Das Klezmer-Revival in Polen. Eine Suche nach Authentizität und Identität

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Vorgehensweise

3. Zum Begriff „Klezmer“
3.1 Etymologie und historischer Rückblick
3.2 Einige Beispiele für heutige Definitionen
3.2.1 Klezmer als traditionelle Musik der osteuropäischen Juden
3.2.2 Klezmer als Hybridform
3.2.3 Klezmer als jüdische Musik
3.2.4 Klezmer als Sammel- und Marketingbegriff
3.2.5 Klezmer als universale Kommunikationsebene
3.2.6 Fazit

4. Authentizität und Identität des Klezmer-Revivals
4.1 Identität durch Differenz
4.2 Das Klezmer-Revival im Zeitalter der Globalisierung
4.3 Die Hybridität des Klezmer-Revivals
4.4 Das Klezmer-Revival innerhalb einer Kultur der Diaspora
4.5 Fazit

5. Ein virtuelles Judentum

6. Das Klezmer-Revival in Polen
6.1 Gründe und Motive für ein Klezmer-Revival in Polen
6.2 Das Klezmer-Revival in Krakau
6.2.1 Das jüdische Kulturfestival in Krakau
6.2.2 Die Klezmer-Band „Kroke“
6.2.3 Die “Cracow Klezmer Band”
6.2.4 Leopold Kozłowski
6.3 Besitzen polnische nicht-jüdische Musiker das „Recht“ Klezmer zu spielen?
6.4 Die gegenwärtige Funktion der Klezmer-Musik in Polen
6.5 Fazit

7. Musikwissenschaftliche Betrachtung
7.1 Melodik und Skalen
7.1.1 Steiger mit Dur- oder Moll-Charakter
7.1.2 Skalen mit übermäßigem Sekundschritt
7.1.3 Modulation
7.1.4 Fazit
7.2 Das Repertoire
7.2.1 Die Klassifizierung der Repertoires
7.2.2 Veränderungen des Repertoires
7.2.3 Fazit
7.3 Instrumentierung
7.4 Arrangement
7.5 Phrasierung und Ornamentierung
7.6. Improvisation
7.7 Fazit

8. Schlussbetrachtung

9. Quellen- und Literaturverzeichnis
9.1. Monographien und Sammelbände
9.2. Aufsätze und Artikel in Sammelbänden, Lexika, Zeitschriften und Zeitungen
9.3 Artikel in Begleitheften zu CDs und Liner Notes
9.4 Artikel im Internet
9.5 Diskographie
9.6 Filmographie

1. Einleitung

Jahrhunderte lang war die Klezmer-Musik^[1] die traditionelle Festmusik der aschkenasischen Juden, in Osteuropa, die heute losgebunden von der traditionellen Funktionalität seit Anfang der 1970er Jahre, ausgehend von den USA, ein Revival rund um den Globus erlebt und Teil der modernen Musikkultur wird.

Mit den nationalen Grenzen wurden längst auch scheinbar vorhandene kulturelle und ethnische Grenzen überschritten. Es bildeten sich weltweit Ensembles mit jüdischen und nicht-jüdischen Musikern, deren Herangehensweise an die Musik bis heute sehr unterschiedlich sein kann. So unterscheiden sich „Traditionalisten“, die eine Rekonstruktion des Stils nach alten Vorbildern anstreben und „Modernisten“, die sich auf der Suche nach eigenen zeitgemäßen, sich weiterentwickelnden Ausdrucksformen befinden, aber dennoch die Verbindung zur Tradition aufrechterhalten. Das Genre wird somit immer differenzierter, die Musik wird mit aktuellen Stilen wie Rock und Jazz zu neuen hybriden Formen vermischt, die die Grenzen dessen, was als Klezmer definiert, vermarktet und rezipiert wird, immer weiter verschieben. Die neu entstandenen Stile und Mischformen werden von einigen Musikern und Kritikern als inauthentische Erzeugnisse gesehen, die den Schöpfern das Recht absprechen, noch in der Klezmer-Tradition zu stehen. Andere sehen in dieser Mischform das Authentische einer neuen Generation von Klezmer-Musikern, da in ihnen das Zeitgenössische ausgedrückt wird. Dieses Phänomen ist kein Einzelfall. Immer wieder werden und wurden Formen traditioneller Musik aus ihrem Kontext gelöst und finden Eingang in die allgemeine Musikwelt unter dem Begriff „Weltmusik“. Im Zuge dieser Entwicklung konnte es nicht ausbleiben, dass Fragen nach der (vermeintlichen) Authentizität der Klänge spezifischer Ethnien, die in Verbindung mit Begriffen wie Tradition und kulturelle Identität gebracht werden, auftauchen. Galt Klezmer-Musik lange Zeit als eine ethnische Musik, die ein begrenztes Publikum, vor allen Dingen in Amerika erreichte, so bereichert sie heute durch ihre „andersartige“ Klang- und Instrumentenvielfalt die westliche Musikwelt und beeinflusst Identitäten der überwiegend nicht-jüdischen Musiker und ihres Publikums. Besonders in Europa führte dies zu Debatten um Aneignung, Repräsentation und eben Authentizität.

In dieser Arbeit sollen diese Diskussionen in Bezug auf das Land Polen hinterfragt werden. Kann in Polen überhaupt von so etwas wie einem Klezmer-Revival gesprochen werden? Wenn ja, wie äußert sich dies, welche Faktoren führten zu dieser Entwicklung? Inwieweit kann überhaupt noch eine Rede von der Fortführung der „Tradition“ möglich sein oder ist nicht Klezmer schon immer eine hybride Musikform gewesen? Ist Klezmer wirklich eine spezifisch jüdische Musik und bedeutet das, dass sie nur von Juden authentisch gespielt werden kann? Inwieweit identifizieren sich junge Nicht-Juden mit Klezmer-Musik, kann sogar von einem Wandel der Identitätsstrukturen gesprochen werden? Wie stellt sich die Reaktion „authentischer“ Klezmer-Musiker auf polnische nicht-jüdische Musiker dar? Äußert sich das Klezmer-Revival positiv auf die polnisch-jüdischen Beziehungen in diesem Land? Existiert eine gegenwärtige Funktionalität der Klezmer-Musik in Polen?

Wird der jüdischen Kultur und ihrer Entwicklung sogar neuer Raum gegeben oder wird diese innerhalb der Gesellschaft isoliert, idealisiert, sogar „nostalgisiert“? Inwieweit wird die Auseinandersetzung polnischer Nicht-Juden als auch Juden durch ein Klezmer-Revival mit der Vergangenheit bestärkt?

Diese unterschiedlichen Stränge zusammenzuführen und auszuwerten, sowie der Versuch, auf die Fragen Antworten zu finden soll in dieser Magisterarbeit die Aufgabe sein.

2. Vorgehensweise

Zu Beginn der Arbeit nähere ich mich zunächst dem Problem der Definition des Begriffs Klezmer und der Klezmer-Musik. Ich werde verschiedene Versuche betrachten, Klezmer zu bestimmen und versuchen verschiedene Differenzen und Gemeinsamkeiten der Definitionen herauszuarbeiten, um so weitere Ansätze zur Frage nach der Authentizität abzuleiten.

Im darauf folgenden Kapitel werde ich zunächst nach dem Begriff der Authentizität fragen. Da seine Anwendung auf die Klezmer-Musik mit der Diskussion um Identität verbunden ist, skizziere ich hier die Definition Stuart Halls. Darauf aufbauend beleuchte ich verschiedene Aspekte des Klezmer-Revivals im Zeitalter der Globalisierung. Ich hinterfrage eine Hybridisierung und den Charakter einer Kultur der Diaspora, die mit dem Revival möglicherweise einhergehen.

Im dritten Kapitel nähere ich mich dem Problem eines „virtuellen Judentums“^[2] in Polen, wie es von Ruth Ellen Gruber formuliert wurde. Sie beschreibt mit diesem Begriff die derzeit in Europa und am Beispiel Polen stattfindende Beschäftigung mit Formen jüdischer Kultur in einem weitestgehend von Juden unbewohnten Kulturraum. Die Möglichkeit einer authentischen Beschäftigung mit Klezmer-Musik in diesem Umfeld werde ich hier besonders eingehend betrachten.

Im vierten Kapitel beschäftige ich mich mit dem Klezmer-Revival in Polen, den Hintergründen, der Entstehungsgeschichte, den Motiven hierfür und verschiedenen Vertretern als auch Veranstaltungen der Krakauer Klezmer-Szene, die ich hier als Beispiel und stellvertretend für die Situation in Polen gewählt habe. Anhand der Aussagen der Musiker und ihrem Bezug zu der von ihnen produzierten Musik werde ich die tatsächlichen Authentizitätskonzepte, die die Klezmer-Szene kennzeichnen, herausarbeiten. Wie verschiedene Wissenschaftler und Autoren die Authentizität der Musiker und deren Musik bewerten, ist ein weiterer Punkt, den ich bearbeiten werde. Schließlich betrachte und hinterfrage ich die Funktionalität heutiger Klezmer-Musik und ob diese zu einem besseren Verständnis der jüdischen Kultur in Polen beitragen kann.

Im fünften Kapitel thematisiere ich die musikalischen Charakteristika der Klezmer-Musik, die ebenfalls als Authentizitätskriterium dienen können. Dabei stehen Tonvorrat und Repertoire als Materialien sowie Ornamentation als künstlerische Gestaltung im Vordergrund. Ich werde versuchen zu belegen, dass das musikalische Material eine Definition von Authentizität im Sinne von Reinheit oder Ursprünglichkeit nicht zulässt.

In der Schlussbetrachtung fasse ich die verschiedenen Aussagen und Positionen zum Verständnis von Authentizität in der Klezmer-Szene zusammen.

Als Ziele der Arbeit lassen sich zum einen eine Betrachtung des Klezmer-Revivals in Polen und die Authentizitätsdebatte darüber nennen. Ich werde versuchen das heutige Revival in Polen zu verstehen und auf die Hintergründe einzugehen. Zum anderen stelle ich mir die Frage nach Identitätsentwicklungen und der Bedeutung der Musik darin vor dem Hintergrund der soziokulturellen Wirklichkeit und Vergangenheit Polens, denn „Musik ist nicht nur Teil der Gesellschaft, sondern wirkt auch als Indikator für gesellschaftliche, für kulturelle Prozesse“.^[3]

3. Zum Begriff „Klezmer“

Um sich der Frage nach der Authentizität heutiger Klezmer-Musik zu nähern, sollen im folgenden Kapitel zunächst die Etymologie des Begriffs „Klezmer“ und ein historischer Rückblick über die Klezmer-Musik bis zum amerikanischen Revival untersucht werden. Weiterhin sollen verschiedene aktuelle Definitionen betrachtet werden, um die gegenwärtige Situation der Klezmer-Forschung zu verdeutlichen.

3.1 Etymologie und historischer Rückblick

Das jiddische Klezmer (Plural: Klezmorim) wurde aus der hebräisch-stämmigen Wortverbindung „Klej“, Werkzeuge und „Semer“, Lied abgeleitet und bedeutete ursprünglich soviel wie „Träger“ oder „Übermittler von Klang“ und war eine Bezeichnung für Musikinstrumente.^[4] Seit dem 16. Jahrhundert wird sie in Osteuropa für den Beruf des Musikers verwendet. Der Musikethnologe Moshe Beregovski ist für die Ausweitung des Begriffs „Klezmer“ zuständig, der im Jahr 1937 zum ersten Mal „jewish instrumental (klezmer) folk music“^[5] als übergeordneten Gattungsbegriff für die instrumentale Hochzeitsmusik der Aschkenasim einführte.^[6] Mit Aschkenas bezeichneten die Juden zuerst die jüdischen Gemeinden und Siedlungsgebiete im Nordwesten Europas, die sich vor allem an den Ufern des Rheins befanden. Später bezog der Begriff die Siedlungsgebiete im gesamten deutschen Sprach- und Kulturraum mit ein. Die aschkenasische Kultur wurde von da aus nach Osteuropa getragen, einem Gebiet, das Teile der heutigen Ukraine, Weissrussland, Litauen, Polen, Rumänien, Moldawien, Ungarn und der Slowakai umfasste.^[7] Heute noch wird die Bezeichnung Aschkenasim für osteuropäische Juden und deren Nachkommen verwendet.

Vollständig etablierte sich der Begriff „Klezmer“ erst in den späten siebziger Jahren des 20. Jahrhunderts in den USA. Im deutschen Sprachgebrauch bürgerten sich die deutschen Rückübertragungen von „klezmer-music“, Klezmer-Musik und die Kurzform „Klezmer“ ein. Mit der Etablierung des Genre-Begriffs blieb die vorherige Bezeichnung für einen Musiker erhalten.

Ursprünglich hatte Klezmer-Musik rein rituellen Charakter. Doch bereits Anfang des 19. Jahrhunderts erfolgte eine gewisse Verweltlichung, als die sogenannten „Broder-Sänger“ Klezmer-Melodien mit weltlichen Texten versahen und zum Gegenstand eines öffentlichen Unterhaltungsbetriebes machten.^[8] Durch das jiddische Theater, das Ende des 19. Jahrhunderts Verbreitung fand, spielten Klezmorim oft nicht nur im Orchester, sondern kamen mit Opern, Operetten und anderen Quellen in Berührung.^[9] Als im 19. Jahrhundert die jüdische Autonomie nach und nach aufgehoben wurde, stellte das für die Klezmorim eine enorme Verschlechterung der Lebenssituation dar. Jüdische Männer wurden zum Wehrdienst eingezogen, was zur Folge hatte, dass immer mehr Musiker in Armeekapellen spielten. Dies hatte Auswirkungen auf die Verwendung von Musikinstrumenten in den Ensembles. Blechblasinstrumente dominierten nun.^[10] Durch fehlende Berufschancen ergriffen außerdem viele Juden den Beruf der Klezmorim.^[11] Da die Musiker häufig umherzogen, war ihr Ansehen sehr niedrig.

In Polen blieben die Klezmorim bis zum Jahr 1939 aktiv in den traditionellen Gemeinden, wandten sich aber andererseits auch schon der klassischen und populären Musik zu.^[12] Der Holocaust beendete die Klezmer-Tradition in Osteuropa.

Mit der Auswanderung vieler osteuropäischer Klezmorim gegen Ende des 19. Jahrhunderts gingen eine gleichzeitige Abkehr von der traditionellen Kultur und eine negative Auffassung des Klezmer-Begriffs einher. Dies entsprach dem Wunsch vieler Klezmorim, die „alte Welt“ zu vergessen und einen Neuanfang zu versuchen. Gleichzeitig passten sie sich dabei der amerikanischen Musikkultur an.^[13] Das Interesse junger jüdischer Musiker an der Musik ihrer Vorfahren begann in Amerika in den 1970er Jahren, etwa zur selben Zeit, als sich viele amerikanische Juden auf die Suche nach ihrer Identität begaben. Dieses „Revival“ brachte einen positiven Imagewandel mit sich, der jedoch erst in den neunziger Jahren spürbar wurde, als die negative Konnotation des Begriffs „Klezmer“ vollständig verschwand.

3.2 Einige Beispiele für heutige Definitionen

Heutige Definitionsansätze sind nicht einheitlich und sehr vielfältig. Auch wenn das Verständnis von Klezmer als Gattungsbegriff weitreichend akzeptiert wurde, so unterscheiden sich doch die Definitionen in ethnischen, musikalischen, soziologisch-historischen und geographischen Gesichtspunkten. Ist die historische Definition von Klezmer als traditionelle Musik der osteuropäischen Juden beispielsweise noch unter vielen Forschern sehr verbreitet, so vertreten andere Wissenschaftler wiederum sehr spezielle abweichende Ansichten. Nachfolgend sollen einige geläufige Definitionen betrachtet werden, da daraus Hinweise auf die Authentizität der Klezmer-Musik gewonnen werden können, wie sie von Wissenschaftlern, Autoren und Musikern verstanden werden, und welche Authentizitätskonzepte von Bedeutung sind.

3.2.1 Klezmer als traditionelle Musik der osteuropäischen Juden

Andy Statman bezeichnet die Musik als „the traditional instrumental music of Jews of Eastern Europe“.^[14] In dieser Definition kommen vier Kriterien zum Ausdruck. Klezmer-Musik wird als Instrumentalmusik gesehen. Die anderen Elemente der Definition beziehen sich auf die geographische, soziologische (ethnische) und historische Herkunft. Klezmer wird daher gekennzeichnet als Musik einer bestimmten ethnischen Gruppe, der Juden, in einem bestimmten geographischen Gebiet, Osteuropa. Mit „traditionell“ wird auf die Geschichte der Musik hingewiesen und auf das System der Weitergabe von Lehrer zu Schüler oder Vater zu Sohn.^[15]

Der Begriff Klezmer bezieht sich laut Ottens und Rubin „vor allem auf den Berufsstand ritueller Musiker, die – eingebunden in den Ablauf des religiösen Lebens - auf Hochzeiten und anderen Festlichkeiten aufspielten“.^[16] Der Musik wird hier eine bestimmte Funktion zugeschrieben. Michael Alpert beschreibt diesen Aspekt noch genauer:

“Strictly defined, klezmer music is the folk instrumental music of East European Jews, performed at weddings and other family or community celebrations. Comprising dance tunes as well as music for listening at wedding ceremony and banquet, it is one part of a rich totality of East European Jewish music that includes liturgical and Hasidic music, folksong traditions,Yiddish theater music, art music, and popular song.”^[17]

Hier wird innerhalb der Gattung der Klezmer-Musik abermals unterteilt in Tanzmusik, zeremonielle Musik und Tischmusik. Gleichzeitig erfolgt jedoch auch die Abgrenzung zu weiteren Gattungen der jüdischen Musik.

Bauer definiert Klezmer ebenso unter Einbezug der musikalischen, ethnischen und funktionellen Gesichtspunkten „als die gesamte instrumentale Musik, die bei den Hochzeitsfeierlichkeiten der aschkenasischen Juden gespielt wird“^[18]. Rogovoy sieht Klezmer als „Eastern European-derived Jewish dance music“^[19] und gleichzeitig als „the Jewish instrumental music that was played by professional musicians in Eastern Europe for occasions such as weddings and bar mitzvahs – a tradition that dates back as least as far as the Middle Ages,”^[20] wobei er sich hier stärker auf die Musiktradition in Aschkenas bezieht. Andy Statman definiert Klezmer-Musik als instrumentale Musik, grenzt diese zur vokalen jiddischen Musik ab und kritisiert gleichzeitig die oft genreübergreifende Verwendung des Begriffes: “It’s not vocal music, so Yiddish folk song and Yiddish theatre music, while related idioms, are not klezmer. In America, everything has been hodge-podged together; but they are seperate genres.”^[21]

Innerhalb des Klezmer-Revivals wird der Begriff allgemein für das musikalische Genre genutzt, ohne jedoch eine eindeutige inhaltliche Definition zu geben. Für Musiker und Produzenten gilt der Begriff als Vermarktungsstrategie, um die Produkte an ein breites Publikumsspektrum umfassend zu verkaufen.^[22]

3.2.2 Klezmer als Hybridform

Die Schwierigkeiten der Definition der Klezmer-Musik werden oft mit den verschiedenen musikalischen Einflüssen begründet, die durch die multi-ethnische Situation in Osteuropa auf die Musik einwirkten. Gegenwärtig wird Klezmer von einigen Autoren von vornherein als Mischform definiert. Rogovoy sieht die Musik als „Jewish jazz, Jewish blues, Jewish bluegrass, and Jewish soul music“.^[23] Zusätzlich geht er davon aus, dass nicht die jüdische Musik von anderen Musikkulturen beeinflusst wurde, sondern dass Klezmer eine Verbindung von „Gypsy, Romanian, Ukranian [music] with Yiddish accent“^[24] darstellt. Ottens und Rubin wenden sich gegen diese Definition und sehen in der Darstellung Klezmers als Mischform das antisemitische Klischee des unkreativen Juden bedient, der nur von anderen kopieren kann.^[25]

Slobin sieht die Situation der Diaspora als Grund für eine hybride Musikform: „Klezmer is a typical hybrid system combining the diasporic with a number of sources from the dominant culture in a unique way that resonates for both ´ethnic` insiders and larger audiences that pick up on its energy and distinctive sound.”^[26]

Für Andy Statman ist jedoch die Veränderung der Stile generell gefährlich und bringt eine Veränderung des Inhalts mit sich. Hybridbildungen mit neuen Stilen scheitern für ihn am mangelndem Wissen und Verständnis der oftmals nicht-jüdischen Spieler. Er koppelt daher auch die jüdische Identität an die Musik.

3.2.3 Klezmer als jüdische Musik

Verschiedene musikalische Merkmale der Klezmer-Musik werden in der Literatur mit der jüdischen Identität verknüpft.^[27] Besonders der Bereich der Ornamentierungen der Melodien gilt oftmals als Identitätsmerkmal.^[28] Für Statman ist nicht die Ornamentation oder spezielle Spielweise entscheidend, sondern das Gefühl, das sich dadurch einstellt, dass die Musik von einem Juden gespielt wird, der damit einen ganz bestimmten Inhalt ausdrückt: „[I]n Jewish music, the thing that differentiates the same melody being played by a Jew and that melody played by a Ukrainian is the fact that it`ll feel different; because the Jew is expressing something different – aside from the ornamentation and the phrasing, with the Jew there is a different intent.”^[29]

Klezmer-Musik bezeichnet für ihn chassidische, sowie religiöse Musik: „The music used in prayers brought Jews closer to God. Klezmer music is just the child of khasidic vocal music.”^[30] Falls Klezmer-Bands keinen Bezug zur Religion vorweisen können, haben diese für Statman nur einen oberflächlichen Zugang, welcher zu Inauthentizität führe.^[31]

Diese Definition macht es Nicht-Juden unmöglich, authentische Klezmer-Musik selbst bei exakter Reproduktion des Stils und Beherrschung der typischen Ornamente zu spielen.

Für Rogovoy scheint das spezifisch Jüdische in der Musik dadurch zu entstehen, dass sie von Juden aufgenommen und später wiedergegeben wird. Er erwähnt einen „jüdischen Akzent“, wodurch die Musik zwar Eigenständigkeit zurückgewinnt, aber gleichfalls an die jüdische Identität gebunden wird.

Idelsohn beschreibt jüdische Musik ebenfalls als „the song of Judaism through the lips of the Jew“^[32] Diese Definition könnte jede Musik, die von Juden gespielt wird, zu Klezmer-Musik machen.

3.2.4 Klezmer als Sammel- und Marketingbegriff

Klezmer Musik entwickelte sich immer unklarer in ihrer Definition und wurde stärker mit bestimmten Erwartungen verbunden. Medien und Publikum fassen inzwischen die gesamte Musikkultur der aschkenasischen Tradition unter dem Begriff „Klezmer-Musik“ zusammen, der zum Oberbegriff auf dem Musikmarkt wurde. „Klezmer“ wird nun als Schlagwort in allen möglichen Verbindungen eingesetzt und besonders unter dem Begriff „world music“ subsumiert.^[33] Die Vermarktung dieser sehr heterogenen Musik scheint so einfacher gegeben zu sein und wird betrieben, so lange die verschiedenen Stile im Entferntesten als „jüdisch“ musikalisch erkennbar sind. Viele Musiker schließen sich auch diesem Prozess an: „It is hard to tell ´klezmer` bands from general ´Jewish` bands, which have always existed locally and who are now using the word klezmer as a part of marketing.”^[34] Slobin spricht daher von Klezmer als einem “Umbrella”-Begriff^[35], der viele verschiedene Strömungen umfasse, “a constantly morphing and expanding musical system with no surviving homeland”^[36], und dessen Studium daher sehr schwierig ist. Den Klezmer-Begriff bezieht er auf ein weites Spektrum des Musizierens, auf „a field of music-making“.^[37]

Klezmer ist jedoch nicht nur für die jeweilige ethnische Gruppe bedeutend, der die Musik oftmals zugesprochen wird: „Klezmer is a typical hybrid system combining the diasporic with a number of sources from the dominant culture in a unique way that resonates for both, the ´ethnic` insiders and larger audiences.“^[38] Für solche Musikkulturen benutzt er den Begriff „micromusics“.^[39] Hierunter versteht er interaktive, subkulturelle Gebilde unter dem Dach einer „superculture“^[40], der amerikanischen Unterhaltungsmusik, mit der sie ständig im Austausch stehen.^[41]

Innerhalb des Systems der „micromusic“ gilt Klezmer für Slobin als „heritage music”, die er anhand verschiedener Kategorien näher beschreibt:

„[A] heritage music relies on a few key factors: a canon, a perceived (if often mythical) history; an appeal to the contemporary audience that responds to the sounds and styles of the music itself; and a social structure of learning, performance, and dissemination that radiates from the work of a set of activists. Klezmer also has a particularly noticeable penumbra, a shading of evocative sensibility.”^[42]

Der heutige amerikanische Klezmer-Begriff basiert demnach auf einem „canon“, dem Wiederaufgreifen und Orientieren an früherer Klezmer-Musik, einer Geschichte und dem kollektiven Finden einer Identität, dem Austausch mit dem Publikum und außerdem auf einer sozialen Struktur, die von den Musikern ausgeht. Als „penumbra“ bezeichnet er die Sensibilisierung der Klezmer-Hörer verschiedener Nationen für den kulturellen und geschichtlichen Kern, der in der Musik involviert ist.^[43] Klezmer ist demnach nicht nur auf nationale Grenzen beschränkt, sondern überwindet diese.

3.2.5 Klezmer als universale Kommunikationsebene

Der für die Popularisierung des Begriffs mitverantwortliche argentinische Klarinettist Giora Feidman nimmt den verschiedenen Definitionen gegenüber eine Sonderstellung ein und sieht den Begriff Klezmer nicht als musikalischen Gattungsbegriff, sondern eher mystisch und bezieht sich auf die etymologische Bedeutung des Begriffs Klezmer als „Gefäß der Lieder“ (vessels of song)^[44]. Ein Musiker erschafft nicht die Musik, sondern er ist nur das Gefäß der Inspiration, die von einer „göttlichen Quelle“^[45] zu ihm kommt: “It helps us to understand the process, if we realize that our own bodies are instrumentals of song, and that each one of us has a voice that is able to express the language we call 'music'.“^[46] Er versucht eine Art „Essenz” zu vermitteln, die er als „Jewish Soul Music” beschreibt.^[47]

Demnach verschafft sich die Musik durch den Musiker Ausdruck, was er als eine „natürliche“ Sprache betrachtet. Feidman lehnt die Rekonstruktion des Klezmer-Spiels als Versuch, möglichst authentisch zu sein, ab. Authentisch muss nur die Kraft sein, die hinter dem Ausdruck dieser universalen Sprache steckt: „Ja, es ist mehr als nur einfach eine Melodie, es ist eine Sprache der innersten Seele – wahrhaft universale Kommunikation, die die Kraft besitzt, menschliches Fühlen zu befreien und es dem Nächsten mitzuteilen.“^[48]

An anderer Stelle jedoch behauptete er: „Klezmer is not Jewish music“ und versucht damit die Definition durch die Angehörigkeit zu einer spezifischen Ethnie aufzuheben.

Für Ottens und Rubin ist ebenso die Beherrschung des „inneren“ Ausdrucks grundlegend, doch grenzen sie eher aus, als dass durch das „Gefühl“ eine universale Kommunikations-ebene entstehen soll:

„Folglich wird eine Weiterentwicklung der Klezmer-Musik außerhalb des religiösen Umfeldes nur aus dem Innersten der Musik heraus möglich sein und sicherlich nur denjenigen gelingen, deren Sensibilität und Intellekt sich auf das einlassen können, was Max Epstein und seine Kollegen mit ´concept` bezeichnen und die heutigen chassidischen Klezmorim ´Knejtsch` nennen: das Verständnis und die Beherrschung des inneren Ausdrucks der Klezmer-Musik.“^[49]

3.2.6 Fazit

Klezmer steht stark in einem Spannungsfeld zwischen Vergangenheit und heutiger Praxis. Verschiedene Interpretationen beziehen sich auf unterschiedliche Felder, auf Herkunft, Geschichte und Tradition der Musik. Dabei spielen formale, ethnische, musikologische, funktionale und geographische Kriterien eine Rolle. Eine Authentizität wird oft in den Gebieten und der Vergangenheit Osteuropas verortet, sowie bei einer bestimmten Bevölkerungsgruppe, den aschkenasischen Juden gesucht oder an die Funktion der Musik als Hochzeits- und Festmusik gekoppelt. Diese Definitionen werden als Richtlinie für heutige Authentizitätskonzepte genommen und legen so Richtlinien fest, die die Klezmer- Musik in der Vergangenheit und in Traditionen verwurzelt sehen. Gegenwärtige musikalische Tendenzen aber genügen oftmals nicht diesen Vorstellungen. Klezmer-Musik in der Funktion strikt als Hochzeit- und Festmusik zu sehen hieße, somit, dass diese nur im Kontext jüdisch-religiösen Lebens authentisch wäre. Daher gehen die meisten (essentialistischen) Definitionsansätze von der jüdischen Identität als einem gemeinsamen Authentizitätsfaktor aus. Giora Feidman hingegen hebt sich von diesen Definitionen ab und verortet in jedem Inneren einer Person eine Essenz, die zum Ausdruck gebracht werden muss.

4. Authentizität und Identität des Klezmer-Revivals

Innerhalb der „cultural studies“ existiert die Unterscheidung in zwei verschiedene Modelle der Produktion von Identität.

Das erste Modell nimmt einen wesentlichen und essentiellen Inhalt in jeder Identität an, die durch eine gemeinsame Herkunft oder eine gemeinsame Struktur als auch beides definiert wird. Der Versuch den „authentischen“, „ursprünglichen“ Inhalt dieser Identität zu entdecken, ist für dieses Modell bedeutend.

Das zweite Modell widerspricht der Annahme einer festgelegten unabänderbaren authentischen Identität, die auf universell geteilter Abstammung oder Erfahrung basiert. Identitäten sind dabei unvollendet, immer im Prozess befindlich. Jede Identität wird durch Differenzen und Negationen bestimmt. Identität ist immer ein zeitliches und instabiles Produkt von zwischenmenschlichen Beziehungen, das durch Differenzen erzeugt wird. Der Schwerpunkt dieses Modells liegt demnach auf der Vielzahl von Identitäten und Differenzen, die durch die Abgrenzung zum Anderen hervorgebracht werden und nicht auf einer singulären Identität und den Verbindungen oder Artikulationen zwischen diesen Fragmenten oder Differenzen.^[50]

Nachfolgend werde ich das zweite Modell betrachten und entsprechende Theorien verschiedener Wissenschaftler vorstellen, um einen Authentizitätsbegriff^[51] zu verfolgen, der auch auf Hinblick des Klezmer-Revivals Relevanz besitzt. Weiterhin werde ich besonders auf den Identitätsbegriff Stuart Halls eingehen und diesen näher erläutern. Hall verweist auf Theoretiker der Postmoderne. Diese knüpfen an ihre Vorgänger an, die mit der Dezentrierung des Subjekts begannen. So bezieht sich laut Hall Althusser auf Marx, Lacan auf Freud, Derrida auf Saussure. Er beschreibt die hybride Identitätsbildung, deren Vorraussetzung gerade die Entwurzelung, die Diaspora, die Zerstreuung und Auflösung fester Zusammenhänge ist. Die Aufgabe, die sich damit stellt, ist die einer Konstruktion

von Identität durch Differenz des Einzelnen durch das Verhältnis zu dem Anderen.^[52]

Inwiefern die Globalisierung die Ursache für eine Hybridisierung von Kulturen und einer kulturellen „Diasporisierung“ ist, sei ebenfalls nachfolgend näher erläutert.

4.1 Identität durch Differenz

Wie bereits oben beschrieben, existieren zwei Sichtweisen der Definition von kultureller Identität.

Die essentialistische Sichtweise geht davon aus, dass es nur eine eindeutige, authentische Identität gibt, die eine Gemeinschaft teilt und sich im Lauf der Zeit nicht verändert. Sie sieht die Differenz als Bedrohung und Sicherheit nur in der „Gleichheit“.^[53] Die zweite Sichtweise ist die nicht-essentialistische, die davon ausgeht, dass Identitäten durch Differenzen bestimmt werden. Identitäten sind nicht einheitlich, sie vereinen Gegensätze in sich.^[54] Differenzen jedoch können auch gefährlich sein, wenn sie zum Ausschluss einer Gruppe oder Minderheit führen.

Hall markiert zwei Positionen kulturelle Identität zu erläutern. Einmal ist kulturelle Identität eine gemeinsame Kultur, ein kollektives gemeinsames „Selbst“, das hinter einem anderen oberflächlichen „Selbst“ verborgen liegt und das Menschen mit einer gemeinsamen Geschichte und Abstammung miteinander teilen. Die zweite Sichtweise beschreibt neben vielen Ähnlichkeiten auch die Punkte einer signifikanten Differenz, wobei es nicht mehr möglich ist über eine Identität zu sprechen, ohne die andere Seite anzuerkennen.

Identitäten sind niemals einheitlich und abgeschlossen, sie sind eher zerspalten, nicht einmalig, sondern vielfältig, konstruiert über Differenzen, Diskurse, Praktiken und Positionen. Sie sind permanent der Veränderung und Transformation unterworfen und somit Subjekte der Historisierung. Identitäten entwickeln sich innerhalb von Geschichte, Kultur und Sprache und sollten laut Hall als etwas Zukünftiges und nicht als im Moment Beendetes, Bestehendes betrachtet werden.^[55] Daher ist „kulturelle Identität ebenso eine Frage des ´Werdens` wie des ´Seins`. Sie gehört ebenso zur Zukunft wie zur Vergangenheit. Sie ist nicht etwas, was schon existiert, was Ort, Zeit, Geschichte und Kultur transzendiert, sondern unterliegt wie alles Historische einer ständigen Veränderung. Kulturelle Identitäten haben somit Ausgangspunkte und Geschichten.“^[56] Sie werden daher produziert, konsumiert und innerhalb einer Kultur reguliert.^[57]

[...]

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^[1] Grundsätzlich gibt es keine einheitliche Umschrift von jiddischen und hebräischen Begriffen. Im Text wird daher die deutsche Umschrift verwendet, in Zitaten wurde hingegen die Originalvorgabe übernommen. Eine Ausnahme bildet davon der Begriff „Klezmer“, da sich die amerikanische Schreibweise mit „z“ durchgesetzt hat und eigentlich nach deutschem Sprachgebrauch richtig „Klesmer“ heißen müsste.

^[2] Gruber: Virtually Jewish, 2002.

^[3] Apfeld, 2004, S. 6.

^[4] Vgl.Ottens / Rubin, 1999, S. 24.

^[5] Beregovski, 1937, S. 530.

^[6] Vgl. Ottens / Rubin, 1999, S. 23f.

^[7] Vgl. ebd., S. 24.

^[8] Vgl. ebd., S. 82f.

^[9] Vgl. Ottens / Rubin, 1999, 83ff.

^[10] Vgl. ebd., S. 87f.

^[11] Vgl. ebd., S. 88ff.

11 Vgl. Ottens / Rubin, 2004, S. 17

^[13] Vgl. Bauer, 1999, S. 31.

^[14] Statman in Shapiro, 1996, S.32.

^[15] Rogovoy, 2000, S. 26.

^[16] Vgl. Ottens / Rubin, 1999, S. 24. Im Gebiet des heutigen Deutschland war der Begriff „Lejts“ (Plural: “Lejtsonim“) geläufiger. Der Begriff stammt aus dem Hebräischen und wurde ursprünglich für einen „Spaßmacher“ oder „Clown“ verwendet. (Vgl. The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2001, Bd.13, S.88.)

^[17] Alpert in Perlman, 1995, S. 4.

^[18] Bauer, 1999, S. 34.

^[19] Rogovoy, 2000, S. 8.

^[20] Rogovoy, 1997, o. S.

^[21] Statman in Shapiro, 1996, S. 32.

^[22] Vgl. Bauer, 1999, S. 33.

^[23] Rogovoy, 2000, S. 9.

^[24] Ebd.

^[25] Vgl. Rubin / Ottens, 2004, S. 290.

^[26] Slobin, 2000, S. 8.

^[27] Vgl. Bauer 1999, S. 24.

^[28] Siehe dazu Kap. 7.5.

^[29] Satman in Shapiro, 1996, S. 36.

^[30] Strom, 2002, S. 190.

^[31] Vgl. Statman in Shapiro, 1996, S. 39.

^[32] Idelsohn, 1929/1992, S. 24.

^[33] Vgl. Bauer, 1999, S. 175.

^[34] Slobin, 2000, S. 39.

^[35] Ebd., S. 3.

^[36] Ebd., S. 5.

^[37] Ebd., S. 6.

^[38] Ebd., S. 8

^[39] Ebd., S. 8, sowie in Slobin, 1993, S. 11.

^[40] Zur Definition des Begriffs „superculture“ siehe Kapitel 4.2.

^[41] Vgl. Slobin, 2000, S. 11.

^[42] Slobin: Indroduction, 2002, S. 2.

^[43] Vgl. ebd., S. 6.

^[44] Gruber, 2002, S. 188.

^[45] Netsky, 2002, S. 21.

^[46] Feidman, 1999, o. S.

^[47] Vgl. Kirshenblatt-Gimblett, 2002, S. 162.

^[48] Feidman, 1993, S. 4.

^[49] Ottens / Rubin 1999, S. 311.

^[50] Grossberg, 1996, S. 91.

^[51] Der Begriff der Authentizität geht zurück auf das griechische „authentes“, das für „Herr“, „Gewalthaber“ und „Urheber“ steht. Die Betonung liegt auf dem eigenständigen Handeln dessen, der etwas „aus eigener Gewalt vollbringt“. Vgl. Röttgers, Kurt: „Authentisch“ sowie Krückeberg: „Authentizität“ in: Wörterbuch der Philosophie, Bd. 1, 1971, Sp. 691ff.

^[52] Diese Konstruktion ist dem Prozess der sprachlichen Sinnproduktion unterworfen, den Hall mit Derridas Kategorie der différance zu erläutern versucht (Hall, 1994a, S. 11.). Différance sei laut Hall etwas, das sich zwischen „Verschiedenem“ und „aufschieben“ befindet. Es sind nicht unterschiedliche gegensätzliche Parteien, sondern eher immer gleitende, sich im Prozess befindliche Positionen und Bedeutungen (Vgl. Hall, 1994e, S. 75.).

^[53] Gilroy, 1997, S. 313.

^[54] Woodward, 1997b, S. 9 ff.

^[55] Vgl. Hall, 1996, S. 4.

^[56] Hall, 1994c, S. 29.

^[57] Vgl. Woodward, 1997a, S. 1f.