Struktur und Ökonomie des deutschen Hörspielmarktes

Inhaltsverzeichnis

I Abkürzungsverzeichnis

II Abbildungsverzeichnis

III Tabellenverzeichnis

1 Einleitung

2 Begriffserklärungen
2.1 Hörspiel
2.2 Radiofeature
2.3 Podcast
2.4 Hörbuch
2.5 Akustische Werbung
2.6 Gattungsabgrenzung

3 Der Hörspielmarkt
3.1 Hörspiel im Rundfunk
3.1.1 Zweitverwertung auf klassischen Tonträgern
3.1.2 Zweitverwertung als digitaler Download
3.2 Privatwirtschaftliches Hörspiel
3.2.1 Gründe für die Existenz eines deutschen privatwirtschaftlichen Hörspielmarkt
3.2.2 Der deutsche Kinderhörspielmarkt
3.2.3 Der deutsche Erwachsenenhörspielmarkt
3.2.4 Vertriebskonzepte der Privatwirtschaft
3.3 Freies Hörspiel
3.4 Ausdehnung des deutschen Hörspielmarktes
3.5 Analyse der Hörspielkonsumenten

4 Ökonomische Aspekte von Hörspielen
4.1 Einordnung von Hörspielen in die Gütertheorie
4.2 Datenträger
4.3 Zeit- und Kostenübersicht des Hörspielproduktionsprozesses

5 Piraterie
5.1 Legale und illegale Kopien
5.2 Aktuelle Situation der Piraterie in der Hörspielbranche
5.3 Ökonomische Effekte durch unautorisierte Kopien
5.4 Gegenmaßnahmen
5.4.1 Rechtliche, politische und bildungspolitische Maßnahmen
5.4.2 Modifikationen der klassischen Geschäftsmodelle
5.4.3 Neue Geschäftsmodelle

6 Fazit

7 Literaturverzeichnis

8 Anhang

Abstrakt

Ziel der Arbeit ist eine ökonomische Betrachtung des Hörspiels und des deutschen Hörspielmarktes. Dieser Markt lässt sich in drei Teilmärkte unterteilen. Den öffentlich-rechtlichen Hörspielmarkt, den privatwirtschaftlichen Hörspielmarkt und die Freie Szene. Es werden alle Märkte und ihre Verflechtungen beschrieben. Dies mündet in einer Zeit- und Kostenübersicht des Hörspielproduktionsprozesses. Darüber hinaus wird die Nachfrageseite mittels einer für diese Arbeit durchgeführten Umfrage analysiert. Abschließend wird die aktuelle Situation der Piraterie von Audiomaterial in Bezug zum Hörspielmarkt gesetzt und es werden Konzepte aufgezeigt, welche der Piraterie entgegenwirken könnten.

"Was ist ein Hörspiel?" "Das gleiche wie ein Stummfilm, nur umgekehrt." "Aah!" "Und wer schaut sich des an?" "Niemand, man hört es - Hör-Spiel!" "Aah!"

(Stan und Ollie im Gespräch mit einem Hörspielautor)

Widmer, Urs (1979), Stan und Ollie in Deutschland, Hörspiel vom SWF/BR.

I Abkürzungsverzeichnis

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

II Abbildungsverzeichnis

Abb. 1: Produzenten der Top 100 abonnierten Podcasts (eigene Abbildung)

Abb. 2: Anzahl der Hörspiele des ÖR in den Jahren 1945-2013

Abb. 3: Kooperierende Verlage der ÖR-Rundfunkanstalten (eigene Abbildung)

Abb. 4: Kumulierte Absatzzahlen von Miller International

Abb. 5: Kindertonträgermarkt 2002 – Marktanteile in Prozent, am Umsatz in Deutschland

Abb. 6: Auswahl deutscher Hörspielproduzenten – Stand Juli 2013 (eigene Abbildung)

Abb. 7: Durchschnittlicher Umsatz nach Vertriebswegen der Hörbuchverlage 2006

Abb. 8: Verbreitung über nicht traditionelle Handelsformen der Hörbuchverlage 2006

Abb. 9: Hörspielaktionen pro Jahr bei Discountern (eigene Abbildung)

Abb. 10: Umfrage unter Hörspielhörern. Frage 13 (eigene Abbildung)

Abb. 11: Umfrage unter Hörspielhörern. Frage 14 (eigene Abbildung)

Abb. 12: Umfrage unter Hörspielhörern. Frage 17 (eigene Abbildung)

Abb. 13: Umfrage unter Hörspielhörern. Frage 16 (eigene Abbildung)

Abb. 14: Umfrage unter Hörspielhörern. Frage 15 (eigene Abbildung)

Abb. 15: Umfrage unter Hörspielhörern. Frage 15 modifiziert (eigene Abbildung)

Abb. 16: Umfrage unter Hörspielhörern. Frage 2 (eigene Abbildung)

Abb. 17: Beliebtheit von Freizeitbeschäftigungen 2011 in Prozent (Auswahl)

Abb. 18: Umfrage unter Hörspielhörern. Frage 3 (eigene Abbildung)

Abb. 19: Umfrage unter Hörspielhörern. Frage 4 (eigene Abbildung)

Abb. 20: Umfrage unter Hörspielhörern. Frage 5 (eigene Abbildung)

Abb. 21: Umfrage unter Hörspielhörern. Frage 6 modifiziert (eigene Abbildung)

Abb. 22: Umfrage unter Hörspielhörern. Frage 6 (eigene Abbildung)

Abb. 23: Umfrage unter Hörspielhörern. Frage 7 (eigene Abbildung)

Abb. 24: Umfrage unter Hörspielhörern. Fragen 8, 9, 10 (eigene Abbildung)

Abb. 25: Umfrage unter Hörspielhörern. Fragen 11 (eigene Abbildung)

Abb. 26: Umfrage unter Hörspielhörern. Frage 12 (eigene Abbildung)

Abb. 27: Umfrage unter Hörspielhörern. Frage 12 modifiziert (eigene Abbildung)

Abb. 28: Geschlecht der Personen, die illegale Downloads nutzen (eigene Abbildung)

Abb. 29: Alter der Personen, die illegale Downloads nutzen (eigene Abbildung)

Abb. 30: Höchster Bildungsabschluss illegaler Downloader (eigene Abbildung)

Abb. 31: Produktionsdauer eines Hörspiels (eigene Abbildung)

Abb. 32: Alter illegaler Musik-Downloader 2009 (eigene Abbildung)

Abb. 33: Umsatz aus Musikverkäufen in Deutschland in Mio. Euro

Abb. 34: Berechnungsweg für Schäden durch Raubkopien (eigene Abbildung)

III Tabellenverzeichnis

Tab. 1: Umsatzwachstum Segment Hörbuch in Prozent zum Vorjahr (eigene Tabelle)

Tab. 2: Gattungsabgrenzung des Hörverlags

Tab. 3: Vergleich Hörspiel, Hörbuch, Radiofeature, Podcast (eigene Tabelle)

Tab. 4: Auszug aus Klassifizierung der Wirtschaftszweige des Statistischen Bundesamtes

Tab. 5: Abkürzungen für Tabellen des Statistischen Bundesamtes

Tab. 6: Unternehmen/Einrichtungen mit einem Gesamtumsatz von ≥17.500 Euro

Tab. 7: Unternehmen/Einrichtungen mit einem Gesamtumsatz von ≥250.000 Euro

Tab. 8: Anteil der Hörspiele in der ARD im Jahr 1998 (eigene Tabelle)

Tab. 9: ÖR Radiosender die Hörspiele senden (eigene Tabelle)

Tab. 10: Miller-International Preispolitik in DM

Tab. 11: Die meistverkauften Kinderhörspielserien im Jahr 2000

Tab. 12: Meistverkaufte Kinderhörspielserien und -hörbuchreihen 2001

Tab. 13: Meistverkaufte Kinderhörspielserien und -hörbuchreihen 2002

Tab. 14: Meistverkaufte Kindertonträger 2002 – Einzeltitel

Tab. 15: Marktanteile der Kindertonträger nach Altersstufen

Tab. 16: Übersicht über ausgewählte Downloadportale (2007)

Tab. 17: Hörbuchkauf in den letzten 12 Monaten in Prozent (2011)

Tab. 18: Bekanntheit von Hörspielen und Lesungen im Radio und als Hörbuch

Tab. 19: Monatsreichweiten von Hörspielen und Lesungen im Radio und als Hörbuch

Tab. 20: Systematik ökonomischer Güter

Tab. 21: Öffentliche Güter, Mischgüter und private Güter

Tab. 22: Gerätenutzung von Kindern um Hörspiele/Hörbücher zu hören in Prozent (2012)

Tab. 23: Mindesthonorare WDR in Euro für solo Sprecheinsätze nach Tarifvertrag 2009

Tab. 24: Honorare NDR in Euro pro Tag für Sprecheinsätze nach Tarifvertrag 2013

1 Einleitung

In unserer heutigen Zeit führt der massive Konsum der verschiedenen Medien zur Überflutung des Menschen mit Informationen. Die daraus folgende Überlastung kann in einigen Fällen in Stress und Erschöpfung münden und den Tagesablauf stark einschränken.^[1] Hierbei kann das Hörspiel im Gegensatz zu den hauptsächlich visuell gestalteten Medien, wie dem Fernsehen oder den Diensten des Internets, den Rezipienten entlasten. Als rein auditives Medium lebt es von der Vorstellungskraft des Hörers und kann unabhängig vom Ort und dem visuellen Fokus aufgenommen werden.

Über Jahrzehnte hat sich das Hörspiel inhaltlich gewandelt und sich der fortschreitenden technologischen Produktions- und Distributionsverfahren bedient, um sich immer wieder neu zu erfinden.

Es stellt sich die Frage, wie das Gut Hörspiel inhaltlich und ökonomisch definiert werden kann und inwiefern es sich von ähnlichen Medienerzeugnissen abgrenzen lässt. Des Weiteren ist, vor allem im Hinblick auf die Problematik der Piraterie, zu untersuchen welche ökonomischen Aspekte auf dem Hörspielmarkt relevant sind. Schließlich wäre festzustellen, ob es sich um einen Markt der Zukunft handelt oder doch eher um einen etablierten Nischenmarkt.

Das Ziel dieser Arbeit stellt die Betrachtung des Hörspiels im zeitlichen und ökonomischen Kontext dar. In diesem Zusammenhang wird anhand wichtiger Eckpunkte nachvollzogen, wie sich der deutsche Hörspielmarkt zu seiner heutigen Form entwickelt hat. Hierbei steht immer die Dreiteilung des Marktes in das Hörspiel des Rundfunks, das privatwirtschaftliche Hörspiel und das Hörspiel der Freien Szene im Vordergrund. Die Gründe für die Hörspielproduktion und die Art diese zu vermarkten, sind bei jedem der drei Märkte unterschiedlich. Dennoch gibt es Wechselbeziehungen zwischen den Produzenten, welche deutlich gemacht werden sollen. Auch hinsichtlich des Produktionsprozesses gibt es Gemeinsamkeiten, die in einer für den Gesamtmarkt gültigen Zeit- und Kostenübersicht münden. Auf der Nachfragerseite stehen die Hörspielkonsumenten, die mittels einer für diese Arbeit durchgeführten Umfrage analysiert werden. Im Anschluss wird die aktuelle Situation der Hörspielpiraterie mit ihren ökonomischen Effekten und möglichen Gegenmaßnahmen dargestellt.

2 Begriffserklärungen

Im Folgenden Kapitel wird der Begriff des Hörspiels aus verschiedenen Perspektiven betrachtet. Zur genaueren Begriffsbestimmung wird das Hörspiel mit anderen rein akustischen Medien verglichen, deren Fokus auf Sprache liegt. Hierbei werden die für das Medium bedeutenden Merkmale, sowie deren wichtigste Entwicklungsschritte betrachtet. Am Ende von Kapitel 2 erfolgt die Abgrenzung der Medien zum Hörspiel.

2.1 Hörspiel

Die erstmalige Verwendung des Begriffs Hörspiel im Jahr 1924 wird Hans Siebert von Heister zugeschrieben.^[2] Der Künstler und Journalist bezeichnete das Hörspiel als „das arteigene Spiel des Rundfunks“.^[3] Ernst Jandl und Friederike Mayröcker prägten den Satz, das Hörspiel sei ein „doppelter Imperativ – Hör! Spiel!“^[4] Eine wissenschaftlichere Definition lautet:

„Hörspiel umreißt im Kontext des öffentlich-rechtlichen und des privaten Rundfunks und im Sortiment der Verlage ein fiktionales oder non-fiktionales akustisches Ereignis […]. Technische Voraussetzung des Hörspiels ist die Umwandlung von Schallenergie in elektrische Energie.“^[5]

Hörspiele sind darüber hinaus in erster Linie dramaturgische Stücke, die ausschließlich mit akustischen Mitteln arbeiten, um beim Hörer ein möglichst realistisches Bild des Inszenierten zu erzeugen. Betrachtet man beispielsweise die Kriminalhörspielserie Paul Temple des NWDR Köln bzw. des WDR, bedeutet das Folgendes: Das Hörspiel lebt zum einen von der sprecherischen Leistung der Sprecher. Hierbei fallen die verschiedenen prägnanten Stimmen auf, die dem Zuhörer die Rollenidentifikation erleichtern. Um den Ort der Handlung, Großbritannien, akustisch erfahrbar zu machen begrüßen sich die Personen mit „Hello“, auch wenn ansonsten deutsch gesprochen wird. Musikalische Effekte wie Trompetenklänge mit anschließender ruhiger Klavier- und Geigenmusik weisen den Hörer auf neue Indizien im Kriminalfall hin. Generell wird Musik zur Überleitung zwischen Szenen genutzt oder sie gehört zur Hintergrundatmosphäre eines Handlungsortes, bspw. zu einem Tanzlokal. Um die Situationen realistischer wirken zu lassen, werden natürliche Geräusche wie die eines Telefons, eines Fahrerzeuges, Schüsse, Geschirrklappern etc. hinzugefügt.^[6]

Klaus Schöning, Hörspielautor und ehemaliger Leiter des Studio Akustische Kunst des WDR ^[7] hat ein sehr künstlerisch geprägtes Verständnis von Hörspiel. Er sagt:

„Hörspiel kann vieles sein. In dem Begriff Hörspiel geht vieles auf. Hörspiel verschmilzt die traditionellen Gattungen. In ihm gehen auf: Literatur, Musik, die Schauspielkunst. Hörspiel kann sein: die akustische Realisation von Text und Partitur. Aber auch: die Montage akustischer Originalton-Materialien: Tonbandliteratur. In ihm gehen auf: Lyrisches, Episches, Dramatisches [sowie] […] Sprache, Geräusch, Musik. Hörspiel als autonomes künstlerisches Produkt ist auch ablösbar vom Massenmedium, in dem es entstand. Und doch sind in ihn eingegangen die Konditionen eines Massen-Mediums. Hörspiel auch als nicht-autonomes künstlerisches Produkt, als akustische Spielform des massenmedialen Programms, als Mischung aus Information und Entertainment: Hörspiel als verfügbare Sendeform. Hörspiel: ein Reservoir akustischer Darstellungsmuster, aus dem das Radio sich permanent bedient. Verwischung des Künstlerischen. The Medium is the Message? Dies alles kann hier nur angedeutet werden. Kunst und Radio: ein Experiment“.^[8]

Das Hörspiel wird hier als eigenes Medium angesehen. In der Literatur gibt es verschiedenste Auffassungen über die Definition des Begriffes Medium. In der Medientheorie meint man damit Fernsehen, Zeitung, Radio, Buch u. Ä.^[9] Bei den genannten Beispielen ist das Trägermedium ausschlaggebend für die Gestaltung des Inhalts. Man unterscheidet in diesem Kontext die Medien von Primär- bis Quartärmedien. Wobei für diese Einteilung der Technikeinsatz bei Sender bzw. Empfänger maßgeblich ist. Bei Primärmedien existieren auf beiden Seiten keine technischen Hilfsmittel. Beispiele hierfür sind die gesprochene Sprache, Mimik und Gestik, also das klassische Theater. Sekundärmedien benötigen nur auf der Senderseite technische Produktionsmittel, wie es bei dem Buch der Fall ist. Tertiärmedien sind durch Technologieeinsatz bei der Herstellung und der Rezeption gekennzeichnet. Hierzu zählen beispielsweise Rundfunk und Film. Bei Quartärmedien ist Technologie zur Distribution notwendig. Des Weiteren ist der Rezipient nicht mehr nur passiv, sondern aktiv oder sogar selbst Produzent. Er greift in den Medieninhalt ein, kann ihn verändern und es kann Interaktivität entstehen. Dies ist bei vielen Diensten des Internets der Fall, wie zum Beispiel dem Videoportal YouTube.^[10] Das Hörspiel, dessen Inhalt sich dem rein akustischen Trägermedium anpassen muss, stellt ein Tertiärmedium dar. Die Hörspielproduzenten benötigen technische Mittel zur Audioproduktion und die Hörer Abspielgeräte MP3-Player zur Rezeption. Bei besonderen Formen des Hörspiels, wie dem interaktiven Rundfunkhörspiel^[11], kann man von einem Quartärmedium sprechen. Beim Live-Hörspiel hingegen von einem Primär-, wenn nicht sogar Sekundärmedium, da zumindest die Geräusche in irgendeiner Form technologischen Ursprungs sind, der Rezipient aber keine technischen Hilfsmittel benötigt.

Das Hörspiel wurde Jahrzehnte nur im Umfeld des Rundfunks produziert. Doch schon bevor es den Rundfunk gab war es möglich abendliche Telefonübertragungen aus den Pariser Theatern zu abonnieren.^[12] Dies kann als ein Vorläufer des Hörspiels angesehen werden. Diese Form der Einmaligkeit einer Aufführung bewahrte sich das Hörspiel bis ins Jahr 1930, da Hörspiele bis zu diesem Zeitpunkt ausschließlich als Livesendung in den Radiostudios stattfanden.^[13] Das erste deutsche Hörspiel war Zauberei auf dem Sender und wurde am 24. Oktober 1924 vom Frankfurter Sender ausgestrahlt.^[14] „Es handelte von Störungen des Sendebetriebs und war […] ohne künstlerische Ambitionen entstanden“.^[15] Parallel zum Hörspiel existierten sogenannte Sendespiele. Dabei handelte es sich um Bühnenstücke die für den Hörfunk gespielt und dann gesendet wurden. Bis etwa 1928/29 gab es mehr Sendespiele als Hörspiele, danach überwog die Anzahl der eigens für den Rundfunk geschriebenen Werke.^[16]

Soll ein Buch als Hörspiel adaptiert werden, so muss ein Drehbuch geschrieben werden, dass das Werk in rein akustischer Form verständlich macht. Hieran arbeiten unter anderem Hörspielregisseure, -autoren und -dramaturgen. Bedingt durch den Tonträger oder den Sendeplatz im Rundfunk, kann die Hörspielversion gegenüber dem Buch zudem stark gekürzt sein.^[17] „In den ersten drei Rundfunkjahren stammten fast alle Hörspielversuche, die über das reine Unterhaltungsspiel hinausgingen, noch von Mitarbeitern der Sendegesellschaften.“^[18] Ab Ende der 1920er Jahre begannen Schriftsteller Hörspiele zu schreiben und Schauspieler entdeckten das Hörspiel als eine Möglichkeit ihr Handwerk auszuüben.^[19] 1933 gelangten schon 1000-2000 unaufgeforderte Hörspielmanuskripte bei den Funkhäusern ein. Diese stammten zumeist von Journalisten und wurden zu 98% verworfen.^[20]

Das Fernsehen wurde nach dem zweiten Weltkrieg im Jahr 1952 von den öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten wieder aufgenommen.^[21] Im Jahr 1954 hatten rund 11.000 Menschen in Deutschland ein Fernsehgerät. Im Jahr 1963 waren es schon 7,2 Mio.^[22] Mit der rasanten Verbreitung des Fernsehens als neues Leitmedium gingen die Nutzerzahlen des Radios und somit auch die des Hörspiels zurück. Dies hatte zur Folge, dass viele Hörspielautoren Drehbuchautoren für das Fernsehen wurden.^[23]

Seit den späten 1960er Jahren steht die Hörkunst im Fokus der Hörspielmacher. Das sogenannte Neue Hörspiel versuchte sich von der Dominanz der Sprache zu lösen und hin zu einer Gleichberechtigung aller akustischen Elemente zu gelangen.^[24] Zu dieser Zeit wurde viel mit neuen technischen Mitteln, wie beispielsweise der Stereophonie, verschiedensten akustischen Verfremdungen oder musikalischen Einblendungen gearbeitet um das Hörspiel lebendiger wirken zu lassen. Es wurden nicht-erzählende Stile geprägt und literarisch floss die europäische Avantgarde stark in die Werke ein.^[25]

„Das Hörspiel ist eine offene Form“, sagte der Schriftsteller Helmut Heiẞenbüttel. „Die Hörsensation, die allein den Hörer vom Fernsehen weglocken kann […] wird realisiert von Autoren, Dramaturgen und Regisseuren. Sie sollten sich stets bewusst sein, dass sie machen können, was sie wollen, dass es für das, was sie ausprobieren wollen, keine Grenzen gibt und dass auch die Pole, von denen ich versuchsweise gesprochen habe, nur darauf warten überschritten zu werden [...] Alles ist möglich. Alles ist erlaubt. Das gilt auch für das Hörspiel.“^[26]

Als die Rock-Musik in den 1960er Jahren bei Jugendlichen immer beliebter wurde, produzierte der Hörfunk pop-orientierte Jugendsendungen. Die Hörspielproduzenten integrierten die Musik von Pink Floyd oder den Mothers of Invention in ihre Werke um jüngere Menschen anzusprechen. Immer öfter wurde statt eigens für das Hörspiel geschriebener Musik bereits vorhandene Popmusik verwendet. 1967 produzierte Gabriele Wohmann für den SWF Norwegian Wood mit dem gleichnamigen Beatles -Song. 1971 erschien dann die erste als Pop-Hörspiel bezeichnete Aufnahme John Lennon, du musst sterben. Ein Pop-Hörspiel in Stereo von Alfred Behrens . Diese Kombination aus Musik der Beatles und Hörspiel war ein Wegbereiter für viele Hörspiele gleicher Art. Nach der Popmusik wandte man sich alternativer Musik von Bands wie Lokomotive Kreuzberg oder Amon Düül zu.^[27] Trotz des Pop-Hörspiels mit seiner zeitgeistigen Ausrichtung war das Neue Hörspiel insgesamt für den Rundfunk kein Erfolg.^[28] 1967 lag der Hörspielanteil auf HR1 nur noch bei 0,2%. Das Hörspiel wurde damals größtenteils in die neugegründeten Kulturwellen verschoben, um in den Hauptprogrammen mehr Platz für populäre Musik zu schaffen.^[29] 1972 war das Hörspiel insgesamt quantitativ an einem Tiefpunkt^[30] In den 1970er Jahren schuf die Privatwirtschaft erstmals einen Gegenpol zum Hörspielmonopol des öffentlich-rechtlichen Rundfunks.^[31] Unternehmen wie Miller International mit ihrem Label Europa feierten mit Kinderhörspielen bis in die späten 1980er hinein große Erfolge. In den 1990ern verlor das kommerzielle Hörspiel, das immer noch nur Kinder- und Jugendliche als Zielgruppe hatte, an Bedeutung. Als Grund wird die Substitution durch Videospiele, Computer und das Privatfernsehen angesehen.^[32]

Der öffentlich-rechtliche Rundfunk versuchte zu dieser Zeit dem unpopulär gewordenen Hörspiel Auftrieb zu geben. Zum einen wurden Ende der 1980er Kooperationen mit Verlagen geschlossen, um ursprünglich für den Rundfunk produzierte Inhalte kommerziell zu verwerten.^[33] Auf der anderen Seite wurde auf neue Technologien gesetzt. 1992 erschien im SWF das erste digital produzierte Hörspiel. Bernd Lau produzierte ein 30 Folgen umfassendes Epos basierend auf J.R.R. Tolkiens Der Herr der Ringe mit 60 Hauptrollen und sieben Stunden Hörspielmusik.^[34] Seit dieser Zeit orientieren sich die Hörspiele von ihrer Länge her auch wieder mehr an den Originaltexten und werden deswegen oft in mehreren Teilen gesendet.^[35] 1996 erschuf Hartmut Geerkens das erste interaktive Live-Hörspiel - nopoint. Es wurde live im Marstall-Theater München aufgeführt, von Bayern2Radio gesendet und gleichzeitig im Internet übertragen. Die Hörer konnten via E-Mail und Internet Relay Chat (IRC) auf die Handlung Einfluss nehmen.^[36] Auch fernab des Rundfunks gab es Innovationen. 1997 brachte eine Theatergruppe aus Wuppertal zum ersten Mal ein Hörspiel als Vollplaybacktheater auf die Bühne. Dabei läuft ein Hörspiel während die Schauspieler auf der Bühne agieren und ihre Lippen zum Ton bewegen. Inhaltlich inszenieren sie die drei ???, Hanni und Nanni, John Sinclair und andere erfolgreiche Hörspiele. Im Jahr 2003 hatten schon ca. 40.000 Menschen eine solche Vorführung der Wuppertaler gesehen.^[37] Auch in der Privatwirtschaft probierte man Live-Hörspiele aus. Seit 2002 gab es insgesamt drei Live-Hörspiel-Tourneen von die drei ???, eine vierte ist für das Jahr 2014 geplant.^[38]

Bei einer von dem Label Europa im Jahr 1997 durchgeführten Umfrage zeigte sich, dass der Großteil der Kassettenkäufer bzw. -hörer gar nicht zur gedachten Zielgruppe der Kinder und Jugendlichen gehören, sondern im Durchschnitt 24 Jahre alt ist.^[39] Diese in den 1970er und 1980er mit Kinderhörspielen aufgewachsenen Personen werden häufig als „Kassettenkinder“ bezeichnet.^[40] Um die Jahrtausendwende erkannten auch andere Labels die Kaufkraft der nun erwachsenen Kassettenkinder und produzierten Hörspiele für Erwachsene.^[41] Ebenso gab es, ausgelöst durch die Live-Hörspiele, den Trend zum gemeinsamen Hören. Es werden Hörspielfestivals veranstaltet, in Kneipen und sogenannten Hörbars werden gemeinsam Hörspiele gehört^[42] und es gab einmalige Projekte, wie ein Live-Hörspiel in den Münchener U-Bahn-Tunneln.^[43] Durch die Verfügbarkeit von kostengünstigem Audioequipment ist es seit einigen Jahren auch für Privatpersonen möglich Hörspiele zu produzieren. Dies hat dazu geführt, dass wir heute eine Dreiteilung des Hörspielmarktes haben. Neben dem Rundfunk als frühestem Anbieter und dem privatwirtschaftlichen Sektor hat sich eine freie Hörspielszene entwickelt, die selbstständig Hörspiele produziert. Diese Hörspiele werden zumeist entgeltfrei angeboten, eine kommerzielle Verwertung ist jedoch nicht ausgeschlossen.^[44]

2.2 Radiofeature

Der Begriff des Radiofeatures oder kurz Feature stammt von dem englischen Begriff „featured programme“ und wurde von Laurence Gilliam geprägt. Gilliam gründete nach dem Zweiten Weltkrieg die erste Feature-Abteilung der BBC.^[45] Nach Ende des Zweiten Weltkrieges gelangte das Feature dann nach Deutschland, als die britischen Besatzer im NWDR eine Abteilung „Talks and Features“ einrichteten.^[46] Val Gielund, der damalige Chef des Drama Departments der BBC, fasst es kurz zusammen: „Features deal with fact, Drama with fiction“.^[47]

Bis heute gibt es keine einheitliche Definition des Features. Udo Zindl, Hörfunkredakteur des SWR schreibt:

„Features sind […] Sendungen, die sich neben journalistischer Sorgfalt und solider Recherche auch durch dramaturgische Gestaltung, akustische Phantasie, technische Kunstfertigkeit und eine große Vielfalt sprachlichen Ausdrucks auszeichnen“.^[48]

Peter Leonhard Braun, Feature-Autor und ehemaliger Hörfunkredakteur meint:

„Es gilt, das Material nicht so zu verwenden, wie man es vorfand, sondern es zu formen und zu dramatisieren. Feature ist Architektur, der Konflikt zwischen gestalterischem Willen, Eigengesetzlichkeit der Bauteile und Benutzbarkeit des Gebäudes“^[49].

Abgrenzungsmerkmale die gerne für Features angeführt werden sind die Aktualität und Nicht-Fiktionalität. Dies ist jedoch nicht immer treffend, da es Hörspiele gibt, die im Vergleich zu Features wesentlich aktueller und weniger fiktiv sind.^[50] Dadurch, das Feature- und Hörspielredaktion beim NWDR getrennt wurden, kam es zwischen 1950 und 1954 dort zu einer Umkategorisierung von 44 Hörspielen in Features.^[51] Hörspiel und Feature arbeiten beide mit mehreren Sprechern. Beim Hörspiel interagieren die fiktionalen Rollen miteinander, wohingegen beim Feature die Sprecher eher als Interviewer und Interviewter anzusehen sind.

Alfred Andersch, Schriftsteller und Rundfunkredakteur, formuliert seine Definition des Features beispielhafter indem er sagt, dass „das Feature auf alle möglichen Arten von Sendungen übergreifen kann. Es bemächtigt sich des Berichts, der Reportage, der Darstellung sozialer, psychologischer und politischer Fragen. Da es Form, also Kunst ist, sind seine Mittel unbegrenzt: sie reichen vom Journalismus bis zur Dichtung (weshalb die Grenzen zwischen Hörspiel und Feature immer fließend bleiben werden), von der rationalen Deskription bis zum surrealen Griff in den Traum, von der bewusst für den unmittelbaren Gebrauch bestimmten Aufhellung der Aktualität bis zu dichterischer Durchdringung menschlicher Gemeinschaft. Niemals aber ist das Feature die Reportage oder Dichtung selbst, so wenig, wie ein Sonett schon ein Gedicht ist. Es bedeutet vielmehr die Herrichtung einer Reportage oder Dichtung, das »making«, die Übertragung das In-Formbringen eines Inhalts, das Machen einer Spezialität, es ist in der Praxis eine Montage-Kunst par excellence.“^[52]

In der Anfangszeit des Rundfunks war es technisch nur schwer möglich Außenaufnahmen, oder gar Liveübertragungen, zu produzieren. Die realen Begebenheiten wurden im Tonstudio nachgestellt.^[53] „Das Feature wurde eingesetzt, wenn Zusammenhänge auftauchten, die wichtig und komplex genug erschienen, um dem Hörer durch eine aufwendigere Sendung deren Hintergründe zu erschließen, oder wenn man einer Thematik durch die Verwendung emotionaler Elemente eine größerer Eindringlichkeit verleihen wollte.“^[54] Die Extremform des Features, ist eine dramaturgisch geschnittene O-Ton Aufnahme, die ohne von Redakteuren geschriebenen Text auskommt. Ein Beispiel dafür ist eines der ersten stereophonen Features 8.15 Uhr OP III Hüftplastik aus dem Jahr 1970. Hierfür wurden die Aufnahmen der Operation mit dem Operationsbericht verknüpft und mit der von der Patientin selbst erzählten Geschichte ihrer Krankheit verwoben.^[55]

Als in den 1950er Jahren das Fernsehen immer populärer wurde, wanderten viele Feature-Autoren vom Radio dorthin ab. Bedingt war dies auch durch die finanzielle und technische Situation, da die Mittel nun eher dem neuen Medium zugeteilt wurden. In mehreren Rundfunkredaktionen wurde das Feature dann aufgegeben.^[56] Heute produzieren alle Rundfunkanstalten der ARD ^[57], das Deutschlandradio Kultur ^[58] und der Deutschlandfunk ^[59] regelmäßig Features.

Rein rechtlich ist das Feature trotz künstlerischer Gestaltung im Gegensatz zum Hörspiel kein fantasiebetontes Werk. Deswegen kann sich der Autor nicht auf die Kunstfreiheit des Grundgesetzes (Art. 5 Abs. 3 GG) berufen, sondern sollte die Richtigkeit seiner Fakten überprüfen.^[60] Eine abschließende, eher wissenschaftliche Definition, die damit konform geht und den künstlerischen Aspekt mehr in den Hintergrund setzt, liefert Felix Kribus:

„Das Feature ist eine Rundfunksendung, die die akustischen Bestandteile (Sprache, Geräusch und Musik) aus verschiedenen inhaltlichen und zeitlichen Zusammenhängen zu einem elaborierten Thema (Person oder Sache) verarbeitet, in der radiophonen Auflösung eigenproduktiv wird und damit eine neue Realität für den Hörer erschafft. Die Intention der Sendung richtet sich nach der Funktion der akustischen Teile.“^[61]

2.3 Podcast

Podcast ist ein Kofferwort aus dem tragbaren Medienabspielgerät iPod des Unternehmens Apple und dem englischen Begriff „broadcast“ für Rundfunk. Der Podcast ist eine Audiodatei die jeden erdenklichen Inhalt haben kann und die digital verbreitet wird. Die Bandbreite erstreckt sich über Musik, Lehrinhalte, Special-Interest Themen, Produktrezensionen und vieles mehr. Eine Überschneidung mit dem Hörbuch ist beispielsweise bei dem Black Sweet Stories ^[62] Podcast gegeben, darin werden gruselige Geschichten von bekannten und unbekannten Autoren vorgelesen. Es gibt aber auch Hörspiele die als Podcast veröffentlicht werden, wie der ARD Radio Tatort.^[63]

Der ursprüngliche Vorteil des Podcasts gegenüber dem klassischen Vollprogrammanbieter Rundfunk ist die Möglichkeit des zeitunabhängigen On-Demand Hörens.^[64] Der Nutzer bestimmt selbst aktiv wann er welchen Inhalt hören möchte und macht sich somit unabhängig vom Sendeplan des Rundfunks. Der Podcast ist somit weniger ein Nebenbei-Medium als das Radio.^[65]

Die Idee des Podcasts stammt von dem ehemaligen MTV -Moderator Adam Curry, der den Mitentwickler des RSS-Protokolls, David Winters, davon überzeugte in RSS die Möglichkeit des Video- und Audiodatenstreamings zu integrieren. Dadurch ist es möglich Podcasts zu abonnieren und automatisch zu erhalten, sobald eine neue Folge veröffentlicht wird. Den Durchbruch schaffte der Podcast im Jahr 2005 mit der Version 4.9 von iTunes, einer Software von Apple zum Abspielen von Medieninhalten. Dort wurde erstmals für die breite Masse die Möglichkeit geschaffen Podcasts zu abonnieren. Zwischen Mai und Juni 2005 sprang die Downloadzahl beim Podcast-Hosting Dienst podhoster.de um 877% nach oben. Dies zeigt deutlich, dass schnell ein großes Interesse an der Produktion von Podcasts entstand.^[66] Aufgrund der heutigen Technik ist es prinzipiell jedem möglich einen Podcast zu produzieren. Die Qualität ist nicht immer mit den Standards einer professionellen Audioproduktion gleichzusetzen, jedoch ist die Hürde selbst Produzent zu werden eher gering einzuschätzen.

Auch die Privatwirtschaft hat den Podcast für sich entdeckt . Coca-Cola und Mercedes Benz haben beispielsweise ihre klassischen Marketingkampagnen mit Podcasts unterstützt.^[67] Die politischen Parteien nutzen Podcasts für Wahlkampfzwecke und um über aktuelle Themen zu informieren. Der öffentlich-rechtliche Rundfunk bietet seine Sendungen inzwischen auch als Podcast an. Hierbei handelt es sich aber nicht um eigens für den Podcast produzierte Inhalte, sondern um eine Zweitverwendung bereits gesendeten Materials.^[68]

Die meisten Podcasts sind entgeltfrei verfügbar. Es gibt aber verschiedene Konzepte der Monetarisierung. Der britische Komiker Ricky Gervais beispielsweise bietet seine Podcast für rund zwei Euro pro Folge an.^[69] Daneben gibt es einige Dienstleister die den Podcast am Anfang oder Ende mit Werbung ergänzen.^[70] Eine Finanzierung auf freiwilliger Basis strebt Tim Pritlove an, der unter dem Namen Metaebene Personal Media diverse Podcasts anbietet. Nutzer haben bei ihm die Möglichkeit Geld direkt zu spenden, mittels dem Micropaymentdienst Flattr einen Anteil von einem im vornherein festgelegten Budget abzugeben, ihm über Einkäufe bei einem Affiliatepartner Provision zukommen zu lassen oder eine Sachspende zu tätigen.^[71]

Die Verteilung in Abb. 1 zeigt die Produzenten der Top 100 abonnierten Podcasts der Webseite podcast.de. Der erstplatzierte Podcast hat hier rund 1600 Abonnenten. Der überwiegende Teil der Top Podcasts, nämlich 55%, stammt vom Rundfunk. Die Privatwirtschaft veröffentlicht 29% und die Privatpersonen sowie öffentliche Bildungseinrichtungen stellen 16% bereit. Die vollständige Liste der Top 100 Podcasts befindet sich im Anhang.^[72]

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 1: Produzenten der Top 100 abonnierten Podcasts (eigene Abbildung)

Die ehemalige WDR -Intendantin Monika Piel gab 2007 in einem Interview an, dass ein WDR3 Hörspiel, das als Podcast bereitgestellt wurde, 18.000 Mal heruntergeladen wurde. Diese Zahl liegt weit über dem was das Angebot über UKW erreicht hätte.^[73] 2005 erreichte eine Hörspielinszenierung von Friedrich Schillers Kabale und Liebe bei MDR Figaro innerhalb von 14 Tagen 30.000 Downloads. 2006 wurde die Hörspielfassung von Georg Büchners Woyzeck innerhalb von 10 Tagen 8.350 Mal abgerufen.^[74] Diese Zahlen sind nur ein kleiner Einblick in Nutzungshäufigkeit des Podcasts beim öffentlich-rechtlichen Rundfunk, dennoch zeigen sie, dass Podcasts genutzt werden.

2.4 Hörbuch

Das Verständnis darüber, was ein Hörbuch, oder auch Audiobook, ist, wandelte sich im Laufe der Zeit. Oberflächlich betrachtet ist ein Hörbuch jedes Audioprodukt mit hohem Wortanteil. Jedoch werden auf dem deutschen Markt auch Publikationen mit mehr Musik- als Wortanteil unter dem Begriff Hörbuch vertrieben.^[75]

Der Wegbereiter der heutigen Rap-Musik, Gil Scott-Heron, trug rhythmisch und halb singend Gedichte zur Musik seiner Band vor. Im Jahr 1988 erzählte er, dass seine Musik in den Plattenläden unter der Rubrik „Miscellaneous – Sonstiges“ zu finden sei. Es existierte damals keine Kategorie für seine Werke, denn die Genregrenzen wurden oft beliebig durch den Handel gesetzt. Heutzutage ist durch das Internet ein vielfältiger Diskurs möglich über die Klassifizierung möglich. Ob eine Aufnahme dem Hörbuch oder eher der Spoken-Word-Performance zuzuordnen ist, hängt davon ab in welcher Subkultur der Interpret relevant ist bzw. welche Marketingstrategie seine Produzenten verfolgen.^[76] Des Weiteren gibt es bei Hörbüchern Kombinationsprodukte, bei denen CDs in Bücher eingelassen sind, beide jedoch auch unabhängig voneinander rezipiert werden können.^[77]

Im allgemeinen Sprachgebrauch wird Hörbuch oft mit einer Lesung gleichgesetzt.^[78] Lesung heißt, dass ein Text existiert der vorgelesen wird. Dieser ist vielleicht gekürzt ist, aber ansonsten bedarf er keiner weiteren dramaturgischen Bearbeitung. Hier ist die Grenze zum Hörspiel zu ziehen.^[79] Ein Hörbuch bzw. eine Lesung wird in den meisten Fällen von einem Sprecher eingesprochen der zur besseren Unterscheidung der Rollen die Stimme verstellt.^[80] Neben diesen gekürzten oder ungekürzten Lesungen werden dem Hörbuch beispielsweise auch gelesene Sachbücher, Reiseführer oder Sprachlernkurse zugeordnet.^[81]

Im deutschen Markt wird das Hörbuch meistens mit einem gedruckten oder als PDF-Datei verfügbaren Booklet angeboten. Darauf können sich neben dem vorgetragenen Text auch begleitende Informationen wie Bilder, erweiternde Informationen wie bibliographische Daten des Sprechers sowie literaturgeschichtliche Hintergrundinformationen befinden.^[82] „Neben der Umsetzung von Buchvorlagen gibt es eigens [als Hörbuch konzipierte] […] Inszenierungen. Dies ist jedoch eine Ausnahmeerscheinung.“^[83]

Rechtlich gesehen handelt es sich bei dem Hörbuch um einen Worttonträger.^[84] Es ist seit 1972 von der Buchpreisbindung ausgenommen und mit einem Mehrwertsteuersatz von 19% belegt.^[85]

Die erste erhaltene Aufnahme einer Literaturlesung ist ein Ausschnitt aus Gotthold Ephraim Lessings Minna von Barnhelm und stammt aus dem Jahr 1899.^[86] Ursprünglich war das Hörbuch ein Medium für Blinde und Menschen mit Sehbehinderungen. Abfällig wurde ein Hörbuch auch als ein Medium für „Faule und Analphabeten“^[87] bezeichnet. Solch ein Hörbuch für Blinde unterscheidet sich vom modernen kommerziellen Hörbuchprodukt dadurch, dass es meistens von ehrenamtlichen Sprechern eingesprochen und nicht mit Musik unterlegt wird. Oft sind diese Versionen ungekürzte Lesungen. Hörbücher für Blinde sind über Blindenverbände, private Initiativen und vor allem über Hörbüchereien zu erhalten.

Seit 2002 gibt es das digitale Format DAISY (Digital Accessible Information System), dass von einem internationalen Konsortium von Blindenbüchereien umgesetzt wurde. Mit DAISY ist es für Blinde und Sehbehinderte möglich das Hörbuch zu durchsuchen und Abschnittsweise anzuhören. Die Sprachausgabe wird von einer synthetischen Stimme umgesetzt, sodass schnell veränderliche Informationen wie Fahrplanauskünfte zeitnah verfügbar sind.^[88]

Die Deutsche Grammophon veröffentlichte schon im frühen 20. Jahrhundert diverse Lesungen verschiedenster Literatur, teilweise auch mit Musik untermalt.^[89] Aber erst im Jahr 1978 gründete sich der erste deutsche reine Hörbuchverlag schumms sprechende bücher ^[90], der heute unter dem Namen steinbach sprechende bücher bekannt ist.^[91]

Ende der 1980er Jahre begann dann die Entwicklung professioneller Vermarktungsstrategien für Hörbücher.^[92] Spätestens seit dem ersten Hörbuchbestseller Sofies Welt von 1995 ist das Hörbuch im Aufmerksamkeitsbereich der Medien und der Bevölkerung.^[93] Der dadurch ausgelöste Hörbuchboom ist, laut Media Control GfK International seit dem Jahr 2007 stark zurückgegangen. Und, wie Tab. 1 zeigt, seit dem Jahr 2010 sogar rückläufig.

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Tab. 1: Umsatzwachstum Segment Hörbuch in Prozent zum Vorjahr (eigene Tabelle)^[94]

Eine moderne Definition des Hörbuchs stammt von Thomas Friederichs und Berthold Hass. Für sie sind Hörbücher

„alle längeren fiktionalen und nicht-fiktionalen Inhalte aufgefasst, die überwiegend oder ganz in gesprochener Sprache dargestellt sind. Diese Inhalte werden zumeist aus gedruckten Büchern vorgelesen, können jedoch auch – wie bisweilen im Falle von Hörspielen – speziell für die akustische Darstellung kreiert worden sein. Die Speicherung und Übertragung kann sowohl auf physischen als auch auf nicht-physischen Medien erfolgen. Diese Definition schließt neben Lesungen auch die szenische Darstellung in Form von Hörspielen mit ein. Ausgeklammert werden hingegen kurze, vorgelesene Inhalte aus anderen Medien. Dies gilt insbesondere auch für die – ebenfalls zunehmenden – Hörausgaben von Zeitungen und Zeitschriften (z.B. ZEIT Audio). Diese Abgrenzung scheint deshalb sinnvoll, weil sich journalistische und literarische Inhalte in Produktion und Konsum in der Regel deutlich voneinander unterscheiden“.^[95]

Ebenso wie Friedrichs und Hass sieht der Hörverlag das Hörbuch als Oberbegriff und differenziert sein Produktangebot darunter grob in Hörspiel, Lesung und Feature / O-Ton. Die komplette Struktur der Einteilung des Hörverlags ist in Tab. 2 abgebildet. Auch Strauch und Rehm sehen heute Hörspiel, Lesung und Feature als die drei Hauptkategorien des Hörbuchs an.^[96]

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Tab. 2: Gattungsabgrenzung des Hörverlags^[97]

2.5 Akustische Werbung

Zwischen akustischer Werbung und dem Hörspiel besteht stilistisch kein Unterschied. Akustische Werbung erzählt kurze Geschichten oder will eine Botschaft übermitteln. Dazu wird Musik, oft in Form von Jingles, mit Geräuschen und Sprachaufnahmen kombiniert. Akustische Werbung hat jedoch im Gegensatz zum Hörspiel zum Ziel ein konkretes Produkt oder ein Anliegen zu bewerben und Hörer zum Kauf oder zur Teilnahme zu bewegen. Sie wird beispielsweise in Form von Radiowerbung im Rundfunk oder im Instore-Radio eines Kaufhauses ausgestrahlt.^[98] Der Großteil der akustischen Werbung ist im Vergleich zum Hörspiel sehr kurz gefasst um in die Werbeplätze der Sender zu passen.

Ein Hörspielformat, das sich bewusst an Radiowerbung anlehnt ist die Wurfsendung auf Deutschlandradio Kultur. Bei diesem Format werden zufällig ausgewählte kurze Hörspiele nacheinander gesendet, die insgesamt aber nicht länger als 45 Sekunden dauern. Dabei werden die „Spots“ ohne weiteren Kommentar wie Werbung gesendet. Die künstlerische Ambition hinter der Wurfsendung ist die Frage: Was ist Werbung ohne konkretes Produkt das beworben wird?^[99]

2.6 Gattungsabgrenzung

Wie die bisherigen Erläuterungen gezeigt haben sind die Übergänge zwischen Hörspiel, Hörbuch, Radiofeature, Podcast und akustischer Werbung fließend. Um nachfolgend eine einfachere Abgrenzung möglich zu machen, müssen die vorgestellten akustischen Medien und Medieninhalte auf ihre typischen Merkmale reduziert werden. In der Realität vorkommende Grenzfälle werden dafür ausgeklammert. Tab. 3 listet dafür eine nicht vollständige Auswahl an Unterscheidungsmerkmalen auf. Ein Plus bedeutet, dass das Merkmal zutrifft, ein Minus, dass es nicht zutrifft. Beide Symbole zusammen zeigen an, dass typischerweise beides der Fall sein kann. Die vorletzte Spalte stellt fest ob eine Privatperson in der Lage ist den Inhalt selbst herzustellen. Dies dient zur Einschätzung des finanziellen und arbeitstechnischen Aufwands, vor allem im Hinblick auf die freien Produzenten.

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Tab. 3: Vergleich Hörspiel, Hörbuch, Radiofeature, Podcast (eigene Tabelle)

Das Hörspiel wird als fiktionales dramaturgisches Schauspielstück verstanden, dass mit diversen akustischen Mitteln arbeitet, um beim Hörer ein möglichst realistisches Bild des Inszenierten zu erzeugen. „Auffällig ist […], dass literarische Texte mit spezifisch unterhaltendem Charakter wie Science Fiction, Krimis oder Fantasy zumeist hörspielartig aufbereitet werden.“^[100] Es ist zwar heute prinzipiell einfach als Privatperson ein Hörspiel zu erstellen, jedoch sind gewisse technische Hürden zu überwinden, was eine stärkere Beschäftigung mit der Materie nötig macht. Im Detail sind zum einen technische Fragen zu klären, beispielsweise, welches Mikrofon für Sprachaufnahmen geeignet ist. Zum anderen sind rechtliche und gestalterische Probleme zu berücksichtigen. Woher bezieht man Musik und Geräusche, wie wird ein Drehbuch geschrieben und wie spricht man überzeugend? Das Hörspiel wird im Großen und Ganzen kommerziell vertrieben. Zwar produziert der Rundfunk Hörspiele die entgeltfrei zu hören sind, anderseits gibt es viele Rundfunkproduktionen die man über Verlage erwerben kann. Die freien Hörspielmacher treibt hingegen in den meisten Fällen die künstlerische Selbstverwirklichung an.

Der Begriff Hörbuch wird in der Praxis oft als Überbegriff für verschiedene auditive Formate benutzt. Dies sollte gerade bei der Analyse von Marktdaten beachtet werden. Zur genaueren Unterscheidung wird in dieser Arbeit unter einem Hörbuch jedoch eine Lesung fiktionaler und nicht-fiktionaler Texte verstanden, die von einem oder mehreren Sprechern vorgetragen wird. Vereinzelt wird es mit Musik unterlegt, wobei dies nicht zwangsläufig dramaturgische Gründe haben muss. Für Privatpersonen ist ein Hörbuch einfacher herzustellen als ein Hörspiel, da es auf akustische Effekte und schauspielerische Leistung verzichtet. Zudem wird kein gesondertes Drehbuch benötigt. Hörbücher werden in den allermeisten Fällen mit kommerziellem Interesse produziert.

Das Radiofeature ist zwar wie das Hörspiel eine effektvolle dramaturgische Darstellung, jedoch ist es seltener als Schauspiel inszeniert. Im Vordergrund stehen aktuelle Themen die journalistisch aufbereitet sind. Der Produktionsaufwand für ein Radiofeature ist für Privatpersonen größer als die Produktion eines Hörbuchs, aber kleiner als der eines Hörspiels. Ein Radiofeature muss nicht zwangsweise im Radio gesendet werden, dennoch ist in diesem der Hauptdistributionskanal zu sehen. Dadurch bedingt ist ein kommerzieller Vertrieb an den Endkonsumenten ausgeschlossen.

Der Podcast ist eher eine Distributionsform als eine inhaltliche Gattung. Es können alle erdenklichen rein akustischen Informationen als Podcast veröffentlicht werden. Daher können in Podcasts aktuelle und nicht aktuelle Themen mit fiktionalem sowie nicht-fiktionalem Inhalt behandelt werden. Auch treten sowohl Podcasts mit journalistisch-informativem Inhalt auf, als auch jede andere Form von Unterhaltung. Meist handelt es sich um Wortbeiträge oder Musik. Eine dramaturgische Inszenierung mit akustischen Effekten ist eher selten. Es gilt zu unterscheiden ob es eigens als Podcast produzierter Inhalt ist oder ob es sich um eine Zweitverwertung handelt, die bereits auf anderem Wege veröffentlicht wurde. In jedem Fall ist ein Podcast für eine Privatperson leicht zu realisieren. In der einfachsten Form ist der Inhalt von freier Rede geprägt. Es gab zwar Versuche der Kommerzialisierung von Podcasts, diese blieben jedoch erfolglos.

Akustische Werbung handelt in der Regel von fiktiven Situationen ohne aktuellen Bezug, die dazu dienen den Hörer für ein Produkt oder ein Anliegen zu interessieren. Dabei werden alle dramaturgischen Möglichkeiten des Hörspiels genutzt. Für Privatpersonen ist diese Form der Werbung aufgrund ihrer Kürze leichter zu realisieren als ein Hörspiel. Ein Verkauf an Endkonsumenten findet nicht statt, dennoch steht ein kommerzielles Interesse im Vordergrund. Akustische Werbung dient in erster Linie der Absatzförderung und nicht dem künstlerischen Schaffen.

3 Der Hörspielmarkt

Der Hörspielmarkt lässt sich in drei Bereiche gliedern. Den öffentlich-rechtlichen Hörspielmarkt, den privatwirtschaftlichen Hörspielmarkt und die Freie Szene. In den folgenden Kapiteln werden diese einzelnen Märkte und ihre Vernetzungen untereinander genauer untersucht.

Versucht man volkswirtschaftliche Daten von staatlicher Seite für den Hörspielmarkt als Ganzes zu finden, wird schnell deutlich, dass die Volkswirtschaftliche Gesamtrechnung nicht detailliert genug ist. Das Statistische Bundesamt klassifiziert mehrere Wirtschaftszweige, die Schnittmengen zum Hörspielmarkt aufweisen. Unter anderem wird das „ Verlagswesen “^[101] erfasst, worunter Abteilungen von Unternehmen fallen, die sich auf das Verlegen von Printerzeugnissen und Software konzentrieren. Zum Verlagswesen wird aber auch der Erwerb von Eigentumsrechten an Inhalten, die der Öffentlichkeit in Audioform zur Verfügung gestellt werden, gezählt.^[102] Hierunter kann man z.B. auch Umsetzungen von literarischen Werken durch den öffentlich-rechtlichen Rundfunk einordnen. Dieser Aspekt ist jedoch für die Zahlen zum Verlagswesen nicht wesentlich, weshalb sie nicht weiter betrachtet werden.

Ein weiterer erfasster Wirtschaftszweig ist „ Herstellung, Verleih und Vertrieb von Filmen und Fernsehprogrammen; Kinos; Tonstudios und Verlegen von Musik“ ^[103]. Hierunter fallen viele Bestandteile, die der Film- und Fernsehproduktion zuzuordnen sind, sowie Durchführung, Verlegen, Bewerben und Vertrieb von Tonaufnahmen inklusive Dienstleistungen die im Zusammenhang mit der Tonaufnahme stehen.^[104]

Eine Unterkategorie der eben genannten Kategorie ist „ Tonstudios; Herstellung von Hörfunkbeiträgen; Verlegen von bespielten Tonträgern und Musikalien “^[105], welche die Film- und Fernsehproduktionen außen vor lässt. Die in dieser Kategorie aufgeführten Zahlen kann man als überhöhte Obergrenze für die Hörspielbranche annehmen.

Als letzte Kategorie ist die Kategorie „ Hörfunkveranstalter “^[106] zu betrachten. Wesentlich ist dabei die Schaffung von Inhalten und Erwerb von Rechten zur Verbreitung von Inhalten und deren Ausstrahlung im Hörfunk des privaten und des öffentlich-rechtlichen Rundfunks inklusive der Übertragung via Internet.^[107] Eine Übersicht über die Bezeichnung der Wirtschaftszweige findet sich in Tab. 4. Die dort aufgeführten Nummern werden im Folgenden zur Vereinfachung genutzt.

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Tab. 4: Auszug aus Klassifizierung der Wirtschaftszweige des Statistischen Bundesamtes^[108]

Des Weiteren enthält Tab. 5 ein Abkürzungsverzeichnis für die folgenden Tabellen mit Daten des Statistischen Bundesamtes.

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Tab. 5: Abkürzungen für Tabellen des Statistischen Bundesamtes

Im Jahr 2011 gab es 1.704 Unternehmen/Einrichtungen die dem Wirtschaftszweig 59.2 zugeordnet wurden. Insgesamt gab es dort 6.924 tätige Personen, von denen 5.078 abhängig Beschäftigte waren. Der Gesamtumsatz dieses Wirtschaftszweiges lag bei 2.174.316.000 Euro.

Im selben Jahr bestand der Wirtschaftszweig 60.1 aus 258 Unternehmen/Einrichtungen, in denen 11.601 Personen tätig waren, wovon 11.525 ein abhängiges Beschäftigungsverhältnis hatten. Der Gesamtumsatz lag hier bei 2.578.069.000 Euro.^[109] Dieselben Zahlen gelten auch für Unternehmen mit einem Gesamtumsatz von mehr als 17.500 Euro. Eine Aufschlüsselung findet sich in Tab. 6. Hier ist zu sich erkennen, dass Unternehmen die unter die Kategorie 59.2 fallen, mehrheitlich Einzelunternehmen wie selbstständige Toningenieure und eigenverantwortliche Verleger sind. Bei den Hörfunkveranstaltern liegen Personen- und Kapitalgesellschaften als häufigste Rechtsformen fast gleichauf. Bei den öffentlich-rechtlichen Radiosendern sind zehn Sendeanstalten als Anstalt des öffentlichen Rechts organisiert. Nur Dradio ist eine Körperschaft des öffentlichen Rechts. Diese Sendeanstalten sind somit nicht im Privatrecht organisiert und sind in der Tab. 6 unter Sonstige Rechtsformen zu finden. Zahlenmäßig liegt der Anteil von Sendeanstalten, die Hörspiele produzieren in der Kategorie 60.1 bei nur 0,04%. Da der Anteil des Hörspiels nur 0,3 bis 2,8%, des Sendeprogramms einzelner Sender der Rundfunkanstalten beträgt, kann bei den Zahlen des Statistischen Bundesamtes wieder, nur von einer sehr überhöhten Obergrenze ausgegangen werden.^[110]

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Tab. 6: Unternehmen/Einrichtungen mit einem Gesamtumsatz von ≥17.500 Euro^[111]

Die Tab. 7 zeigt die Zahlen für Unternehmen mit einem Gesamtumsatz von mehr als 250.000 Euro. Im Vergleich zur Tab. 6 wird deutlich, dass die meisten Unternehmen und Einrichtungen der Kategorie 59.2 einen Gesamtumsatz zwischen 17.500 und 250.000 Euro haben, wohingegen die Hörfunkveranstalter in den meisten Fällen mehr als 250.000 Euro erwirtschaften. Wie im Vergleich der Tabellen deutlich wird, teilen sich die 1307 Unternehmen der Kategorie 59.2, die zwischen 17.500 und 250.000 Euro verdienen, einen Gesamtumsatz von 96.808.000 Euro. Dies bedeutet im Durchschnitt einen Gesamtumsatz von rund 74.069 Euro im Jahr 2011 pro Unternehmen. Dir übrigen 397 Unternehmen, die mehr als 250.000 Euro Gesamtumsatz haben, erwirtschafteten im Schnitt 5.233.018 Euro im Jahr 2011.

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Tab. 7: Unternehmen/Einrichtungen mit einem Gesamtumsatz von ≥250.000 Euro^[112]

Durch die in diesem Kapitel gezeigten Zahlen deutlich wird deutlich, dass die deutsche Hörspielbranche volkswirtschaftlich eine eher untergeordnete Rolle spielt.

3.1 Hörspiel im Rundfunk

Der öffentlich-rechtliche Rundfunk war Jahrzehnte die treibende Kraft hinter den Hörspielproduktionen. Er erscheint für viele als kulturschaffende Instanz, die unabhängig von Marktanteil und Quote agiert. Richtig ist jedoch, dass es kein einziges öffentlich-rechtliches Programm mehr gibt, das nicht unter Quotendruck steht.^[113] Die schon in den 1970er Jahren eingeführte Einschaltquotenorientierung wurde nach der Etablierung des dualen Rundfunksystems 1984^[114] von offizieller Seite noch ernster genommen. Im Zusammenhang mit Bestrebungen der Sender, ihr Programm zu verschlanken, wird oft eine Kürzung im Bereich des Hörspiels diskutiert. In der Praxis hatte das Quotendenken in den Kultursendern des öffentlich-rechtlichen Rundfunks jedoch bis etwa 2003 keine nennenswerte Umgestaltung des Programms, zur Folge.^[115] Grundsätzlich richtet sich das Programm mit dem die Sender präsent sein wollen, nach den Vorstellungen der Redaktionen. Die Sendeplätze werden nach der Zusammensetzung der Hörer bestückt. Eine Jugendwelle wie 1Live bringt deswegen andere Hörspiele als ein Informationssender wie WDR 5. Stofflich gibt es jedoch keine Einschränkungen. Es werden sowohl Hörspiele zu erfolgreichen Buchvorlagen produziert, als auch experimentelle und inhaltsschwere Werke.^[116]

In den frühen Jahren des Rundfunks war das Hörspiel in der deutschen Gesellschaft durchweg bekannt. „1954 […] gaben 50% aller Rundfunkhörer an, sich für Hörspiele zu interessieren, 14%, hör[t]en sie sogar regelmäßig.“^[117] Mit der Etablierung des Fernsehens verschwand das Hörspiel schleichend aus der Wahrnehmung der Menschen und damit auch aus den Hauptprogrammen der ARD. Man vermutete, dass dem Hörer die Aufmerksamkeit für zu lange Hörspiele oder den künstlerischen Klangexperimentes des Neuen Hörspiels fehlte. Kurzhörspiele sollten dem Hörspiel wieder mehr Popularität verschaffen. Nach 1978 wurde die Anzahl der Kurzhörspiele im Rundfunk verdoppelt, jedoch ohne einen besonderen Effekt bei den Hörern zu hinterlassen.^[118] In den 1990ern integrierten die Radiosender kindgerechte Hörspiele in ihre Programme und boten damit, was der kommerzielle Markt schon seit den 1970er Jahren erfolgreich produzierte.^[119] Des Weiteren sind Krimihörspiele seit jeher sehr gefragt, was dazu führt, dass mittlerweile jede vierte Produktion des SWR diesem Genre zuzuordnen ist.^[120] Bei anderen Sendern sieht dies ähnlich aus.

„Ende [der] 1970er-, Anfang der 1980er-Jahre sendeten die neun ARD -Landesrundfunkanstalten sowie RIAS Berlin und Deutschlandfunk jährlich etwa 1.500 Hörspiele.“^[121] 1980 lag der Hörspielanteil bei 0,8% am ARD -Gesamtprogramm. Werbung beispielsweise erzielte im selben Jahr einen Anteil von 1,6%.^[122] 1987 waren es nur noch 0,7% Hörspiele.^[123] Seit 1999 hat die ARD aufgehört, quantitative Daten zu Hörspielen zu veröffentlichen.^[124] Im Jahr 1998 stellte sich die Verteilung von Hörspielen am Gesamtprogramm der öffentlich-rechtlichen Sender wie in Tab. 8 dar. Derzeit ist der WDR der größte Produzent von Hörspielen im öffentlich-rechtlichen Rundfunk. Dort werden rund 80% Erwachsenenhörspiel und 20% Kinderhörspiele produziert.^[125]

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Tab. 8: Anteil der Hörspiele in der ARD im Jahr 1998 (eigene Tabelle)^[126]

Aktuell gibt es in der ARD 18 Sender die Hörspiele senden. Eine genaue Auflistung ist Tab. 9 zu entnehmen. Die meisten Sender sind Kultursender. Ausnahmen sind der Jugendsender Fritz vom RBB und 1Live vom WDR. Auf Fritz wird in unregelmäßigen Abständen im Rahmen der Sendung Blue Moon ein Hörspiel mit den Hörern live inszeniert.^[127]

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Tab. 9: ÖR Radiosender die Hörspiele senden (eigene Tabelle)

Die privaten Radiosender haben im Gegensatz zu den öffentlich-rechtlichen in den allermeisten Fällen keine Hörspiele im Programm. Eine Ausnahme sind kurze Comedy-Hörspiele wie etwa das Frühstyxradio des niedersächsischen Senders radio ffn.^[128] Beim WDR zählen diese Formate hingegen nicht zu den Hörspielen und werden auch von einer anderen Abteilung betreut.^[129]

Die Hörspielveröffentlichungen des öffentlich-rechtlichen Rundfunks haben sich über die Jahre stark verändert. Abb. 2 zeigt die Anzahl der Produktionen vom Jahr 1945 bis Ende Juli des Jahres 2013. Die Zahlen stammen aus der HörDat-Datenbank, die versucht, einen allumfassenden Überblick über die Hörspiele des öffentlich-rechtlichen Rundfunks inklusive Inhaltsbeschreibung, Mitwirkenden und Sendeterminen zu liefern. Eine detaillierte Übersicht über die Zahlen befindet sich im Anhang. 1953 wurden erstmals mehr als 100 Hörspiele produziert, in den folgenden Jahren stieg die Anzahl und erreichte 1980 erstmals mehr als 300. Ein Jahr später fand ein großer Sprung auf 456 Hörspiele statt. Seit dieser Zeit pendelt die Anzahl der Produktionen zwischen 400 und 550 pro Jahr. Einzige Ausnahme bildet das Jahr 1991, indem der bisherige Spitzenwert von 631 Produktionen zu verzeichnen ist. Der WDR produziert laut eigener Angabe im Jahr rund 100 Hörspiele und kauft zusätzlich noch etwa 40 von der Freien Szene.^[130]

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Abb. 2: Anzahl der Hörspiele des ÖR in den Jahren 1945-2013^[131]

Trotz der Vielzahl an Produktionen wird das Hörspiel des öffentlich-rechtlichen Rundfunks in anderen Medien kaum wahrgenommen. Götz Naleppa, ehemaliger Hörspielleiter des Deutschlandradios, verglich im Jahr 1997 die Situation der öffentlichen Wahrnehmung des Hörspiels mit der einer Theateraufführung.

„Eine von 300 Personen besuchte Vorstellung ist eine gut besuchte Vorstellung. Und für eine Premiere eines zeitgenössischen Stücks in einem deutschen Provinztheater kommen Theaterkritiker angereist und schreiben Zweispalter in überregionalen Zeitungen. Nicht so bei der Hörspielpremiere desselben Autors, die vielleicht 10.000 Hörer gehört haben: bis auf einen dreizeiligen Hör-Hinweis wird man in den Zeitungen vergeblich nach einem Echo suchen.“^[132]

Das Hörspiel hat laut Naleppa keinen Platz im öffentlichen Kunstdiskurs. Er vermutet, dass das Hörspiel im Radio einfach zu wenig „Event-Charakter“ innehat.^[133]

Obwohl die Kosten für die Produktion gesunken sind, ist das Hörspiel mit Abstand das teuerste Radiogenre. Eine durchschnittliche Sendeminute kostete 1987 noch 102 DM und 1996 nur noch 85 DM.^[134] Laut dem ehemaligen SWF -Intendanten Willibald Hilf stellte sich die Situation 1993 so dar, dass „die Kulturprogramme, in denen die Hörspiele ihren Platz haben, […] nur 10 Prozent der Hörer [erreichen], […] aber einen Kostenanteil von bis zu 40 Prozent [verursachen].“^[135]

Das Hörspiel im öffentlich-rechtlichen Rundfunk hat es also doppelt schwer. Zum einen durch die versteckten Plätze in den Kulturprogrammen und zum anderen durch den verhältnismäßig großen finanziellen Aufwand. Dennoch ist die Produktion von Hörspielen weitestgehend konjunktur- und nachfrageunabhängig. Gesamtwirtschaftlich nimmt das Hörspiel im Radio eine Sonderstellung ein, denn es unterliegt nicht den typischen Marktmechanismen. Vielmehr erfüllen die Radiosender in erster Linie ihren staatlich aufgetragenen, dynamisch definierten Grundversorgungsauftrag.^[136] Volkswirtschaftlich spielt das Hörspiel im Rundfunk eine untergeordnete Rolle. Der Anteil des privaten und öffentlich-rechtlichen Hörfunks betrug im Jahr 2011 nur 0,001% an der Bruttowertschöpfung.^[137] Des Weiteren entspricht der Anteil des Hörspiels am öffentlich-rechtlichen Radioprogramm im Schnitt nur 0,92%^[138]. Die Beteiligten einer Hörspielproduktion werden hauptsächlich aus den Rundfunkbeiträgen bezahlt. Nur 0,9% der Einnahmen der Radiosender stammen aus Rundfunkwerbung.^[139] Folglich gibt es keinen direkt generierten Umsatz durch die Konsumenten der Hörspiele.

3.1.1 Zweitverwertung auf klassischen Tonträgern

Heutzutage ist das Hörspiel im öffentlich-rechtlichen Rundfunk mehr als ein einmalig gesendetes Hörereignis. Konsumenten haben in einigen Fällen die Chance, das Hörspiel abseits des Rundfunks zu hören. In der Praxis wird dies durch eine kommerzielle Veröffentlichung auf einem Tonträger möglich, die von externen Verlagen realisiert wird. Die Rundfunkanstalten haben Tochterunternehmen wie die WDR mediagroup des WDR, die Hörspiele an Verlage lizensieren.^[140]

Ende der 1980er Jahre begannen Kooperationen der Landesanstalten des öffentlich-rechtlichen Rundfunks mit den Verlagen. Zur Frankfurter Buchmesse 1986 veröffentlichte der Ernst-Klett-Verlag die ersten Kassetten mit Rundfunkhörspielen des SWF.^[141] 1993 gründete sich der Hörverlag, ein Zusammenschluss verschiedener Verlage, um mit geteiltem Risiko und einer breiten Basis an Lizenzrechten Worttonträger zu vertreiben. Die Gesellschafter bei der Gründung waren Der Verlag der Autoren, der Bühnenverlag Stefanie Hunzinger, der Österreichische Bundesverlag, Piper, Schotts Musikverlag, Suhrkamp, Hanser und Klett-Cotta.^[142] 2002 wollte der Hörverlag den S. Fischer und den Rowohlt Verlag als Gesellschafter mit jeweils 10,5% beteiligen.^[143] Das Vorhaben wurde allerdings gestoppt, nachdem das Bundeskartellamt dem Hörverlag eine Abmahnung erteilte. Es bestand die Befürchtung, dass die schon bestehende marktbeherrschende Stellung des Hörverlag durch die Beteiligung der beiden Holtzbrinck -Verlage zu sehr gestärkt würde.^[144] 2010 wurde der Hörverlag von der Random House Verlagsgruppe mit Zustimmung des Bundeskartellamtes ^[145] gekauft.^[146] Random House fusionierte im Juli 2013 mit der Penguin Group und heißt mittlerweile international Random House Penguin und gehört zu 53% dem Medienkonzern Bertelsmann SE & Co. KGaA und zu 47% Pearson plc. In Deutschland bleibt Random House selbstständig unter alleiniger Beteiligung von Bertelsmann.^[147] Bis heute ist der Hörverlag einer der Verlage, der am häufigsten als Lizenznehmer für Rundfunkhörspiele auftritt.

Ein weiterer Schritt, um die Zweitverwertung voranzutreiben, wurde 1999 gemacht. Es kam zur Gründung des Der Audio Verlag durch den Aufbau-Verlag und den SWR.^[148] Mittlerweile sind der SPIEGEL Verlag, die WDR mediagroup, die SWR mediagroup und der RBB seine Gesellschafter.^[149] Der Audio Verlag wird vor allem genutzt, wenn es darum geht, Hörspiele dauerhaft verfügbar zu machen, die am Markt maximal 1.500 Abnehmer finden würden. Autonome privatwirtschaftliche Hörverlage hätten in der Regel an einer solchen Produktion kein Interesse.^[150]

Eine Liste von Verlagen, die bisher Lizenznehmer des öffentlich-rechtlichen Rundfunks waren, ist der Abb. 3 zu entnehmen. Von den dort aufgeführten 36 Verlagen nehmen drei eine Sonderstellung ein. Zum einen Der Audio Verlag und zum anderen die Deutschlandradio Marketing & Service GmbH sowie Hr audio. Sie sind oder waren direkt mit der jeweiligen Rundfunkanstalt verbunden und zählen somit im eigentlichen Sinne nicht als externe Vertragspartner.

Altberliner, Argon Verlag, Audible, Audiobuch, Bastei Lübbe, Belleville, cbj audio, Cmo Hörbuch, Der Audio Verlag, der Hörverlag, Deutschlandradio Marketing & Service GmbH, edition frankfurter figurentheater, Edition Mnemosyne, Eichborn, FISCHER Sauerländer, Folgenreich, Ganser & Hanke Media, Goldmann, Goya, Headroom Kindertonträger, Henrich Editionen, Hoffmann und Campe Verlag, Hörcompany, Hr audio, Jumbo Neue Medien, Kiosk, Kunstmann, Litraton, Maritim Verlagsgruppe Hermann, Mons Records, Oetinger, Patmos, Random House Audio, Schall & Wahn, Steinbach Sprechende Bücher, STIL Hörspiele

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 3: Kooperierende Verlage der ÖR-Rundfunkanstalten (eigene Abbildung)^[151]

Seit den Anfängen des Hörspiels hatte sich das Radio das Recht vorbehalten, die produzierten Inhalte auch zuerst auszustrahlen. Mit der Lizensierung gegenüber den Hörverlagen war eine Zweitverwertung auch außerhalb der Sendeanstalten möglich, die Uraufführung fand jedoch stets im Radio statt. 1999 kehrte sich dieses Prinzip um. Das von BR und MDR produzierte Hörspiel Mephisto erschien mehr als einen Monat vor der Radioausstrahlung im Hörverlag.

Nach diesem Schema erschienen später immer wieder vor allem aufwendige Hörspiele zuerst im Handel.^[152] Jede Rundfunkanstalt hat jedoch ein anderes Vorgehen. Der WDR achtet sehr genau darauf, dass die Hörer die Chance haben, die Hörspiele zuerst über den Sender zu hören. Grundsätzlich ist aber immer Verhandlungssache zwischen Verlag und Rundfunkanstalt. Räumt man dem Verlag nicht die Erstveröffentlichungsrechte ein, kommt es unter Umständen gar nicht dazu, dass der Verlag die Produzentenrechte für eine Stoffvorlage an den Rundfunk übergibt. Erfolgreiche Produktionen wie Der kleine Hobbit oder Die Säulen der Erde erreichten Verkaufszahlen jenseits der 10.000 Stück.^[153]

Die Produktion von aufwendigen Hörspielen oder Hörspielen mit erfolgreicher Stoffvorlage findet fast ausschließlich durch den öffentlich-rechtlichen Rundfunk statt, weil es der Privatwirtschaft an Infrastruktur und Ressourcen für solcherlei Großprojekte mangelt. Insofern agiert der öffentlich-rechtliche Rundfunk hier konkurrenzlos, kommt aber seinem Grundversorgungsauftrag nach, indem er die Hörspiele für die Öffentlichkeit verfügbar hält.^[154] Eine kritische Meinung vertritt Andreas Wang, Federführer Hörspielgruppe ARD, indem er sagt: „Ich hab schon so das Gefühl, dass die Verlage die Hörspielredaktionen als eine große Produktionsstätte betrachten, die sie […] ausbeuten wollen und zum Teil auch ausbeuten können."^[155] Da die Privatwirtschaft ansonsten keine äquivalenten Hörspiele anbietet, könnte man andererseits argumentieren, dass der öffentlich-rechtliche Rundfunk versucht, mit der Produktion und Lizensierung der Hörspiele ein Marktversagen zu beheben.

3.1.2 Zweitverwertung als digitaler Download

Eine weitere Form der Zweitverwertung ist die des entgeltfreien digitalen Downloads, der von den Rundfunkanstalten selbst angeboten wird. Der digitale Download kann dabei in Form eines Podcasts, wie in Kapitel 2.3 bereits beschrieben, mehr Hörer als die Radioübertragung erreichen. Des Weiteren ist es möglich, die Hörspiele über rundfunkeigene Applikationen für Smartphones herunterzuladen. Gerade bei jungen Hörern nimmt die Bedeutung dieses Verbreitungswegs zu, da viele kein UKW-Radio mehr besitzen. Nach Angaben von Mathias Hoheisel, Abteilungsleiter der Programmgruppe „Produktion Wort“ des WDR Hörfunk, werden aber immer noch 80% der Hörspiele live im Radio oder über den Livestream gehört. Legt man die Downloadzahlen über die Smartphone-Applikation des WDR zu Grunde, wird ein Hörspiel im Schnitt 1.500 Mal angehört. Ein Hörspiel, das selten nachgefragt wird, hat immerhin noch etwa 500 Aufrufe.^[156] Der genaue Zeitbezug ist nicht bekannt, es handelt sich vermutlich um eine einmalige Zeitpunktbetrachtung aller angebotenen Hörspiele.

Für die Beteiligung der Rechteinhaber an den Downloads gibt es gesonderte Regelungen. Seit dem Jahr 1996 gilt für alle öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten die tarifvertragliche Verpflichtung, dass für die Möglichkeit einer Onlineveröffentlichung 4,5% Aufschlag auf das übliche Honorar des Rechteinhabers gezahlt werden. Dieser Aufschlag gilt für eine zeitlich unbefristete Einräumung der Rechte, was nach der Ansicht von Mathias Hoheisel nicht mehr zeitgemäß ist. Aufgrund von politischen Vorgaben dürfen bestimmte Inhalte jedoch nur eine bestimmte Zeit online verfügbar sein. Tagesaktuelle Inhalte dürfen sieben Tage im Internet bereitgehalten werden, Hörspiele hingegen ein Jahr.^[157] Es besteht jedoch die Möglichkeit, dass öffentlich-rechtliche Hörspiele zeitlich unbefristet in Onlinearchiven zugänglich gemacht werden. Dazu müssen sie den Dreistufentest oder auch Public Value Test durchlaufen und als zeit- bzw. kulturgeschichtliche Inhalte anerkannt werden. Der Dreistufentest prüft ob das Angebot einen gesellschaftlichen Mehrwert hat (1. Stufe), einen Beitrag zum publizistischen Wettbewerb leistet (2. Stufe) und welcher finanzielle Aufwand für das Angebot erforderlich ist (3. Stufe).^[158]

Die meisten öffentlich-rechtlichen Sender haben trotz rechtlicher Unklarheiten schon angefangen, sich die Rechte für jedwede Online-Nutzung zu sichern, als man noch davon ausging, dass es sich dabei nur um Begleittexte oder Manuskripte zu den Hörspielen handeln würde.^[159] WALTER ADLER, ehemaliger Vorsitzender des Verbands der HörspielRegisseure e.V. befürchtet, dass den Hörspielregisseuren die Hälfte der Einkünfte wegbricht, wenn ihre Hörspiele vom öffentlich-rechtlichen Rundfunk statt mehrfacher Wiederholung im regulären Programm zum unbegrenzten Download angeboten werden.^[160] Würde das Hörspiel beispielsweise beim WDR erneut ausgestrahlt, hätte der Rechteinhaber einen Anspruch auf 75% der Erstvergütung.^[161] Insofern sind Adlers Bedenken zu teilen. Unklar ist jedoch, ob durch die Bereitstellung als Download tatsächlich weniger Wiederholungen gesendet werden. Mathias Hoheisel hört von den Rechteinhabern selten Beschwerden bezüglich der aktuellen Regelung und meint, dass die meisten Rechteinhaber mit der aktuellen Regelung zufrieden seien.^[162] JENS JARISCH, Feature-Autor, freut sich darüber, dass Hörspiele durch die größere Verfügbarkeit vermehrt wahrgenommen werden können. Er sieht den Download als Rettung des Hörspiels.^[163]

3.2 Privatwirtschaftliches Hörspiel

Im Folgenden Kapitel wird erläutert, wie es zu der Entstehung eines deutschen privatwirtschaftlichen Hörspielmarktes kam, welche Unternehmen in ihm agieren und welche Vertriebswege genutzt werden um Konsumenten zu erreichen.

3.2.1 Gründe für die Existenz eines deutschen privatwirtschaftlichen Hörspielmarkt

Der privatwirtschaftliche Hörspielmarkt war bis zu dem Zeitpunkt seit dem öffentlich-rechtliche Hörspiele kommerziell vertrieben wurden, ein reiner Kinderhörspielmarkt. Auch heute sieht z.B. Corinna Wodrich, Produktmanagerin für die drei ??? und andere Serien bei dem Label Europa, den Hörspielmarkt hauptsächlich als Markt für Kinder- und Jugendhörspiele.^[164]

Ein vergleichsweise großer privatwirtschaftlicher Hörspielmarkt wie in Deutschland ist weltweit einzigartig. Es gibt in Ländern wie Großbritannien zwar Hörspiele für Erwachsene, sogenannte Radio Plays, diese werden wie in Deutschland vom öffentlich-rechtlichen Rundfunk produziert aber in der Regel nicht auf Tonträgern verkauft.^[165] Laut Annette Bastian sind viele Faktoren zusammengekommen, die die Entwicklung des deutschen Kinderhörspielmarktes, und damit langfristig des heutigen Hörspielmarktes, begünstigt haben. Um eine große Absatzmöglichkeit für Hörspiele zu haben, braucht man einen hinreichend großen Sprachraum mit potenziellen Konsumenten. Deutschland, Österreich und die Schweiz umfassen zusammen etwa 97 Mio. Menschen, die Deutsch sprechen. Im Vergleich dazu gibt es 330 Mio. englische Muttersprachler^[166]. Im englischen Sprachraum gibt es jedoch keinen nennenswerten Hörspielmarkt. Die Größe der Sprachgemeinschaft ist also nicht allein für den Erfolg des Hörspiels in Deutschland ausschlaggebend.

Ein weiterer Aspekt für die Verbreitung ist das Vorhandensein von Abspielgeräten. Diese Voraussetzung war durch den Einzug des Kassettenrekorders in die Kinderzimmer während der 1980er Jahre gegeben. Ein russisches oder lateinamerikanisches Kind hatte zur selben Zeit kaum die Möglichkeit in den Besitz eines solchen Gerätes zu kommen. Die wirtschaftliche Situation der Eltern musste zu dieser Zeit stabil genug sein, um ihren Kindern den Konsum von Hörspielen zu ermöglichen. Zwar gab es zuvor schon Schallplattenspieler, diese wurden wegen der sensiblen Technik aber eher selten in Kinderhände übergeben.

In den 1980er Jahren gab es zudem in Deutschland ein Zeitfenster in dem sich das Kinderhörspiel ohne starke Substitute entwickeln konnte. Das Privatfernsehen und der Computer etablierten sich im Unterschied zu den USA viel später und schwächten erst in den 1990ern kurzzeitig den Erfolg des Hörspiels. Diese Phase der Konkurrenzlosigkeit fand in den USA nicht statt, was ein Grund sein dürfte, weshalb das Hörspiel dort nie den Stellenwert erreichte, den es in Deutschland hat.

Damit sich das Kinderhörspiel etablieren konnte, musste es Unternehmen geben, welche die vorherrschenden Gegebenheiten erkannten und zu nutzen wussten. In Deutschland war es Miller International, welches Schallplatten und MCs durchweg zu Kampfpreisen anbot. Tab. 10 zeigt die Entwicklung der Preise bei Miller International für Langspielplatten und MCs. Die Preise für Langspielplatten nahmen über die Zeit leicht zu und die der MC stark ab. Ab 1975 kosteten beide Tonträger 6 DM. Bis zur Aufgabe der Schallplatte als Medium bei Miller International im Jahr 1983 verlief die Preisentwicklung weiterhin parallel. Durch die sinkenden Preise und ihre technischen Vorteile, wurde die Kassette immer beliebter. Wie in Abb. 4 ersichtlich ist, lag ihr kumulierter Absatz 1982 gleichauf mit dem der Schallplatte. Die Strategie die MC zu etablieren ging auf.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Tab. 10: Miller-International Preispolitik in DM^[167]

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 4: Kumulierte Absatzzahlen von Miller International^[168]

Länder wie Großbritannien oder Frankreich hatten ebenso gute Voraussetzungen wie Deutschland einen Hörspielmarkt aufzubauen. Der Sprachraum war groß, die Kassettenrekorder waren vorhanden und die Kaufkraft stark. Es fehlte jedoch ein Unternehmen wie Miller International, das Hörspiele als preisgünstige Massenprodukte herstellte. Neben dem Preis war auch der Inhalt entscheidend. Die neuen modernen Jugendkrimiserien und Abenteuergeschichten von Miller International trafen den Zeitgeist und begeisterten die Kinder.^[169]

3.2.2 Der deutsche Kinderhörspielmarkt

Das wichtigste Marktsegment des Hörspielmarktes bilden seit jeher Serien für Kinder, die Komisches und Humoristisches mit Spannungselementen, Fantastischem sowie Abenteuerlichem verbinden. Hierzu zählen vor allem Serien mit anthropomorphen Tieren und Fabelwesen. Die Figuren auf den Titelbildern sind oft nach dem Kindchenschema gestaltet und sollen durch übergroße Köpfe und große Augen Zuneigung und Sympathie wecken.^[170] Um die Aufmerksamkeit der Kinder für das Hörspiel zu erhöhen, sind die Episoden in kurze inhaltliche Sequenzen gegliedert, die selten länger als 90 Sekunden dauern.^[171]

In den 1920er Jahren etablierten sich die ersten Kinderhörspiele im Rundfunk. Damals waren es in den meisten Fällen Märchen und Kasperlestücke. Wegen des Erfolges im Hörfunk erschienen einige davon auch schon in den 1920ern auf Tonträgern.^[172] Ein erster wichtiger Schritt, um einen privatwirtschaftlichen Hörspielmarkt zu schaffen, war die Gründung des Unternehmens Miller International im Jahr 1961. Der Amerikaner Dave Miller und seine deutschen Partner Andreas Beurmann und Wilhelm Wille traten mit der Vision an „Schallplatten günstiger [an]zubieten als die etablierte Plattenindustrie“.^[173] Aber erst als Miller International auf seinem Label Europa 1965 das erste Kinderhörspiel Der Struwwelpeter ^[174] zum „Superpreis von 5 Mark“ herausbrachte, war der privatwirtschaftliche Hörspielmarkt eröffnet.^[175]

Zuerst basierten die Hörspiele auf den Tonspuren von Kinderfernsehserien, dann etablierten sich die als Hörspiel geplanten Inszenierungen.^[176] Nach einem Unterlassungsanspruch der Die Deutsche Grammophon und einem Urteil des OLG Hamburg, wurde die Preisbindung für Schallplatten in der Bundesrepublik ab 1971 aufgehoben.^[177] In Folge dessen kamen vermehrt neue Labels mit niedrigpreisigen Kinderhörspielen auf den Markt. Solche Produktionen für Kinder sollten eingängige, leicht konsumierbare Unterhaltungsstoffe sein, die sich möglichst in anderen Medien schon bewährt hatten. So war es nur logisch, dass Niedrigpreis-Labels früh anfingen die Kindermassenliteratur zu adaptieren.^[178] Ab Mitte der 1970er Jahre versuchten die Hörspielproduzenten dann den Boom von Spielfigurensystemen wie Playmobil und Play-Big -Figuren auszunutzen und als Lizenznehmer eigene Serien dazu anzubieten.^[179] Zwischen 1969 und 1979 begann Miller International mit seinem Label Europa die Produktion der teilweise bis heute erfolgreichen Kinderserien Fünf Freunde, Hui-Buh, das Schlossgespenst und die drei ???.^[180] 1978 startete das Label Kiosk (heute Kiddinx) die Serie Benjamin Blümchen.^[181] In demselben Zeitraum veröffentlichten auch andere Unternehmen und Label wie EMI Electrola, Verlag Schwann und Aulos-Schallplatten eigene Kinderhörspiele.^[182] Damit schuf die Privatwirtschaft erstmals einen Gegenpol zum Hörspielmonopol des öffentlich-rechtlichen Rundfunks.^[183]

Es ist sehr schwer, genaue Zahlen nur für Kinderhörspiele oder Hörspiele allgemein zu finden, daher muss hier zunächst auf die Zahlen zu Kindertonträgern insgesamt zurückgegriffen werden. Der heutige Kindertonträgermarkt ist aber kein reiner Hörspielserienmarkt mehr wie in den 1980er Jahren. Über die Jahre haben Lesungen zeitgenössischer Kinderliteratur, Kinderlieder und Audio-Sachbücher stark zugenommen.

Die Kinderhörspiele hatten in den späten 1970er und den 1980er Jahren Hochkonjunktur. Zeitweise hatte der Kindertonträgermarkt einen Anteil von 10% des Absatzes am gesamten Tonträgermarkt.^[184] In den späten 1980ern und frühen 1990ern erlebte der Markt einen Einbruch. Der Konkurrenzdruck anderer Medien führte dazu, dass Kindertonträger insgesamt auf einen Marktanteil von knapp 2% Marktanteil abfiel.^[185] Mitte der 1990er Jahre wurden nur noch rund 10 Mio. Hörspiele pro Jahr verkauft.^[186] Zwischen 1995 und 2000 stiegen die Umsatzzahlen jährlich wieder um 10 bis 20%^[187] Im Jahr 1999 wurden 20,49 Mio. Kindertonträger verkauft, im folgenden Jahr waren es schon 21,88 Mio. Tonträger. Von 1999 auf 2000 stieg auch der Umsatz um knapp 10% auf 255 Mio. DM. Zu diesem Zeitpunkt hatte der Markt für Kindertonträger einen Anteil von rund 5% am gesamten deutschen Tonträgermarkt.^[188] In den Jahren 2002 und 2003 wurde eine Erhebung durchgeführt, die nur die abgesetzten Hörspiele betrachtete. Hier waren es 17,2 Mio. verkaufte Hörspiele pro Jahr. Dies stellte damals einen Höhepunkt dar, weil der Tonträgermarkt als Ganzes geschrumpft war, der Hörspielmarkt jedoch stark gewachsen ist.^[189] Im Jahr 2002 kamen die Anbieter von niedrigpreisigen Hörspielserien auf einen Marktanteil von fast 70% am Kindertonträgermarkt.^[190] Verantwortlich dafür waren die Kassettenkinder der 1980er Jahre, die jetzt wieder Hörspiele kauften.^[191] Im Jahr 2000 hatten die zehn erfolgreichsten Kinderhörspielserien zusammen einen Absatz von 11,14 Mio. Stück. Spitzenreiter waren die drei ??? mit 2,16 verkauften Tonträgern. Wie Tab. 11 zeigt, teilen sich Europa, Kiddinx, Edel und Universal den Großteil des Marktes. Bis auf Tabaluga, die Preußler-Reihe und die Sesamstraße werden alle aufgeführten Hörspielserien heute noch produziert.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Tab. 11: Die meistverkauften Kinderhörspielserien im Jahr 2000^[192]

Die Tab. 12 zeigt den Umsatz in DM von Kinderhörspielserien und Kinderhörbüchern im Jahr 2001. Bis auf Harry Potter handelt es sich um Hörspielserien. Zusätzlich zu den eben genannten Serien, wird hiervon heute noch Bob der Baumeister produziert.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Tab. 12: Meistverkaufte Kinderhörspielserien und -hörbuchreihen 2001^[193]

Ein Jahr später stellte sich die Situation ähnlich dar. Tab. 13 zeigt dieselben Serien wie schon Tab. 12, allerdings mit leichten Verschiebungen in der Reihenfolge. Es sind keine konkreten Angaben zu den Absatzzahlen verfügbar, weshalb ein detaillierter Vergleich zum Vorjahr nicht möglich ist.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Tab. 13: Meistverkaufte Kinderhörspielserien und -hörbuchreihen 2002^[194]

Einen Einblick in die Absatz- und Umsatzzahlen des Jahres 2002 gibt Tab. 14. Detlev Jöcker’s Si-Sa Singemaus und Rolf Zuckowski’s Wie schön, dass du geboren bist sind Titel mit Kinderliedern und werden deshalb nicht näher betrachtet. Die übrigen Titel sind Hörspiele. Fasst man die Übersicht zusammen, wird deutlich, dass die erfolgreichsten Hörspiele in diesem Jahr etwa 127.000 Mal verkauft wurden. Der Umsatz der Kiddinx Serien Bibi Blocksberg und Benjamin Blümchen lag trotz leicht höherer Stückzahlen doch weit unter dem der Europa Hörspielserie die drei ???. Dies liegt daran, dass die Serien zu unterschiedlichen Preisen angeboten wurden. Kiddinx bietet Bibi Blocksberg und Benjamin Blümchen für 4,99 Euro auf CD an.^[195] Europa hingegen verlangt im eigenen Shop für die drei ??? 6,99 Euro pro CD.^[196]

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Tab. 14: Meistverkaufte Kindertonträger 2002 – Einzeltitel^[197]

Der Kindertonträgermarkt hat sich im Jahr 2002 wie in Abb. 5 zusammengesetzt. Als Indikator für die Marktanteile wurde der Umsatz in Deutschland benutzt. Demnach war Europa mit 27,4% Marktführer, dicht gefolgt von Karussell mit 26,8%. Mit größerem Abstand folgt Kiddinx mit 17,5%. Das Unternehmen Edel wird hier mit den Labels Disney und Menschenkinder erfasst. Menschenkinder ist allerdings auf Kinderlieder spezialisiert und nicht auf Hörspiele. Würde man den Anteil von Menschenkinder herausrechnen, bliebe für Disney ein Marktanteil von 1,6%.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 5: Kindertonträgermarkt 2002 – Marktanteile in Prozent, am Umsatz in Deutschland^[198]

Auch in den Jahren nach 2002 blieben die drei ??? die erfolgreichste Hörspielserie Deutschlands. Jährlich werden über 1,5 Mio. Tonträger abgesetzt.^[199] Die Zielgruppe sind zum einen die Kassettenkinder der späten 1970er und 1980er Jahre und zum anderen deren Kinder. Die junge Zielgruppe ist zwischen 5 und 15 Jahren alt.^[200] Bei TKKG, ebenfalls eine Jugenddetektivserie von Europa, ist es anders. Die Serie verzeichnet zwar seit ihrem Erscheinen im Jahr 1981 dauerhaft große Erfolge, jedoch sind die Hörer dort nur selten Erwachsene.^[201] Die Kernzielgruppe ist 8 bis 10 Jahre alt und es werden jährlich etwa 1 Mio. Tonträger verkauft.^[202] Eine dritte Erfolgsserie von Europa ist Fünf Freunde, welche 1978 auf den Markt kam und jährlich etwa 500.000 Mal verkauft wird. Die heutige Zielgruppe ist sechs bis acht Jahre alt.^[203] Europa hat knapp über 40 Hörspielserien und 4 Einzelhörspiele im Angebot. Jährlich werden etwa 100 Neuproduktionen hergestellt.^[204] Der Konkurrent Kiddinx hat 25 Hörspielserien im Angebot und fast 120 Einzelhörspiele zu Disneyfilmen und ‑serien.^[205] Pro Jahr werden bei Kiddinx etwa 12 bis 15 Neuproduktionen produziert.^[206]

Die Zielgruppe von Benjamin Blümchen sind Kinder im Alter von 3 bis 5 Jahren, bei Bibi Blocksberg sind es Kinder von 5 bis 8 Jahren.^[207] Kiddinx verkauft pro Jahr etwa 7 Mio. Tonträger.^[208]

Der Trend im Kinderhörspielmarkt geht dahin, Hörspiele stärker nach Altersgruppen zu diversifizieren. Die Hersteller von Kindertonträgern bieten daher Hörspiele und Lesungen für Kinder im ersten Lebensjahr und sogar für die Zeit vor der Geburt an. Das Gesamtangebot verteilt sich wie in Tab. 15 dargestellt über die Altersstufen.^[209]

[...]

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^[1] Vgl. Lohmann-Haislah (2012: 84).

^[2] Vgl. Schwitzke (1963: 47).

^[3] Knilli (1961: 10).

^[4] Vgl. Jandl & Mayröcker (1985: 176).

^[5] Hörburger (1996: 1573).

^[6] Vgl. Rühr (2008: 288).

^[7] Vgl. Pauler (2010: 67).

^[8] Schöning (1982: 292 f.).

^[9] Vgl. Faulstich (2004: 11).

^[10] Vgl. Faulstich (2004: 13 f.).

^[11] Vgl. Codewort Larissa 4.2 in Kapitel 3.4 Ausdehnung des deutschen Hörspielmarktes

^[12] Vgl. Schlichting (2008: 6).

^[13] Vgl. Krug (2008: 41).

^[14] Vgl. Krug (2008: 18).

^[15] Krug (2008: 18).

^[16] Vgl. Würffel (1978: 18).

^[17] Vgl. Fischer (2003: 19).

^[18] Leonhard (1997: 1160).

^[19] Vgl. Krug (2008: 29 f.).

^[20] Vgl. Krug (2008: 38).

^[21] Vgl. Leonhard (2002: 2426).

^[22] Vgl. Hickethier (1998: 112).

^[23] Vgl. Krug (2008: 76).

^[24] Vgl. Rühr (2008: 235).

^[25] Vgl. Schanze (2002: 140).

^[26] Heißenbüttel (1972: 205 ff.).

^[27] Vgl. Krug (2008: 89 f.).

^[28] Vgl. Krug (2008: 93).

^[29] Vgl. Krug (2008: 81).

^[30] Vgl. Wessels (1991: 21).

^[31] Krug (2008: 11).

^[32] Vgl. Heidtmann (2002: 3).

^[33] Vgl. Thalheim (2007: 129).

^[34] Vgl. Krug (2008: 115).

^[35] Vgl. Krug (2008: 130).

^[36] Vgl. Krug (2008: 133 f.).

^[37] Vgl. Bastian (2003: 16 f.).

^[38] Vgl. Sony Music Entertainment (2013b: o. S.).

^[39] Vgl. Bastian (2003: 14).

^[40] Vgl. Krug (2008: 11).

^[41] Vgl. Uekötter (2009: o. S.).

^[42] Vgl. Biller (2004: 66 f.).

^[43] Vgl. Becker (2012: o. S.).

^[44] Vgl. Olbert (2006: o. S.).

^[45] Vgl. Vowinckel (1995: 92-93).

^[46] Vgl. Zindel & Rein (1997: 26).

^[47] Gielgud (1957: 48).

^[48] Zindel & Rein (1997: 41).

^[49] Kribus (1995: 316).

^[50] Vgl. Vowinckel (1995: 93-94).

^[51] Vgl. Petschke (1985: 16).

^[52] Andersch (1953: 94 f.).

^[53] Vgl. Zindel & Rein (1997: 25).

^[54] Zindel & Rein (1997: 26).

^[55] Vgl. Zindel & Rein (1997: 31).

^[56] Vgl. Zindel & Rein (1997: 29).

^[57] http://web.ard.de/radio/radiofeature/

^[58] http://www.dradio.de/dkultur/sendungen/feature/

^[59] http://www.dradio.de/dlf/sendungen/dasfeature/

^[60] Vgl. Sjurts (2011: 264).

^[61] Kribus (1995: 213).

^[62] http://blacksweetstories.com/

^[63] www.radiotatort.ard.de

^[64] Vgl. Löser & Peters (2007: 139, 143).

^[65] Vgl. Wunschel (2007: 166).

^[66] Vgl. Löser & Peters (2007: 141).

^[67] Vgl. Wunschel (2007: 163).

^[68] Vgl. Löser & Peters (2007: 144).

^[69] Vgl. Gervais (2013: o. S.).

^[70] Vgl. Löser & Peters (2007: 147).

^[71] Vgl. Pritlove (2013: o. S.).

^[72] Vgl. Podcast.de (2013: o. S.).

^[73] Vgl. Piel (2007: 9).

^[74] Krug (2008: 10).

^[75] Vgl. Häusermann (2010: 12 f.).

^[76] Vgl. Häusermann (2010: 17 f.).

^[77] Vgl. Häusermann (2010: 12 f.).

^[78] Vgl. Häusermann (2010: 11).

^[79] Vgl. Häusermann (2010: 13f.).

^[80] Vgl. Grasse (2004: 14).

^[81] Vgl. Freis (2008: 19).

^[82] Vgl. Häusermann (2010: 27 f.).

^[83] Rühr (2008: 19).

^[84] Vgl. Fey (2003: 231).

^[85] Vgl. Freis (2008: 16).

^[86] Vgl. Rühr (2008: 52).

^[87] Nagel (2005: 29).

^[88] Vgl. Rühr (2008: 118 f.) und Rühr (2010: 62).

^[89] Vgl. Rühr (2008: 52 f.).

^[90] Eigenschreibweise

^[91] Vgl. steinbach sprechende bücher (2013: o. S.).

^[92] Vgl. Schulga (1987: 2092 f.).

^[93] Rühr (2010: 61).

^[94] Detaillierte Quellenauflistung im Anhang.

^[95] Friedrichs & Hass (2006: 24).

^[96] Vgl. Strauch & Rehm (2007: 218).

^[97] Vgl. Hörverlag (2013: o. S.).

^[98] Vgl. Magma Media (2013: o. S.).

^[99] Vgl. Hagen (2011: 140 f.).

^[100] Rühr (2008: 302).

^[101] Klassifikations-Nr. 58 (Abschnitt J: Information und Kommunikation).

^[102] Vgl. Statistisches Bundesamt (2008: 428).

^[103] Klassifikations-Nr. 59 (Abschnitt J: Information und Kommunikation).

^[104] Vgl. Statistisches Bundesamt (2008: 431).

^[105] Klassifikations-Nr. 59.2 (Abschnitt J: Information und Kommunikation).

^[106] Klassifikations-Nr. 60.1 (Abschnitt J: Information und Kommunikation).

^[107] Vgl. Statistisches Bundesamt (2008: 435).

^[108] Vgl. Statistisches Bundesamt (2008: 428 ff.).

^[109] Vgl. Statistisches Bundesamt (2013a: 7 f.).

^[110] Vgl. Tab. 8

^[111] Vgl. Statistisches Bundesamt (2013a: 16, 18, 20, 22).

^[112] Vgl. Statistisches Bundesamt (2013a: 31, 33, 35, 39).

^[113] Vgl. Lindenmeyer (2004: 8).

^[114] Faulstich (2006: 157).

^[115] Vgl. Krug (2008: 110).

^[116] Vgl. Telefon-Interview vom 22.08.2013 mit Mathias Hoheisel (Anhang).

^[117] Heidtmann (1994: 4).

^[118] Vgl. Krug (2008: 110).

^[119] Vgl. Krug (2008: 138 f.).

^[120] Vgl. Becker (2008: 134).

^[121] Krug (2008: 100).

^[122] Vgl. Kamps (1984: 3).

^[123] Vgl Krug (2008: 110).

^[124] Vgl. Krug (2008: 181).

^[125] Vgl. Telefon-Interview vom 22.08.2013 mit Mathias Hoheisel (Anhang).

^[126] Vgl. Krug (2008: 134-138).

^[127] Vgl. Fritz - RBB (2012: o. S.).

^[128] Vgl. Krug (2008: 110).

^[129] Vgl. Telefon-Interview vom 22.08.2013 mit Mathias Hoheisel (Anhang).

^[130] Vgl. Telefon-Interview vom 22.08.2013 mit Mathias Hoheisel (Anhang).

^[131] Vgl. Piechot (2013: o. S.).

^[132] Naleppa (1997: 63).

^[133] Vgl. Naleppa (1997: 63).

^[134] Vgl. Krug (2008: 112).

^[135] Hilf (1993: 9).

^[136] Vgl. ARD (2010a: o. S.).

^[137] Vgl. Statistisches Bundesamt (2013a: 8) und Statistisches Bundesamt (2013b: 58).

^[138] Mittelwert der Zahlen aus Tab. 8

^[139] Vgl. ARD (2010b: o. S.).

^[140] Vgl. Telefon-Interview vom 22.08.2013 mit Mathias Hoheisel (Anhang).

^[141] Vgl. Thalheim (2007: 129).

^[142] Vgl. Janzin & Güntner (1997: 479).

^[143] Vgl. Buchmarkt (2002: o. S.).

^[144] Vgl. Buchmarkt (2003: o. S.).

^[145] Vgl. Boersenblatt.net (2010: o. S.).

^[146] Vgl. Random House – Bertelsmann (2010: o. S.).

^[147] Vgl. Bertelsmann.de (2013: o. S.).

^[148] Vgl. Thalheim (2007: 129).

^[149] Vgl. Der Audio Verlag (2013: o. S.).

^[150] Vgl. Telefon-Interview vom 22.08.2013 mit Mathias Hoheisel (Anhang).

^[151] Eine detaillierte Liste mit Beispielen für die Kooperationen findet sich im Anhang.

^[152] Vgl. Krug (2008: 147 f.).

^[153] Vgl. Telefon-Interview vom 22.08.2013 mit Mathias Hoheisel (Anhang).

^[154] Vgl. Telefon-Interview vom 22.08.2013 mit Mathias Hoheisel (Anhang).

^[155] Wang (2003: o. S.).

^[156] Vgl. Telefon-Interview vom 22.08.2013 mit Mathias Hoheisel (Anhang).

^[157] Vgl. Telefon-Interview vom 22.08.2013 mit Mathias Hoheisel (Anhang).

^[158] Vgl. Fechner (2013: 313).

^[159] Vgl. Klopp (2008: 2).

^[160] Vgl. Klopp (2008: 2).

^[161] Vgl. Ver.di (2002: 16).

^[162] Vgl. Telefon-Interview vom 22.08.2013 mit Mathias Hoheisel (Anhang).

^[163] Vgl. Klopp (2008: 2).

^[164] Vgl. Telefon-Interview vom 25.07.2013 mit Corinna Wodrich (Anhang).

^[165] Vgl. Bastian (2003: 163).

^[166] Vgl. Bundeszentrale für politische Bildung (2010: o. S.).

^[167] Vgl. Miller International / BMG zitiert nach: Bastian (2003: 140).

^[168] Miller International / BMG zitiert nach: Bastian (2003: 141).

^[169] Vgl. Bastian (2003: 139 ff.).

^[170] Vgl. Heidtmann (2000: 53).

^[171] Vgl. Heidtmann (2002: 11).

^[172] Vgl. Rühr (2008: 21, 54).

^[173] Heidtmann (2002: 2).

^[174] Hairapetian (2003: o. S.).

^[175] Heidtmann (2002: 2).

^[176] Vgl. Rühr (2008: 21, 54).

^[177] Vgl. Riesenhuber & Mestmäcker (2006: 41).

^[178] Vgl. Heidtmann (2002: 2).

^[179] Vgl. Hengst (1979: 17 f.).

^[180] Vgl. Sony Music Entertainment (2013a: o. S.).

^[181] Vgl. Good Time Holding GmbH (2013: o. S.).

^[182] Vgl. Rühr (2008: 78).

^[183] Krug (2008: 11).

^[184] Vgl. Heidtmann (2002: 3).

^[185] Vgl. Heidtmann (2000: 52).

^[186] Vgl. Sony Music Entertainment (2013a: o. S.).

^[187] Vgl. Heidtmann (2000: 52).

^[188] Vgl. Heidtmann (2001: 1).

^[189] Vgl. Sony Music Entertainment (2013a: o. S.).

^[190] Vgl. Heidtmann (2002: 3).

^[191] Vgl. Sony Music Entertainment (2013a: o. S.).

^[192] GfK-Panel / Institut für angewandte Kindermedienforschung (IfaK) 7/2001 vgl. nach Heidtmann (2001: 6).

^[193] GfK-Panel / IfaK, vgl. nach Heidtmann (2002: 1).

^[194] Vgl. IfaK (2003b: o. S.).

^[195] Vgl. Kiddinx (2013a: o. S.) und Kiddinx (2013b: o. S.).

^[196] Vgl. Europa (2013: o. S.).

^[197] Vgl. IfaK (2003a: o. S.).

^[198] Vgl. IfaK (2003c: o. S.).

^[199] Vgl. Sony Music Entertainment (2013a: o. S.).

^[200] Vgl. Telefon-Interview vom 25.07.2013 mit Corinna Wodrich (Anhang).

^[201] Vgl. Heidtmann (2002: 3) und Telefon-Interview vom 25.07.2013 mit Corinna Wodrich (Anhang).

^[202] Vgl. Sony Music Entertainment (2013a: o. S.).

^[203] Vgl. Heidtmann (2002: 6) und Sony Music Entertainment (2013a: o. S.).

^[204] Vgl. Telefon-Interview vom 25.07.2013 mit Corinna Wodrich (Anhang).

^[205] Vgl. Kiddinx (2013c: o. S.).

^[206] Vgl. Fragen an KIDDINX Studios GmbH vom 13.08.2013 (Anhang).

^[207] Vgl. Fragen an KIDDINX Studios GmbH vom 13.08.2013 (Anhang).

^[208] Vgl. Hollersen (2005: o. S.).

^[209] Vgl. Heidtmann (2001: 1).