Gesualdos und Nennas Madrigal "Ancide sol la morte" im musikhistorischen Kontext


Hausarbeit, 2010
33 Seiten, Note: 2,0

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis:

1. Einleitung

2. Das Madrigal Ancide sol la morte im Vergleich
2.1. Die Textvorlage
2.2. Analyse der Kompositionen
2.2.1. Form
2.2.2. Musikalische Gestaltungsmittel
2.3. Zusammenfassung

3. Deutung im musikhistorischen Kontext
3.1. Gemeinsame Biografik der Komponisten
3.2. Madrigale Satzprinzipien
3.3. Gesualdos Manierismen

4. Schlusswort

5. Literaturverzeichnis

6. Anhänge

1. Einleitung

Die Beabsichtigungen dieser wissenschaftlichen Arbeit, die zwei unterschiedliche Kompositionen in nächste Nähe rückt, fussen auf die Undurchsichtigkeit des Musikverständnisses jenes Zeitraums, der den Übergang zwischen Renaissance und Barock markiert. Damit ist in erster Linie die Rezeption Carlo Gesualdos - Fürst von Venosa - gemeint, der der Nachwelt gemeinhin als der durch Mord und Eifersucht in die Verzweiflung getriebene Musiker in Erinnerung blieb. Die ungeheure Tat ereignete sich im Jahr 1590 als Gesualdo seine junge Ehefrau Maria d'Avalos samt ihres Geliebten nach einem vorgetäuschten Jagdausflug in flagranti ertappte und im Beisein seiner anwesenden Jagdgesellschaft kaltblütig ermordete.1 Später in seinem Leben zog sich der nun unter Depressionen und Wahnvorstellungen leidende Komponist in sein gleichnamiges Schloss zurück, wo sein Leben, isoliert und vereinsamt, 1613 ein Ende fand.2

Seither wird Gesualdos Werk stets von seiner aufwühlenden Biografik überschattet. Extravagant und seiner Zeit vorauseilend gelten seine Kompositionen, deren Hauptaugenmerk auf insgesamt sechs veröffentlichte Madrigalbänder liegt. Hochchromatische Strukturen verbinden sich hier mit einer herben Harmoniesprache und das Ergebnis ist eine stets von starken Affekten durchzogene Musik. Seine expressive Schöpfungskraft erfährt so in der Erschütterung seines Lebens eine psychologische Deutung.3 Diesem „traditionellen“ Zugang soll nun stattdessen ein musikhistorischer treten. Es soll der Frage nachgegangen werden, ob Gesualdos Werken tatsächlich den Ruf der Einmaligkeit gebühren, oder ob sie nicht viel mehr aus dem reichhaltigen musikalischen Umfeld entsprangen, in dem sich der Prinz stets bewegte.

Der Vergleich mit einem Madrigal gleichen Textes von dem Komponisten Pomponio Nenna soll diesbezüglich Aufschluss geben. Nach einer Analyse der gemeinsamen Textvorlage, werden sowohl die Form als auch die musikalischen Gestaltungsmittel beider Madrigale auf Gemeinsamkeiten und Unterschiede hin untersucht. Ist diese Frage beantwortet, erfolgt als nächster Schritt die Deutung der Ergebnisse im musikhistorischen Kontext. Dazu erweist sich Pomponio Nenna als idealer Kandidat. Dieser, der im Gegensatz zu Gesualdo ein Schattendasein in der gegenwärtigen Musikrezeption fristet, bewegte sich nicht nur im gleichen musikstilistischen Raum (Neapel) und identischen Musikerkreisen, sein zu untersuchendes Madrigal entstammt auch aus dem vermeintlich gleichen Zeitraum wie jenes von Gesualdo.4 Die musikhistorische Untersuchung erfährt somit nicht nur einen rein stilistischen, sondern einen direkt biografischen Erklärungsansatz. Dazu ergänzend werden die musikalischen Auffälligkeiten der Kompositionen auch in Bezug zu den madrigalen Satzprinzipien und den Manierismen Gesualdos gesetzt. Letztlich soll so eine Antwort darauf gefunden werden, wie die Gemeinsamkeiten und Unterschiede der Werke musikhistorisch zu bewerten sind und welchen Rang Gesualdo als Komponist wirklich gebührt.

2. Vergleich beider Kompositionen

Im Folgenden sollen nun beide Werke einer ausführlichen Analyse unterzogen werden. Carlo Gesualdos Madrigal Ancide sol la morte entstammt seinem letzten Madrigalband Madrigali libro sesto, welches 1611 5 veröffentlicht wurde (Einzelheiten der Entstehungsgeschichte werden im weiteren Verlauf erkundet). Die Madrigale jenes Bandes, sowie auch diejenigen des vorgegangenen fünften, zählen zu den Werken Gesualdos, in denen sein Stil am weitesten emanzipiert ist.6 Es eignet sich demnach besonders für die in der Einleitung formulierten Absichten dieser Arbeit. Pomponio Nennas gleichnamiges Madrigal stammt aus seinem ersten vierstimmigen Madrigalband ll Primo Libro de madrigali à 4 (1613 7 ). Die Abschnitte der Analyse gliedern sich in die Bereiche Textvorlage, Form und musikalische Ausdrucksmittel. Letzterer Punkt befasst sich ausführlich mit den Kriterien der Stimmführung, der Deklamation, der Harmonik und letztlich der Wortausdeutung.

2.1. Die Textvorlage

Das Gedicht stammt von einem unbekannten Verfasser und wurde neben Gesualdo und Nenna auch von zwei weiteren ihrer Zeitgenossen vertont: Einmal von Antonio Il Verso in seinem Dritten Buch der Sechsstimmigen Madrigale (1607), und einmal von Luzzasco Luzzaschi in seinem Sechsten Madrigalband (1596).8 Letzterer stand ebenso wie Nenna in engem Kontakt mit dem Fürsten und gebührt eine wichtige Rolle in der Entwicklung von Gesualdos Musikstilistik. Dieser sprach nämlich, als er Luzzaschis Madrigale in Ferrara zu hören bekam, eine grosse Bewunderung für ihn aus und setzte sich das Ziel, seinen Stil fortan in seinen eigenen Madrigalen zu imitieren.9 Hier würde sich zwar ein interessanter Ansatzpunkt für einen Vergleich zwischen Gesualdo und Luzzaschis Madrigal anbieten, der auch im breiteren musikgeschichtlichen Kontext diskutiert werden könnte, leider ist Luzzaschis Madrigal jedoch inkomplett und nur in der Quintostimme überliefert10, sodass sich dieser Vergleich lediglich auf die Kompositionen von Gesualdo und Nenna beschränken wird.

Ancide sol la morte,

E tu, mio core, che la vita sei,

Uccider non mi puoi

Col dolce colpo de‘ begli occhi tuoi

Io morrendo per te lieto morrei

Se ferita mortale

Uscir potesse da beltà vitale

Das Gedicht setzt sich aus sieben Zeilen zusammen, denen die Reimform „abccbaa“ unterliegt. Er liesse sich folgendermassen kodifizieren: Der Endreim „a“ wird ergänzt durch den umarmenden Reim „bccb“, welchem schliesslich ein einfacher Paarreim „aa“ folgt. Inhaltlich auffällig sind die beiden antonymen Schlüsselwörter „morte“ und „vita“, welche charakteristisch für die Textausdeutung der späten Madrigale Gesualdo sind.11 Das Wortpaar bildet einen Gegensatz, der auch im Inhalt des Gedichtes selbst zu Tage kommt. Der Erzähler des Gedichtes steht in der Ich-Form („mio core“) und erzählt von einer unerreichten, jedoch nicht gänzlich hoffnungslosen Liebe. Er bekundet in den ersten vier Zeilen, dass nur der Tod seinem Leben ein Ende bereiten kann, die Liebe seines Lebens hingegen könne dies mit ihrem „süssen Schlag ihrer lieblichen Augen“ nicht. Denn die tödliche Wunde („Se ferita mortale“), die ihm seine Geliebte verpasst, könne ihm nichts anhaben, solange sie durch lebendige Schönheit („beltà vitale“) ausgerufen wird. Verallgemeinert gesagt: Die Liebe führe zwar zu seinem Tod, er würde jedoch aufgrund dieser Ursache „glücklich sterben.“ Das

2.2. Analyse der Kompositionen

2.2.1. Form

Beide Komponisten implementieren die Textvorlage formal innerhalb Madrigal-typischer Abschnitte, die sich einerseits in einen „harmonisch-akkordischen“ und andererseits in einen „kontrapunktisch-imitatorischen Satz“ unterteilen.12 Unterschiedlich ist jedoch die Anzahl der Stimmen: Gesualdos Madrigal ist für fünf Stimmen (SSABT), Nennas für vier Gesangsstimmen (SABT) konzipiert worden. Nennas Textquelle weisst gegenüber Gesualdos ausserdem eine Abweichung auf: Anstelle von „Uccider“ steht bei ihm in der dritten Zeile „Ancider“ - die inhaltliche Bedeutung ändert sich jedoch nicht. Bezüglich der Übertragung der Textzeilen in musikalisch äquivalente Abschnitte fällt auf, dass sich beide Madrigale in sieben Teile gliedern lassen, die das Gedicht singulär durchlaufen. Eine Wiederholung ganzer Teilabschnitte, wie beispielsweise in Gesualdos Madrigal Moro, lasso, al mio duolo (VI, 17), die dem Werk eine dialektische Form geben würde, findet nicht statt.13 Ferner fällt auf, dass in Gesualdos Madrigal nicht alle Stimmen den Text vollständig beinhalten. Hierbei sei die bemerkenswerte Stelle „Io morendo per te“ (T. 21) genannt, in der die zweite Sopranstimme die Anfangswörter „Io morendo“ auslässt, die erste sogar nur die beiden Schlusssilben „per te“ ergänzt.

Die Anzahl der Wiederholungen der Zeilen und ihre Zuweisung in jeweilige akkordische und imitatorische Abschnitte sind bei beiden Komponisten ähnlich, jedoch nicht identisch. Auffällig ist diesbezüglich bei beiden Komponisten die Tendenz, in den homophonen Abschnitten die Zeilen vollständig zu wiederholen, während in den imitatorischen Abschnitten die Repetitionen auch bloss aus einzelnen Wortgruppen bestehen können. Die erste Zeile wird von Gesualdo und Nenna einmal wiederholt und entspricht einem akkordischen Abschnitt. Die zweite Zeile erfährt bei beiden eine zweifache Wiederholung, wobei Nenna auf Anhieb die gesamte Zeile wiederholt, während Gesualdo diese nochmals unterteilt. Jene Teile werden bei Nenna wiederum einem entsprechenden akkordischen und imitatorischen Teil zugeordnet. Die Behandlung der dritten und vierten Zeile des Gedichts ähnelt sich im Groben. Beide Zeilen werden in einen grösseren imitatorischen Abschnitt zusammengefasst, wobei die erste („Uccider non mi puoi“) bei Nenna nur einfach wiederholt wird. Die nachfolgende Zeile „Io morendo per te“ wird sowohl bei Gesualdo als auch bei Nenna zwei Mal wiederholt und einer akkordischen Form unterlegt.

Die beiden Schlusswörter jener Zeile („lieto morrei“) werden bei Nenna mit der nachfolgenden Zeile „Se ferita mortale“ zu einem gemeinsamen polyphonen Abschnitt zusammengefasst. Gesualdo trennt diese im Gegensatz zu Nenna in zwei unterschiedliche Teile. Hierbei macht sich ein signifikanter Unterschied bemerkbar: Während sich bei Gesualdo die musikalische Form im Groben an der Zeilenfolgen der Textvorlage orientiert, ignoriert Nenna dies. Bei ihm geht an jener Stelle ein musikalischer Sinnabschnitt auch über zwei Zeilen des Gedichtes hinaus. Die Behandlung der Schlusszeile ist wiederum bei beiden Komponisten identisch: „Uscir potesse“ wird zweimal innerhalb eines akkordischen Abschnittes wiederholt, während der Schluss „da beltà vitale“ eine imitatorischer Behandlung erfährt.

Folgende Übersicht verdeutlicht, wie die Textvorlage formal von Gesualdo und Nenna implementiert wird:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Pomponio Nenna: Ancide sol la morte (Il Primo Libro de madrigali à 4, 1613)

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Mit Ausnahme der zweiten stimmt die Zuweisung der Zeilen in entsprechende akkordische und imitatorische Abschnitte also bei beiden Komponisten überein. Das Werk liesse sich - losgelöst von der Form der ursprünglichen Textvorlage - bei Gesualdo auch folgendermassen gliedern: A-B-A‘-B‘-C-A‘‘-D. Hierbei korrespondiert „A“ mit den akkordischen Abschnitten, während „B, C“ und „D“ die imitatorischen Teile darstellen, dessen thematischesatztechnische Struktur ferner noch untersucht werden wird. Bei Nenna erweist sich eine formale Beziehung der einzelnen Teile hingegen als schwierig.

2.2.2. Musikalische Gestaltungsmittel

Nun werden als weiterer Schritt die musikalischen Gestaltungsmittel der Madrigale analysiert. Dazu werden zusammengehörende Abschnitte beider Komponisten auf die Stimmführung (Kontrapunkt, Motivik, Verwendung der Chromatik), die Deklamation, die Harmonie und Affekt-Behandlung hin untersucht. Da diese Kriterien in direktem Zusammenhang zueinander stehen, werden sie dabei nicht getrennt, sondern stets aufeinander bezogen analysiert. Zur besseren Orientierung und Veranschaulichung sind im Anhang beide Kompositionen vollständig vorzufinden und mit den hier verwendeten Abschnittsgliederungen versehen worden.

I. Abschnitt (G. & N.)

Beide Madrigale stehen im äolischen Modus14 und beginnen auf A. Der erste Abschnitt weist bereits erstaunliche Gemeinsamkeiten auf: Mit Ausnahme der unteren beginnen alle Stimmen bei Nenna mit einem aufsteigenden Halbtonschritt zur Silbe „ci“ und einem absteigenden zur Silbe „de.“ In dieser Hinsicht gleicht die Stimmbehandlung 1:1 der ersten Sopranstimme von Gesualdos Madrigal. Durch die Wahl langanhaltender Notenwerte - Halbe und Ganze - ähnelt sich auch die getragene, sphärische Stimmung dieses Beginns. Harmonisch auffällig erweist sich bei Gesualdo die Modulation von A nach Cis-Dur auf der zweiten Silbe des ersten Taktes. Bei Nenna erfährt die Stelle harmonisch eine traditionellere Behandlung (A-d). Gleich ist hingegen der offene Schluss auf der Dominanttonart15 E (T. 3), sowie das Einbringen eines Septakkordes im 2. Takt - bei Gesualdo A7 auf den Silben „de/sol“, bei Nenna E7 (mit verminderter Quinte) auf den Silben „ci/de“. Das Wort „morte“ reicht Nenna im Gegensatz zu Gesualdo zusätzlich mit einem chromatischen Abstieg an. Ein „Absinken“ des Melodiegehalts ist jedoch auch bei Gesualdo festzustellen. Dadurch unterstreichen beide Komponisten den Sinngehalt des Wortes „morte“ zusätzlich.

I. Abschnitt (fort. G.) & II. Abschnitt (N.)

Dieser Sinnabschnitt korrespondiert mit Nennas zweitem Abschnitt und der zweiten Hälfte von Gesualdos erstem Abschnitt. Sowohl Gesualdo als auch Nenna beginnen den vierten Takt mit einer Pause in allen Stimmen. Das nachfolgende „E tu mio core“ wird sodann mit einem ähnlichen Rhythmus unterlegt: „E“ wird auf einer langen, „tu mio“ auf zwei kurzen und „core“ wiederum auf zwei langen Notenwerten deklamiert. Bei Gesualdo wird die Zeile anschliessend mit Ergänzung des ersten Soprans wiederholt (T. 5). Die Schlusszeile „che la vita sei“ wird bei ihm ebenfalls zweifach akkordisch repetiert (T. 7).

Nenna wiederholt die Anfangszeile nicht, die Schlusszeile mündet bei ihm darüber hinaus in einen kurzen imitatorischen Abschnitt (T. 5). Hierbei versieht er die Wortfolge „la vita“ mit einem in drei Achtelwerten aufsteigenden prägnanten Motiv. Der gesamte Teil wird bei ihm schliesslich wiederholt, wobei er die Zeile „E tu mio core“ von E nach A transponiert (T. 6). Harmonisch weisen die Stellen Unterscheidungen auf: Gesualdo beginnt auf der heutigen

Doppeldominante H und endet den Abschnitt auf der Subdominant-Tonart D (T. 9). Nenna allerdings fährt mit der Dominanttonart E fort, die schon das Ende seines ersten Abschnittes markierte, und schliesst mit einer V-I-Kadenz nach C (T. 6 resp. 9). Bezüglich der Verwendung der Chromatik fällt auf, dass beide die Tenorstimme zu Beginn chromatisch aufsteigen lassen. Zusätzlich sind bei Gesualdo Sekundabstiege auf den Silben „-ta se-“ in der Altstimme (T. 7 auf 8) und im zweiten Sopran (T. 9) ausfindig zu machen.

II. Abschnitt (G.) & III. Abschnitt (N.)

Der dritten und vierten Zeile des Textes gönnen beide Komponisten einen grösseren polyphonen Abschnitt. Dabei zeichnet sich die dritte („Uccider non mi puoi“) durch eine grundsätzlich unterschiedliche Herangehensweise aus, während die vierte („Col dolce colpo, de’ begli occhi tuoi“) wiederum musikalisch erstaunlich ähnlich behandelt wird.

Das Themenmaterial des ersten Teils bildet bei Gesualdo ein Quintabstieg, der anschliessend durch ein aufwärts gerichtetes Motiv in Sechzehntelnoten ergänzt wird. Dieses wird dem Wort „puoi“ unterlegt und - variiert - in allen fünf Stimmen imitiert. Während Gesualdo jenes Wort mit einem musikalischen Motiv ausschmückt, legt Nenna seine Betonung auf die Wortsilben „(An)cider non mi“, die er mit einer raschen Achtelnoten-Tonfolge unterlegt, die die vor- und nachgestellte Tonart umspielen. Unterschiedlich ist auch die Imitationsweise: Bei Gesualdo imitieren alle Stimmen das Motiv, Nenna beginnt den Abschnitt dagegen mit einer einfachen Imitation: Sopran und Bass führen das Thema zunächst simultan ein, während es im nachfolgenden Takt - ebenfalls gleichzeitig - von der Tenor- und Altstimme beantwortet wird.

Die Motivik der anschliessenden Zeile „Col dolce colpo, de’ begli occhi tuoi“ ähnelt sich dagegen bei beiden Komponisten. Beide heben die Wörter „dolce“ und „begli occhi“ mit zwei repetierten Achtelnoten hervor. Im Unterschied zu seinem Zeitgenossen reicht Nenna die „hübschen Augen“ zusätzlich mit zwei Durchgangsdissonanzen an: c-d über „-gli“, sowie f-g über „-chi“ (T. 13). Die Wörter „colpo“ und „tuoi“ werden bei beiden auf ausgedehnten Notenwerten deklamiert. Die zahlreichen Wiederholungen dieser Wörter veranlassen den Zuhörer schliesslich dazu, von der „tödlichen Schönheit“ selbst angezogen zu werden.

[...]


1 Vgl. Glenn Watkins: Gesualdo. The Man and His Music, Oxford: University Press, 1991, S. 9ff.

2 Vgl. ebd., S. 73ff.

3 Vgl. Ferdinand Keiner: Die Madrigale Gesualdos von Venosa, Leipzig 1914, S. 13.

4 Vgl. Watkins 1991, S. 213-215.

5 Vgl. ebd., S. 165.

6 Vgl. ebd., S. 169.

7 Vgl. ebd., S. 214.

8 Vgl. Luzzasco Luzzaschi: Complete unaccompanied madrigals, Bd. 1, hg. von Anthony Newcomb, Middleton 2003, S. x1vii.

9 Vgl. Glenn Watkins: The Gesualdo Hex. Music, Myth & Memory, New York 2010, S. 40.

10 Vgl. Luzzaschi 2003, S. 103.

11 Vgl. Hubert Meister: Untersuchungen zum Verhältnis von Text und Vertonung in den Madrigalen Carlo

Gesualdos, hg. von Heinrich Hüschen, Regensburg 1973 (= Kölner Beiträge zur Musikforschung, Bd. LXXIV), S. 122. Gegensatzpaar Tod und Liebe erfährt innerhalb dieser überschwänglichen Bewunderung eine noch gewichtigere Trennung: Die Liebe, der selbst der Tod nichts ausmachen kann und über den sie letztlich hinauswächst.

12 Vgl. Keiner 1914, S. 28.

13 Vgl. hierzu die Analyse jenes Madrigals in: Heinrich Poos: „Gesualdos Madrigal Moro lasso al mio duolo. Eine Studie zur Formtechnik des musikalischen Manierismus“, in: Heinrich Poos (Hg.): Chormusik und Analyse, Bd. 1, Mainz 1983.

14 Vgl. Karin Wettig: Satztechnische Studien an den Madrigalen Carlo Gesualdos, Frankfurt am Main 1990 (= Europäische Hochschulschriften, Bd. XXXVI:45), S. 181.

15 Streng genommen dürfen funktionstheoretische Begriffe nicht auf die Zeit der Spätrenaissance angewandt werden, da es ein harmonisches System der Verkettungen von Akkorden im heutigen Sinn noch nicht gab. Die hier angewandten Begriffe sollen deswegen in erster Linie als „Platzhalter“ zur Vorstellung der äquivalenten Tonstufe verstanden werden.

Ende der Leseprobe aus 33 Seiten

Details

Titel
Gesualdos und Nennas Madrigal "Ancide sol la morte" im musikhistorischen Kontext
Hochschule
Universität Basel  (Institut für Musikwissenschaft)
Veranstaltung
Die Entdeckung der Chromatik im 16. Jahrhundert
Note
2,0
Autor
Jahr
2010
Seiten
33
Katalognummer
V272226
ISBN (eBook)
9783656638421
ISBN (Buch)
9783656638414
Dateigröße
13302 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
gesualdos, nennas, madrigal, ancide, kontext
Arbeit zitieren
B.A. Andrea Würth (Autor), 2010, Gesualdos und Nennas Madrigal "Ancide sol la morte" im musikhistorischen Kontext, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/272226

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