstehungsdatum unterstützt. Alatruye gehörte zu der Schicht von Vertrauten und Hofbeamten des burgundischen Herzogs. So erinnert dann auch die Kleidung der Dargestellten an die Monats- Miniaturen der Gebrüder Limburg für das Stundenbuch des Herzogs von Berry aus der Zeit um 1416 n.Chr. Diese zeigen Szenen des höfischen Lebens, auf denen sich beispielsweise in den Illustrationen der Monate Januar und August der Schleier der Frau, die Kleidung und die Kopfbedeckung des Mannes finden. Die Portraitierten waren also im direkten Umfeld des Hofes zu finden. Vgl. Thürlemann, F.: Robert Campin. Eine Monographie mit Werkkatalog, Darmstadt 2002, S. 78-80, 263-265.

[6] Auf Grund der Beobachtung, dass in den Londoner Bildnissen sich also ein Mann und eine Frau einander zuwenden, welche nicht nur beide im Dreiviertelprofil und in Brustbildnissen vor einem dunklen Grund dargestellt werden, sondern auch etwa gleichzeitig entstanden sind und sich einander zuwenden, liegt der Gedanke nahe, Mann und Frau als Ehepaar zu deuten, obwohl beide Dargestellten bisher nicht identifiziert werden konnten.

[7] Belting (1994) S.41.

[8] Vgl. Thürlemann (2002) S. 80.

[9] Vgl. Panofsky (2001) S.173.

[10] Vgl. Belting (1994) S. 172.

[11] Vgl. Pächt, O.: Van Eyck. Die Begründer der altniederländischen Malerei, München 2007, S. 78.

[12] Vgl. Belting (1994)S. 48-49.

Ende der Leseprobe aus 36 Seiten

Details

Titel
Neue Tendenzen in der Bildnismalerei. Die Portraits Robert Campins
Hochschule
Friedrich-Schiller-Universität Jena  (Kunsthistorisches Seminar und Kustodie)
Note
1,0
Autor
Jahr
2009
Seiten
36
Katalognummer
V266614
ISBN (eBook)
9783656569039
ISBN (Buch)
9783656569015
Dateigröße
581 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
neue, tendenzen, bildnismalerei, portraits, robert, campins
Arbeit zitieren
M.A. Luise Schendel (Autor), 2009, Neue Tendenzen in der Bildnismalerei. Die Portraits Robert Campins, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/266614

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