Leseprobe
Inhaltsverzeichnis
1. Einleitung
2. Die Postmoderne - Versuch einer Begriffsdefinition
3. Der postmoderne Film
4. Merkmale des postmodernen Films
4.1 Intertextualität
4.2. Spektakularität durch Darstellung anti-ästhetischer Exzesse
4.3 Selbstreferentialität
4.4 Anti - Konventionalismus und dekonstruierte Narrativität
5. David Lynch - ein postmoderner Regisseur?
6. Postmoderne Aspekte in Blue Velvet (1986)
6.1 Handlungsübersicht
6.2 Blue Velvet - ein postmoderner Film?
7. Fazit
8. Literaturverzeichnis
1. Einleitung
„Es begann mit dem Lied “Blue Velvet“ von Bobby Vinton, das 1964 herauskam. Durch das Lied kam ich auf die Idee mit dem Geheimnis, dass sich hinter der Fassade einer ruhigen Kleinstadt verbarg. Ich wollte eine Frau eine Nacht lang heimlich in ihrem Zimmer beobachten und dabei mög- lichst einen Hinweis zur Lösung des Rätsels finden. Dann kam ich auf die Idee mit dem Ohr. Es sollte den Übergang in eine andere Welt eröffnen. Aus einer Reihe solcher Ideen fügte sich ein Rahmen für eine Geschichte zusammen, in die ich die fehlenden Teile nach und nach einsetzte.“[1]
David Lynchs Erläuterung zu Ursprung und Handlung seines Filmes „Blue Velvet“[2] von 1986 lässt im ersten Blick nicht darauf schließen, dass es sich hier um den Prototyp des postmodernen Films handelt[3]. Bei seinem Erscheinen löste der Film Stürme der Be- geisterung ob seiner strukturellen und visuellen Unkonventionalität aus, genauso heftig war jedoch die Kritik an den exzessiven Gewalt - und Sexualdarstellungen des Filmes[4]. Wie kann es sein, dass ein - und derselbe Film von den Einen als Juwel des Avantgarde - Kinos gefeiert, von anderen aber als quasi - pornografisches und misogynistisches Sitten- gemälde verteufelt wird? Die Antwort liegt hier in der postmodernen Struktur des Films, die vielfältige Rezeptionen ermöglicht und fast schon herausfordert. Aber was bezeichnet der gleichzeitig schwer definierbare und beinahe schon inflationär gebrauchte Begriff Postmoderne, der aus der Literaturtheorie in die Architektur und dann in die bildenden Künste übertragen wurde, überhaupt? Auch in die Filmwissenschaft hat die Postmoderne Einzug erhalten, hier stellt der postmoderne Film eine „zum klassischen Erzählfilm gegen- läufige Form“[5] dar.
In der vorliegenden Arbeit soll nun betrachtet und begründet werden, ob und warum „Blue Velvet“ tatsächlich einen der typischsten postmodernen Filme darstellt. Hierfür soll zu Beginn eine allgemeine Definition der Postmoderne folgen, im Anschluss dazu werden der postmoderne Film und seine typischen Merkmale betrachtet. Jens Eders Kriterien für den postmodernen Film in seiner Abhandlung „Oberflächenrausch“ werden hierfür als Re- ferenzpunkt dienen. Diese Kriterien sollen in der anschließenden praktischen Analyse auf den Film „Blue Velvet“ angewendet werden. Zudem soll eine kurze Betrachtung des Werkstils von David Lynch die Analyse von „Blue Velvet“ abrunden und gängige Stil- merkmale des Regisseurs aufzeigen.
2. Die Postmoderne - Versuch einer Begriffsdefinition
„Die Postmoderne, wie sie im folgenden dar- gestellt wird, ist die Ära der Indifferenz.“[6]
Pluralität, Austauschbarkeit, Fragmentierung, Oberflächlichkeit, Ironie - Stichwor- te, denen man im Zusammenhang mit der Postmoderne häufig begegnet. Aber was genau bezeichnet der Begriff Postmoderne ? Eine Epoche? Ein ästhetisches Phänomen? Eine Ide- ologie? Die inhärente Schwierigkeit der Definition des Begriffes spiegelt die heterogene Struktur der Postmoderne wider. Mal wird sie als ästhetische Reaktion auf politische Me- chanismen bestimmt[7], mal als ideologisches Konstrukt[8], für andere mag sie lediglich als Element der narzisstischen Bestätigung von obsolet gewordenen Akademikern als Phan- tom in die Welt gesetzt worden sein[9]. Kein Definitionsansatz gleicht hier dem anderen; dennoch lassen sich zwei Fixpunkte in der Diskussion um die Postmoderne festmachen: zum einen spiegelt die Unstimmigkeit und radikale Pluralität der akademischen Meinungen das Wesen der Postmoderne als Austragungsort intellektueller, ästhetischer und politischer Debatten wider, das Homogenität und Vorhersehbarkeit leugnet[10]. Zum anderen suggeriert das Wort Post - Moderne, dass dieses Phänomen eine Liaison zur Epoche der Moderne aufweisen könnte.
Die Debatte um die Postmoderne wurde ursprünglich in den späten 1950er Jahren in Amerika in den akademischen Diskurs eingeführt, geprägt wurde der Begriff von den amerikanischen Literaturwissenschaftlern Harry Levin und Irving Howe zur Bezeichnung der Literatur nach dem zweiten Weltkrieg[11]. Die amerikanische Schriftstellerin und Essay- istin Susan Sontag griff das Thema Mitte der 60er Jahre in den Intellektuellen - Kreisen New Yorks auf, und rückte die postmoderne Transgression der Grenzen zwischen Hoch - und Populärkultur in den Fokus ihrer Betrachtungen[12] ; dieses Element der Postmoderne ist bis heute eine ihrer herausragendsten und am kontroversesten diskutierten Eigenschaften. Mitte der 70er Jahre wird die Postmoderne - Debatte durch den amerikanischen Architek- turtheoretiker Charles Jencks nach Europa und auf die bildenden und visuellen Künsten, Architektur und Musik übertragen[13]. In Europa wird Ende der 70er Jahre die akademische Rezeption des Phänomens durch vor allem französische Philosophen wie Jean - François Lyotard, Jacques Derrida und Jean Baudrillard initiiert[14]. In Deutschland ist die Postmo- derne - Debatte, die ab den 80ern Einzug erhält und zu diesem Zeitpunkt bereits in den USA längst akademisch etabliert ist, geprägt von einer dezidiert un-akademischen Heran- gehensweise: der Widerstand im deutschen Universitätsumfeld gegen die etablierten aka- demischen und französischen Konzepte verlagert die Analyse der Postmoderne ins Feuille- ton deutscher Tagesblätter und führte durch die überspitzte Darstellung der Massenmedien zu superfiziellen Vorurteilen, die erst in den 90er Jahren im wissenschaftlichen Diskurs abgebaut werden sollen[15]. Mike Sandbothe ordnet die Missverständnisse, die in der frühen deutschen Postmoderne - Debatte aufkamen, vier Analysebereichen zu: dem Epochenmissverst ä ndnis, dem Moderne - Missverst ä ndnis, dem anything - goes - Miss- verst ä ndnis und dem Kompensationsmissverst ä ndnis [16]. Das Epochenmissverst ä ndnis und das Modernemissverst ä ndnis haben ihren Ursprung in der Etymologie des Wortes Post - Moderne. Entgegen der herkömmlichen Bedeutung des Präfixes post-, das auf etwas Nach- folgendes hinweisen soll, ist die Postmoderne weder als „epochale Überbietung“[17] noch als „radikale Verabschiedung der Tradition“[18] der Moderne zu verstehen. Die Postmoderne ist keine Epoche, die die Moderne ersetzen oder ablösen will - denn gerade dieses teleologi- sche Bestreben würde dem Ethos der Postmoderne, die Metanarrativen leugnen will[19], wi- dersprechen. Gerade die Koexistenz von Gegensätzlichkeiten ist signifikant für die Post- moderne und führt zu einer synchronen und vielfältigen Zeitauffassung, die fernab eines totalisierenden Geschichtsempfindens liegt. Eine treffende Bestimmung des postmodernen Denkens lässt sich bei Jean - François Lyotard, dem bekanntesten Vertreter der philoso- phischen Postmoderne, finden. Dieser betrachtet die Postmoderne als radikalere moderne Denkweise und eine der Moderne innewohnende kritische Gegenbewegung[20]. Die Ab- schaffung einer totalisierenden Metanarrative eröffne einen Raum für die Pluralität der Sprache und ermögliche die Synthese widersprüchlicher Gegebenheiten und einer resultie- renden Erweiterung der Wahrnehmung[21]. Weiterhin führt Lyotard an, dass es grundlegend falsch wäre, das Präfix post- als Zeichen einer Periodisierung zu sehen, da eine epochale Einteilung ein modernes oder gar klassisches Konzept wäre, das in der Postmoderne nicht mehr haltbar sei[22]. Die postmoderne Neuzeitkritik an Periodisierung und Totalisierung ergibt sich aus ihrer Leugnung der Aufklärung und des Logozentrismus: nach den Grau- samkeiten des zweiten Weltkrieges scheint es unmöglich ein, das Subjekt als ein Wesen anzusehen, das seine Vernunftbegabung nicht zum Nachteil andere nutzen kann und will, somit werden die Errungenschaften der Aufklärung hinfällig und fast schon zynisch in der Postmoderne betrachtet[23]. Es gibt keine monolithische Vernunft, nur verschiedene Vorstel- lungen von vernünftigem Handeln, gemäß der Pluralität der Postmoderne. Dies stellt je- doch keinen Bruch mit der Logik der Moderne dar, da die Postmoderne immer im Hinblick auf die Moderne gedacht werden muss und „die Moderne […] konstitutiv und andauernd mit ihrer Postmoderne schwanger [geht]“[24]. Die Postmoderne als Intensivierung der Mo- derne ist jedoch am deutlichsten in der Franz - Fechner - Regel illustriert, die besagt, dass Moderne, Modernismus und Postmoderne zusammen gedeutet werden müssen[25]. Moder- nismus ist hier als die kritische Betrachtung der modernen Kunst - und Literaturformen zu verstehen, sprich eine der Moderne innewohnende Selbstkritik[26]. Dier Postmoderne kann demnach als die Steigerung des Modernismus gesehen werden, die aber nicht wie die Neu- zeitkritik durch Kant, Nietzsche und Rousseau im 18. Und 19. Jahrhundert und die Avant- garde im 20. Jahrhundert existentielle, historische und politische Probleme mit ihrer Kritik erörtern will[27].
Ästhetisch lässt sich die Postmoderne ebenfalls als eine neuen Denkart der Moder- ne betrachten: die Merkmale der Moderne, wie die ästhetische Reflexivität, das Bevorzu- gen von Montage - und Collagetechniken gegenüber einer einheitlichen Narration, die kritische Hinterfragung der Realität und die Fragmentierung des Subjekts[28] lassen sich auch in den Topoi der Postmoderne wiederfinden: Pluralität der Stile und Lebensformen, die Ungläubigkeit an eine sinnstiftende Metaerzählung, das Auflösen des Subjekts und die Leugnung einer linearen Historizität[29]. Der Unterschied ist hier jedoch, dass der moderne Mensch angesichts der Brüche mit der Tradition, seiner neu empfundenen Abkopplung von der Geschichte und neuen Wahrnehmung in der Orientierungslosigkeit der Großstadt den- noch einen Sinn, einen Anker suchte[30]. Der postmoderne Mensch hat dieses Vorhaben je- doch aufgegeben, da die Welt keinen allgemeingültigen Sinn bieten kann; stattdessen feiert der postmoderne Mensch zynisch das, was der moderne Mensch noch lamentierte[31].
Das anything - goes - Missverständnis, das Sandbothe als nächstes anführt, ist ein Resultat aus der Synthese des Epochen - und Modernemissverständnisses: da die einzigen Anliegen der Postmoderne in der Überbietung und dem Missverstehen der Moderne als reine Epoche der Totalisierung liegen, muss die Postmoderne ein Phänomen der Beliebig- keit, Anarchie und Orientierungslosigkeit sein[32]. Dass dies nicht zutrifft, zeigen die bereits genannten Stilmerkmale der postmodernen Ästhetik. So wurde fälschlicherweise die post- moderne Pluralität von Meinungen und Stilen und Leugnung von Totalisierungen pejorativ als Beliebigkeit gewertet, und nicht als eine wahrheitsgetreuere Wahrnehmung der Reali- tät: denn die Wirklichkeit ist chaotisch und komplex anstatt linear und fordert eine immer- währende Flexibilität des Denkens und Handelns, die im postmodernen Denken sensibili- siert werden soll[33].
Durch die Tatsache, dass die Postmoderne als beliebiges, frivoles Freizeitvergnü- gen ohne Substanz betrachtet wurde, folgt das Kompensationsmissverst ä ndnis. Dieses be- steht darin, die Postmoderne als „kulturelles Surrogatphänomen“[34] zu verstehen, das die Umbrüche der Moderne divertierend abmildern und das Individuum in ein oberflächliches Vakuum packen soll. Diese Ansicht beherbergt zweierlei Vorurteile: nämlich, dass die Postmoderne ein rein ästhetisches Phänomen sei und dass Kunst und Kultur nur in ihrer kompensatorischen Funktion für die Gesellschaft von Nutzen wären. Vor allem die marxis- tische Kulturkritik reduziert die Postmoderne auf ihr Dasein als Überbau für die reale öko- nomische Basis, das nicht autonom bestehen kann. Somit wird der Kultur jegliche wirk- lichkeitsformende Macht abgestritten, was gerade in den Tagen des Internets und dem Ein- fluss von Social - Media - Plattformen nicht der gelebten Wirklichkeit entspricht. Stellvertretend für die marxistische Kulturkritik der Postmoderne steht das Werk „Postmodernism, or, the cultural logic of late capitalism“ des amerikanischen Literaturthe- oretikers Fredric Jameson. Hier skizziert er die Postmoderne als ästhetische und kulturelle Dominante und Überbau des Spätkapitalismus, den resultierenden Warencharakter der Kultur, Konsumorientierung des Individuums und die Erscheinungsformen der Postmoder- ne in Architektur, Literatur, Malerei, Wirtschaft, Film und Fernsehen. Jameson definiert die Postmoderne durchwegs negativ und weist ihr folgende Merkmale zu: eine profunde Oberflächlichkeit, Abflachen der historischen Wahrnehmung, Beliebigkeit, Missachtung der Grenzen zwischen Hoch - und Populärkultur, Schizophrenie des Subjekts aufgrund fehlender eindeutiger Interpretationsmöglichkeiten von Kunst und Realität aufgrund der Nicht-Referenzialität von Signifikanten und Pastiche als neue Kunstform[35]. Vor allem das Pastiche und das Abflachen der historischen Wahrnehmung nehmen in Jamesons Abhand- lung über die Postmoderne eine entscheidende Rolle ein: dadurch, dass Geschichte in der Postmoderne nicht länger als ein monolithisches Faktum, sondern als subjektiver Diskurs wahrgenommen wird den jedes Individuum anders gestaltet, kommt es zu einer Abfla- chung der historischen Dimension, die wiederum das Einreißen von ästhetischen Genre- grenzen begünstigt und dem Pastiche - dem oberflächlichen Nebenordnen verschiedener Stile und Epochen ohne Rücksicht auf die ursprüngliche Bedeutung - den Vorrang vor einem originären künstlerischen Ausdruck gibt. Das Subjekt wird nicht mehr mit einem Kunstwerk konfrontiert, sondern mit einer Bricolage vergangener Stilepochen, die in ihrer neuen Zusammensetzung und Kontextualisierung keinerlei emotionale Reaktionen mehr hervorrufen können, da sie aus ihrem ursprünglichen Kontext gerissen wurden und ledig- lich auf sich selbst verweisen.
Der Grund für die negative Herangehensweise Jamesons an die Postmoderne mag in seiner Argumentationsstruktur liegen: durch die Anwendung einer marxistischen Metanarrative will Jameson die Postmoderne zu einer solchen formen und sie als historische Epoche periodisieren; ein Unternehmen, das aufgrund der Struktur der Postmoderne nur scheitern kann[36]. Desweiteren sind Jamesons Ansichten von einer tiefen Nostalgie gekennzeichnet, er bedauert die Fragmentierung und Entfremdung des Subjekts und fordert die Einheitlichkeit des Ich - eine zutiefst bourgeoise Sehnsucht, die Jameson daran hindert, die Vielfalt und Pluralität der Postmoderne zu erkennen. Jamesons These, dass postmoderne ästhetische Produkte lediglich Nachahmungen vergangener Kunstwerke seien, die auf keinen transzendentalen Signifikanten mehr ver- weisen können und dadurch nicht analysierbar und zutiefst selbstreferentiell werden, stützt der französische Philosoph Jean Baudrillard. Realität existiert in der Postmoderne nicht mehr, das, was Wirklichkeit genannt wird, besteht aus Simulacra, die eine Hyperrealität erschaffen, die auf sich selbst verweist und die Stelle der Realität einnimmt. Im Zeitalter der Re-Produktion bricht die Dichotomie zwischen Imaginärem und Realem zusammen; Wirklichkeit, Sinn, Wahrheit und Geschichte verschwinden und die Welt wird vom Schein überwuchert[37].
Die gegensätzlichen Positionen in der Postmoderne - Debatte, die hier zum Einen exemplarisch in der negativen Wahrnehmung von Baudrillard und Jameson - die in der Postmoderne den Untergang der Wirklichkeit und Geschichte kritisieren -, zum Anderen in der positiven von Lyotard - der in der Postmoderne die Chance einer neuen Diversität der Meinungen und Ausdrucks sieht -, unterstreichen die Schwierigkeit, eine einheitliche Defi- nition der Postmoderne festzusetzen. Will man dennoch versuchen die diametral entgegen- gesetzten Position zu vereinbaren, so lässt sich folgendes feststellen: die Postmoderne ist sowohl ein ästhetisches als auch politisches Phänomen und geht mit einem Umschwung in Produktions - und Konsummechanismen von Kultur einher. Ästhetisch distanziert sie sich vom Innovationsprinzip der Moderne und setzt stattdessen auf einen spielerisch - ironi- schen Umgang mit bestehenden Ausdrucksformen und Kunstprodukten vergangener Epo- chen[38]. Das Fehlen einer Metanarrative führt zu einer anti-hierarchischen Vermischung von Hoch - und Populärkultur und erschafft durch das Pastiche eine eklektische Zelebrierung von Intertextualität und der Glorifizierung der Oberfläche.
Die Umsetzung oder Widerlegung dieser Eigenschaften im postmodernen Kino soll im Folgenden Gegenstand der Untersuchung sein.
3. Der postmoderne Film
Die Anfänge des Kinos, die mit dem ersten Film der Gebrüder Lumière im Jahre 1895 der Moderne verhaftet sind, fanden ihren „Sinn“ in der dokumentarischen, lehrhaften Aufnahmen und realistischen Darstellung, gewissermaßen im Realismus der Moderne[39]. Jahrzehnte später wollte der moderne Film - von Regisseuren wie Godard, Bresson und Fellini - diesen Realismus abwehren und die Fiktionalität des Films betonen[40]. Diese Selbstreflexivität ist eines der signifikantesten Merkmale des postmodernen Films, gewis- sermaßen ließ das Kino seit den 1950ern also bereits postmoderne Züge erkennen, vor dem Bruch in den 1960ern der die Ära des postmodernen Kinos einleiten sollte[41]. Entgegen Walter Benjamins Argumentation in „Das Kunstwerk im Zeitalter der mechanischen Pro- duktion“[42] zerstörte das moderne Kino nicht die Aura eines Kunstwerkes, vielmehr be- wahrte sie diese, unter anderem durch den stilistisch individuellen Ausdruck des Autoren - Regisseurs, der der modernen Auffassung der Künstleroriginalität gleichkam. Vielmehr scheint Benjamins Argumentation ein Zeugnis des postmodernen Kinos zu sein, das neben der genannten Selbstreflexivität den Tod des Autors im Sinne Roland Barthes‘ feiert, den Film - Text in den Mittelpunkt rückt und von seinem Erschaffer gänzlich abkoppelt[43]. Mit der Verabschiedung eines einheitlichen Stils erhielt die postmoderne Stilpluralität Einzug in den postmodernen Film: verschiedenste Genres von Horror über Komödie zu Thriller und Drama werden in einem einzigen Filmwerk amalgamiert, auch Anspielungen und Nachahmungen einzelner Szenen aus dem Fundus des kulturellen Filmgedächtnisses wer- den als Pastiche inkorporiert[44]. Dieses Element entspricht dem fragmentarischen, hetero- genen Charakter der Postmoderne, woraus Lyotard die Bezeichnung für das postmoderne Kino als „zitierendes Formenflimmern“[45] ableitete. Durch die Einbettung bekannter Film- szenen in einen neuen Kontext wird zudem aktive Arbeit am kulturellen Gedächtnis betrie- ben, es wird sozusagen eine neue Wahrnehmung und eine Re - Aktivierung der Publi- kumspartizipation im Interpretationsprozess gefordert, die den Zuschauer einbindet und vom passiven Konsumenten wegbewegt[46]. Diese Form der Anti - Konventionalität wird auch in der Destruktion des klassischen, linearen Erzählverfahrens deutlich: Der Zuschauer soll mitdenken, und durch die Anti - Konventionalität und „Dramaturgie der offenen Form“[47] zu einem eigenen Urteil kommen.
[...]
[1] Lynch, David. In: Mysteries of Love - Dokumentation. Blue Velvet, USA 1986, R: David Lynch. DVD (MGM Gold Edition 2004). 00:49 - 01:30.
[2] Blue Velvet, USA 1986, R: David Lynch.
[3] Vgl. Denzin, Norman K.: Blue Velvet. Postmodern Contradictions, in: Theory, Culture and Society 5 (1988), S. 461 - 73, hier: S. 469.
[4] Vgl.Ebd. 467.
[5] Dabbert, Julia: Wiederholung und Spiegelung - Mittel der Variation im Werk von David Lynch am Beispiel von Inland Empire, in: Kerstin Stutterheim (Hrsg.): Studien zum postmodernen Kino. David Lynchs Inland Empire und Bennett Millers Capote, Frankfurt am Main 2011, S. 23 - 83, hier S. 29.
[6] Zima, Peter V.: Moderne/ Postmoderne. Gesellschaft, Philosophie, Literatur, Tübingen 2001, S.44.
[7] Featherstone, Mike: In pursuit of the Postmodern: An Introduction, in Theory, Culture and Society 5 (1988), S. 195 - 215, hier: S. 195.
[8] Ebd. 22f.
[9] Zitiert nach Featherstone 195.
[10] Vgl. Brooker, Peter, Will Brooker (Hrsg): Postmodern After - Images. A Reader in Film, Television and Video , London 1997. S. 21.
[11] Vgl.. Zima 255.
[12] Vgl. Sandbothe, Mike: Was heißt hier Postmoderne? - Von diffuser zu präziser Postmoderne - Bestimmung, in: Andreas Rost, Mike Sandbothe (Hrsg.): Die Filmgespenster der Postmoderne, Frankfurt am Main 1998. S. 41 - 54, hier: S.43.
[13] Vgl. Sandbothe 43 und Featherstone 203.
[14] Vgl. Featherstone 203.
[15] Vgl. Sandbothe 43..
[16] Vgl. Sandbothe 44 - 52.
[17] Vgl. Ebd. 44
[18] Ebd.
[19] Vgl. Butler, Christopher: Postmodernism: A Very Short Introduction, Oxford 2002. S. 13.
[20] Vgl. Featherstone 198.
[21] Vgl.. Ebd. 196.
[22] Vgl. Ebd. 198.
[23] Vgl. Zima 52 f.
[24] Vgl. Sandbothe 48
[25] Zima 25.
[26] Vgl. Ebd. 27f.
[27] Vgl. Ebd. 30.
[28] Vgl. Featherstone 202.
[29] Vgl. Zima 102.
[30] Vgl. Featherstone 199.
[31] Vgl.Woods, Tim: Beginning Postmodernism, Manchester 1999. S.8.
[32] Vgl. Sandbothe 49.
[33] Vgl. Ebd. 50.
[34] Ebd.
[35] Vgl. Jameson, Fredric: Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism, Durham 1991. S.6.
[36] Vgl. Zima 92.
[37] Vgl. Zima 113ff.
[38] Vgl. Bleicher, Joan Kristin: Zurück in die Zukunft: Formen intertextueller
Selbstreferentialität im postmodernen Film, in: Jens Eder (Hrsg.): Oberflächenrausch. Postmoderne und Postklassik im Kino der 90er Jahre, Hamburg 2008. S. 113 - 32, hier: S.114.
[39] Vgl. Lange, Konrad: Die >>Kunst<< des Lichtspieltheaters (1913), in: Helmut H. Diederichs (Hrsg.): Ge- schichte der Filmtheorie. Kunsttheoretische Texte von Méliès bis Arnheim, Frankfurt am Main 2003, S. 75 - 88, hier: S. 76.
[40] Vgl. Woods 209.
[41] Vgl. Connor, Steven: Postmodernist Culture: an Introduction to the Theories of the Contemporary, Oxford 1989. S.174.
[42] Vgl. Benjamin, Walter: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, in: Günter Helmes, Werner Köster (Hrsg.): Texte zur Medientheorie, Stuttgart 2002, S. 163 - 89, hier: S. 167.
[43] Vgl. Ebd.176.
[44] Vgl. Woods 214.
[45] Vgl. Schreckenberg, Ernst: Was ist postmodernes Kino? - Versuch einer kurzen Antwort auf eine schwierige Frage, in: Andreas Rost, Mike Sandbothe (Hrsg.): Die Filmgespenster der Postmoderne, Frankfurt am Main 1998. S.118 - 30, hier: S.119.
[46] Vgl. Brooker 7.
[47] Stutterheim, Kerstin: Postmodernes Kino - ein Umriss, in: Kerstin Stutterheim (Hrsg.): Studien zum post- modernen Kino. David Lynchs Inland Empire und Bennett Millers Capote, Frankfurt am Main 2011, S.11 - 21, hier: S.19.