Sexualität und Gewalt im Film Noir der 70er. Martin Scorseses "Taxi Driver"


Bachelorarbeit, 2013
61 Seiten, Note: 1,3

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Melting pot und salad bowl

2. Travis Bickle im Spannungsfeld von Sexualität und Gewalt
2.1 Vorbetrachtungen
2.1.1 Genre als Repräsentation der psychischen Instanzen
2.1.2 Männlichkeit und Gender
2.1.3 Das psychische Krankheitsbild
2.2 Coming of Age
2.2.1 Jungfräulichkeit, Impotenz, Kastration
2.2.2 Infantilität
2.2.3 Die Männerwelt
2.2.4 Der künstliche Phallus
2.2.5 Der Doppelgänger
2.2.6 Die Frau als Besitzobjekt
2.2.7 Hypermaskulinität
2.2.8 Objekt des Blicks
2.2.9 Das Massaker

3. Jouissance

Anhang

Abbildungsverzeichnis

Literaturverzeichnis

1. Melting pot und salad bowl

Melting pot und salad bowl sind zwei metaphorische Konzepte, die das Verhältnis von Kulturen, die im Kontakt miteinander stehen, veranschaulichen. Im ersteren Fall verschmelzen diese Kulturen zu einer homogenen, neuen Kultur; im zweiten Fall behalten sie ihre Eigenständigkeit, trotz ihrer vermischten Stellung im Ensemble, bei.

Martin Scorseses Taxi Driver (1976) ist ein Film aus der (fast ausschließlich) subjektiven Erzählperspektive seiner Hauptfigur Travis Bickle (Robert De Niro). Sexualität und Gewalt müssen demzufolge aus seiner psychischen Konstitution heraus betrachtet werden. Travis Bickle ist ein vereinsamter Vietnam-Veteran. Auf Grund seiner nächtlichen Schlaflosigkeit, verdingt er sich als Taxifahrer. So wird ihm kontinuierlich der menschliche Abschaum auf den Straßen New York Citys vor Augen geführt, den er so abgrundtief verachtet. Er begegnet Betsy (Cybill Shepherd), seiner Traumfrau, und macht ihr Avancen. Sie bei ihrem ersten Rendezvous in ein Pornokino auszuführen, beendet allerdings frühzeitig all seine Hoffnungen. Gleichzeitig kreuzen sich seine Wege mit denen von Iris (Jodie Foster), einer zwölfeinhalbjährigen Kinderprostituierten, die er glaubt aus den Fängen ihres Zuhälters Sport (Harvey Keitel) retten zu müssen. Seine geplanten Anschläge auf den Präsidentschaftskandidaten Charles Palantine (Leonard Harris), für den Betsy als Wahlhelferin arbeitet, schlagen fehl. Die Befreiungsaktion von Iris hingegen endet in einem blutigen Massaker, das Travis nur überlebt, da er keine Kugel mehr für seinen Selbstmord übrig hat. Ironischerweise wird er für seine Taten von der Presse als Held gefeiert, der es mit den Gangstern der Unterwelt aufgenommen hat.

"Travis Bickle is the legitimate child of John Wayne and Norman Bates"1. Diese beiden Figuren stehen sinnbildlich für Travis' Über-Ich bzw. Es im Freud'schen Strukturmodell der Psyche. Anfangs existieren sie, wie im Konzept der salad bowl, noch nebeneinander. Im Verlauf des Films verschmelzen sie zu Travis' Doppelgänger, der gleichzeitig mit dem Subjekt2 Travis fusioniert. Die nachfolgende Lesart behandelt Taxi Driver als ein Coming of Age -Drama. Travis ist symbolisch auf dem Weg vom Kind zum Manne, hat dabei aber mit seiner Impotenz und Kastration zu kämpfen. Diese sind, genau wie das Konzept des Doppelgängers, symbolischer Natur. Die folgende Analyse darf demnach nicht wörtlich verstanden werden, sondern behandelt den Film auf symbolischer Ebene. Sie befasst sich mit der Fragestellung, in welchem Verhältnis Sexualität und Gewalt in Martin Scorseses Taxi Driver stehen.

2. Travis Bickle im Spannungsfeld von Sexualität und Gewalt

2.1 Vorbetrachtungen

2.1.1 Genre als Repräsentation der psychischen Instanzen

Das New Hollywood (auch: Hollywood Renaissance), dessen Vertreter Taxi Driver ist, bricht mit traditionellen Genre-Klassifizierungen. Auf den ersten Blick lässt sich der Film einigen Genres zuordnen.

Einige Autoren, z.B. Lesley Stern, sehen Taxi Driver als Remake von John Fords The Searchers (1956): "Taxi Driver remakes The Searchers in part through 'resurrecting' the character of Ethan Edwards in the figure of Travis Bickle, but also through its filmic exploration of pathological narrative"3. Scoreseses Film bedient sich der traditionellen Western-Formel: "a reluctant individual, confronted by evil, acts on his own to rid society of spoilers"4. "Central to both films is an impulse to rescue - to 'return home' - a woman who does not want to be saved"5. Iris wird in diesem Fall als weiße Frau gelesen, die von einem Bösewicht (=Indianer, wie Sports lange Haare auch optisch andeuten) gefangen gehalten wird.

Taxi Driver broke the connection between the captivity plot and the Western genre, retaining the element of the frontier as contested space, but eliminating the temporal and spatial location of the frontier: As a habit of American thought rather than a geographical place, the frontier can be any setting where Americans perceive an 'us vs. them' conflict over a desired terrain.6

Der Frontier -Gedanke trifft in zweifacher Hinsicht zu. Einerseits im ursprünglichen Sinne von Terrain - denn der Abschaum besetzt quasi die Straßen New Yorks. Andererseits auch im Sinne der Frau als 'desired terrain', was Travis zum Konkurrenten von Palantine, Sport, im Allgemeinen männlichen Figuren macht. Hans Scheugel bezeichnet Taxi Driver als Rächer-Film und stellt fest: "Ein Grundmuster dieser Filme ist, dass Frauen als schützenswerte Opfer auftreten, von den Männern gerettet und gerächt werden müssen, diese traditionelle Rolle aber nicht annehmen wollen"7.

Auch mit Inga Goldes Kriterien für den amerikanischen Psychothriller stimmt Scorseses Film gänzlich überein:

(1) Die Täterfigur eines amerikanischen Psychothrillers begeht infolge eines psychisch abweichenden Verhaltens einen Normverstoß gegenüber der Gesellschaft.
(2) Fantastische und übernatürliche Phänomene werden kategorisch ausgeschlossen. Die dargestellte Realität ist mit der des Zuschauers vergleichbar.
(3) Die Täterfigur gehört keinem organisierten Verbrechen an, sondern folgt eigenen Interessen.
(4) Ein übergeordnetes Motiv des amerikanischen Psychothrillers ist die Verbindung von Erotik und Gewalt.8

Golde erweitert ihre Definition und erfasst dadurch genau die Thematik des Films:

Daneben stellt der Psychothriller Beziehungen dar, die der Täter durch die Dekonstruktion bereits bestehender Beziehungen zu realisieren versucht. Die Gewaltausübung erfolgt aus einer Täterposition innerhalb der zu zerstörenden zwischenmenschlichen Verbindung oder aus einer nicht-integrierten äußeren Stellung heraus. [...] Ziel ist die Stabilisierung oder Erschaffung eines an den Täterinteressen orientierten Sozialgefüges.9

Dies trifft sowohl auf den Handlungsstrang mit Betsy, als auch auf den mit Iris zu. Doch zu beiden Frauen wird er keine wirkliche Beziehung aufbauen können. Beide haben bereits entscheidende männliche Bezugspersonen in deren Leben.

Mit dem Horrorfilm gibt es gleichermaßen signifikante Übereinstimmungen. "Horrorfilme handeln davon, dass der Körper sich wandelt: Er bekommt Teile, die ihm nicht zustehen, oder es fehlen ihm fundamentale Eigenschaften"10. Was Travis fehlt, ist die sexuelle Potenz und was er seinem Körper hinzufügen wird, ist ein artifizieller Phallus. Sein Taxi, "ein Zeichen der Isolation und Abkapselung"11, ist sein persönlicher "lieu de repos"12 - ein Rückzugsort, wie ihn jedes klassische Horror-Monster besitzt.

Der Film zeigt natürlich ebenso Merkmale des Genres, dem er allgemein zugeordnet wird - dem Film Noir.13 "Film noirs are littered with maladjusted veterans, the product of the difficult and traumatic readjustment to peace and civilian life after a period of severe disruption and the dangers, and excitements, of active service"14. Eine Reintegration der Individuen in die Gesellschaft ist schwierig bis unmöglich; sie sind instabil, ziellos und unvorhersehbar gewalttätig.

Einige weitere signifikante Charakteristiken des Film Noir werden erfüllt. Die Handlung spielt in einer amerikanischen Großstadt der Gegenwart, die amoralisch und düster dargestellt wird. Die Hauptperson ist ein einsamer, von der Umwelt entfremdeter Anti-Held, dessen größte Bedrohung die Femme fatale ist . Zwischen Anti-Held und Femme fatale gibt es eine black love story, die im Verderben der männlichen Figur endet. Die Vergangenheit spielt dabei eine herausragende Rolle, ebenso extreme Gewaltausübung und -darstellung. Erzählt wird die Geschichte teils mittels Voice Over aus Travis' Tagebuch. Die Kameraführung zeigt das Geschehen mitunter aus ungewöhnlichen Winkeln (z.B. der Top-Shot am Ende des Massakers).16

"Theorists have been unsuccessful in producing a coherent map of the system of genres, and no strict definition of a single genre has won widespread acceptance. A Western seems identified primarily by its setting, a science-fiction film by its technology, a musical by its manner of presentation"17. Bei dieser Veranschaulichung der Genre-Merkmale geht es nicht darum, Taxi Driver eindeutig einem Genre zuzuordnen (was nach David Bordwell weder vollständig möglich noch sinnvoll ist) oder alle Spezifika, die der Film aufweist, aufzuzählen. Vielmehr soll gezeigt werden, dass der Film sich in Rhetorik, Figurenzeichnung, Stilistik, etc. drei verschiedener Genre-Familien bedient.18

Dies beginnt schon im Vorspann. Todd Berliner empfindet, dass der Anfang einem Horrorfilm ähnelt.19 Ein Taxi fährt in Großaufnahme und in Slow Motion durch den Nebel; die Musik schwillt an, wie bei der Präsentation eines klassischen Universal-Horrorfilm-Monsters. "Der giftige Nebel signalisiert die physische, aber auch die psychische Umweltverschmutzung"20, die in Verbindung mit den Augen des Taxifahrers steht. Besonders das Extreme Close-Up auf die Augen wirkt verstörend.21 Gleichzeitig ist so eine italienische Einstellung immer auch eine Referenz an das Western-Genre. Eine einsame Fahrt (im Englischen durch den doppelt verwendeten Begriff 'ride' noch eindeutiger konnotiert) durch die Stadt gleicht einem Ritt auf einem Pferd durch die Prärie - an der Frontier zwischen Zivilisation und Wildnis. Eine Grenze, die in die Straßen von New York City verlagert wird. Zudem könnte die Anfangssequenz eine Anspielung auf das Finale von Sergio Leones Italo-Western A Fistful of Dollars (1964) - in dem Clint Eastwood, ähnlich wie das Taxi, aus den undurchsichtigen Staubwolken auftaucht - sein. Ein düsteres musikalisches Motiv ist zu hören, bevor Travis zu sehen ist. Mit dem Schnitt auf seine Augen ändert sich die musikalische Untermalung und stimmt in ein romantisches Thema ein. In einer Beinahe-POV ist dann die Stadt durch Travis' Augen zu sehen - verschwommen. Ein erstes Anzeichen dafür, dass der Film eine verschobene und subjektive Perspektive einnehmen wird, wie sie typisch für den klassischen Film Noir ist.

Diese Überlagerung der Genres repräsentiert die Freud'schen psychischen Instanzen Es, Ich und Über-Ich von Travis. Das Es ist dem Horrorfilm/Psychothriller zuzuordnen, das Ich dem Film Noir und das Über-Ich dem Western/Rächer-Film. Sein Es ist das Monster, das seinem Triebleben folgt; sein Über-Ich ist der Sheriff, der Hüter der Moral; und sein Ich steht im Konflikt mit Beiden und ist desorganisiert. Damit ergibt sich eine weitere Parallele zu A Fistful of Dollars, denn dort steht die namenlose Clint Eastwood-Figur zwischen zwei antagonistischen Familien, so wie hier Travis' Ich im Spannungsfeld von Es und Über-Ich steht. In gewisser Hinsicht ist auch Travis ein Namenloser. Nicht, dass sein Name unbekannt wäre, er spielt nur keine Rolle. Entscheidend ist nur seine Funktion als Taxi Driver.

Im Vorspann wird also schon die Trinität der Genres und der psychischen Instanzen etabliert. Travis' Persona ist somit kein Stereotyp eines Genres, sondern ein vielschichtiger Charakter.

2.1.2 Männlichkeit und Gender

Gender wie Genre sind in ihrem Werden und Sein nicht essentialistisch, sondern performativ begriffen, als diskursive Effekte eines Systems und hängen eben darin stark voneinander ab, bedingen und konstruieren sich gegenseitig. Beide treten in verschiedensten Formen auf und schöpfen dabei aus bestimmten Repertoires, die sie - wenn auch nie vollständig - imitieren und die sie im Moment der Imitation, der ihre Konstruiertheit offenlegt, auch erst (re)produzieren. Männlichkeit wird in dem Moment kenntlich, in dem sie sich bestimmter kultureller Repertoires, wie zum Beispiel eines bestimmten Genres, bestimmter Erzähl- und Blickkonventionen bedient, gleichzeitig entsteht das Genre auch erst erkennbar als solches, wenn es eine bestimmte Männlichkeit erzeugt.22

Dass Taxi Driver verschiedenen Genres zugeordnet werden kann, zeigt, dass der Film keine bestimmte Männlichkeit erzeugt. Wie oben erwähnt, ist Travis kein John Wayne oder Norman Bates, sondern eine Mischung daraus. Die von Andrew Spicer identifizierten fünf männlichen Charaktertypen des Film Noir (1: the male victim; 2: damaged men: maladjusted veterans and rogue cops; 3: the private eye; 4: the noir criminal and psychopath; 5: the homme fatal)23 vereint Travis allesamt in sich. Er ist ein unangepasster Veteran, ein Psychopath und wird kriminelle Handlungen begehen. Er ist der Privatermittler, der für sich selbst observiert, denn er ist ein Voyeur. Er ist im verhängnisvollen Bann von zwei Femme fatales.24 Und zuletzt wird er auch für Sport und die beiden anderen Männer, die er tötet, zum homme fatale, jedoch ohne eine erotische Komponente, die auch den beiden Femme fatales fehlt. Was von den Figuren übrig bleibt, ist ihre Tödlichkeit.

Die Untersuchungen von J.E. Williams und S.M. Bennett befassen sich mit typischen männlichen und weiblichen Eigenschaften. Bei der Betrachtung ihrer Forschungsergebnisse (vgl. Tab. 1 und Tab. 2) fällt auf, dass Travis Charakterzüge aus beiden Repertoires besitzt. Demnach handelt es sich bei Travis nicht um einen maskuline Persönlichkeit, sondern um eine androgyne. Grundlage dafür ist Dorothee Bierhoff-Alfermanns Konzept von Geschlechtsrollen:

Wenn Maskulinität und Femininität nicht mehr zwei entgegengesetzte Pole einer einzigen Dimension sind, sondern zwei voneinander unabhängige Dimensionen, dann bedeutet dies, daß jedes Individuum auf diesen beiden Dimensionen jeden beliebigen Punkt einnehmen und damit sowohl maskuline wie feminine Eigenschaften erreichen kann. Maskulinität bedeutet dann nicht mehr automatisch den Ausschluß von Femininität und umgekehrt, sondern es ist durchaus möglich, daß sowohl Maskulinität wie Femininität von ein- und derselben Person realisiert werden.25

Die Realisation beider Dimensionen ist demnach die Androgynie. Folgende weibliche Eigenschaften lassen sich Travis zuschreiben:26

Complaining: New York mache ihn krank, sagt er zu Palantine. Wer auch immer Präsident werden sollte "should just really clean it up"27.

Dreamy: Aufgeregt beobachtet er Paare28 und versetzt sich in den männlichen Part; einige Gespräche z.B. mit dem von Scorsese gespielten Fahrgast wirken wie Halluzinationen.

Excitable: Bestes Beispiel hierfür ist sein Ausraster im Wahlkampfbüro, nachdem Betsy ihn zurückgewiesen hat.

Flirtatious: Einen Annäherungsversuch zeigt er bei der Serviceangestellten im Pornokino; auch im Falle Betsy ergreift er die Initiative.

High-strung: Travis ist im Bann von mehreren Obsessionen, sei es der Voyeurismus, seine Idee der kontaminierten Stadt oder seine Selbstinszenierung als Erlöser von Iris.

Sentimental: Seine Gefühlswelt offenbart sich dem Zuschauer mit den Worten des Songs Late for the Sky von Jackson Browne.

Submissive: Bis zum Finale spielt er gegenüber anderen männlichen Figuren die untergeordnete Rolle.

Talkative: Sein Tagebuch macht seinen Kommunikationswunsch sichtbar, selbst wenn dieser sich nur im Selbstgespräch manifestiert.

Angesichts der Unterscheidung zwischen sex und gender und der Behauptung, dass Travis eine androgyne Persönlichkeit besitzt, ist es vonnöten, gleichermaßen auf seine männlichen Attribute einzugehen. Theoretisch ist es nämlich möglich, dass er trotz seines männlichen biologischen Geschlechts, eine feminine Persönlichkeit auslebt.

Adventurous: Im Gegensatz zu manch anderem Taxi-Kollegen arbeitet er "anytime, anywhere"29, fährt sogar in die South Bronx und nach Harlem.

Aggressive: Auch seine Aggression zeigt sich im Wahlkampfbüro nach Betsys Zurückweisung, als man ihn nach draußen geleiten möchte - er ballt die Fäuste sofort zum Kampf.

Ambitious: Travis ist fest entschlossen, Iris wahrhaftig zu retten.

Autocratic: Seine Autokratie folgt aus seinem Status als Loner.

Coarse: Das F-Wort in all seinen Variationen und andere vulgäre Ausdrücke gehen Travis leicht von der Zunge.

Daring: Ein politisches Attentat kann seinen eigenen Tod zur Folge haben - ein Risiko, das Travis in Kauf nimmt.

Zusammenfassend mit Spicers Figurentypologie lässt sich ergo sagen: Die Hauptfigur des Films vertritt weder eine bestimmte Männlichkeit, noch überhaupt Männlichkeit an sich.

Taxi Driver broods over certain key themes, chief among them the contemporary condition of American male identity. It depicts this identity as fundamentally split, essentially multiple and fragmentary. The various untethered parts of the self each actively spy on each other and on themselves as a whole. […] Taxi Driver depicts American manhood as a stranger to itself.30

Diese multiple Identität weist auf die drei Genres und die damit verbundenen psychischen Instanzen hin und der 'stranger to itself' ist der personifizierte Doppelgänger.

Travis "never exhibits or fulfills a defined, precise, embodied sexual identity, his persona recalls the sexually inviolate males of nineteenth-century American fiction […] who were coping with increasingly public and heated discussions of and demands for sexual health and morality"31. Diese Unantastbarkeit hat seine Gründe.

Their sexual inviolability signals their inviolability on emotional, psychic, and often physical levels as well. These inviolate males are, however, often the object of male homosocial desire, which is not without homoerotic dimensions but principally seeks to assimilate males into the ranks of same-sex group identity and behavior. Inviolate men resolutely avoid both homosocial and homoerotic affiliations as well as heterosexual contact and ties, marriage especially. Fundamentally cut off from both women and other men, from both heterosexuality and the homosocial, Travis truly is, in his own words, 'God's lonely man'.32

2.1.3 Das psychische Krankheitsbild

Die Ursache für seine Unantastbarkeit, Einsamkeit und seinen psychischen Zustand sind in den Spuren, die der Vietnamkrieg hinterlassen hat, zu suchen. Er hat mit der Film Noir-typischen "Last der Vergangenheit"33 zu kämpfen. Gleich zu Beginn erfährt der Zuschauer von Travis' Schlaflosigkeit. Vor seinem Job als Taxifahrer ist er nachts - wenn seine Insomnie ihn nicht in die Pornokinos getrieben hat - mit öffentlichen Verkehrsmitteln durch die Stadt gefahren. Sein Vorname Travis leitet sich von 'traveler'34 ab. Da er nicht schlafen kann, ist es ihm nicht möglich, zu träumen. "Träume suchen die Reizbewältigung unter Angstentwicklung nachzuholen, deren Unterlassung die Ursache der traumatischen Neurose geworden ist"35. Folglich kann Travis sich nicht seinen Problemen stellen. Er zeigt alle Symptome eines Traumas.

"The classic symptoms of trauma range from feelings of restlessness and agitation at one end of the emotional scale to feelings of numbness and bleakness at the other. Traumatized people often scan the surrounding world anxiously for signs of danger, breaking into explosive rages"36. "In der Welt des Film noir dreht sich alles um die Kausalität der Ereignisse, die allesamt unentrinnbar miteinander verbunden sind und unvermeidlich auf ein lange vorausgedeutetes Ende hinauslaufen"37. Die Gewalteskalation am Ende ist also durch Travis' VietnamTrauma schon lange vorherbestimmt.

"How long have I been driftin' alone through the night?"38, geht es ihm mit den Worten aus Late for the Sky durch den Kopf. Dass der Song nicht aus dem Fernsehgerät kommt, sondern nichtdiegetisch und Travis' Gedankenwelt zugehörig ist, folgt aus der Abwesenheit der Hintergrundgeräusche, insbesondere des deutlich sichtbaren Ventilators. Er leidet an Schizophrenie.

"The schizophrenic lives outside time and space as if endlessly drifting in outer space"39. Neben der zersplitterten Männlichkeit ist auch seine Schizophrenie verantwortlich für die Entstehung seines Doppelgängers und den Verlust des Ichs. "Schizophrenia involves the loss of self (fragmentation of self) and the loss of a shared social world"40. Dass er den Kontakt zur Außenwelt verloren hat, nimmt er selbst wahr: "Loneliness has followed me my whole life, everywhere. In bars, in cars, sidewalks, stores, everywhere. There's no escape. I'm God's lonely man"41. Seine Einsamkeit ist durch einen schizoiden Angstzustand begründet:

The fear of engulfment is the fear of being controlled by another's love or friendship. In this logic, love is a form of control that makes the loved one become more or less identical to the lover. Isolation from others is the only means of avoiding being absorbed by others.42

Die Isolation ist der Auslöser für Travis' Melancholie. Diese äußert sich in Hasstendenzen gegen sich selbst und der Erwartung von Ablehnung und Strafe.43 Schlaflosigkeit, auf die Vergangenheit ausgestreckte Selbstkritik ('Loneliness has followed me my whole life, everywhere') und Erniedrigung vor anderen Personen sind kennzeichnend für den Melancholiker.44 "Die Anlässe der Melancholie [...] umfassen alle die Situationen von Kränkung, Zurücksetzung und Enttäuschung, durch welche ein Gegensatz von Lieben und Hassen"45 entsteht. Durch Betsys Zurückweisung entsteht ein Ambivalenzkonflikt:

Hat sich die Liebe zum Objekt, die nicht aufgegeben werden kann, während das Objekt selbst aufgegeben wird, in die narzißtische Identifizierung geflüchtet, so betätigt sich an diesem Ersatzobjekt der Haß, indem er es beschimpft, erniedrigt, leiden macht und an diesem Leiden eine sadistische Befriedigung gewinnt.46

In dem Sinne befriedigt sich der Doppelgänger am Subjekt, lange bevor sie miteinander verschmelzen. Wie für das Monster aus Literatur und Film gilt für Travis, dass allein seine Existenz, sein Leben in New York und sein Job als Taxifahrer, schon Strafe ist.47 Die Fahrerei hat nie ein Ende, denn es wird immer neue Fahrgäste geben - es ist eine Sisyphusarbeit. Dass er in einem Teufelskreis des ewigen Taxifahrens steckt, wird verdeutlicht durch die Kongruenz von Vor- und Abspann, sowie die Montage von Vorspann, in dem er Taxi fährt und der darauffolgenden Szene, in der er (wieder einmal) anfängt, Taxi zu fahren.

2.2 Coming of Age

2.2.1 Jungfräulichkeit, Impotenz, Kastration

Womit ist Travis zuerst in Kontakt gekommen - mit Sexualität oder Gewalt? Bei seiner Bewerbung um den Job als Taxifahrer gibt er an, im Mai 1973 ehrenhaft aus dem Kriegsdienst entlassen worden zu sein. Diese Bezeichnung hat aber kaum Aussagewert: "a person rendered physically or psychologically incapable of performing his or her assigned duties will normally have his or her service characterized as honorable"48. Dies bedeutet zwar nicht zwingend, dass Travis damals schon mit psychischen Problemen zu kämpfen gehabt hat, schließt es allerdings auch nicht aus. Die Narbe auf seinem Rücken49 könnte aus seiner aktiven Zeit als Marine stammen. Die Vietcong Flagge50 in seinem Appartement, die vermutlich eine Trophäe aus Vietnam ist, legt nahe, dass er aktiv am Kriegsgeschehen beteiligt gewesen und dann selbstverständlich mit Gewalt in Berührung gekommen ist - ganz im Gegensatz zur Sexualität.

Im Alter von 26 Jahren ist Travis noch Jungfrau. Er, sein Gewissen und sein Körper, sind "clean. Real clean"51, wie er selbst sagt - im Gegensatz zu den verabscheuungswürdigen Menschen auf der Straße. Sie sind unrein, 'dirty' - und das heißt in diesem Fall nichts anderes als sexuell aktiv. Diese Korrelation wird beim Date mit Betsy deutlich (allein, dass er Betsy ins Pornokino führt, scheint dafür zu sprechen, dass er keine großen Erfahrungen in Sachen Dating und generell wenig Bezug zur realen Welt hat)52, denn sie bezeichnet den von Travis ausgesuchten, sexuell expliziten Film als "dirty movie"53. Das Bild der Tunneleinfahrt54 und das rhythmische Pochen (das sich bis zu Travis' anschließendem Pornokino-Besuch auf der Audio-Ebene hält) stellen, zusammen mit Travis' Schilderungen, den selben Bezug her. "All the animals come out at night. Whores, skunk-pussies, buggers, queens, fairies, dopers, junkies. Sick, venal. Someday, a real rain will come and wash all this scum of the streets"55. Bei 'this scum' handelt es sich um eine Homophonie zu 'this cum/come', was kurz darauf noch deutlicher wird: "Each night when I return the cab to the garage, I have to clean the come off the backseat"56.

Absurderweise frequentiert er häufig die Pornokinos, trotz seiner Abneigungen gegen die unreinen Menschen - oder vielleicht gerade deswegen. Travis ist "a walking contradiction"57. Iris fragt ihn beim gemeinsamen Frühstück, was ihn besser mache, als die anderen Leute - Travis hat keine Antwort darauf. Er hasst die Unreinen, geht aber selber ins Pornokino. Er schluckt Pillen, raucht, trinkt und schüttet sich sogar Schnaps auf sein Frühstück, obwohl er seinen Körper reinigen möchte. Auf die Prostituierten sieht er herab, ist selber aber derjenige, der für Geld jeden überall hinfährt. Eigentlich wäre er gern ein Teil der Gemeinschaft, jemand der auch sexuell aktiv ist: "I believe that someone should become a person like other people"58.

Travis ist nämlich nicht nur Jungfrau, er ist vielmehr impotent. Dies ist der Grund dafür, dass Travis keine vollständig maskuline Persönlichkeit performen kann. Gender und Genre können kein Bild von Männlichkeit entwerfen, wenn ein bedeutender Aspekt davon, nämlich die Potenz, fehlt. Auf dem Weg zum Kino gibt es einen zweideutigen Dialog zwischen Travis und Betsy:

TRAVIS: my record player doesn't work now.

BETSY: You're stereo's broken?

TRAVIS: Yeah.

BETSY: How do you stand it? I couldn't live without music.

TRAVIS: I don't follow music too much, but I would really like to. I really would.

BETSY: Then you haven't played this record yet.59

Travis gesteht hier seine Impotenz ein ('my record player doesn't work now'). Betsy stellt fest, dass er noch Jungfrau ist ('Then you haven't played this record yet') und lässt ihre rege Teilnahme am Sexualleben erkennbar werden ('I couldn't live without music'). Dass dabei die selbe rhythmische Akustik wie bei der Tunneleinfahrt zu hören ist, betont die Mehrschichtigkeit des Gesprächs. Zweideutige Begriffe (wie hier 'stand' oder an späterer Stelle z.B. "demands", "rise", "swell"60 ) werden immer wieder im Film verwendet und schaffen ein sexuell angehauchtes Kolorit, dem Travis ausgesetzt ist.

Seine Impotenz ist später auch ein Grund für die Zurückweisung von Iris, die seine Hose nicht öffnen darf. Im Pornokino spiegelt sein Gesichtsausdruck seine wahren Emotionen in Bezug auf seine Impotenz wider: "his expression conveys befuddlement or a kind of blank worry, not sexual excitation"61 (vgl. Abb. 1). Seine Augen sind ein leidlicher Ersatz für den Phallus und sein Voyeurismus ist seine einzige Form von Sexualität - ob er nun Pärchen auf der Straße beobachtet, oder ins Pornokino geht.62 Der nackte Körper ist indes ein Tabu; "the exposed body is considered shameful and forbidden. The viewer is seeing something he is not entitled to see, something forbidden, and moreover, something potentially dangerous because it might have the power to change or transform him"63. Ob der Grenzüberschreitung, signalisiert Travis' Ausdruck auch Angst um seine Augen, die Angst zu erblinden - diese Angst ist "häufig genug ein Ersatz für die Kastrationsangst"64. Er ist der Peeping Tom in der Lady Godiva-Legende: "The myth usefully illustrates a traditional belief that the gaining of sexual pleasure from watching a woman secretly denotes shame and invites impotence (blinding being interpreted as a form of symbolic castration)"65.

Da seine Impotenz ein dauerhafter Zustand ist, ist sie gleichzusetzen mit einer Kastration. Symbolische Existenz entsteht nur im Vollzug. Im Nichtgebrauch seines Phallus markiert er sich als kastriert. Für seine Augen ist die Kastrationsangst, die durch den nackten weiblichen Körper und dessen Genitalien entsteht, noch präsent. So hält sich Travis in einer Szene im Kino - mehr oder weniger - ein Auge zu (vgl. Abb. 2). Sein Kastrationstrauma versucht er zu bewältigen, indem er Iris aus ihrer Lage retten will.66 Ihre Beschäftigung als Prostituierte betont geradezu ihre Weiblichkeit, ihren Nicht-Besitz eines Penis, und damit ihre Kastration. In anderer Form verarbeitet er es bei Betsy. Sie wird fetischisiert (er bezeichnet sie als "angel"67 ). Diese Attribution der ästhetischen Perfektion des Aussehens lenkt von ihrem fehlenden Penis ab.68

Kastration und Impotenz bedeuten zudem, dass er die Bedürfnisse einer Frau nicht befriedigen kann, was unweigerlich zu Zurückweisung führen würde. "[W]hen a woman rejects a man, he must face the reality that he does not control her. Thus, in pornography, issues of control are central to the creation of sexual excitement"69. Wenn also Travis keinen leiblichen Lustgewinn am Pornokonsum haben kann, so ist es der Machtgewinn, der ihn reizt. Travis ist ein "Killer"70 und was "alle Killer eint, ist ihr Streben nach Macht"71.

Bei einem Besuch im Pornokino steht eine Miniatur der Venus von Milo, dem Ideal weiblicher Schönheit, an der Kassentheke. "What you see is what we got"72, sagt die Frau vom Servicestand, weist seine Annäherungsversuche aber sofort zurück und lenkt dadurch die Aufmerksamkeit auf Travis' wahres Ideal von Weiblichkeit - die Frau, wie sie im Porno dargestellt wird:

[...]


1 Kolker, Robert Phillip: A Cinema of Loneliness. Penn, Kubrick, Scorsese, Spielberg, Altman. New York [u.a.]: Oxford University Press, ²1988 1980. S. 194.

2 Den Begriff 'Subjekt' verwende ich als Gegenteil des Doppelgängers, quasi als 'der ursprüngliche Travis'.

3 Stern, Lesley: The Scorsese Connection. London [u.a.]: British Film Institute, 1995. S. 33.

4 Ray, Robert B.: A Certain Tendency of the Hollywood Cinema, 1930-1980. Princeton [u.a.]: Princeton University Press, 1985. S. 351.

5 Stern 1995. S. 33.

6 Mortimer, Barbara: Hollywood's Frontier Captives. Cultural Anxiety and the Captivity Plot in American Film. New York [u.a.]: Garland Publishing, 2000. S. 111.

7 Scheugel, Hans: Sex und Macht. Eine Metaerzählung des amerikanischen Films des 20. Jahrhunderts. Stuttgart: Schmetterling, 2007. S. 224.

8 Golde, Inga. Der Blick in den Psychopathen. Struktur und Wandel im Hollywood-Psychothriller. Kiel: Ludwig, 2002. S. 19. zit. In: Heinrichs, Sonja: Erschreckende Augenblicke. Die Dramaturgie des Psychothrillers. München: Herbert Utz, 2011. S. 29f.

9 Golde, Inga. Der Blick in den Psychopathen. Struktur und Wandel im Hollywood-Psychothriller. Kiel: Ludwig, 2002. S. 33.

10 Seeßlen, Georg/Jung, Ferdinand: Horror. Geschichte und Mythologie des Horrorfilms. Marburg: Schüren, 2006. S. 32. 11 Pflaum, Hans Günther: "Kommentierte Filmografie: Taxi Driver". In: Jansen, Peter W./Schütte, Wolfram [Hgg.]: Reihe Film 37 - Martin Scorsese. München [u.a.]: Hanser, 1986. S. 131.

12 Seeßlen/Jung 2006. S. 71.

13 An dieser Stelle wird auf eine Unterscheidung zwischen Film Noir und seinem Subgenre Neo Noir verzichtet, genauso wie auf eine Diskussion, ob es sich beim Film Noir um ein Genre oder eine Stilrichtung handelt. Entscheidend ist, dass Taxi Driver unzweifelhaft den "tone" trifft. Vgl. Schrader, Paul: "Notes on Film Noir". In: Jackson, Kevin [Hg.]: Schrader on Schrader. London [u.a.]: Faber and Faber, 1990 1971 . S. 81.

14 Spicer, Andrew: Film Noir. Harlow [u.a.]: Pearson Education Limited, 2002. S. 20.

15 ebd.

16 Dieser ganze Absatz bezieht sich auf: Sellmann, Michael: Hollywoods moderner film noir. Tendenzen, Motive, Ä sthetik. Würzburg [u.a.]: Königshausen & Neumann, 2001. S. 47f.

17 Bordwell, David: Making Meaning. Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema. Cambridge: Harvard University Press, 1989. S. 147.

18 Psychothriller und Horrorfilm sind natürlich keine Synonyme, weisen aber eine gewisse Verwandtschaft auf (deshalb auch der von mir gewählte Begriff 'Genre-Familie'). Gleiches gilt für Western und Rächer-Film.

19 Berliner, Todd: Hollywood Incoherent. Narration in Seventies Cinema. Austin: University of Texas Press, 2010. S. 156.

20 Pflaum 1986. S. 132.

21 Berliner 2010. S. 160.

22 Mädler, Kathrin: Broken Men. Sentimentale Melodramen der Männlichkeit im zeitgenössischen Hollywood-Film. Marburg: Schüren, 2008. S. 18.

23 Spicer 2002. S. 84ff.

24 Kiefer, Bernd: "Taxi Driver". In: Grob, Norbert [Hg.]: Filmgenres. Film noir. Stuttgart: Reclam, 2008. S. 278.

25 Bierhoff-Alfermann, Dorothee: Androgynie. Möglichkeiten und Grenzen der Geschlechterrollen. Opladen: Westdeutscher Verlag, 1989. S. 19.

26 Ich schließe nicht aus, dass man ihm noch weitere feminine Eigenschaften zuordnen kann. Ich habe mich hier jedoch auf die eindeutigsten Beispiele beschränkt. Gleiches gilt für die männlichen Attribute.

27 Diese und alle nachfolgenden Timecode-Angaben beziehen sich auf: Scorsese, Martin [Reg.]: Taxi Driver. Michael Phillips/Julia Phillips, USA: Columbia Pictures, 1976, 110 min. insg. DVD: Collector's Edition. Sony Pictures Home Entertainment, 2009. TC 0:27:43.

28 Siehe: TC 0:13:39, TC 0:50:42.

29 TC 0:02:56.

30 Greven, David: Psycho-Sexual. male desire in Hitchcock, De Palma, Scorsese, and Friedkin. Austin: University of Texas Press, 2013. S. 145.

31 ebd., S. 148f.

32 ebd., S. 148.

33 Silver, Alain/Ursini, James/Duncan, Paul [Hg.]: Film Noir. Köln [u.a.]: Taschen, 2004. S. 15.

34 Schrader, Paul. zit. In: Scorsese, Martin [Reg.]: Taxi Driver. Michael Phillips/Julia Phillips, USA: Columbia Pictures, 1976, 110 min. insg. DVD: Collector's Edition. Sony Pictures Home Entertainment, 2009. Menüpunkt 'Fotogalerie'.

35 Freud, Sigmund: "Jenseits des Lustprinzips". In: Internationale Zeitschrift für Psychoanalyse. Beiheft Nr. 2. Leipzig: Internationaler Psychoanalytischer Verlag, ²1921, 1920. S. 29.

36 Erikson, Kai: "Notes on Trauma and Community". In: Caruth, Cathy [Hg.]: Trauma - Exploration in Memory. Baltimore [u.a.]: The Johns Hopkins University Press, 1995. S. 183f.

37 Silver/Ursini/Duncan 2004. S. 15.

38 TC 1:08:42.

39 Stivers, Richard: Shades of Loneliness. Pathologies of a Technological Society. Lanham [u.a.]: Rowman & Littlefield Publishers, 2004. S. 129.

40 ebd., S. 128.

41 TC 0:50:38.

42 Stivers 2004. S. 128

43 Freud, Sigmund: "Trauer und Melancholie". In: Holder, Alex [Hg.]: Das Ich und das Es. Metapsychologische Schriften. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch, 112005 1923 . S. 174.

44 ebd., S. 176.

45 ebd., S. 181.

46 ebd.

47 Vgl. Seeßlen/Jung 2006. S. 25.

48 O'Neil, Ryan: "Military Academy Discharges". Entn. <http://www.cga.ct.gov/2009/rpt/2009-R-0356.htm>, 09.11.09. Letzter Zugriff: 22.05.13.

49 Siehe: TC 0:55:23.

50 Siehe: TC 0:04:43.

51 TC 0:03:05.

52 Yates, Candida: Masculine Jealousy and Contemporary Cinema. New York [u.a.]: Palgrave Macmillan, 2007. S. 85.

53 TC 0:32:33.

54 Siehe: TC 0:06:21.

55 TC 0:05:35.

56 TC 0:07:13.

57 TC 0:25:12.

58 TC 0:09:26.

59 TC 0:31:48.

60 Für alle drei Begriffe siehe: TC 0:47:52.

61 Greven 2013. S. 169.

62 Sein Wortspiel TC 0:22:24 "organizized" (organ-as-eyes-d) und seine (falsche) Buchstabierung (orgy...) davon, verweisen ebenso auf seine orgiastische Nutzung der Augen als Phallus.

63 Hartsock, Nancy C.M.: Money, Sex, and Power. Toward a Feminist Historical Materialism. Boston: Northeastern University Press, 1985. S. 172f.

64 Freud, Sigmund: Das Unheimliche. Aufsätze zur Literatur. Hamburg-Wandsbek: Fischer doppelpunkt, 1963 1919. S. 59.

65 Hawthorn, Jeremy: "Theories of the gaze". In: Waugh, Patricia [Hg.]: Literary Theory and Criticism. Oxford [u.a.]: Oxford University Press, 2006. S. 511.

66 Vgl. Chaudhuri, Shohini: Feminist film theorists. Laura Mulvey, Kaja Silverman, Teresa de Lauretis, Barbara Creed. London [u.a.]: Routledge, 2006. S. 36.

67 TC 0:09:46.

68 Chaudhuri 2006. S. 36.

69 Hartsock 1985. S. 170.

70 TC 0:43:13.

71 Scheugel 2007. S. 306.

72 TC 0:08:29.

Ende der Leseprobe aus 61 Seiten

Details

Titel
Sexualität und Gewalt im Film Noir der 70er. Martin Scorseses "Taxi Driver"
Hochschule
Ludwig-Maximilians-Universität München
Note
1,3
Autor
Jahr
2013
Seiten
61
Katalognummer
V267632
ISBN (eBook)
9783656581802
ISBN (Buch)
9783656580164
Dateigröße
3068 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Film Noir, Taxi Driver, Martin Scorsese, Sexualität, Gewalt, Travis Bickle, New Hollywood, 70er
Arbeit zitieren
Thomas Vasniszky (Autor), 2013, Sexualität und Gewalt im Film Noir der 70er. Martin Scorseses "Taxi Driver", München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/267632

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