Obwohl sowohl der Oper als auch dem Schauspiel eine Dramatisierung des dem Werk als Vorlage dienenden Stoffes zugrundeliegt, die Ausgangsbasis für beide Kunstformen folglich das Theater ist, wird in den musikalischen Bühnenwerken die Musik zum Träger der Handlung, sie übernimmt eine zentrale Gestaltungsrolle, wodurch die Oper sich deutlich von dem Schauspiel abgrenzt.
Textgrundlage der Oper bilden die sogenannten ‚Libretti‘, das Phänomen der librettistischen Literatur ist so alt wie die Oper selbst. Und da die Oper stets auf die Literatur angewiesen ist, ist die Untersuchung der Libretti nicht allein der Musikgeschichte, sondern auch der Theater- und sogar der Literaturgeschichte zuzuordnen. Ein Opernlibretto darf jedoch nicht nur im Hinblick auf das Originaldrama beurteilt werden, sondern es muss stets auch ein Bezug zu der musikalischen Darstellung hergestellt werden.
Die meisten Opernlibretti des Belcanto sind nach einer literarischen Vorlage entstanden und greifen auffallend häufig auf die Dramen von Friedrich Schiller zurück.
In der vorliegenden Arbeit wird untersucht, welche Kriterien ein literarisches Werk erfüllen muss, um sich als Grundlage für eine Opernumsetzung zu eignen. Es wird zudem analysiert, worin die spezifischen Reizfaktoren eines Schillerschen Dramas bestehen, die es als Operngrundlage qualifizieren. Außerdem wird gezeigt, mit welchen Mitteln es den Librettisten und Komponisten gelingt, ein Schillerdrama in ein Libretto bzw. eine Oper umzuwandeln. Das Schaffen einer Textgrundlage für eine musikdramatische Literaturvertonung fordert gezwungenermaßen eine Modifizierung der Schauspieldichtung, es sind dramaturgische Eingriffe notwendig, um auch in der musikalischen Darbietung die szenische Verständlichkeit zu gewährleisten.
Sowohl die Opernlibretti als auch die Originaldramen werden auf die eben erwähnten Aspekte hin untersucht, wobei die ‚besonderen Bühnencharaktere‘ den Schwerpunkt darstellen sollen. Ziel der Arbeit ist es u.a. zu zeigen, wie die Librettisten und Komponisten vorgehen, um die Bühnencharaktere auf die von der Oper geforderte Anzahl zu reduzieren, ohne dass die Qualität des Werkes darunter leidet, bzw. die szenische Verständlichkeit verlorengeht. Zu diesem Zweck werden mehrere wesentliche Szenen näher analysiert, aber auch auch allgemeine Merkmale der jeweiligen Figuren werden einander gegenübergestellt.
Inhaltsverzeichnis
I. Friedrich Schiller und die Oper
II. Drama und Oper
1. Das Drama
1.1. Das deutsche Drama des späten 18. Jahrhunderts
2. Die Oper
2.1. Die italienische Oper des 19. Jahrhunderts: Der Belcanto
3. Drama und Oper im Vergleich
3.1. Die Stimme: gesprochenes und gesungenes Wort (Gedankenebene und Emotionsebene)
3.2. Bühnenfiguren
3.3. Darstellungsformen: Dialog und Duett bzw. Ensembleszenen
3.4. Fazit
4. Das Libretto
4.1. Forschungsstand und Kritik
4.2. Die Beziehung zwischen Wort und Musik
4.3. Stoffwahl und Umwandlung: Reduzierung auf das Kernmotiv
4.4. Figuren und Figurenkonstellationen: Schematisierung der Stimmfächer
4.5. Fazit
III. Friedrich Schillers Dramen als Grundlage für die italienischen Opernlibretti der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts
1. Schillers Werke in Italien
1.1. Die ersten italienischen Schilleropern
2. Wilhelm Tell
2.1. Friedrich Schillers Wilhelm Tell
2.1.1. Figureninventar und Einstieg
2.1.1.1. Der Antagonist: Hermann Geßler (Reichsvogt in Schwyz und Uri) und seine Männer
2.1.1.2. Die selbstbewusste und kluge Adelige: Bertha von Bruneck (eine reiche Erbin)
2.1.1.3. Der Liebhaber: Ulrich von Rudenz (Neffe des Freiherrn von Attinghausen)
2.1.1.3.1. Die Beziehung zwischen Bertha von Bruneck und Ulrich von Rudenz
2.1.1.4. Die besorgte Ehefrau und Mutter: Hedwig Tell (Walter Fürsts Tochter)
2.1.1.5. Der Protagonist: Wilhelm Tell
2.1.1.6. Der schweizerische Adel
2.1.1.7. Das schweizerische Volk
2.1.2. Fazit
2.2. Gioachino Rossinis Guglielmo Tell: Begründung der Grand Opéra
2.2.1. Figureninventar und Einstieg
2.2.1.1. Der Antagonist und seine Untergebenen: Gessler (Landvogt) (Bass) und Rodolfo (Anführer der Soldaten Gesslers) (Tenor)
2.2.1.2. Die Geliebte: Matilde (Prinzessin v. Habsburg) (Sopran)
2.2.1.3. Der Liebhaber: Arnoldo (Melchthals Sohn und Liebhaber von Matilde) (Tenor)
2.2.1.3.1. Die Beziehung zwischen Matilde und Arnoldo
2.2.1.4. Die Familie: Edwige Tell (Tells Ehefrau) (Mezzosopran) und Jemmy (Sohn von Guglielmo und Edwige) (Sopran)
2.2.1.5. Der Protagonist: Guglielmo Tell (Bariton)
2.2.1.6. Die Vaterfiguren: Der alte Melchthal (Arnoldos Vater) (Bass) und Gualtiero Fürst (Bass)
2.2.1.7. Das schweizerische Volk
2.2.2. Fazit
3. Maria Stuart
3.1. Friedrich Schillers Maria Stuart
3.1.1. Figureninventar und Einstieg
3.1.1.1. Die Protagonistin: Maria Stuart (Königin von Schottland, Gefangene in England)
3.1.1.2. Die Antagonistin: Elisabeth (Königin von England)
3.1.1.2.1. Die Begegnung der Königinnen
3.1.1.3. Die Vertrauten: Hanna Kennedy (Marias Amme) und Melvil (Marias Hofmeister)
3.1.1.4. Der Verräter: Robert Dudley (Graf von Leicester)
3.1.1.5. Der Liebhaber: Mortimer (Paulets Neffe)
3.1.1.6. Die Vaterfigur: Georg Talbot (Graf von Shrewsbury)
3.1.1.7. Der Gegenspieler: Wilhelm Cecil (Baron von Burleigh, Großschatzmeister)
3.1.1.8. Die Untergebenen: Amias Paulet (Ritter, Hüter der Maria) und Wilhelm Davison (Staatssekretär)
3.1.1.9. Das Volk
3.1.2. Fazit
3.2. Gaetano Donizettis Maria Stuarda
3.2.1. Figureninventar und Einstieg
3.2.1.1. Die Antagonistin: Elisabetta (Mezzosopran)
3.2.1.2. Die Protagonistin: Maria Stuarda (Sopran)
3.2.1.2.1. Die Begegnung der Königinnen
3.2.1.3. Die Vertraute: Anna Kennedy (Alt) und die Vaterfigur: Giorgio Talbot (Graf v. Shrewsbury) (Bass)
3.2.1.4. Der Liebhaber: Roberto (Earl of Leicester) (Tenor)
3.2.1.5. Der Gegenspieler: Lord Guglielmo Cecil (Bariton)
3.2.1.6. Die Höflinge
3.2.2. Fazit
4. Die Räuber
4.1. Friedrich Schillers Die Räuber
4.1.1. Figureninventar und Einstieg
4.1.1.1. Der Antagonist: Franz Moor
4.1.1.2. Der Protagonist: Karl Moor
4.1.1.2.1. Die Brüder
4.1.1.3. Der gescheiterte Vater: Maximilian (regierender Graf von Moor)
4.1.1.4. Die Geliebte: Amalia von Edelreich
4.1.1.5. Die Räuber
4.1.1.6. Hermann (Bastard von einem Edelmann) und Daniel (Hausknecht des Grafen Moor)
4.1.1.7. Ein Pater und Pastor Moser
4.1.2. Fazit
4.2. Guiseppe Verdis I masnadieri
4.2.1. Figureninventar und Einstieg
4.2.1.1. Der Protagonist: Carlo (Tenor)
4.2.1.2. Der Antagonist: Francesco (Bariton)
4.2.1.3. Die Vaterfigur: Massimiliano (Conte di Moor) (Bass)
4.2.1.4. Die Geliebte: Amalia (Nichte des Conte) (Sopran)
4.2.1.5. Coro di giovani traviati, poi Masnadieri
4.2.1.6. Arminio (Kammerherr der Herrscherfamilie) (Tenor) und Moser (Pastor) (Bass)
4.2.2. Fazit
IV. Fazit
Zielsetzung & Themen
Die vorliegende Arbeit untersucht das komplexe Verhältnis zwischen den literarischen Dramen Friedrich Schillers und deren Adaptionen als italienische Opernlibretti in der Epoche des Belcanto. Im Zentrum der Analyse steht die Frage, wie die spezifisch dramatischen Strukturen und Charakterkonstellationen von Schillers Werken in die musikdramatische Form der Oper überführt wurden und welche künstlerischen sowie funktionalen Veränderungen dabei vorgenommen wurden.
- Vergleichende Analyse von Dramenvorlagen und Opernlibretti
- Untersuchung der Charaktergestaltung und Figurenkonstellationen
- Analyse des Einflusses der italienischen Belcanto-Ästhetik auf die dramatische Umsetzung
- Erforschung der spezifischen Mittel von Librettisten und Komponisten bei der Stoffumwandlung
Auszug aus dem Buch
3. Drama und Oper im Vergleich
Sowohl das Schauspiel als auch die Oper haben ihren Ursprung in der Dramatisierung des Stoffes, der dem Werk als Vorlage dient. Folglich haben diese beiden Kunstformen eine gemeinsame Ausgangsbasis: die theatralische Form. Wie das Schauspiel, folgt auch die Oper dem Gesetz der Bühnenwirksamkeit. Obwohl dieses beim gesprochenen Drama in deutlich engerem Zusammenhang mit den literarischen Qualitäten des Textes steht, scheinen zahlreiche Komponisten zu denken, dass ein dramatisches Meisterwerk der Weltliteratur die Garantie für eine erfolgreiche Oper darstellt, was jedoch ein fundamentaler Irrtum ist.
In der vorliegenden Arbeit sollen Drama und Oper nicht miteinander gemessen, sondern bewusst unterschieden werden. Man darf die Oper keinesfalls mit dem Drama gleichsetzen, es wäre falsch, die Kategorien des gesprochenen Theaters auf die Oper zu übertragen. So besitzt die Oper beispielsweise zahlreiche technische Möglichkeiten, welche dem Schauspiel nicht gegeben sind. Dem mehr oder weniger realistischen Ausdrucksstil des Sprechdramas steht in der Oper eine erhöhte sprachliche Darstellungsweise entgegen, da hier Tempo, Rhythmus und Tonhöhenlage von Melodie und Gesang das musikalische Zentrum bilden. Die folgende Untersuchung soll u.a. die Eigengesetzlichkeit der Dramaturgie der Oper im Vergleich zum Drama aufzeigen.
Zusammenfassung der Kapitel
I. Friedrich Schiller und die Oper: Das Kapitel beleuchtet Schillers eigene Ansichten zur Musik und untersucht, warum seine Werke trotz seiner Skepsis gegenüber dem Musiktheater so häufig vertont wurden.
II. Drama und Oper: Hier werden die theoretischen Grundlagen der Kunstgattungen Drama und Oper erarbeitet, wobei insbesondere die unterschiedlichen Funktionen von Wort und Musik im Vordergrund stehen.
III. Friedrich Schillers Dramen als Grundlage für die italienischen Opernlibretti der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts: Dieser Abschnitt vergleicht detailliert spezifische Schiller-Dramen mit den daraus abgeleiteten Opern von Rossini, Donizetti und Verdi, wobei der Fokus auf Charakterwandlungen und musikdramatischer Gestaltung liegt.
IV. Fazit: Die Arbeit schließt mit einer Zusammenfassung der Ergebnisse und reflektiert über die Schwierigkeiten und Möglichkeiten einer literaturwissenschaftlichen Libretto-Analyse.
Schlüsselwörter
Friedrich Schiller, italienischer Belcanto, Opernlibretto, Drama, Musikdramaturgie, Gioachino Rossini, Gaetano Donizetti, Giuseppe Verdi, Wilhelm Tell, Maria Stuart, Die Räuber, Charaktergestaltung, Stoffadaptation, Musiktheater, Literaturgeschichte.
Häufig gestellte Fragen
Worum geht es in dieser wissenschaftlichen Arbeit?
Die Arbeit beschäftigt sich mit der Adaption von Dramen Friedrich Schillers für die italienische Oper des 19. Jahrhunderts, insbesondere im Kontext des Belcanto.
Welche zentralen Themenfelder werden bearbeitet?
Zentral sind der Vergleich zwischen Sprechtheater und Oper, die Analyse der Librettistik als "dienende" Kunstform sowie die Untersuchung der spezifischen Umgestaltung von Schillers Figurenkonstellationen.
Was ist das primäre Ziel der Arbeit?
Ziel ist es zu untersuchen, mit welchen Mitteln Librettisten und Komponisten Schiller-Dramen in Opern verwandelten, wobei der Fokus auf der Reduzierung auf Kernmotive und der schematisierten Figurenzeichnung liegt.
Welche wissenschaftliche Methode wird verwendet?
Die Autorin verwendet eine vergleichende literatur- und musikwissenschaftliche Analyse, indem sie Originaldramen Schillers direkt ihren opernhaften Vertonungen gegenüberstellt.
Was wird im Hauptteil behandelt?
Der Hauptteil analysiert konkret drei Fallbeispiele: Rossinis "Guglielmo Tell", Donizettis "Maria Stuarda" und Verdis "I masnadieri" anhand ihrer literarischen Vorlagen.
Welche Schlüsselwörter charakterisieren die Untersuchung?
Die wichtigsten Schlagworte sind Schillers Dramatik, Belcanto, Stoffumwandlung, Operndramaturgie und die spezifischen Rollentypen der italienischen Oper.
Warum spielt die Unterscheidung zwischen Drama und Oper eine so große Rolle?
Weil der Irrtum weit verbreitet ist, dass ein großes Drama automatisch eine große Oper garantiert; die Arbeit zeigt, dass beide Kunstformen völlig unterschiedlichen dramaturgischen Gesetzen folgen.
Wie unterscheidet sich die Figur der Maria in Donizettis Oper von Schillers Drama?
In der Oper ist Maria weniger eine reflektierende Heldin als vielmehr eine perfekte "Belcanto-Heldin", deren Schicksal vor allem durch musikalische Affekte und emotionale Unmittelbarkeit bestimmt wird.
- Arbeit zitieren
- Sylvie Langehegermann (Autor:in), 2013, Schiller und der italienische Belcanto, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/273184
