Gegen die Timeline. Dramaturgie der non-linearen Narrationstechnik in González-Iñarritús Film “Amores Perros”


Diplomarbeit, 2013
35 Seiten, Note: 2,0

Leseprobe

i. Inhaltsverzeichnis

ii. Vorwort

1. Einführung. Forschungsstand und methodische Ansätze...4

2. Exkurs „Amores perros". Der Plot

3. Das filmische Triptychon „Amores perros" und seine non­lineare Dramaturgie
3.1. Das Triptychon. Die inhaltliche Ebene
3.2. Das Triptychon. Die inhaltliche Ebene. Fazit
3.3. Das Triptychon. Die formale Ebene
3.4. Das Triptychon auf der Zeitebene
3.5. Das Triptychon. Dramaturgie der non-linearen Narration

4. Zusammenfassung

5. Quellen

ii. Vorwort

Ich habe aus mehreren Gründen dieses Thema für die vorliegende Arbeit gewählt. Einer dieser Gründe mag der Umstand sein, dass ich mich als Filmemacher selbst für non-lineare Narration interessiere, weil ich diese Technik als fruchtbar betrachte, um den Zuschauer zum Nachdenken zu bewegen, ihn herauszufordern, wenn denn die Geschichte, die man erzählen will, nach dieser Form verlangt.

Ich habe die Erfahrung gemacht, dass man als Filmemacher die Form der zu erzählenden Geschichte unterwerfen sollte. Manche Geschichten lassen sich besser linear erzählen, manche Geschichten funktionieren besser als Roman oder Theaterstück; manche Geschichten funktionieren besser non-linear, wie eben Iharritüs vielgelobtes Spielfilmdebüt „Amores perros."

Anhand dieser Arbeit möchte ich ein kleines, aber feines Werkzeug erschaffen, mithilfe dessen man einige der (möglichen) Techniken der non-linearen Filmnarration besser verstehen und nutzen kann, um sie praktisch auch in den eigenen (filmischen) Arbeiten einfließen lassen zu können.

Aus diesem Grund werde ich mich um eine klare und einfache Sprache bemühen und das Fachvokabular auf ein Minimum beschränken, um die Erkenntnisse der vorliegenden Arbeit auch dem filminteressierten Laien zugänglich zu machen.

Köln, im Jänner 2013

Pyotr Magnus Nedov

1.Einführung, Forschungsstandund methodische Ansätze

„Eine Geschichte 1 sollte einen Anfang, eine Mitte und ein Ende haben... aber nicht notwendigerweise in dieser Reihenfolge."

Jean-Luc Godard

Was ist nun non-lineare (b) Narration (a)? Wie funktioniert ihre Dramaturgie (c)?

Zum Begriff der Narration (a):

Mit der Definition und mit dem Umriss der Narration und ihrer Erzählstrukturen beschäftigt sich wissenschaftlich die Erzähltheorie, die Narratologie. Die wichtigsten Erkenntnisse der letzteren sind meiner Meinung nach die der französischen Narratologie, etwa Roland Barthes Drei-Schichten-Modell der Erzählung2, Bremonds Strukturbestimmung der Erzählnachricht3, Tzvetan Todorovs Grammatik der Erzählung4 und andererseits die Erkenntnisse der russischen Formalisten, allen voran Wladimir Yakowlewitsch Propps5 Analyse der Erzählfunktion6. Gérard Genette schließlich prägt in seinem für die Narratologie fundamentalen Werk „Figures III" den Begriff der Diegese7, also des Erzähluniversums und unterscheidet zwischen „discours" und „histoire", also zwischen dem „was?" (was wird erzählt?/ histoire) und dem „wie?" (wie wird erzählt?/discours)8 ; wobei die russischen Formalisten, etwa Boris Wiktorowitsch Tomaschewskij9 oder Yurij Nikolaewitsch Tynjanow10, die Begriffe „фабула" („fabula")11 und „сюжет" („sjuzhet")12 analog zu Gérard Genettes „histoire" und „discours" verwenden13 14.

Non-lineare (b) Narration (a) erscheint somit, schenkt man Gérard Genette und den russischen Formalisten Glauben, ein zum „discours" (wie?) zählendes Element der „histoire" (was?) zu sein. Es ist also eine Art, eine Geschichte zu erzählen.

Was ist nun Dramaturgie (c)?

Dramaturgie leitet sich vom griechischen Terminus „dramaturgein" (wörtl. „ein Drama verfassen") respektive „dramatourgia"15 ab und bedeutet im Bereich des Films (aber auch in der Literatur oder im Theater), „einen Spannungsbogen gestalten".16 Hierzu gibt es mehrere Theorien und Techniken. Erwähnt soll hier die geläufige und besonders in Hollywood oft verwendete 3-Akt-Struktur von Syd Field sein.17 Ich möchte jetzt allerdings nicht näher auf die Filmdramaturgie an sich eingehen und werde mich für den Moment damit begnügen, sie als „Kunst, eine (Film)Geschichte spannend zu erzählen" zu umschreiben.

Nachdem ich die Begriffe, mit denen ich operiere, kurz umrissen habe, formuliere ich jetzt die These, dass Alejandro González- Iñárritu (in weiterer Folge der Einfachheit halber A.G.I.) in seinem Film „Amores Perros" die Form der non-lineren (Genette: „discours") Narration (Genette:„histoire") bewusst gewählt hat, um seine Filmgeschichte „Amores Perros" (Genette:„histoire") spannend zu erzählen. Nun werde ich im weiterem Verlauf der Arbeit, mich auf die hier vorgestellten Begriffe stützend, damit befassen, meine These zu untermauern und zu erörtern, welche filmischen Mittel A.G.I. gewählt hat, um mittels der non-linearen Narration eine spannende Geschichte zu erzählen. Ich werde hierbei mit der geläufigen deutschen Terminologie der Filmanalyse operieren. Exkurs „Amores perros". Der Plot. 18

2. Exkurs „Amores perros". Der Plot

„Mexico City, a fatal car accident. Three lives collide, revealing the hounding side of human nature."19

Was ist nun der Plot des Films?

A.G.I.s „Amores perros", ins Englische mit „Love's a bitch" übersetzt, bedeutet so viel wie „Hundelieben"; wobei das Spanische „amores" die Pluralform von „amor" (dt: „Liebe") und „perros" die Pluralform von „perro" (dt: „Hund") ist. Wenn man „perros" allerdings adjektivisch auslegt, findet man im Langenscheidt- Wörterbuch der spanischen Sprache die familiäre (umgangssprachliche) Verwendung des Wortes als „mies", „übel" oder „sehr böse".20 Dies würde ergeben: „Böse Lieben"; „Üble Liebschaften" oder eben „Love's a bitch", kurzum: „Hundelieben". A.G.I.s „Amores perros" erzählt drei Geschichten, die nacheinander, aber nicht zeitgleich, erzählt werden. Sie werden thematisch von einem Autounfall zusammen gehalten und spielen sich allesamt im zeitgenössischen Mexiko, in Mexiko-Stadt, ab. A.G.I. benennt diese Segmente wie folgt:

1. „Octavio y Susana" (dt: „Octavio und Susana")
2. „Daniel y Valeria" (dt: „Daniel und Valeria")
3. „El Chivo y Maru" (dt: „El Chivo21 und Maru")

ad 1.: Das erste Segment erzählt die Geschichte von Octavio, einem jungen Burschen aus der mittellosen mexikanischen Arbeiterschicht, der sich in Susana, die junge Frau seines gewalttätigen Bruders Ramiro, verliebt. Um Susanas Gunst zu gewinnen und sie dazu zu bewegen, Ramiro für ihn zu verlassen, nimmt Octavio mit Cofi, dem Hund seines Bruders Ramiro, an Hundekämpfen teil und schenkt ihr und ihrem Kind das auf diese Weise gewonnene Geld. Gleichzeitig spinnt Octavio Intrigen gegen seinen kleinkriminellen Bruder Ramiro, der Susana mit einer Arbeitskollegin betrügt.

Zur Atmosphäre dieses Segments schreibt Bettina Bremme passend: „González Iñárritu wirft uns mitten in eine vor Schweiß und Aggressionen dampfende Kampfhundearena hinein: Männer in Muskel­Shirts hetzen hechelnde Köter aufeinander. Bündelweise wechseln schmuddelige Geldscheine den Besitzer, und manchmal gehen die Herrchen der Kampfhunde auch direkt aufeinander los. Octavio ist einer von ihnen. Der junge Mann setzt alles daran, mit Ramiros Rottweiler Cofi (um den sich aber nur Octavio wirklich kümmert) so viel Geld einzusacken, dass er mit seiner Schwägerin Susana das Weite suchen kann."22

Als während eines Hundekampfes Octavios Hund Cofi einen anderen Kampfhund tötet, schießt dessen Besitzer El Jarocho Cofi an und Octavio sticht El Jarocho ab. Mit dem blutenden Hund auf der Rückbank suchen er und sein Kumpel Jorge das Weite. Darauf kollidieren sie mit einem Kleinwagen, der auf sie zusteuert.

Später muss Octavio feststellen, dass Susana mit Ramiro und seinem Hundekampfgeld abgehauen ist und ihn zurückgelassen hat.

ad 2.: Im zweiten Segment „Daniel und Valeria" begegnen wir dem 42jährigen Verleger Daniel, der seine Ehefrau und seine zwei Töchter verlassen hat, um mit seiner jungen Geliebten Valeria, die Schauspielerin und Model ist, zusammenzuleben. Er hat eine teure Wohnung für sie gekauft; von einem der Fenster aus kann Valeria ihr eigenes überdimensionales Bild sehen, das sie von einer Reklametafel anlächelt. Das Liebesglück des Paares wird überschattet, als Valeries Schoßhund Richie in ein Loch unter dem Fußboden hineinfällt und nicht mehr zurückkommt.

Wir erfahren, dass Valeria in den Autounfall aus dem ersten Segment verwickelt war (sie saß in dem Kleinwagen; sie war unterwegs, um Wein zu besorgen, weil sie mit Daniel ihr neues gemeinsames Leben feiern wollte). Wir sehen den Autounfall (den wir schon im ersten Segment aus Octavios Perspektive gesehen haben) aus Valerias Perspektive. Valerias Bein ist infolge des Unfalls schwer verletzt. Während man manchmal den kleinen Hund Richie unter dem Fußboden winseln hört, leidet Valeria sowohl innerlich (weil sie Angst hat, ihr Hund könnte von Ratten gefressen werden), als auch äußerlich (wegen ihres schwer verletzten Beines, dass sie am Ende verliert und ihrer Immobilität).

Ad 3.: Im dritten Segment („El Chivo und Maru") begegnen wir dem alten mysteriösen Stadtstreicher El Chivo („Der Ziegenbock") im Karl-Marx-Look, der von einem Hunderudel begleitet wird. Über El Chivo erfahren wir, dass er einst ein Revolutionär gewesen ist und deswegen seine Frau und Tochter Maru verlassen hatte. Nach einem langen Gefängnisaufenthalt hält er sich als Gelegenheitkiller über Wasser und sucht den Kontakt zu seiner Tochter. El Chivo ist Zeuge des Unfalls (in dem Octavios und Valerias Pkws miteinander kollidieren); er zerrt Octavio aus dem Wrack seines Autos, nimmt ihm den Geldbeutel weg und den verwundeten Hund Cofi mit.

El Chivo pflegt Cofi gesund und Cofi tötet all seine anderen Hunde. Anstatt Cofi zu töten, wagt El Chivo an seiner Seite einen Neuanfang.

Komprimiert könnte man den Plot im Zweizeiler zusammenfassen: „Ein verhängnisvoller Autounfall in der pulsierenden Metropole Mexiko­Stadt. Drei Leben prallen aufeinander, um die bestialische Seite der menschlichen Natur aufzudecken."23

[...]


1 Meiner Meinung nach gibt es bis dato keine systematische wissenschaftliche Forschungsliteratur der non-linearen Erzähltheorie im Film.

2 BARTHES, Roland: „Éléments de sémiologie“, Denoël/Gouthier, Paris 1965; ibid.: „Système de la mode“, Éditions du Seuil, Paris 1970

3 BREMOND, Claude: „Logique du récit“, Éditions du Seuil, Paris 1970

4 TODOROV, Tzvetan: „Les genres du discours“, Éditions du Seuil, Paris 1978

5 Transliteration des Verfassers.

6 ПРОПП, В. Я.: „Морфология сказки“, Академия, Ленинград 1928 [PROPP, Wladimir Yakowlewitsch: „Morphologie des Märchens“, Academia Verlag, Leningrad 1928 (Transliteration und Übersetzung des Verfassers)].

7 vgl. dazu auch GENETTE, Gérard: „Nouveau discours du récit“, Éditions du Seuil, Paris 1983

8 GENETTE, Gérard: „Figures III“, coll. Poétique, Éditions du Seuil, Paris 1972

9 Transliteration des Verfassers.

10 ibid.

11 ibid.

12 ibid.

13 ТОМАШЕВСКИЙ, Б. В.: „Теория литературы. Поэтика“, Госиздат, Москва- Ленинград 1925 [TOMASCHEWSKIJ, Boris Wiktorowitsch: „Literaturtheorie. Poetik“, Gosisdat (= der sowjetische Staatsverlag, Anm. des Verf.), Moskau-Leningrad 1925 (Transliteration und Übersetzung des Verfassers)].

14 vgl. dazu auch: ТЫНБЯНОВ, Ю.Н.: „Поэтика. История литературы. Кино.“, Наука, Москва 1977 [TYNJANOW, Yurij Nikolaewitsch: „Poetik. Geschichte der Literatur. Das Kino“, Wissenschaftsverlag, Moskau 1977 (Transliteration und Übersetzung des Verfassers)].

15 vgl.: „Duden. Deutsches Universalwörterbuch“, Mannheim, Leipzig, Wien, Zürich 2003, S. 395

16 vgl.: McKEE, Robert: „Story. Die Prinzipien des Drehbuchschreibens“, Alexander Verlag, Berlin 2011

17 FIELD, SYD.: „Screenplay. The foundations of screenwriting.“, Random House, USA 2011

18 so wie sie etwa Knut HICKETHIER in „Film- und Femsehanalyse“, Metzler Verlag, Suttgart 1993 formuliert.

19 Aus der Synopsis der Produktionsmappe von „Amores Perros“, S.3:

20 vgl.: „Langenscheidt Handwörterbuch Spanisch“, Berlin, Wien, Zürich, New York 2001, S. 476

21 Im Spanischen bedeutet der Name (wohl ein Spitzname) übersetzt so viel wie „Ziegenbock“; man kann darin ein Symbol für den Teufel sehen, der oft als Ziegenbock dargestellt wird (Anm. d. Verfassers).

22 BREMME, Bettina: „Aufden Hund gekommene Mexikaner“, LateinamerikaNachrichten Ausgabe 330, Dezember 2001: http://www.lateinamerikanachrichten.de/index.php7/artikel/1432.html (06.01.2013)

23 vgl.: DVD-Cover „Amores Perros“, Warner Home Video, 2002

Ende der Leseprobe aus 35 Seiten

Details

Titel
Gegen die Timeline. Dramaturgie der non-linearen Narrationstechnik in González-Iñarritús Film “Amores Perros”
Hochschule
Kunsthochschule für Medien Köln
Note
2,0
Autor
Jahr
2013
Seiten
35
Katalognummer
V266976
ISBN (eBook)
9783656582298
ISBN (Buch)
9783656580737
Dateigröße
468 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Amores perros, Non-lineare Dramaturgie, Episodenfilm, Alejandro Gonzáles-Iñárritu
Arbeit zitieren
Pyotr Magnus Nedov (Autor), 2013, Gegen die Timeline. Dramaturgie der non-linearen Narrationstechnik in González-Iñarritús Film “Amores Perros”, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/266976

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