La telenovela peruana como espejo de la sociedad

Estereotipos, clasismo y discriminación en "Al fondo hay sitio"


Proyecto/Trabajo fin de carrera, 2013
69 Páginas, Calificación: 1,7

Extracto

Inhaltsverzeichnis

Resumen

Lista de abreviaturas

1 Introducción

2 La telenovela
2.1 La telenovela vs. la soap opera
2.2 Del melodrama decimonónico a la telenovela
2.2.1 El folletín
2.2.2 La radionovela
2.2.3 La telenovela peruana
2.3 La telenovela como espejo de la sociedad

3 La sociedad peruana
3.1 Marco histórico
3.1.1 El Virreinato del Perú
3.1.2 La república: 1821-
3.1.3 Las constituciones del siglo XX
3.2 La cholificación
3.2.1 Los cholos emergentes
3.2.2 Los cholos achorados
3.3 La situación actual
3.3.1 Los estereotipos
3.3.2 El clasismo
3.3.3 La discriminación

4 Análisis de Al fondo hay sitio
4.1 El género
4.2 El nivel narrativo
4.2.1 Los Gonzales
4.2.2 Los Maldini
4.3 El nivel meta-narrativo

5 Conclusión

Anexo I

Anexo II

6 Referencias bibliográficas

Resumen

Autor:Nico Hübner

Título:La telenovela peruana como espejo de la sociedad: estereotipos, clasismo y discriminación en “Al fondo hay sitio”[1].

En el trabajo presente hemos intentado verificar la hipótesis de Al fondo hay sitio como fiel espejo de la sociedad peruana. En un primer paso elaboramos una definición del género y reproducimos las diferentes etapas por las cuales el melodrama, inherente a la telenovela, llegó a la pantalla chica del país. Después de afirmar que este género se caracteriza por reflejar el entorno social en lo cual se produce y transmite, mostramos el desarrollo histórico del país, el fundamento de los estereotipos, el clasismo y la dis-criminación que podemos observar en la actualidad. En un siguiente paso comparamos las actitudes de dos grupos de migrantes provincianos quienes se fueron a Lima para mejorar su estatus socioeconómico. Paralelamente a esto, vemos el comportamiento que muestran al estar confrontados con la clase alta de Lima. En la ultima parte vamos a confirmar la hipótesis al mostrar que en Al fondo hay sitio, tanto al nivel narrativo como al nivel meta-narrativo, se puede destacar la sociedad peruana antes mostrada.

Palabras claves:

telenovela, melodrama, género, estereotipos, clasismo, discriminación, análisis mediático

Author:Nico Hübner

Title:The Peruvian Telenovela as a Mirror of Society: Stereotypes, Classism and Discrimination in “Al Fondo Hay Sito”.

The present paper represents an attempt to verify the hypothesis of Al fondo hay sitio being an authentic mirror of the Peruvian society. At first we will provide a definition of its genre an then retrace the different steps of the melodrama, integral part of the telenovela, towards a national television presence. After confirming that this genre reflects the social environment in which it is produced and broadcasted, we will show the historic development of the Peruvian state, building the foundation of stereotypes, classism and discrimination which we can affirm for the current society. In the next step we will compare the attitudes of two different groups of provincial migrants who went to Lima in order to better their socioeconomic situation. At the same time we will show the different stances they take as they are confronted with the gentry of Lima. At last we will verify our hypothesis in showing that not only at the narrative level but also at the metanarrative level it is possible to highlight the Peruvian society which we have characterized before.

Keywords:

telenovela, melodrama, genre, stereotypes, classism, discrimination, media analysis

Lista de abreviaturas

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1 Introducción

“Tenemos que aprender a ser más tolerantes. Por eso este país está como está, porque siempre nos enfocamos en las diferencias en lugar de las semejanzas y estamos creando siempre conflictos.”

(Leonardo 720: 4/5)[2]

“¡Pasa, pasa no más! ¡Que al fondo hay sitio !” Así saludan los microbuseros a sus clientes día tras día sin pensar más en el asunto. Sin embargo, el uso tan natural de estas cuatro palabras creó un lema que describe la cultura combi que se ha instalado en el Perú a partir de las reformas fujimoristas y al escogerlo como título para su nueva seria televisiva, Gigio Aranda y Efraín Aguilar estaban conscientes de las expectativas que eso conllevó. Después de cinco años de transmisión podemos decir que tanto como las combis se impusieron a la vida cotidiana, Al fondo hay sitio (AFHS) lo ha hecho también y es por esos acontecimientos que se ha desarrollada la hipótesis con la cual vamos a analizar el fondo de la serie:

Al fondo hay sitio es una telenovela que funciona como espejo fiel de la sociedad peruana.

Para verificar nuestra hipótesis es necesario en un primer paso, ahondar las características del género. Así el primer capítulo trata de diferenciar la telenovela de la soap opera y al hacer esto, elabora una definición que sirve para situarla en el mundo mediático constantemente cambiando. En un siguiente paso, exponemos las diferentes etapas del melodrama inherente a la telenovela y también el desarrollo de aquella en los últimos 55 años para llegar a un mejor entendimiento de los procesos que han abocado la creación de la telenovela actual.

En seguida, analizamos la sociedad peruana desde la colonia hasta el siglo XX. Vemos necesario este paso porque es ahí, como veremos, donde se desarrollan actitudes discriminatorias que han pertenecido hasta hoy día. Después definimos el termino de la cholificación a partir de la cual han evolucionado dos grupos de personas, los “cholos emergentes” y los “cholos achorados”[3], que son victimas de este sistema tradicional y que muestran actitudes diferentes en cuanto al trato que reciben por parte de la clase alta de Lima. Sin embargo, como AFHS se sitúa en la capital contemporánea, es imprescindible que analicemos la situación actual, es decir los estereotipos, el clasismo y la discriminación que determinan la sociedad peruana de hoy.

La última parte hace uso de este fondo teorético para intentar aprobar en definitiva nuestra hipótesis. No obstante, es imposible caracterizar todos los personajes e hilos argumentales y es por eso que solo incluimos los personajes más resaltantes en el marco de este trabajo. Al nivel narrativo usaremos los nombres de los personajes de la telenovela e invitamos a los lectores a consultar el Anexo I y II donde vemos el árbol genealógico y descripciones de los caracteres respectivamente. También se encontrarán en estas paginas los nombres de los actores que vamos a usar al nivel meta-narrativo.

2 La telenovela

Como hemos dicho al principio, para poder acercarnos a la telenovela peruana es imprescindible primero definir el género per se y la mejor manera de hacerlo es delimitarla de lo que no es, una soap opera.

2.1 La telenovela vs. la soap opera

Diferenciar la telenovela de la soap opera es una empresa compleja ya que los dos géneros comparten una variedad de características. Consideremos por ejemplo la definición de la soap opera propuesta por Stempel Mumford (2010: 15):

A soap opera is a continuing fictional dramatic television program, presented in multiple serial installments each week through a narrative composed of interlocking storylines that focus on the relationships within a specific community of characters.

El desafío que esta definición plantea se manifiesta al comparar las características aquí determinadas con las de la telenovela. Según Pearson (2005: 402) la telenovela “is a story, and every story has a narrative structure”. Esa estructura, al igual que la de la soap opera, constituye en un “struggle between men and women […], boyfriends and girlfriends, brothers and sisters, mothers and sons” etc. (ibíd. 401), es decir, un argumento centrándose en las relaciones de una comunidad de caracteres específicos. Acosta-Alzuru (2008) añade que los dos géneros se presentan en forma serial que es “transmitida[.] durante la semana todos los días” y acerca del componente dramático afirma que ambos “son géneros melodramáticos”. Ante estas observaciones cabe preguntar si realmente se trata de dos géneros diferentes o solo de términos usados sinónimamente como algunos diccionarios sugieren[4].

Sin embargo, al incluir el plano de la producción de la soap opera y el de la telenovela respectivamente, se puede constatar que se trata de dos procesos distintos. Mientras que las soap operas de los Estados Unidos, Inglaterra o Australia son producidas con varios meses de antelación, los productores de muchas telenovelas latinoamericanas se conforman con grabaciones diarias por un tiempo de nueve meses, a veces ni siquiera dejando tiempo a los actores para que aprendan sus líneas, recurriendo al uso de apuntadores ópticos o audífonos (cf. Slade & Beckenham 2005: 339).

En este contexto también merece la pena considerar la proveniencia de estos productores. Al principio, todas las soap operas fueron producidas por empresas de detergentes (de ahí el nombre soap opera) quienes, en las pausas publicitarias, promovían sus productos para aumentar las ventas. En cierto modo, ese concepto sigue inalterado hasta hoy, viendo que muchas todavía tienen patrocinadores de este ramo industrial (cf. ibíd. 338). Al ser dirigidas a las amas de casas las cuales se encuentran en su hogar durante el día, “están al aire por televisión abierta […] sólo en la tarde, a partir de la 1 p.m. y no más tarde de las 4 p.m.” (Acosta-Alzuru 2008). Las telenovelas latinoamericanas en cambio, “llena[n] las pantallas de los principales canales, sobre todo en el prime time[5] ” (Orozco Gómez 2006: 12); AFHS por ejemplo se transmite de lunes a viernes a las 8 de la noche. Consecuentemente, se las puede delimitar del genero primordialmente diseñado para un público femenino casero, puesto que atraen tanto a mujeres como a hombres de todas las edades y clases sociales (cf. La Pastina et al. 2003: 5).

Otro aspecto separador, y con diferencia el más pronunciado, se nos revela al examinar la duración de los dos tipos de programación. Tomemos, por ejemplo, General Hospital, una soap opera que en este año cumplió 50 años de emisión contando con más de 12.857 episodios (cf. Abc Network 2013). Como narrativa abierta no está concebida para tener fin, al menos que los ratings bajen de una manera inesperada.

En cambio, las telenovelas son narrativas cerradas, es decir, hay un inicio, una parte central y un fin (cf. Pearson 2005: 401), muy parecido a la novela clásica con su planteamiento, nudo y enlace. De este modo, aunque sean muy exitosos, no duran más que algunos años. Simplemente María, posiblemente “the most popular television program of all time in Peru and in most countries of Latin America” (Singhal et al. 1995), no duró más que dos años, por ejemplo.

Ahora bien, como se ha podido mostrar con la definición de la soap opera propuesta por Stempel Mumford, los dos géneros comparten una variedad de características que no siempre hacen fácil una distinción entre ambos. Sin embargo, al incluir el plano de la producción y el concepto de las diferentes formas de narrativa, por su parte determinando la duración de la programación, hemos podido establecer un marco que nos facilita la separación entre las dos. Por consiguiente, queremos proponer la siguiente definición de la telenovela:

La telenovela es un tipo de programación día a día que se produce en grabaciones diarias con poco o no tiempo de antelación[6]. Se transmite, sobre todo, en prime time y se dirige tanto a mujeres como a hombres de todas las edades y clases sociales. Su argumento melodramático se centra en relaciones de una comunidad de caracteres específicos y por su forma de narrativa cerrada, tiene un fin predeterminado.

Como es el caso de definiciones para géneros tan amplios como el de la telenovela, la aquí mostrada se presenta bastante general. Es decir, no puede incluir características más especificas para poder hacer frente a distinciones “[w]ithin Latin American production centers […] creating particularities in themes, narrative style and production values” (La Pastina et al. 2003: 4s.). Aún así, no cabe duda que dentro de la telenovela latinoamericana se podrá encontrar excepciones a esta definición, tomando en cuenta que es “probablemente el producto más exitoso de la televisión latinoamericana” (Quispe-Agnoli 2009), producido en todos los países múltiplemente[7]. Por lo tanto, no pretende tener un carácter universal, pero servirá para distinguir la telenovela de otros géneros parecidos como el de la soap opera. No obstante, sí podemos decir que “todas las telenovelas son melodramas” (Páramo Ricoy 1999: 276, Nota 5), una afirmación que hace necesaria ahondar en esta característica, tanto su historia como su actualidad.

2.2 Del melodrama decimonónico a la telenovela

El melodrama surge a finales del siglo XVIII, sobre todo en Francia e Inglaterra, donde se cristaliza como espectáculo popular-teatral que no sigue la tradición del teatro prevaleciente en esos tiempos. Por el contrario, como los teatros oficiales son para las clases altas y el uso de esas instalaciones prohibido para el pueblo, la gente busca otras posibilidades para tener un teatro propio. Resultado de esa búsqueda es el melodrama, una síntesis entre las formas y estilos de entretenimiento de ferias y los temas de la literatura oral; sobre todo narraciones de miedo, misterio y terror (cf. Martín-Barbero 1991: 124). De ahí que el melodrama tenga carácter emocional pero también de:

[l]as pasiones políticas despertadas y las terribles escenas vividas durante la Revolución [francesa que] han exaltado la imaginación y exacerbado la sensibilidad de unas masas populares que pueden darse al fin el gusto de poner en escena sus emociones [énfasis en el original]. (ibíd.)

La estructura del melodrama a principios del siglo XIX es determinada por coincidencias y accidentes que aseguran el triunfo de la virtud sobre el vicio, mostrando la moral convencional de la cultura contemporánea. Generalmente, la figura clave de ese melodrama es una señorita virtuosa de bajo estatus social seguida por un hombre de estatus alto y con intenciones sospechosas. Ella, en cambio, se enamora de un joven inocente, de estatus indeterminado. Después de resistir a las suplicaciones y amenazas por el villano, la heroína normalmente se casa con el joven, quien, por coincidencia, resulta tener un estatus más alto que ella, acompañado de una fortuna considerable (cf. Cawelti 1991: 34s.).

En principio estas escenas se presentaban en discurso monológico o pantomímico debido a la prohibición por parte de las clases altas de las representaciones dialógicas del populacho. Normalmente, las obras se daban al aire libre en las plazas o calles de la ciudad y los actores, para compensar la falta de palabras, se conformaban con actuaciones sumamente expresivas y apasionadas (cf. Martín-Barbero 1991: 125). En 1806, por un decreto napoleónico, el melodrama fue reconocido como teatro secundario y dado un lugar en el teatro de la Puerta de San Martín en París, “où les relais de la parole, décorations, effets spectaculaires, pantomimes, éloquence orchestrale, forment un opéra pour ce peuple qui ne sait pas lire” (Bara 2008: 418).

La cuestión que se plantea aquí es ¿cómo llegó el melodrama decimonónico a tener una posición primordial en la cultura peruana de hoy? En este contexto hay que tomar en cuenta “su capacidad de adaptación a los diferentes formatos tecnológicos”, una característica que facilitó el paso por diferentes medios de comunicación, hasta tener un estado del “espectáculo popular-urbano” peruano (Martín-Barbero 1991: 131).

2.2.1 El folletín

El primer punto de partida es el folletín que según Vargas Llosa (1984: 159) tiene “una íntima relación [con] el melodrama”. Con el desarrollo de las técnicas de impresión a mediados del siglo XIX fue posible producir grandes tiradas de periódicos y fue ahí entonces, que las clases populares y sus relatos fueron incorporados a la cultura hegemónica (cf. Martín-Barbero 1991: 135s.). De ese movimiento nació el folletín, “primer tipo de texto escrito en el formato popular de la masa” (ibíd. 136). Al igual que la novela por entregas[8], se publicaba en forma fragmentaria, dividiendo la narración en varios episodios, constituyendo “un caso, quizás único en la literatura novelesca, en que la forma, es decir la serie de mediaciones que determinan la aparición […] es tan importante [como] el contenido de las mismas obras” (Ferreras 1972: 246). El efecto que tenía esa forma de distribución es evidente. El folletín se tejía con un toque de suspense que se sostenía hasta el desenlace y así obligaba al lector ávido de comprar todos los capítulos.

Sin embargo, no solo se puede atribuir el éxito a esa forma de publicación, sino a una variedad de “mecanismos con que se atrapa a un público” (Martín-Barbero 1988: 151). En primer lugar, hay que mencionar aquí el diseño del folletín, es decir, la composición tipográfica, que facilitaba la lectura, sobre todo para la gente popular para quien leer representaba un esfuerzo. En segundo lugar, se halla la fragmentación de la obra, no solo de la forma arriba mencionada sino también dentro de los episodios. Se dividían, por ejemplo, en capítulos y subcapítulos y así hicieron posible reducir la cantidad de cada lectura a un nivel adaptado a un publico poco acostumbrado a leer obras largas. En ultimo lugar, se presenta la duración del folletín. Como se publicaba cada día solo una parte pequeña, duraba mucho tiempo para concluir[9]. En consecuencia, el lector se podía identificar con las personas y situarse dentro de la acción y así, de cierto modo, participar en la narración (cf. ibíd. 151ss.).

Debido a estos factores, el folletín gozaba de tanta popularidad que poco después de su primer aparecimiento en Europa puso rumbo a Latinoamérica donde, entre noviembre de 1879 y enero de 1880, el autor argentino Eduardo Gutiérrez publica el primer folletín gauchesco, Juan Moreira en el periódico La Patria Argentina. Cuatro años más tarde, los hermanos Podestá ya realizan una representación pantomímica de la obra en forma de circo criollo, uniendo la narrativa del folletín con el teatro de los cómicos ambulantes y con la emergencia de la radiodifusión, solo era un paso más para que naciera el radioteatro, o como es conocido en otros países sin esa tradición, la radionovela (cf. Martín-Barbero 1991: 184).

2.2.2 La radionovela

Siguiendo Vidal (2006: 69) “[l]a radionovela [es] la hija directa de la novela de folletín”, por lo cual se puede destacar, que el melodrama inherente al folletín, también fue retomado por el nuevo medio, sirviendo como base de este género audio-narrativo. No obstante, teniendo en cuenta que la radionovela no solo hace uso de la tradición escrita del folletín sino también de “la funcionalización de la música y la fabricación de efectos sonoros [del] melodrama” (Martín-Barbero 1991: 126), se puede considerar como forma más desarrollada, habiendo recobrado parte de la fuerza dramática del espectáculo decimonónico.

Aunque en Argentina se desarrolla a mediados del siglo XX con gran renombre, fue en los Estados Unidos donde se inició. Sin embargo, teniendo los mismos auspiciadores como la soap opera más tarde y las mismas motivaciones económicas respectivamente[10], la radionovela no tardó mucho para explorar el mercado latino-americano y fue en la Cuba pre castrista donde primero tuvo su esplendor (cf. Quispe-Agnoli 2009). Al principio solo se presentaba como “escenario de la lectura en voz alta de […] relatos folletinescos” en las fabricas de tabaco (Martín-Barbero 2002a: 75), pero se desarrolló rápidamente el espectáculo radiofónico y de ahí exploraba el resto del continente. En Colombia “inició con adaptaciones de las radionovelas cubanas y con adaptaciones de la literatura clásica[, es decir el folletín,] al igual que lo hacía México” (Castillo Sánchez 2008: 18). En cambio, “las radioemisoras peruanas no elaboraban los libretos localmente, los compraban por kilos en Argentina, México y Cuba” (Quiroz 1993: 114s.).

Aquí vale la pena hacer una pequeña digresión sobre la historia de la radionovela en el Perú ya que es “el antecedente más importante de la telenovela” en este país (ibíd. 113). Desde los años 30 la empresa radial se estaba adaptando a un público peruano que, por el éxodo rural, se encontró más y más en las zonas urbanas. Aunque la mayoría de la población todavía se ubicó en las zonas rurales[11], era en la capital donde se situaba el mercado con el mejor poder adquisitivo; recordemos que la radio representaba el medio publicitario más efectivo antes de la llegada de la televisión.

El éxito que habían obtenido las radionovelas en otros países dio el impulso para una reestructuración de la radio hacia los años 40, dando espacio al formato radionovela que, desde entonces, se transmitía en bloques de cuatro horas por la tarde. Las historias melodramáticas se escuchaba cada vez más en los hogares de un país herido por la Guerra colombo-peruana, con el resultado de que el imaginario de los relatos folletinescos, continuamente tratando del amor de una manera u otra, asumió la función de la consolación del país (cf. Quiroz & Cano 1988: 195; Quiroz 1993: 114).

Portavoces de esa consolación fueron las nuevas estrellas de la radio: el actor con dicción distinguida y una pronunciación clara que daba a cada palabra un toque especial y la actriz sollozante, siempre a punto de llorar (cf. Monsiváis citado en Quiroz & Cano 1988: 194s.). Además, los actores no necesitaban tener una buena apariencia; el productor se conformaba con que tuviesen buena voz, una voz con el poder de tocar los puntos sensibles del audio-espectador (cf. Brandt citado en Quiroz & Cano 1988: 196). En combinación con los guiones dirigidos a hacer llorar a la gente, el concepto de la radionovela dejó huella en la cultura peruana.

En la década de los 40’s las radionovelas tuvieron un auge significativo hasta tal punto que “[a]l final de los años cuarenta, la vida en las ciudades se quedaba parada durante la transmisión de una radionovela muy apreciada” (Schmidt 2003: 30). Sin embargo, con la llegada de las primeras emisoras comerciales de televisión al final de los 50’s su predominio se iba deslizando. Poco a poco se realizó un tránsito de los elementos mencionados al nuevo formato de la televisión, es decir a la telenovela.

2.2.3 La telenovela peruana

Según Quiroz y Cano (1988: 198) “las telenovelas constituyen un género que ha persistido en la televisión peruana prácticamente desde la aparición de este nuevo medio de comunicación”. Al examinar el desarrollo de la telenovela peruana hasta fines de los años 90, los llamados autores han podido concretar cuatro etapas de las cuales vamos a dar un resumen en las siguientes paginas y, por añadidura, vamos a establecer una quinta fase determinando la situación a partir del nuevo milenio hasta la actualidad.

2.2.3.1 Los inicios: 1958-1963

Como hemos señalado arriba, la historia de la telenovela peruana empieza con la aparición de las primeras emisoras comerciales, la Compañía Peruana de Radiofusión (Canal 4) y Panamericana Televisión (PANTEL), en los años 1958 y 1959. Estos canales, por falta de recursos económicos, no pudieron transmitir los melodramas exitosos de los EE. UU. En primer lugar, porque los sindicatos norteamericanos exigían demasiado y en segundo lugar, porque el doblaje al español hubiera significado otro coste agregado. En consecuencia, recurrieron al formato que mejor se dejara adoptar a la televisión: la radionovela. Sin embargo, como los dueños de los primeros canales eran asociados tradicionalmente con la radiodifusión, no era ninguna coincidencia que quisieran llevar el éxito experimentado a la pantalla chica.

Al principio el tránsito se realizaba de forma unidireccional, es decir, todos los elementos de la radionovela fueron trasladados al nuevo medio de comunicación sin ninguna inclusión de las posibilidades que vinieron acompañadas con este último. De esa manera, las telenovelas se producían a base de las “técnicas, lógicas de producción, géneros y estrategias propias” del radioteatro (Orozco Gómez 2006: 21). En cambio, los actores de la radio, no tenían la misma suerte porque ya no era suficiente tener buena voz y dicción. Por falta de instrumentos como el apuntador óptico o el videotape, los actores necesitaban aprender de memoria todos sus parlamentos y, como toda programación se transmitió en vivo, tenían que demostrar cierta flexibilidad y espontaneidad para hacer su actuación convencible. Otro obstáculo, y quizás el más constrictivo era la “buena presencia[12] ” exigida por parte de los productores:

El paso de la radio a la televisión determinó el ocaso de muchos actores cuyo éxito en la radio se sustentaba en sus condiciones fonéticas. La televisión marca la importancia de la imagen y así predominan los actores del teatro, cuya apariencia física y dominio de la escena hacían agradable su presencia en las pantallas. (Quiroz & Cano 1988: 202)

No obstante, los productores no podían desaprovechar las posibilidades que ofrecía la televisión por mucho tiempo. Por consiguiente, paulatinamente, en los próximos años la telenovela se iba distanciando de su antecedente inmediato. Debido a la “sensación de inmediatez [y] la ilusión de realidad que despierta” (ibíd.), también significaba una ruptura con las historias clásicas representadas hasta ese punto. A partir de ahí, la telenovela se ha representado en acuerdo con la realidad social en que se situaba, con los mismos temas del melodrama en un entorno moderno significando “una cierta apropiación del género por cada país: su nacionalización” (Martín-Barbero 2002b: 24). Según Quiroz y Cano (1988: 202) esa nacionalización se expresa en “la ambientación, el lenguaje [y] las situaciones[, creando] un mayor realismo, coherente con las condiciones de la recepción y de la percepción del público”.

Al respecto del realismo valga destacar que los productores se vieron frente a una “escasez de guionistas creativos que fueran capaces de reflejar la vida cotidiana a través del melodrama” (ibíd. 203). Así, y como ya había sucedido con la radionovela, se recurría a guiones del extranjero, adaptándolos para el público peruano. Además, la falta de personal educado en la producción televisiva hacía la realización de una telenovela sumamente difícil.

Por lo que respecta al lenguaje, será útil mencionar el bajón que sufrió la industria cinematográfica estadounidense en Latinoamérica después de la llegada del sonido. Lo que hasta los años 30 significaba un monopolio por razones de sofisticación tecnológica y simple cantidad de las películas importadas, ahora se vio confrontado a un público muy diverso que hacía nítidas diferencias entre los dialectos representados en las películas. Aunque los estudios contrataban dobladores de varios países, no podían hacer frente a la diversidad dialéctica en Latinoamérica resultando en una alienación de un gran porcentaje del público ahí (cf. Lopez 1991: 597). En cuanto a la telenovela, se puede asumir entonces que, para echar raíces en el Perú, era importante desde un principio que los actores hablaran un lenguaje común con su público, para poder suscitar en el un reconocimiento: una identificación con la narración a través de una identidad colectiva transmitida por el lenguaje presentado[13].

Ahora bien, como hemos destacado, los primeros años de la telenovela peruana se presentan como una orientación en el nuevo mundo de la televisión. A pesar de que la radionovela haya servido como caldo propicio, “ésta época se caracteriza por el esfuerzo permanente de actores, técnicos y personal de producción, por salvar con éxito los múltiples obstáculos que ofrecía la producción” de la telenovela (Quiroz & Cano 1988: 203). Hijos de esa etapa son Bar Cristal, producido por el Canal 4 y Tradiciones Peruanas del PANTEL. Lo primero involucra “historias de amor entre los asiduos concurrentes al lugar” (Editora S.A.C. s.f.-a), lo segundo es un teleteatro “que tiene su generosa fuente de temas y anécdotas en [la obra del mismo nombre] de Ricardo Palma” (Vivas Sabroso 2001: 247). En lo que atañe Tradiciones Peruanas es interesante notar que Adolfo Chuiman, el actor del personaje de Peter Mackey en AFHS, ya era miembro del elenco del 1959.

2.2.3.2 Las primeras definiciones: 1963-1968

Los primeros años de la década 60 se caracterizaban por avances tecnológicos que cambiaron la cara de la telenovela sosteniblemente. La llegada del videotape hizo posible grabar y evaluar las imágenes antes de su transmisión y “[l]a posibilidad de […] repetir las tomas propició la incorporación de personas que, sin experiencia en la actuación, ofrecían rasgos supuestamente más aceptables y acordes con los modelos imaginarios del público” (Quiroz 1993: 120).

En este contexto merece la pena considerar la procedencia de ese público:

Los primeros años de transmisión […] son de un público diminuto y elitario. En 1959 apenas existen 40.000 hogares equipados con receptores, magnitud que en 1963 habrá aumentado a 155.000, lo que de todas maneras alcanza entonces sólo a los más privilegiados, un máximo de 30-35% de la población de la ciudad [énfasis suplida]. (ibíd.)

De esto puede deducirse que era la cúspide de la estratificación social; el público elitario de la ciudad, quien determinó los rasgos de los actores y de hecho, toda la apariencia de la televisión peruana. Mención especial merece en este contexto Harry Hoetink quien propuso el concepto socio-psicológico llamado “Somatic Norm-Image”. Según este autor es “the total of somatic characteristics that is considered by a group as its esthetic norm and ideal” (1961: 638). Se puede observar en todas las sociedades aunque más en las heterogéneas, donde el segmento dominante, hablando en términos socio-económicos, lo determina (cf. ibíd.). Huelga decir que las personas así incorporadas a las telenovelas no tenían rasgos andinos y es aquí, como veremos más adelante, donde yace la “ausencia casi total de los cholos y […] los indios” en la televisión peruana (Granados 1998: 51).

Aparte de la procedencia de los televidentes determinando la cara de la televisión peruana hay que considerar los números relativamente bajos de hogares con aparatos de televisión en ese tiempo. Desde luego, la rentabilidad de la producción nacional de la telenovela no estaba dada y “[l]as facilidades, prácticamente irrestrictas que daba el Estado para la importación de material televisivo” contribuyeron significativamente (Quiroz & Cano 1988: 204). No obstante, PANTEL intentó conquistar el mercado latinoamericano con la ayuda de su gerente general, Genaro Delgado Parker. Parker contrató actores de gran renombre en el cine y además se fue a España a asegurarse los derechos de las novelas de amor escritas por Corín Tellado, novelas que habían alcanzado un gran éxito en Latinoamérica. Los títulos que produjo de ellas, “obtuvieron una respuesta favorable en el Perú [pero] no conseguían la aceptación del público de otros países” (ibíd. 205).

La cuestión que se nos plantea aquí es ¿por qué los títulos peruanos, basándose en novelas exitosas en toda Latinoamérica, no fueron aceptados por el público fuera del país? Correspondiente a esto hay que destacar dos acontecimientos. Por un lado, las adaptaciones hechas en la producción fueron de tal magnitud, que el argumento resultó “esencialmente distinto al que inicialmente se proponía” (ibíd.). Por otro lado, “el tratamiento de [los] temas […] no era casual, respondía a una realidad que iba modificando algunos aspectos de la composición social de ciudades como Lima” (ibíd. 206). He aquí la razón que impedía la exportación a otros países. Puede citarse, a modo de ejemplo, la adaptación telenovesca de Si no fueras tú, de Corín Tellado: “de una historia de amor entre un trabajador de una empresa periodística y la hija del dueño, el guionista hace un relato de intenso contenido social, que denuncia la injusticia de los prejuicios sociales [énfasis suplida]” (ibíd. 205s.). Análogamente al folletín, la telenovela intenta conseguir que el público se identifique con la narración y la mejor manera de hacer esto es incluir temas en concordancia con su entorno social. Basta decir que, en el caso de la telenovela citada, el intenso contenido social de la vida peruana no tocó la fibra sensible del público en otros países.

Concluyamos entonces, que este periodo de la telenovela peruana se caracteriza por un desarrollo técnico que allana el camino para grabaciones más cualitativas. Por falta de guionistas vemos la importación de hipotextos en forma de novelas o guiones prefabricados y su adaptación a la realidad social[14]. Esa realidad presenta, por primera vez, desigualdades tanto en el plano de la narrativa, como en el plano de la selección de los actores.

2.2.3.3 Los grandes cambios: 1969-1979

Los próximos años se caracterizaron por el permanente esfuerzo de PANTEL para extender su éxito a otros países latinoamericanos. Debido a las pautas limitativas del gobierno Velasco[15] que asumió el poder por un golpe militar en octubre de 1968, el camino hacia ahí fue muy arduo. Aún así, la producción de Simplemente María por PANTEL fue todo un éxito en el Perú con “average ratings of 85 percent (some episodes had ratings of 100 percent)” (Singhal et al. 1995: 5). A base de ese logro se exportó a otros países con ratings casi iguales:

In Mexico, [the telenovela] earned average ratings of 56 percent, a record braking feat (at that time, wildly popular Mexican telenovelas earned ratings of about 35 percent). Certain key episodes […], when broadcast in Mexico, earned higher ratings than the World Cup Soccer Championship Games. […] In Chile, when the director of a national prison cut off the prisoners’ access to the broadcasts of Simplemente María, a riot ensued. The tense situation was resolved when, a few days later, the broadcasts […] were resumed.

Ante este panorama cabe preguntarse cómo se diferencia Simplemente María de las producciones anteriores de escaso éxito internacional. En primer lugar, gran parte de su fama se debe a la actuación espléndida por parte de sus actores, asegurada de antemano por un casting minucioso, tanto para los roles principales, como para los roles secundarios, los últimos por primera vez repartidos entre actores consagrados. Todo el elenco así incluye celebridades, algunos de ellos no solo del Perú sino de otros países. Vemos por ejemplo Mariela Trejos actriz famosa de Colombia o Braulio Castillo, actor renombrado de Puerto Rico, ya conocido en todo Centroamérica por sus actuaciones en la televisión. Aparte de poder contratar los mejores actores, el tender la mano a otros países aseguró un buen principio en aquellos, ya que no solo actuaban peruanos, sino también personas con quien el público internacional podía identificarse (cf. Singhal et al. 1995: 7).

En segundo lugar, vemos una identificación distinta, sobre todo de las mujeres provincianas que habían migrado a la ciudad para encontrar trabajo. Los problemas con que María se vio confrontada al llegar a la ciudad y el esfuerzo constante para sobrevivir en un ambiente tan hostil, reflejaron la vida de muchas mujeres recién llegadas a la ciudad. Los hombres en cambio, sufrieron con Maestro Estaban quien cortejaba a María por veinte años hasta que finalmente se pudo casar con ella (cf. ibíd.).

En tercer lugar se puede constatar una convergencia entre ficción y realidad. Debido a la fuerte identificación de los espectadores con la telenovela, la concibieron como si hubiera sido parte de su propia vida, viéndose en una relación vis-à-vis con los personajes. Por ejemplo, después de revelar el lugar de la boda entre Esteban y María un episodio anterior, se encontraron unas 10.000 personas en la plaza frente a la Iglesia Santa Teresita y los 2.000 apretados adentro fueron involucrados en las grabaciones. Cuando se murió la nuera de María, toda Lima estaba de luto y muchos vinieron a la grabación del entierro, vestidos de negro llorando con los actores (cf. ibíd. 7-8). Para muchos admiradores de esta telenovela, los personajes eran reales: “[v]iewers perceived their relationship with the characters as real, as if they were in a personal relationship with them, not a mass-mediated one” (Singhal & Rogers 1999: 25).

La ultima razón porque Simplemente María obtuvo tanto éxito internacionalmente se debe a su carácter universal. No hace ninguna referencia a un país de origen o una ciudad y su español representa una versión debilitada del español peruano, una versión considerada como relativamente neutra entre los hispanohablantes de Latinoamérica (Gonzales & Polar citados en Singhal et al. 1995: 9).

A base de este hito que catapultó PANTEL a la cima de la producción latinoamericana se producía otras telenovelas, verbigracia, Natacha o El Adorable Profesor Aldao, y aunque ninguna llegó a tener el mismo impacto, dejaron huella de igual manera. Sin embargo, las condiciones de la producción cambiaron con la creciente intervención del gobierno en asuntos de la producción por lo cual “el panorama se mostraba cada día más desalentador” (Editora S.A.C. s.f.-a), cosa que cambió solo en 1980 con la elección de Presidente Fernando Belaúnde y, en consecuencia, la sustitución de la dictadura militar por la democracia.

[...]


[1] Todas las citas alemanas están traducidas al español.

[2] Para referirnos a episodios específicos de AFHS usamos el primer numero para indicar el capítulo y el segundo para la parte (Capítulo 720: parte 4 de 5). Todos los videos se puede ver en el siguiente enlace: http://www.novelasfacebook.com/?s=al+fondo+hay+sitio (Recuperado el 20/09/13).

[3] Para el psicoanalista Bruce (2007: 12) la palabra cholo “[e]s una metáfora que funciona como la cifra que condensa todas [las] discriminaciones raciales [en el Perú]”. Bajo de tal afirmación queda por aclarar que en el presente trabajo usamos este termino en un sentido estrictamente científico para referirnos a una clase social que se ha desarrollado a partir del fuerte cambio demográfico del país.

[4] El Merriam Webster Online Dictionary trata de la telenovela como “a soap opera produced in and televised in or from many Latin-American countries” y el Cambridge Online Dictionary libremente pone “soap opera” como sinónimo. También se encuentra la traducción de telenovela a soap opera en los diccionarios español-ingleses.

[5] Cabe señalar que también existen prime time soap operas como Dallas pero eso es “a fruitless debate that distinguishes daytime soaps and evening serials as if the genres were a difference of kind, not of degree” (Slade & Beckenham 2005: 338).

[6] Naturalmente, esto constituye problemas en cuanto algo no previsto ocurre: “Si se enferma un actor es bien complicado. A veces, si se enferma un actor que no habla mucho en determinada escena es fácil sacarlo. A veces hemos tenido que cambiar guiones. Andrés Wiese por ejemplo, el que hace Nicolás, un par de veces se accidentó y tuvimos que acomodar su accidente a la historia”. (Entrevista realizada el 04 de septiembre de 2013 a Gigio Aranda, guionista de AFHS)

[7] Tan solo en México “five or six hours a day of telenovelas [are] shown on two national television channels” (Pearson 2005: 401).

[8] Valga decir que el folletín representa una obra completa, escrita de antemano, mientras que la novela por entregas es una obra abierta con una extensión determinada por el éxito que tiene (cf. Gutiérrez Mavesoy 2009: 115). Además, “antes de significar novela popular publicada por episodios en un periódico, el folletín señaló un lugar en el periódico: el ‘sótano’ de la primera página a donde iban a parar las ‘variedades,’ las críticas literarias, las reseñas teatrales del brazo de anuncios y recetas culinarias, y no pocas veces de noticias que disfrazaban la política de literatura” (Martín-Barbero 1991: 137). Así, el termino folletín en el sentido de narración folletinesca solo representa una “absorción del nombre” (ibíd.).

[9] Por ejemplo, la primera parte de Los tres mosqueteros de Alexandre Dumas fue publicada entre marzo y julio de 1844 en el periódico Le Siècle. Publicado cada día y solo ocupando el pie de dos a tres paginas, se dividió en 119 episodios. La descarga de los documentos originales se puede realizar a través de la pagina de la biblioteca nacional de Francia, http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/cb32868136g/date1844.langFR.

[10] Véase capítulo 2.1.

[11] Los grandes movimientos migratorios empezaron en los años 40 con una cuadruplicación de la población limeña hasta el año 1972 (cf. INEI 2007).

[12] Acerca de este concepto véase capítulo 2.2.3.2 y, en especial, capítulo 3.3.3.2.

[13] Para una conceptualización del idioma como expresión de la identidad colectiva véase Assmann (2007: 139s.).

[14] Genette (1982: 11s.) entiende por la hipertextualidad “toute relation unissant un texte B (que [appelle] hypertexte) à un texte antérieur A (que [appelle], bien sûr, hypotexte) sur lequel il se greffe d’une manière qui n’est pas celle du commentaire”. De esa manera es justo decir que las telenovelas representan una forma de hipertexto, injertados en las novelas o guiones extranjeros.

[15] El articulo 2° de la Ley General de Telecomunicaciones (Decreto Ley N°19020 de 1971) dice que “[e]s función del Estado dirigir, promover, realizar, regular y controlar las actividades de telecomunicaciones, mediante la presentación directa de servicios o dictando las medidas que exija el interés nacional”. Eso significaba que el estado podía intervenir, de jure, en todos los asuntos de los canales, restringiendo la libertad de aquellos que querían establecer una producción privada, en otros términos, se nacionalizó el sector telecomunicativo, con la expropiación de los medios de comunicación. La descarga de este documento se puede realizar a través de la pagina de Justia Perú, http://www.peru.justia.com en la sección Decretos Leyes.

Final del extracto de 69 páginas

Detalles

Título
La telenovela peruana como espejo de la sociedad
Subtítulo
Estereotipos, clasismo y discriminación en "Al fondo hay sitio"
Universidad
Martin Luther University  (Institut für Romanistik)
Calificación
1,7
Autor
Año
2013
Páginas
69
No. de catálogo
V270787
ISBN (Ebook)
9783656624004
ISBN (Libro)
9783656623977
Tamaño de fichero
1139 KB
Idioma
Español
Etiqueta
Telenovela, Soap Opera, Melodrama, Stereotypen, Klassismus, Diskriminierung, Medienanalyse
Citar trabajo
Nico Hübner (Autor), 2013, La telenovela peruana como espejo de la sociedad, Múnich, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/270787

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