Propaganda und Zensur im Spiel- und Dokumentarfilm der Weimarer Republik

Möglichkeiten und Hindernisse


Hausarbeit (Hauptseminar), 2014
23 Seiten, Note: 1,7

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Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Geschichte der Film-Oberprüfstellen und das Lichtspielgesetz

3. Propaganda in der Filmproduktion in Deutschland bis 1933
3.1. Vom Anfang der Propaganda in deutschen Filmen bis zur Ufa-Gründung
3.2. Propaganda innerhalb der Ufa vor und nach der Übernahme durch Hugenberg
3.3. Linke und kommunistische Propaganda im Filmschaffen der Weimarer Republik

4. Angewandte und ausbleibende Zensur bei Filmproduktionen
4.1. Die Ruhrschande (1925)
4.2. Die Bärenhochzeit (1925)
4.3. Das Shanghai-Dokument (1927)
4.4. Die »Kinoschlacht« und die Reaktion der Zensurbehörden
4.5. Kuhle Wampe (1931)

5. Fazit

6. Quellenverzeichnis

7. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Zur Filmproduktion in der Weimarer Republik wurden bereits zahlreiche Arbeiten veröffentlicht, die beispielsweise auf die Firmengeschichte der Ufa[1] eingehen oder Veränderungen in den Filmen aus vornehmlich psychologischer Sicht beschreiben.[2] Auch zum Kernthema dieser Arbeit, der Zensur im Film der Weimarer Zeit, gibt es bereits Arbeiten.[3] Der Verfasser versuchte letztere Arbeiten zu erweitern.

Das Ziel der Untersuchung ist es herauszufinden, inwiefern im Spiel- und Dokumentarfilm der Weimarer Zeit Propaganda betrieben werden konnte und wo vor allem die Einschränkungen durch die Zensurbehörden und das mit jenen verbundene Lichtspielgesetz lagen und ebenso, auf welchen Grundlagen Zensurentscheidungen gefällt wurden. Dabei soll eine Einschätzung vorgenommen werden, wie ausgeglichen die Zensurentscheidungen waren. Dazu wird zunächst die Entstehung und Entwicklung der Zensurbehörde sowie die des Lichtspielgesetzes untersucht. Dann folgt ein Blick auf die Entstehung und die wesentlichen Gestalter von Propaganda. Einbezogen werden in diesem Teil auch andere Umstände, welche die Möglichkeiten zur Gestaltung und Verbreitung von Propaganda beeinflussten, wie zum Beispiel finanzielle Gründe oder eine wesentliche Marktmacht eines Unternehmens und deren mögliche Rückwirkung auf Zensurentscheidungen. Im letzten Abschnitt werden einige Fallentscheidungen der Zensurbehörden, teils anhand von protokollierten Entscheidungen, beleuchtet.

2. Geschichte der Film-Oberprüfstellen und das Lichtspielgesetz

Die Filmzensur setze schon sehr früh ein, denn besonders in Deutschland sah man die Kinematographie als »Volksgefahr« und Anzeichen eines Verfalls der Sitten. Schon 1910 wurden Verstöße der Filmindustrie mit statistischer Akribie erfasst. Man zählte in 250 Filmen: 97 Morde, 51 Ehebrüche, 19 Verführungen. 35 Betrunkene und 25 Prostituierte. Allerdings gab es durch die Filmproduzenten auch eine starke Auflehnung und ein Beharren auf ihrem Grundrecht.[4] Am 12. November 1918 wurde die Zensur, inklusive der Filmzensur in Deutschland aufgehoben. Nach der Aufhebung wurden viele sogenannte "Sitten- und Aufklärungsfilme“ produziert.[5] Daher drängte ein Gesetzentwurf der Sozialisten schon kurz nach der Abschaffung darauf, die Filmindustrie zu verstaatlichen, um die Flut an Sexfilmen einzudämmen. Die Filmindustrie blieb also weiterhin unter Beobachtung.[6] Im Mai 1920 trat das »Reichslichtspielgesetz« (RLG) in Kraft und damit auch die »Film-Oberprüfstelle« ins Leben. Filme mussten nun, vor einer Aufführung im Inland oder Ausland, der Prüfstelle vorgelegt werden. Eine Zulassung sollte nicht erfolgen, wenn „die Prüfung ergibt, daß die Vorführung des Bildstreifens geeignet ist, die öffentliche Ordnung oder Sicherheit zu gefährden, das religiöse Empfinden zu verletzen, verrohend oder entsittlichend zu wirken, das deutsche Ansehen oder die Beziehungen Deutschlands zu auswärtigen Staaten zu gefährden“. Dagegen durfte die Zulassung aufgrund einer politischen, sozialen, religiösen, ethischen oder Weltanschauungstendenz als solcher nicht verweigert werden Ebenso nicht aus Gründen, „die außerhalb des Inhalts“ lagen. Filme, die zuvor nicht zugelassen wurden, konnten bei Wiedervorlage zugelassen werden, "wenn die beanstandeten Teile aus den zur Vorführung gelangenden Positiven ausgeschnitten" und der Prüfungsstelle übergeben wurden. Filme wissenschaftlicher und künstlerischer Bedeutung konnten zur Vorführung vor bestimmten Personenkreisen zugelassen werden, daneben gab es für Filme, die vor Jugendlichen unter 18 Jahren aufgeführt werden sollten, gesonderte Bestimmungen. Neben schädlichen sittlichen, geistlichen oder gesundheitlichen Einwirkungen auf die Entwicklung sollte eine „Überreizung der Phantasie“ unterbunden werden.[7] Die Prüfungsstellen waren mit einem beamteten Vorsitzenden und Beisitzern besetzt. Die Beisitzer sollten sich zu je einem Viertel aus den „Kreisen des Lichtspielgewerbes“ und Personen zusammensetzen, die „auf den Gebieten der Kunst und Literatur“ bewandert waren. Die andere Hälfte sollten besondere Erfahrung auf den Gebieten der Volkswohlfahrt, Volksbildung und Jugendwohlfahrt besitzen.[8] Eine entscheidende Folge des Gesetzes war die sogenannte »Wirkungszensur«. Claudius Torp beschreibt die im Lichtspielgesetz enthaltene Wirkungszensur so, dass durch diese nicht die eigentliche Darstellung von beispielsweise Gewalt in einem Film entscheidend für Überlegungen war, sondern deren Kontext, die narrative Struktur und die Charaktere. Es war damit den Zensoren die Einschätzung überlassen, wie andere Menschen eine Darstellung wahrnehmen könnten.[9] Ursula von Keitz bezeichnet die Wirkungszensur als eine Form der Reglementierung, die sich als Prävention unerwünschter (psychologisch-sozialer) Auswirkungen von Filmrezeption begriff.[10] Falls ein Film beanstandet wurde, bot die Zensurbehörde oft als Kompromisslösung die Möglichkeit an, Filme unter Kürzungsauflagen freizugeben, wobei diese Kürzungen allerdings auch dazu führten, dass der Inhalt des Films unmittelbar manipuliert wurde. Ernst Seeger, der leitende Beamte der Behörde, bezeichnete seine Arbeit, wie Christina Kopf ihn aus einem seiner Bücher zitiert, als „Arbeit mit der Schere“.[11] Er hatte das Amt des Leiters der Film-Oberprüfstelle seit 1924 inne, nachdem sein Vorgänger, Oberregierungsrat Dr. Bulcke, entlassen worden war.[12] Seeger sollte bis 1933 oberster Beamter der Film-Oberprüfstelle bleiben. Nach 1933 wurde er Leiter der Abteilung für Film im Reichsaußenministerium für Volksaufklärung und Propaganda. Aus den Aufzeichnungen des 1943 amtierenden Ufa-Histographen Hans Traub ist laut Kreimeier deutlich zu entnehmen, welcher politischen Richtung die Zensurbehörden unter Brüning nahestanden, da dieser erwähnt, dass dank Seeger „die deutsche Filmzensur sich ihrer nationalen Pflicht bewusst blieb.“[13]

In Zusammenhang mit der Zensurbehörde standen Veränderungen im Lichtspielgesetz. Eine erste solche Veränderung vom 23. Dezember 1922, setzte eine Frist bis zu welchem Zeitpunkt ein Einspruch gegen einen Widerruf möglich war und beispielsweise ein neu geschnittener Filmstreifen eingereicht werden musste. Wurde diese nicht eingehalten, erfolgte der Widerruf ohne neue Prüfung.[14] Eine weitere erwähnenswerte Änderungen folgte am 26. Juni 1930. Dabei wurden Kompetenzen bei der Bewertung von importierten Filmen auf das Reichsinnenministerium verlagert.[15] Das dritte Notverordnungsgesetz vom 06. Oktober 1931 brachte eine gravierende Änderung des Lichtspielgesetzes mit sich. In §1 wurden zur „Bekämpfung politischer Ausschreitungen“ die Worte „lebenswichtige Interessen des Staates oder“ hinter den Abschnitt „geeignet ist“ eingefügt. Dadurch wurde der ohnehin schon sehr weitreichende Spielraum noch um einiges ausgeweitet.[16] Nach der Machtübernahme der NSDAP wurde das Lichtspielgesetz nochmals in vielen Punkten verändert. Filme konnte nun auch wegen „Verletzung des nationalsozialistischen“ und „künstlerischen Empfindens“ die Zulassung versagt werden. Zusätzlich sollte ein »Reichsfilmdramaturg« die Filmindustrie und die „Filmherstellung beim Entwurf (Manuskript) und der Umarbeitung von Filmstoffen“ beraten. Auf lange Sicht wurde dadurch die Oberprüfstelle überflüssig und schließlich 1938 abgeschafft.[17]

Die Zensurbehörden wurden immer wieder kritisiert. So beschrieb Heinz Pol in einem Artikel in der »Weltbühne« aus dem Jahr 1931 die Person Seeger und das Innenleben der Film-Oberprüfstelle. Aus dem Artikel geht hervor, dass Seeger eine „gute Nase“ hatte, wenn es um politische Anpassungsfähigkeit ging und auch selbst zugab, dass die Behörde nicht unabhängig war. Ebenfalls ist zu lesen, dass der Hugenberg-Konzern, unter anderem durch Vertreter der Scherl-Gruppe und den von diesem abhängigen Vertreter des Reichsverbandes der Lichtspieltheaterbesitzer, großen Einfluss auf Entscheidungen hatte und man sich dort folglich schwer tat „einem Ufa-Film ein Härchen zu krümmen“. Die 32 Vertreter der Volks- und Jugendwohlfahrt benannte Pol als größtenteils „schwer reaktionär“ und „betont filmfeindlich.“[18]

3. Propaganda in der Filmproduktion in Deutschland bis 1933

3.1. Vom Anfang der Propaganda in deutschen Filmen bis zur Ufa-Gründung

Schon in der Anfangszeit des Films in Deutschland hatte es Auftragsproduktionen mit patriotisch-vaterländischen Inhalten, wie z.B. Bunte Bilder von der Deutschen Flott (1909) oder Pro Patria (1910) gegeben, aber sie blieben in der Minderheit.[19] Um im Ersten Weltkrieg die Kräfte der Propaganda in Fotografie und Film zu bündeln, gründete das deutsche Oberkommando 1917 das »Bild- und Filmamt« (BUFA).[20] Durch das BUFA ließ die »Oberste Heeresleitung« (OHL) zahlreiche Propagandafilme durch »Filmtrupps« drehen. BUFA-Zensoren legten Wert auf den ernsten Charakter der Filme, welche die Vaterlandsliebe fördern sollten und gingen gegen eine Abweichung von dieser Richtlinie vor.[21] Auch die Gründung der Ufa war durch die Absicht geprägt, nicht nur über eine eigene Filmproduktion auf deutschem Boden zu verfügen, die auch international erfolgreich werden sollte, sondern ebenso durch den Willen den Film als Propagandainstrument zu nutzen. Es war also kein Zufall, dass die deutsche Militärführung in der zweiten Hälfte des 1. Weltkrieges wesentlich zu deren Entstehung beitrug.[22] Ein weiterer Auslöser für ihre Gründung war der Konkurrenzkampf zwischen der vom Hugenberg-Konzern im Jahr 1916 geschaffenen »Deutsche Lichtbild-Gesellschaft« (DLG)[23] und des BUFA. Die DLG war vor allem durch den Einfluss der Schwerindustrie, im Besonderen dem Krupp-Konzern und dessen Verwaltungschef Hugenberg, bestimmt. Der Einfluss der Industrie und der private Charakter der DLG stießen der OHL auf, und von Haeften, der Hauptinitiator des BUFA spitzte den Streit auf die Frage zu, ob der Staat oder die Schwerindustrie die Hoheit über die Propaganda innehaben sollte. Als Gegenmaßnahme wurde daraufhin beschlossen eine private Filmgesellschaft zu gründen, auf die der Staat allerdings deutlichen Einfluss haben sollte. Ein Brief Ludendorffs vom 04. Juli 1917, der dieses Vorhaben in Gang brachte, gilt in der Filmgeschichte heute als die „Geburtsstunde der Ufa“. Offiziell erfolgte die Gründung am 18. Dezember 1918. Die Zusammensetzung des Aufsichtsrates sollte den gleichwohl gesicherten Einfluss des Reiches verschleiern.[24]

3.2. Propaganda innerhalb der Ufa vor und nach der Übernahme durch Hugenberg

Die Produktion von Propagandafilmen in der Ufa, im Sinne ihrer Initiatoren, wurde in den Anfangsjahren nur beschränkt umgesetzt, denn schon während des Ersten Weltkrieges und kurz nach dessen Ende wurde deutlich, dass diese ihre Kontrollmöglichkeiten überschätzt hatten.[25] Mühl-Benninghaus sieht den Versuch, mit Hilfe der Ufa und der betriebenen Kulturpropaganda die innere Erneuerung der Gesellschaft zu forcieren, als gescheitert an und glaubt, dass die Öffentlichkeit der Weimarer Republik, den Film, ebenso wie andere Künste als einen Gegenstand politischer Auseinandersetzung sah. Die übergeordneten Gesichtspunkte, wie sie die Gründer der Ufa hatten, verloren hierbei an Bedeutung.[26] Ein Grund für dieses Scheitern lag in der komplexen Struktur der Ufa, wodurch diese ein Eigenleben entwickelte. Während also die Führungsebene stark konservativ geprägt war und ein wilhelminisch geprägter Geist herrschte, war die Fachebene auf die technische Organisation und den wirtschaftlichen Erfolg bedacht. Die Künstler schließlich setzten sich aus sämtlichen ideologischen Schattierungen zusammen und eine Minderheit, die allerdings einflussreich war, stand der politischen Linken nicht fern.[27] Kreimeier bewertet den Einfluss des Staates auf den Film, trotz des am 12. Mai 1920 eingeführten Lichtspielgesetzes, als schwach und führt hierzu den Rückverkauf der Reichsanteile an die Deutsche Bank und ein Memorandum an, in dem zwar ein Einfluss des Reiches als wünschenswert bezeichnet wird, aber ebenso angegeben ist, dass die „aktive Propagandatätigkeit“ an Bedeutung verloren habe. Auch sei die Ufa, so Kreimeier, bis in die 20er-Jahre hinein noch weitgehend heterogen gewesen.[28] Im Hinblick auf die ersten Teile der Reihe der Fridericus-Rex-Filme, sei die Ufa nicht von Anfang an darauf ausgerichtet gewesen als Instrument der Rechten die Masse zu kontrollieren. Fridericus Rex als ein erstes Anzeichen für einen Rechtstrend in der Ufa zu sehen, bedarf Kreimeiers Meinung nach der Differenzierung. Entscheidend ist hierbei für ihn, dass die Reaktionäre zu jener Zeit nur eine, wenn auch starke Strömung, unter vielen gewesen sei. Die Ufa war für Kreimeier im Jahre 1922/23 zwar anfällig für die politische Reaktion jedoch noch keineswegs in deren Griff.[29] Wohl aber traten laut seiner Meinung, in der Auseinandersetzung um diese sogenannten »Preußen-Filme« die Gräben in der Gesellschaft hervor.[30] Auch in den frühen Jahren gab es bereits konservative bis reaktionäre Einflüsse in den Produktionen, allerdings traten diese noch nicht immer so offen zu Tage, wie im Fridericus Rex. Das sich Propaganda auch in eher unverdächtigen Unterhaltungsfilmen wiederfand, lässt sich am Programmheft zum fünften Teil der Produktion Herrin der Welt erkennen, das explizit auf eine Beteiligung von Carl Peters hinwies.[31] Deutlich wird dies, wenn man bedenkt, dass Carl Peters, ein Vertreter des aggressiven Kolonialismus, schon in der Zeit vor dem 1. Weltkrieg eine umstrittene Persönlichkeit, Stichwort »Hänge-Peters«, war.[32] Aber die Ufa war auch ein Ort für kreative Experimente. Allerdings waren diese letztendlich, wenn schon nicht politischen, dann doch kommerziellen Zwängen unterworfen, wie die Änderungen am Film Das Cabinett des Dr. Caligari (1920) zeigen.[33]

[...]


[1] Vgl. Kreimeier, Klaus: Die Ufa-Story. Geschichte eines Filmkonzerns, München/Wien 1992.

[2] Vgl. Kracauer, Siegfried: Von Caligari zu Hitler. Eine psychologische Geschichte des deutschen Films, 2. Auflage, Frankfurt am Main 1993.

[3] Vgl. von Keitz, Ursula: Filme vor Gericht. Theorie und Praxis der Filmprüfung in Deutschland 1920 bis 1938, URL: http://www.difarchiv.deutsches-filminstitut.de/zensur.doc (abgerufen am 23.01.2014); Vgl. auch Kopf, Christine: Der Schein der Neutralität. Institutionelle Filmzensur in der Weimarer Republik, URL: http://www.difarchiv.deutsches-filminstitut.de/news/dt2n13.htm (abgerufen am 22.01.2014).

[4] Vgl. Kreimeier, Die Ufa-Story, 24f.

[5] Vgl. von Keitz, Filme vor Gericht, S. 1.

[6] Vgl. Kreimeier, Die Ufa-Story, S. 64.

[7] Vgl. Lichtspielgesetz vom 12. Mai 1920 (RGBl. S. 953-954).

[8] Vgl. Ebd. S. 955f.

[9] Vgl. Torp, Claudius: Konsum und Politik in der Weimarer Republik (Kritische Studien zur Geschichtswissenschaft, Bd. 196), Göttingen 2011, S. 280.

[10] Vgl. von Keitz, Filme vor Gericht, S. 4.

[11] Vgl. Kopf, Der Schein der Neutralität.

[12] Vgl. von Keitz, Filme vor Gericht, S. 3.

[13] Vgl. Kreimeier, Die Ufa-Story, S. 227.

[14] Vgl. Gesetz zur Änderung des Lichtspielgesetzes vom 23. Dezember 1922 (RGBl. I S. 26).

[15] Vgl. Zweite Verordnung des Lichtspielgesetzes vom 26. Juni 1930 (RGBl. I S. 193).

[16] Vgl. Dritte Verordnung des Reichspräsidenten zur Sicherung von Wirtschaft und Finanzen und zur Bekämpfung politischer Ausschreitungen vom 06. Oktober 1931 (RGBl. I S. 567).

[17] Vgl. Lichtspielgesetz vom 16. Februar 1934 (RGBl. I S. 95).

[18] Vgl. Pol, Heinz: Wirth, Seeger, Ufa. In: Kurt Tucholsky/Carl von Ossietzky (Hg.): Die Weltbühne 27, Bd. 1, Berlin 1931, S. 506-509, URL: https://archive.org/details/DieWeltbhne27-11931 (abgerufen am 04.02.2014).

[19] Vgl. Kreimeier, Die Ufa-Story, S. 25.

[20] Vgl. Hake, Sabine: Film in Deutschland. Geschichte und Geschichten seit 1895, Reinbek 2004, S. 54.

[21] Vgl. Kreimeier, Klaus, S. 32.

[22] Vgl. Feldman, Gerald D.: Right-Wing Politics and the Film Industry. Emil Georg Stauß, Alfred Huggenberg and the UFA, 1917-1933, in: Christian Jansen/Lutz Niethammer/Bernd Weisbor (Hg.): Von der Aufgabe der Freiheit. Politische Verantwortung und bürgerliche Gesellschaft im 19. und 20. Jahrhundert, Berlin 1995, S. 219f.

[23] Vgl. Bernhard, Ludwig: Der „Hugenbergkonzern“. Psychologie und Technik einer Großorganisation der Presse, Berlin 1928, S. 91.

[24] Vgl. Kreimeier, Die Ufa-Story, S. 28-39.

[25] Vgl. Ebd., S. 49.

[26] Vgl. Mühl-Benninghaus, Wolfgang: Vom Augusterlebnis zur Ufa-Gründung. Der deutsche Film im 1. Weltkrieg, Berlin 2004, S. 329.

[27] Vgl. Kreimeier, Die Ufa-Story, S. 94.

[28] Vgl. Ebd., S. 77f.

[29] Vgl. Ebd., S. 111-114.

[30] Vgl. Ebd., S. 105.

[31] Vgl. Kracauer, Von Caligari,, S. 63.

[32] Vgl. Baer, Martin/Schröter, Olaf: Eine Kopfjagd. Deutsche in Ostafrika: Spuren kolonialer Herrschaft, Berlin 2001, S. 32.

[33] Vgl. Krakauer, Von Caligari zu Hitler, S. 68-74.

Ende der Leseprobe aus 23 Seiten

Details

Titel
Propaganda und Zensur im Spiel- und Dokumentarfilm der Weimarer Republik
Untertitel
Möglichkeiten und Hindernisse
Hochschule
Universität Siegen
Note
1,7
Autor
Jahr
2014
Seiten
23
Katalognummer
V273476
ISBN (eBook)
9783656656739
ISBN (Buch)
9783656656722
Dateigröße
547 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
propaganda, zensur, spiel-, dokumentarfilm, weimarer, republik, möglichkeiten, hindernisse
Arbeit zitieren
Marc Köberlein (Autor), 2014, Propaganda und Zensur im Spiel- und Dokumentarfilm der Weimarer Republik, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/273476

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