Die Simpsons und die Kulturindustrie


Hausarbeit, 2011

18 Seiten, Note: 1,0


Leseprobe

Inhalt

Einleitung

1. Kulturindustrie
1.1 Kultur - Industrie
1.2 Kulturindustrie im Kontrast zur authentischen Kunst
1.3 Erste Kritikpunkte an der Theorie der Kulturindustrie

2. Fernsehen
2.1 Rezeption und Aneignung

3. The Simpsons und die Kulturindustrie
3.1 Standardisierung
3.2 Der Mensch als Konsumwesen
3.3 Sind The Simpsons Kunst?
3.4 Rezeption und Aneignung von The Simpsons

Schluss

Quellenverzeichnis

When will I learn? The answers to life’s problems aren’t at the bottom of a bottle, they’re on TV!

Homer Simpson

Einleitung

Mit Blick auf gewisse Hervorbringungen der Unterhaltungskultur in den USA, aber eben auch in Deutschland, ist der in Theodor W. Adornos und Max Horkheimers Kapitel zur Kulturindustrie1 hervorstechende Pessimismus und ausgeprägte Überdruss durchaus nachzuvollziehen. Obwohl der Text schon mehr als ein halbes Jahrhundert alt ist, kommt man nicht umhin, eine erstaunliche Aktualität, vor allem mit einigen Gedanken an das Fernsehen, festzustellen. Stichwörter geben dabei Begriffe wie Manipulation oder Verdummung der Massen und entfachen in der Übertragung auf das Massenmedium schlechthin immer wieder neue Diskussionen.

Diese Arbeit konzentriert sich noch einmal auf Adornos und Horkheimers Text und wird einige Punkte, die für die darauf folgende Kritik wichtig sind, herausgreifen. Für jene kritische Auseinandersetzung wird sich einige Aufmerksamkeit auf die amerikanische Fernsehserie The Simpsons richten, die seit mehr als zwanzig Jahren bis heute regelmäßig zur besten Sendezeit ausgestrahlt wird. In Verknüpfung dieses Formates mit der Theorie der Kulturindustrie, lässt sich zumindest eine interessante Entdeckung machen; auf humorvolle Weise in unterschiedlicher Ausprägung geht die Serie auf aktuelle Aspekte der Politik und Gesellschaft ein und setzt damit in gewisser Weise die Kulturkritik fort. Sie parodiert Menschen des öffentlichen Lebens, überspitzt vermeintlich faktische Begebenheiten bis ins Absurde und macht Wirkmechanismen von Reklame und journalistischer Propaganda offensichtlich. In wie weit gehört die Serie jedoch selbst zur Kulturindustrie? Sie trägt durch ihre Sendung in der „prime-time“ zum Massenkonsum bei, und nicht nur durch Unmengen von Merchandising-Artikeln und Werbeauftritten ist sie ohne Zweifel kommerziell. Inwiefern könnte man von der Serie dann doch noch als Kunstform sprechen? Was macht sie im Fernsehalltag so außergewöhnlich und warum hätten dabei selbst Adorno und Horkheimer ihren Spaß?

1. Kulturindustrie

1.1 Kultur - Industrie

Der Klärung des Begriffes der Kulturindustrie sollen zunächst einige Überlegungen zum Kulturbegriff vorangestellt werden. Zur Eingrenzung möchte ich in dieser Arbeit zunächst von einer Definition ausgehen, die sich in der Enzyklopädie Philosophie finden lässt:

Kultur (K.) wird ebenso (a) im Kollektivsingular als die grundlegende, in allen Tätigkeiten der Menschen ausdifferenzierte Funktion der Lebensgestaltung und damit als Inbegriff poietisch-praktischer Selbstauslegung begriffen wie (b) als der spezifische Bereich der Artikulation verfeinerter geistiger, vorwiegend ästhetischer Ansprüche auf Kreativität, Kommunikation und Unterhaltung, die sich in den hochkulturellen Medien und künstlerischen Spitzenprodukten vergegenständlichen (so in der Rede vom K.angebot der Stadt, dem K.teil einer Zeitung, dem Standortfaktor K. u.ä.); [...]

Die Leistung der K. ist in der tätigen Vermittlung des Weltbezuges zu sehen. Sie steht damit von Grund auf in einer anthropologischen Dimension - im Kontext einer Reflexion auf das, was Herder terminologiebildend in die Frage nach dem Menschen als einem Mängelwesen gefaßt hat. Vor allem aber steht sie im begrifflichen Kontrast zur Natur als dem Gegebenen und in unseren Handlungszusammenhängen zwar notwendig Vorausgesetzten, aber nur begrenzt Verfügbaren.2

In dem Ausdruck Kultur findet sich demnach zum einen jenes „Hergestellte“ wieder, welchem sich der Mensch in seinen jeweiligen alltäglichen Tätigkeiten bedient; was er zu den Dingen zählt, die in seinem Verständnis für ein gutes Leben notwendig sind. Im „Kulturbeutel“ werden allerlei Dinge verstaut, die sich im jeweiligen Lebensstandard hin zum unverzichtbaren Gut entwickelt haben. Außer diesen Dingen gibt es dann noch jenen Bereich, in dem ein Mensch außerhalb der Alltagsebene seine individuellen Ansprüche an sich und die Welt, in der er lebt, geltend machen kann. Dies mag bei jedem Einzelnen unterschiedlich ausgeprägt sein. In jedem Fall spiegeln sich in diesem Bereich meines Erachtens Bedürfnisse wider, die über den „Selbsterhaltungstrieb“ hinausgehen. In Betrachtung von Kunstwerken in einem Museum, durch den Besuch einer Theatervorstellung oder den Genuss eines Konzertes, aber auch in aktiver kreativer Arbeit und Schaffung von Kunstprodukten befriedigt sich ein gewisser intellektueller oder geistiger Bedarf an ästhetischer Stimulierung und Unterhaltung. In der Art und Weise, wie die Menschen auf das kulturelle Angebot reagieren, bzw. welches sie anspricht, auf welchem Niveau es sich auch immer abspielt, zeigt sich das Verhältnis des Menschen zu seiner Umgebung, zu den Phänomenen, zu Verhaltens- und Handlungsweisen anderer Menschen, der o. g. Weltbezug. Dieser wird gleichzeitig erlebt und reflektiert.

Das Wort Industrie erzeugt zunächst ein Bild von großen Maschinen, Massenproduktion, Fließbandarbeitern und rauchenden Schornsteinen. Geschichtlich verbindet man damit Fortschritt, neue Herstellungstechniken und Kapitalismus. Der Begriff Kulturindustrie impliziert mit negativer Konnotation die maschinelle Massenproduktion von Kulturgütern, bei der es vor allem um den finanziellen Gewinn gehe, ohne Rücksicht auf den Verlust von Einmaligkeit oder Zeiten überdauerndem ästhetischem Wert. Zur Hauptsache werde, dass das Produkt innovativ ist, schnell und kostengünstig herzustellen und von der Mehrheit der Bevölkerung konsumiert wird.

In Horkheimers und Adornos Ausführungen ihrer Theorie sei der Ausdruck Industrie allerdings nicht wörtlich zu nehmen. Das Industrielle meine nicht den tatsächlichen Produktionsvorgang, sondern eine gewisse Standardisierung der Sache oder des Produktes, sowie die Rationalisierung (Optimierung) von Verbreitungstechniken.3 Die Autoren konzentrieren ihre Kritik dabei vor allem auf vorwiegend der Unterhaltung dienenden Medien wie Kino, Radio, populäre Musik, Magazine und dergleichen. Standardisierung zeige sich hier in gezielt eingesetzten Schematismen, denen die Konsumenten ausgesetzt seien:

Nicht nur werden die Typen von Schlagern, Stars, Seifenopern zyklisch als starre Invarianten durchgehalten, sondern der spezifische Inhalt des Spiels, das scheinbar Wechselnde ist selber aus ihnen abgeleitet.[...] Durchweg ist dem Film sogleich anzusehen, wie er ausgeht, wer belohnt, wer bestraft, vergessen wird, und vollends in der leichten Musik kann das Ohr nach den ersten Takten des Schlagers die Fortsetzung raten und fühlt sich glücklich, wenn es wirklich so eintrifft. An der durchschnittlichen Wortzahl der Short Story ist nicht zu rütteln. Selbst gags, Effekte und Witze sind einkalkuliert wie ihr Gerüst.4

In Beteiligung verschiedener Branchen, genannt werden z. B. die Elektroindustrie und Banken, verflöchten sich überwiegend ökonomisch ausgerichtete Interessen zu einem System, das den Menschen als Konsumwesen zu seinem Mittelpunkt mache. Die Menschen würden damit einer totalen Kapitalmacht unterworfen.

1.2 Kulturindustrie im Kontrast zur authentischen Kunst

Zur weiteren Erläuterung des Kulturindustriellen (in der „massenkulturellen Phase“) setzen ihm Horkheimer und Adorno beharrlich die authentische bzw. avancierte Kunst (der „spätliberalen Phase“) entgegen. Im Verlauf eines gewissen Zeitraumes hätte sich demnach Kultur in diese beiden Bereiche aufgespalten, bzw. befände sich die Kunst immer mehr im Verfall hin zur Kulturindustrie. Was in Massen produziert werde, habe nicht mehr den Anspruch Kunst zu sein. Diese Tatsache und die standardisierten Güter würden gerechtfertigt durch einen Hinweis auf den Großteil der Konsumierenden, denen man angeblich nur böte, was sie selbst verlangten. Die Gefahr sehen Horkheimer und Adorno in der immer größer werdenden Macht der ökonomisch Stärksten über die Gesellschaft, wie im folgenden Zitat:

In der Tat ist es der Zirkel von Manipulation und rückwirkendem Bedürfnis, in dem die Einheit des Systems immer dichter zusammenschließt. Verschwiegen wird dabei, daß der Boden, auf dem die Technik Macht über die Gesellschaft gewinnt, die Macht der ökonomisch Stärksten über die Gesellschaft ist. Technische Rationalität heute ist die Rationalität der Herrschaft selbst. Sie ist der Zwangscharakter der sich selbst entfremdeten Gesellschaft.5

Im Zentrum des Stils der Kulturindustrie herrsche das Gesetz der „Natürlichkeit“. Es gehe hauptsächlich darum, die alltägliche Wahrnehmungswelt und Normen der Gesellschaft zu imitieren und diese damit auch zu bestätigen, anstatt sie in Frage zu stellen. Beim Verlassen des Kinos z. B. soll der Zuschauer der Täuschung erliegen, „daß die Welt draußen die Verlängerung derer sei, die man im Lichtspielhaus kennenlernt.“6 Dabei soll ein zu hoher geistiger Anspruch an das Publikum tunlichst vermieden werden. Das Publikum soll gerade so unterhalten werden, dass es nach einem harten Arbeitstag entspannen könne aber doch in den gleichen „Assoziationsgeleisen“ gehalten werde. Das vermeintliche Vergnügen oder Amusement, für das die Kulturindustrie stehe, erstarre damit zur Langeweile.7 Als Resultat des raschen Vorbeiziehens der bewegten Bilder, wo der Anschluss nicht verpasst werden dürfe, zeichnen Horkheimer und Adorno die Charikatur des Zuschauers, der keiner eigenen Gedanken mehr bedürfe, dessen Vorstellungsvermögen verkümmere und der die Gegebenheiten des Films mit der Wirklichkeit identifiziere. Was den kulturindustriellen Produkten im Gegensatz zur authentischen Kunst abhanden gekommen sei, sei die Transzendenz der Wirklichkeit, die im Kunstwerk stattfände. Dieses Moment, durch das es über die Wirklichkeit hinausgehe „[...] besteht nicht in der geleisteten Harmonie, der fragwürdigen Einheit von Form und Inhalt, Innen und Außen, Individuum und Gesellschaft, sondern in jenen Zügen, in denen die Diskrepanz erscheint, im notwendigen Scheitern der leidenschaftlichen Anstrengung zur Identität.“8

Anstatt den Zuschauer aufzufordern, sich mit diesem Scheitern, dem Leiden auseinanderzusetzen, was ihn möglicherweise näher zur Realität gesellschaftlich tradierter Normen und damit zur Kritikfähigkeit bringen würde, gaukele die Kulturindustrie Glück und Vergnügen vor. Unter Ausschluss des Neuen befriedige sie den Zuschauer mit dem, was er schon kenne und verhindere damit jeglichen Gedanken an Widerstand.9

Ein hohes Gewicht verlagern Adorno und Horkheimer schließlich auf die Kennzeichnung der Kulturindustrie durch deren Veränderung des Warencharakters der Kunst. Konnte Kunst einmal eine gewisse Autonomie dem Kommerz gegenüber zugeschrieben werden, geht sie nun vollständig in ihrem Wert auf, den sie als „Tauschware“ besitze. Das heißt, dass Kunst nicht mehr um ihrer selbst und den Genuss der ästhetischen Erfahrung willen konsumiert werde, sondern lediglich als Mittel zu gesellschaftlicher Schätzung und dem Wissen, dass sie für etwas anderes eingetauscht werden könne, wie erreichbar dies auch immer scheine. Die Schlussfolgerung der Autoren lautet schließlich:

So zerfällt der Warencharakter der Kunst, indem er sich vollends realisiert. Sie ist eine Warengattung, zugerichtet, erfaßt, der industriellen Produktion angeglichen, käuflich, fungibel, aber die Warengattung Kunst, die davon lebte, verkauft zu werden und doch unverkäuflich zu sein, wird ganz zum gleißnerisch Unverkäuflichen, sobald das Geschäft nicht mehr bloß Absicht, sondern ihr einziges Prinzip ist.10

Zu guter Letzt setzen Horkheimer und Adorno die Kulturindustrie mit Reklame gleich, in der die industrielle Macht zur Schau gestellt werde. Wie in der Reklame reduziere das Produkt den Genuss, den das Produkt als Ware verheiße auf eben die bloße Verhei ß ung.11 Reklame sei nicht mehr dazu da, dem Konsumenten bei Einkaufsentscheidungen zu helfen oder vorwiegend den Absatz zu steigern. Wer Reklame mache, gewinne an Prestige, da er damit zeige, dass er die Mittel hat, überhaupt an der Wirtschaft teilzunehmen. Letzten Endes stehe jedes Produkt unter dem Zwang, in den Medien beworben zu werden. Reklame schleiche sich solchermaßen ins Programm der Kulturindustrie, dass sie oft gar nicht mehr als solche wahrgenommen werde, sondern selbst zum Konsumprodukt würde.

Kultur wird bei Adorno und Horkheimer zum Generalnenner, unter dem die Waren erfasst, katalogisiert und klassifiziert würden und sei damit nur mehr ein administrativer Bereich.

Indem sie alle Zweige der geistigen Produktion in gleicher Weise dem einen Zwecke unterstellt, die Sinne der Menschen vom Ausgang aus der Fabrik am Abend bis zur Ankunft bei der Stechuhr am nächsten Morgen mit den Siegeln jenes Arbeitstages zu besetzen, den sie den Tag über selbst unterhalten müssen, erfüllt sie höhnisch den Begriff der einheitlichen Kultur, den die Persönlichkeitsphilosophen der Vermassung entgegenhielten.12

1.3 Erste Kritikpunkte an der Theorie der Kulturindustrie

Der Kultursoziologe Rainer Winter interpretiert die Theorie der Kulturindustrie als Instrument sozialer Kontrolle, das sich in den Verfallsprozess der Zivilisation einreihe, der mit steigender Naturbeherrschung das Herrschaftspotenzial in der Gesellschaft anwachsen lasse.13 Trotz der stellenweise auftretenden intuitiven Zustimmung an dieser Theorie, bleibe sie für die Untersuchung von Medienkommunikation und Populärkultur allerdings lückenhaft. Winter kritisiert in seiner Darstellung einige Punkte, die ich an dieser Stelle kurz skizzieren möchte. Im Hinblick auf den oben erläuterten Warencharakter der Kulturgüter und Ausübung von sozialer Kontrolle durch die ökonomisch Stärksten, unterschätzten Adorno und Horkheimer den ambivalenten Charakter der Massenkommunikation, der eine einseitige autoritäre Steuerung gerade verhindere. „Die Öffentlichkeit wird in fortgeschrittenen Industriegesellschaften nicht einfach liquidiert, sondern es entstehen unterschiedliche, medial vermittelte Teilöffentlichkeiten.“14

Horkheimer und Adorno befassen sich in ihrem Text vorzugsweise mit Radio und Film. Dem Film wird, wie erklärt wurde, in keiner Weise zugestanden, den Anspruch eines Kunstwerkes erheben können. Dem ist entgegenzusetzen, dass es heute einen großen Bereich der Filmkunst gibt, der sich keinesfalls in erster Linie dem kommerziellen Erfolg verschreibt. Ebenso ist der Vorwurf, im Film würden die Ideologien der Gesellschaft als solche abgebildet, die der Zuschauer „schlucken“ muss, unter Vermeidung von Kritikmöglichkeiten, nicht mehr haltbar. In vielen Filmen, darunter auch „Mainstreamfilme“, werden gerade gesellschafts- bzw. sozialkritische Themen aufgegriffen und verarbeitet. Winter verweist dabei auf Beispiele neuerer Science-Fiction-Filme (Videodrome ( 1982), The Running Man (1987), Total Recall (1989)), die gerade die monolithische Manipulation von Gesellschaften zum Thema machten und kritisierten.15

Der wichtigste Kritikpunkt ist meines Erachtens der, dass von den Produkten der Kulturindustrie nicht auf die Reaktionen des Publikums bzw. der Konsumenten geschlossen werden kann.

Auch wenn die symbolischen Formen der Kulturindustrie Züge von Standardisierung aufweisen, bedeutet das nicht, dass sich an den Produkten selbst die Rezeption und deren Wirkungen ablesen lassen.[...] Die in der Beobachterposition festgestellten Merkmale medialer Produkte und ihre daraus abgeleiteten potenziellen Konsequenzen müssen ihre Gültigkeit erst an der Rezeption und Aneignung dieser Produkte in alltäglichen Kontexten erweisen.16

Weitere Punkte der Kritik werden im dritten Kapitel The Simpsons zur Sprache kommen.

Im Folgenden werden nun zunächst einige Überlegungen zu eben Rezeption und Aneignung der medialen Produkte behandelt.

[...]


1 Max Horkheimer, Theodor W. Adorno: Kulturindustrie, Aufklärung als Massenbetrug, in: Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente, Fischer‚ Frankfurt a. M. 2003, S. 128-176.

2 Birgit Recki, Kulturphilosophie/Kultur, in: Hans Jörg Sandkühler (Hg.): Enzyklopädie Philosophie O-Z, Meiner, Hamburg 1999, S. 1093 (Hervorhebung der Autorin).

3 Theodor W. Adorno: Kulturkritik und Gesellschaft I. Prismen ohne Leitbild, Suhrkamp, Frankfurt a. M. 2003, S. 339.

4 Horkheimer, Adorno 2003, S. 133.

5 Ebd., S. 129.

6 Ebd., S. 134.

7 Ebd., S. 145.

8 Ebd., S. 139.

9 Vgl. ebd. S. 153.

10 Ebd., S. 167.

11 Vgl. ebd. S. 171.

12 Ebd., S. 139.

13 Rainer Winter, Der produktive Zuschauer. Medienaneigung als kultureller und ästhetischer Prozess, Herbert von Halem, Köln 2010.

14 Ebd., S. 42.

15 Vgl. ebd. S. 42.

16 Ebd., S. 44.

Ende der Leseprobe aus 18 Seiten

Details

Titel
Die Simpsons und die Kulturindustrie
Hochschule
Universität Bremen  (Philosophie)
Veranstaltung
Was ist Kultur?
Note
1,0
Autor
Jahr
2011
Seiten
18
Katalognummer
V272969
ISBN (eBook)
9783656653066
ISBN (Buch)
9783656699569
Dateigröße
678 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
simpsons, kulturindustrie
Arbeit zitieren
Berit Sliwinski (Autor), 2011, Die Simpsons und die Kulturindustrie, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/272969

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