Leseprobe
Inhalt
1 Einleitung
1.1 Textkritik
2 Die Tradition
2.1 Minnesang ist Rollenlyrik
2.2 Traditionelle Motive des hohen Minneliedes
2.3 Ein Beispiel
3 Das summerlaten- Lied Walthers (72,31)
3.1 swenne ich mîn singen lâze
3.2 swîgen oder singen alse ê?
3.3.1 swîgen
3.3.2 singen alse ê
3.4 rechet mich
4 Schlußbetrachtungen
5 Literaturangaben
1 Einleitung
In dieser Arbeit soll gezeigt werden, wie ein bestimmtes Minne- und Minnesangkonzept die Reflexionen und Überlegungen des sumerlaten- Liedes fundamental stützt. Nicht an allen Stellen des Liedes wird ein Konzept so deutlich dargestellt, wie es in anderen Liedern Walthers der Fall ist. Die Konsequenzen, die Walther in diesem Lied aufzeigt, hängen aber untrennbar mit einem bestimmten Minne- und Minnesangkonzept zusammen. Darum wird dieses Konzept durch eine nähere Untersuchung des Liedes extrapoliert und in Zusammenhang gesetzt mit den Reflexionen und Konsequenzen dieses Liedes. Dadurch werden auch die Konsequenzen und Reflexionen als wesentlicher Liedbestandteil eingehend untersucht. Dabei bleibt die Frage nach spezifischem Minne- und Minnesangkonzept stets präsent.
Um das Besondere und zu Walthers Zeit Neue an den Gedanken dieses Liedes transparent zu machen, ist es notwendig, in einem ersten Schritt den Minne-Sang in seiner Tradition, wie er vor Walther existierte, vorzustellen. Erst vor dem Hintergrund einer solchen Tradition gewinnt das summerlatten- Lied seine schärfe.
Die einführende Darstellung der Tradition kann sich bei der Vielzahl von Texten und „vorwaltherschen“ Minnesängern nur auf wesentliche Punkte beschränken. Als Beispiel stelle ich ein Lied Rudolf von Fenis-Neuenburg vor. In erster Linie soll in diesem Teil die Frage nach den Inhalten des traditionellen hohen Minneliedes stehen. Bei den Ausführungen zur Tradition beziehe ich mich in erster Linie auf zwei Texte Gerhard Hahns, die sie in allgemeiner Weise, aber sehr fundiert, erläutern. Zum einen ist dies der Text aus Kapitel drei seiner Einführung (Seiten 30-45), zum anderen auf seinen Aufsatz dâ keiser spil, in dem auch das Lied Rudolfs von Fenis-Neuenburg als Beispiel aufgeführt ist und behandelt wird.
Für den zweiten Teil der Arbeit waren die Publikationen von Brunner / Hahn / Müller / Spechtler, Beins sowie wiederum Hahns Einführung von Belang. Alle beziehen sich an verschiedenen Stellen ihrer Bücher auf das sumerlaten -Lied, sofern es Bedeutung auch für das gesamte Minneoeuvre Walthers hat und in sofern es repräsentativ für Elemente aus Walthers Minne- und Minnesangkonzeption steht, die für größere Teile des Gesamtwerkes von Bedeutung sind.
Den Interpretationen Arthur Groos’ und Theodor Noltes (Nolte 1991, 202-214) sind wichtige Anregungen bei der konkreten Auseinandersetzung mit dem sumerlaten -Lied entnommen, wobei Nolte sich als Vertreter einer strikt allegorischen Lesart erwiesen hat.
1.1 Textkritik
Leider ist die Überlieferungssituation des sumerlaten -Liedes nicht sonderlich einheitlich. Es existieren vier Fassungen in den Handschriften A, C, E und b[1]. Wie unklar die Überlieferungssituation ist, zeigt sich besonders an der von Schweikle ausgelösten Diskussion, ob es sich bei dem sumerlaten -Lied im Ursprung nicht gar um ein Lied Reinmars handele (vgl. Schweikle 1968). Er versteht die Fassungen A, C und E als parodistische Umarbeitung der Fassung in b, die er Reinmar zuschreibt. Dieser Argumentation folgen z.B. Nolte und Groos nicht, die die Fassung b nur für eine vereinfachte Fassung von A und C halten. Der Argumentationslinie der Autoren, die diese Auffassung vertreten, möchte ich mich anschließen. Hierbei befinde ich mich in Gesellschaft z.B. von Hahn und Bein, die in ihren Einführungen ebenfalls von einem genuinen Walther-Lied ausgehen.
Von den uneinheitlichen Fassungen der überlieferten Handschriften sind sich A und C am nächsten. Aber auch bei diesen beiden Fassungen geht man heute nicht mehr davon aus, daß sie von derselben Vorlage stammen (vgl. Nolte, S,205, der sich auf Schweikle bezieht). Letztlich muß offenbleiben, wie die genaue Fassung, die Walther vortrug, ausgesehen hat. Aus textlogischen und metrischen Erwägungen liegt den Untersuchungen der Sekundärliteratur, die sich mit dem sumerlaten -Lied auseinandersetzen, zumeist eine um offensichtliche Schreibfehler bereinigte Fassung aus Handschrife A zugrunde.[2]
Bei den Untersuchungen des sumerlaten -Liedes beziehe ich mich aus diesen Gründen auf die Überlieferung aus der Handschrift A in der Fassung, wie sie auch Christoph Cormeau in seiner Waltherausgabe als Ton 49 zugrundelegt. Strophen und Versangaben beziehen sich auf die Zählung in dieser Ausgabe. Cormeau orientiert sich in seiner Edition an der Ausgabe von Karl Lachmann, unter dessen Zählung das Lied ab 72,31 zu finden ist. Er ist in seiner neuesten Auflage dieser Ausgabe stets bemüht, möglichst nahe an der Textüberlieferung aus den Handschriften zu bleiben. So wird metrisches glätten der Texte ebenso vermieden wie Mutmaßen über die Echtheit von Texten; zudem ist sie die aktuellste der greifbaren Ausgaben (von 1996). Bei Verweisen auf andere Lieder Walthers verwende ich die alte Lachmannsche Zählung. In Klammern folgt die Liednummer der Cormeau Ausgabe.
Trotz dieser Unsicherheiten bezüglich der Texte liefert eine Untersuchung interessante Aufschlüsse über den Minnesang der Zeit. Diese Ergebnisse wären auch dann noch interessant, wenn der Text (rein hypothetisch) nicht von Walther stammen würde.
Bei anderen Minneliedern, die in dieser Arbeit erwähnt werden, ist die Form maßgeblich, in der sie in der verbreiteten Standartausgabe „Des Minnesangs Frühling“ (MF) abgedruckt sind.
2 Die Tradition
Wenn Walther in seinen Liedern Minne und Minnesang thematisiert, so tut er dies vor dem Hintergrund einer bereits bestehenden inhaltlichen und formalen Tradition, die ihm und seinem Publikum bekannt ist.
Der Beginn einer solchen Tradition, die für die Waltherrezeption von Bedeutung ist, beginnt um 1170. Zu dieser Zeit wird eine schon seit ca 1150 vorhandene deutschsprachige Liebesdichtung überlagert und verdrängt von einer Liebesdichtung aus der Provence und Frankreich, die sich dort bereits seit Jahrhundertbeginn im Rahmen einer höfischen Adelskultur entfaltet hat. „Die besondere Form der Mann-Frau-Beziehung, die da vorgeführt wird, nennen wir bis heute ‘Minne’, um sie von anderen Formen der Liebe, besonders der uns heute vertrauten abzugrenzen; die Zugeordnete Lieddichtung heißt ‘Minnesang’“.(Hahn 1989, 30f)
In der literarisch vergleichsweise unterentwickelten deutschen Kulturlandschaft setzte sich in erster Linie das hohe Minnelied, auch Minnekanzone[3] genannt durch. Diese Liedform steht im Zentrum der Rezeption, diese Form soll auch die Folie bieten, vor der das sumerlaten -Lied Walthers in dieser Arbeit gesehen wird. Die Art der Minnebeziehung die in diesen Liedern vorgeführt wird, nennen wir hohe Minne. Dieser Minnesang wurde zunächst von adligen Laiendichtern betrieben. Wichtig für die Weiterentwicklung war das Auftreten spezialisierter Sänger, die von ihrer Dichtkunst lebten. Ihr Lebensstandart war eng mit der Qualität ihrer Arbeit verbunden. Walther lebte in dieser Situation. Konkurrenz mit Kollegen steigerte die Qualität des Sangs und trug Sorge, daß Dichter eigene Schwerpunkte setzten und die Gattung gegenüber dem französischen Vorbild eine Selbständigkeit entwickelte (vgl. Hahn 1989, 42f).
Bei der weiteren Betrachtung der Tradition, insbesondere der klassischen hohen Minne, interessiert in erster Linie der inhaltliche Aspekt. Dabei ist es manchmal notwendig, Seitenblicke auf die Form, aber besonders auch auf die Aufführungspraxis zu richten, wenn diese Aspekte mit dem Inhalt korrelieren.
2.1 Minnesang ist Rollenlyrik
Im Unterschied etwa zur Liebeslyrik des 19. Jhd spricht in diesen Liedern nicht ein lyrisches-Ich von seinen individuellen Erfahrungen mit einer Geliebten, sondern es wird im Minnelied mit feststehenden Rollen gespielt. Deutlich wird diese Besonderheit bei vergleichender Lektüre einer großen Zahl von Minneliedern. Immer wieder findet der Leser verblüffende Ähnlichkeit in den Aussagen, die über die Minnedame gemacht werden. Man kann beobachten, daß die Minnepartnerinnen in den Liedern austauschbar sind. Es wird also offensichtlich nicht ein real existierendes Individuum besungen, sondern es wird ein Prototyp der Minnedame, der eine bestimmte Rolle inne hat, besungen. Das gleiche gilt für den in der Ich-Form sprechenden männlichen Minnepartner (vgl. Hahn 1989, 34f). Die Ich-Form darf hier nicht als Ausdruck persönlichen Empfindens des Sängers mißverstanden werden. Gegen biographistische Mißverständnisse älterer literaturwissenschaftlicher Untersuchungen müßte der heutige (wissenschaftliche) Leser allerdings gefeit sein. Dennoch stellt sich die Frage, warum gerade die Ich-Form Verwendung findet, stünde doch auch die dritte Person zur Verfügung. Hahn antwortet hierauf speziell für Walther, ich meine jedoch, daß diese Antwort durchaus allgemeingültig ist: Hahn versteht „die ich -Form in erster Linie als die Form des Bekenntnisses: die ich- Form artikuliert das bewußte und öffentliche Bekenntnis zu einer Rolle und einer Rollenkonstellation ...“ (Hahn 1988, 96).
Aber nicht nur die Rollen, auch die Beziehung der Minnenden untereinander folgt festen Schemata, die in ihrer Grundkonstellation immer wieder auftauchen. Und auch die das Paar umgebende Gesellschaft taucht immer wieder in bestimmten Rollen auf, wenn diese Rollen auch etwas variabler sind.
Im folgenden sollen diese Rollen etwas genauer vorgestellt werden. Hierbei konzentriert sich der Blick auf die traditionellen Rollen des hohen Minneliedes.[4]
Die zentrale Rolle ist die der besungenen Dame. Sie wird zumeist als frouwe bezeichnet. Aus dieser Bezeichnung können wir schließen, daß es sich wohl um eine Dame von Stand, evtl. verheiratet handelt. Die weibliche Rolle trägt nie einen Namen, so daß sie für eine allgemeine Identifikation zugänglich bleibt.
Das wichtigste an der frouwe ist ihre ethische Vollkommenheit: „Im Sinne einer Setzung ... die nicht auf Realität Rücksicht nimmt, gelten in ihr [der frouwe ] die höfischen Werte, Normen, Verhaltensformen als vollkommen verwirklicht, als Ideal verkörpert. Die Sammelbegriffe guot und schoene können in Tugend- und Schönheitskataloge aufgefächert werden“ (Hahn 1986, 34). Die Frau ist unnahbares ethisches Vorbild und erotisches Ziel des werbenden Mannes.
Die Rolle des männlichen, werbenden Kontraparts tritt uns in der Ich-Form entgegen. Wird er angesprochen, dann oft als rîter. Auch er folgt einem ritterlich-höfischem Lebensstil, zu dem er sich in besonderer Weise durch das Sprechen in der Ich-Form bekennt. Er umwirbt die Dame, sein ganzes Streben ist auf sie ausgerichtet. Seine Rolle definiert sich zuallererst durch die Beziehung zur frouwe. Der Zeitpunkt der Erfüllung der Werbung steht im Augenblick des Liedvortrags aber noch aus. Zur Erfüllung der Werbung gehört auch das körperliche Einswerden mit der frouwe, so daß im hohen Minnelied z.T. eine erotische Spannung vorhanden ist. Neben dem erotischen Ziel für den Werbenden ist die frouwe zugleich vollkommenes ethisches Vorbild für den Mann.
Wie und ob der Mann überhaupt Lohn von der Dame für seine Bemühungen erhält, Wohl und Wehe des Mannes liegen ganz in ihrem ermessen. Der Mann kann aber höfische Werte wie triuwe, staete, zuht und mâze üben, indem er der Dame weiterdient, auch wenn sein Werben keinen Erfolg hat. Um dieses Paradoxon Minne ohne Gegenminne kreist gewöhnlich die Thematik des hohen Minneliedes. Im Weiterdienen, auch ohne Lohn, aber liegt für den Mann die Gelegenheit zur Wertsteigerung der Person, indem er diese gesellschaftlich geachteten Tugenden zur Anwendung bringt. Hierdurch wiederum kann er zu erhöhter Selbstachtung finden. Somit ist empfundenes Leid, weil der Sänger von der Dame nicht erhört wird (was häufig der Fall ist), nicht nutzlos. Insofern können „Froide und hôher muot... für den Einzelnen und die Gesellschaft, die höchste Erwartung an die hohe Minne, ... schon vor der Erfüllung wirksam werden. Die Erfüllung ist notwendig und überflüssig zugleich.“ (Hahn 1986, 36). Somit gewinnt das Minneleid des werbenden Mannes, der seine ganze Hoffnung auf Erhörung durch die Dame richtet, auch im Zustand des Nicht-Erhört-Werdens einen Sinn.
Über den oben angesprochenen Lohn, der völlig im ermessen der Dame liegt und von einem einfachen Gruß bis zur sexuellen Hingabe reichen kann, gelangen wir zu einer Besonderheit der Minnebeziehung, die sie in besonderer Weise für den zeitgeschichtlichen Kontext interessant macht: Die Beziehung orientiert sich an der vorherrschenden feudalen Ordnung mit Herrscher und Untertan die in einem dienst - lôn Verhältnis standen. Die frouwe tritt in ihrer Rolle als Dienstherrin auf, an der der Minnende seinen Dienst in Form ständigen Werbens verrichtet. Auf die Herrin richtet er sein ganzes Leben aus. Ein wie auch immer geartetes Entgegenkommen der Frau ist der lôn, auf den der Werbende hofft. Da der lôn jedoch vollkommen im ermessen der Dame liegt, ist der Minnende ganz auf ihre genâde angewiesen. In der traditionellen Form des Minnesangs ist das dienst - lôn Verhältnis somit in Richtung dienst -Verpflichtung verschoben. Auch wenn sein Begehren keine Erfüllung findet, fühlt der Sänger sich doch zum Weiterdienen an der Dame verpflichtet, der Werbende tritt als dienstman auf, der sich seinem Idol, der frouwe, völlig unterwirft. Solch eine Verschiebung in Richtung mehr dienst konnte einem adligen Publikum sicherlich nicht mißfallen.
[...]
[1] Die verwendeten Siglen der Handschriften richten sich nach der Einteilung, die auch Christoph Cormeau in seiner Walther Ausgabe zugrundelegt (XXIII ff). A bezeichnet die kleine Heidelberger Liederhandschrift, C die große Heidelberger Liederhandschrift, E die Würzburger Liederhandschrift und b die Fortsetzung der Weingartner Liederhandschrift.
[2] Detailliertere Informationen und Begründungen hierzu finden sich u.a. bei Nolte S.204ff und Groos 95ff. Hilfreich ist auch ein Blick in die Liedanmerkungen in der Textausgabe Cormeaus.
[3] Unter dem Begriff der Minnekanzone wird teilweise auch ein Minnelied verstanden das in Kanzonen- auch Stollenstrophen genannt, verfaßt ist (vgl. Hahn 1986, 40). Bei diesem Verständnis des Begriffs ist nur die formale Seite eines Minneliedes von Belang. Setzt man den Begriff aber synonym für das „hohe Minnelied“, wie es vielfach gemacht wird, z.B. auch bei Hahn, so ist der Begriff untrennbar mit den Inhalten der Tradition der hohen Minne verbunden.
[4] Zur vertiefenden Darstellung der Rollen vgl. Hahn 1989, 34ff, dessen Ausführungen die Grundlage für die Darstellung der Rollen in dieser Arbeit bilden.