Klanggestaltung in Heinrich Heines Balladen

Poetische Geräuschkulisse


Hausarbeit (Hauptseminar), 2014
19 Seiten, Note: 1,7

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

I. Einleitung

II. Exemplarische Analyse
a. Belsatzar
i. Inhalt und Aufbau
ii. Zur Metrik
iii. Analyse
b. Ich weiß nicht, was soll es bedeuten
c. Die schlesischen Weber

III. Fazit

IV. Literatur

I. Einleitung

Wer kennt Heinrich Heine nicht? Zahlreiche Autoren beschäftigen sich mit seinen Werken, seinen Darstellungen romantischer Liebe, seinem politischen Engagement. Heine, der u.a. die Verskunst bei Schlegel in Bonn studierte,[1] zeigt sich bei genauer Betrachtung als brillanter Klangkünstler.[2] Anerkennung dafür wird ihm jedoch nur selten zuteil, wenig wird Heinrich Heines dichterische Handwerkskunst untersucht.

In seinen Struktur- und Stilstudien stellt Walter A. Berendsohn verschiedenste stilistische Phänomene der Lyrik Heines im Buch der Lieder dar. Darunter zeigt er auch zahlreiche Beispiele für Binnen- und Stabreime, die für das Thema meiner Analyse von Bedeutung sind. Eine detaillierte metrische Analyse der Ballade Belsatzar liefert Winfried Woesler. Walter Wehner geht in seiner Untersuchung der schlesischen Weber knapp auf metrische Gestaltung und Funktion ein, in seiner Analyse von Belsatzar beleuchtet Kurt Bräutigam[3] einige metrische Besonderheiten und den Einsatz von Vokalen. Ebenso halten es die meisten Analysen, die Rhythmus und Klanggestaltung häufig nur anreißen.

Mit meiner Hausarbeit möchte ich zeigen, wie geschickt Heine Klänge und Rhythmus einsetzt und welche Effekte er damit erzeugt. Anhand von drei exemplarischen Gedichten werde ich die Metrik, das Vokabular aus dem Wortfeld Geräusch und Klang sowie die Lautgestaltung untersuchen. Die Ergebnisse sollen demonstrieren, ob diese Mittel zentrale Punkte hervorheben, strukturierend wirken und den Gedichten liedhafte, erlebbare Formen geben können. Um Heines dichterischem Schaffen gerecht zu werden, habe ich bekannte Gedichte aus verschiedenen Phasen ausgewählt. Mein Hauptaugenmerk liegt auf der Ballade Belsatzar, die zu Heines frühesten Werken zählt[4] und in dem Kapitel Junge Leiden im Buch der Lieder erschienen ist. Der Analyse vorgeschaltet ist eine knappe Einführung in Inhalt und Aufbau der Ballade sowie die Klärung von Begriffen der Metrik, die für die Analyse grundlegende Bedeutung haben. Ergänzend soll zum einen die Untersuchung der Ballade Ich weiß nicht, was soll es bedeuten aus dem Kapitel Die Heimkehr im Buch der Lieder dienen. Zum anderen soll auch die Analyse eines Spätwerkes von Heine, des balladenähnlichen Gedichtes Die schlesischen Weber, zu weiteren Erkenntnissen führen. In einem abschließenden Fazit fasse ich die Ergebnisse zusammen und stelle Gemeinsamkeiten heraus, die nach dieser Untersuchung als typische Klangmuster von Heinrich Heines Balladendichtung angenommen werden können.

II. Exemplarische Analyse

a. Belsatzar

a.i. Inhalt und Aufbau

In einem Gespräch mit Ludwig Kalisch 1849 soll Heine erzählt haben, die jüdische Hymne Wajhi bechazi ha-lajla, die an zwei Abenden des Passahfestes im familiären Gottesdienst gesungen wird, habe ihn zu dieser Ballade inspiriert.[5] Die fünfte Strophe der Hymne enthält, dass jemand, der sich aus heiligen Gefäßen betrank, in derselben Nacht ermordet wurde.[6] Die thematische Grundlage für die Ballade Belsatzar bildet die Bibelerzählung Daniel 5.1-30 im Alten Testament.[7] In der biblischen Erzählung feiert Belsatzar, der babylonische König, ein Fest mit den Großen seines Reiches. Berauscht vom Wein lässt er Geschirr aus dem Tempel Jerusalems bringen, das Nebucad Nezar geraubt hatte. Die Festgesellschaft trinkt daraus und lobt die heidnischen Götter. Da erscheint plötzlich eine Hand und schreibt Wörter an die Wand, die niemand der Anwesenden zu deuten vermag. Die Erscheinung erschreckt den König zutiefst. Auf Rat der Königin lässt Belsatzar Daniel holen, der zunächst an die Hybris Nebukad Nezars und Gottes Strafe erinnert und schließlich die Schrift „als Prophezeiung vom Ende Belsazers“[8] deutet.

Heines Ballade besteht aus 21 Strophen zu je 2 Versen. Das Reimschema ist der Paarreim. Dreimal wird dieser durch unreine Reime gebildet, so in den Strophen 8 (wild / [...] brüllt), 9 (Blick / [...] zurück) und 18 (saß / [...] todtenblaß). Das lyrische Ich ist keine handelnde, in das Geschehen involvierte Person, sondern ein bewertender und deutender Beobachter des Geschehens.[9]

Knappe Hauptsätze bestimmen den Redefluss. Nur einmal wird ein Nebensatz verwandt und selbst dort noch durch Vermeidung der Inversion wieder den Hauptsätzen angeglichen. Die Kurzstrophen stellen geschlossene Sinneinheiten dar, mehrfach stehen sogar zwei Sätze in einer Strophe.[10]

Die Strophen eins bis drei beschreiben ein ausgelassenes Königsmahl im Schloss von Babylon, während der Rest der Stadt ruhig ist. Von Strophe zu Strophe verengt sich die Perspektive des Ortes: Zunächst wird Babylon, dann oben (2) das Schloss des Königs und schließlich der Königssaal betrachtet. Es wird viel Wein getrunken und fröhlich[11] gefeiert.[12] Schließlich beginnt der König im Rausch, Gott zu lästern. Er entweiht die heiligen Gefäße aus Jerusalem, indem er daraus trinkt. Die Ballade veranschaulicht dies anhand von drei Stufen: [...] er lästert die Gottheit mit sündigem Wort [...][13], [...] er brüstet sich frech, und lästert wild [...][14], Jehovah! dir künd‘ ich auf ewig Hohn, - // Ich bin der König von Babylon![15] . Diese Passage wird von Heine besonders detailliert ausgeführt. Der König bekommt schließlich Angst, alles wird still und eine Hand erscheint (14-15). Die Hand schreibt eine Flammenschrift an die Wand und verschwindet, der König ist sehr erschrocken.[16] In Strophe neunzehn wird der Blick vom König auf die „Knechte“ gelenkt, auch diese sind ganz still. Magier kommen, können die Schrift jedoch nicht deuten (19-20). In der gleichen Nacht wird Belsatzar von seinen Knechten getötet (21).

Wie in der Hymne liegt Heines Fokus auf der einen handelnden Person. Der „Untergang des großen Individuums“[17] wird dargestellt. Der biblische Bericht wird verkürzt und abgewandelt. So wird z.B. der Wortlaut der Schrift nicht genannt, die Schrift wird zur Flammenschrift und die Leerstelle, wer Belsatzar umbringt, wird gefüllt.[18] „[Der Dichter hat] durch Straffen und Weglassen des Bibeltextes eine dramatische Verdichtung erreicht, die wie ein Film abläuft.“[19]

a.ii. Zur Metrik

Während einige Analysen[20] versuchen, das Metrum der Ballade mit den herkömmlichen antiken Versfüßen zu beschreiben, erachte ich es wie Woesler[21] für sinnvoll, meiner Analyse den ganz offensichtlich eingesetzten germanischen Versbau zugrunde zu legen. Im Folgenden erläutere ich die grundlegenden Regeln der germanisch-deutschen Metrik auf Grundlage der Ausführungen von Hilkert Weddige[22]. Während die antike Metrik quantitativ die Silben misst, ist die germanisch-deutsche Metrik akzentuierend: „[S]ie wägt betonte und unbetonte Silben nach Tonhöhe (musikalischer Akzent) und nach Tonstärke (dynamischer Akzent).“[23] Der germanische Vers ist metrisch flexibel, es herrscht Füllungsfreiheit. Eine Hebung gilt als Taktbeginn, die Zahl der Senkungen muss jedoch nicht mit der Zahl der Hebungen übereinstimmen. „Der Verseingang beginnt entweder mit einer Hebung, d.h. mit einem Takt, oder mit unbetonten Silben, d.h. mit einem Auftakt.“[24] Im Versinneren kann die Silbenanzahl in einem Takt zwischen einer und drei Silben variieren.[25] So kann z.B. nach einer Hebung eine Senkung entweder ein- oder zweisilbig gefüllt werden. „In der höfischen Epik (bes. im Artusroman) dominiert der paarweise gereimte Viertakter [...]“[26], den auch Heine sich in der vorliegenden Ballade zu eigen macht. Die Verse in Belsatzar weisen jeweils vier Hebungen auf, den Versanfang kennzeichnet ein Auftakt.[27] Die Silbenanzahl in den Versen variiert zwischen acht und zwölf, was bereits einen Hinweis darauf gibt, dass Heine die Füllungsfreiheit des germanischen Verses ausnutzt. Das Versende ist durchweg mit männlicher Kadenz gestaltet, so z.B. schón; / [...] Bábylón und Hánd / [...] Ránd. Wie und mit welcher Wirkung Heinrich Heine das germanisch-deutsche Metrum nutzt, soll nun im nächsten Kapitel beschrieben werden.

a.iii. Analyse

In der ersten Strophe der Ballade wird zunächst die Zeit, kurz vor Mitternacht, genannt, anschließend der Ort, Babylon, der in stummer Ruh ist. Die Tautologie In stummer Ruh beschreibt vordergründig ein „nächtlich ruhendes Babylon“[28] (vgl. lag). Jedoch schwingt hier auch eine lauernde Bedrohung[29], etwas Unheimliches[30] durch die Wahl des Wortes stumm mit. Es impliziert ein unterdrücktes Geräusch, die „Ruhe ist [...] nicht still, nicht friedlich“[31]. Woesler[32] bezieht dieses Stilmittel weniger auf die inhaltliche Bedeutung als vielmehr auf die Klangqualität. So entsteht ihm der Eindruck, die Worte seien hauptsächlich für die klangliche Gestaltung der Ballade gewählt worden. Mit dem Einsatz der Vokale o und u in der ersten Strophe wird die düstere und unheimliche Stimmung der Nacht untermalt.[33] Schließlich verringert sich in der 2. Strophe die Distanz zum Ort, die Geschichte spielt in des Königs Schloß. Dass dieses Schloss einen Kontrast zu der übrigen Stadt bietet, leitet Heine mit Nur oben ein und zeigt dann den Gegensatz zu der ruhigen Landschaft im vierten Vers: Da flackert’s, da lärmt des Königs Troß. Das Flackern, das durch rasche Abwechslung von Licht und Dunkelheit visuelle Unruhe hervorruft, wird vom Autor durch den Lärm der Gefolgschaft des Königs gesteigert. Durch diesen Kontrast zwischen der Ruhe der Nacht und dem Lärm im Festsaal gewährt Heine einen einleitenden Blick auf die lebendige[34] Stimmung. Zusätzlich zum Kontrast im Vokabular vollzieht der Autor auch metrisch einen Bruch der Ruhe. Während die Verse 1-3 und 5-6 gleichmäßig vier Hebungen mit je einer Senkung aufweisen,[35] werden in Vers 4 die Senkungen zweisilbig gefüllt: Da fláckert’s, da l´ärmt des K´önigs Tróß. „Sind mit den ersten drei Zweizeilern Raum und Person des ,Dramas‘ eingeführt, ist gleichsam die ,Exposition‘ gegeben, so treten nun die epischen, aber auch die lyrischen Elemente stärker hervor [...].“[36]

[...]


[1] Vgl. Winfried Woesler: „Zu Heinrich Heines Belsatzar“, in: Gunter E. Grimm (Hg.): Gedichte und Interpretationen. Deutsche Balladen. Stuttgart 1988. S. 180-195, hier S. 183f.

[2] Vgl. Kurt Bräutigam: „Heinrich Heine. Belsazar“. In: Ders. (Hg.): Die deutsche Ballade. Wege zu ihrer Deutung auf der Mittelstufe. 2. Aufl. Frankfurt a. M. u.a. 1964. S. 90-98, hier S. 94. Er bezeichnet Heine als „der Takte Meister“.

[3] Ebd., S. 90-98.

[4] Heine selbst soll behauptet haben, das Gedicht bereits mit sechzehn Jahren verfasst zu haben, was in der Forschung jedoch als unglaubwürdig dargestellt wird. Das Gedicht ist wohl 1920 entstanden: siehe Helmut Christmann: „Heinrich Heine. Belsazer“, in: Hirschenauer, Rupert; Weber, Albrecht (Hg.): Wege zum Gedicht. Bd. II: Interpretation von Balladen. München und Zürich 1963. S. 261-266, hier S. 261; Woesler: „Heines Belsatzar“, S. 180-195, hier S. 183.

[5] Ebd., hier S. 181.

[6] Vgl. ebd., S. 181f. und Bernhardt, Rüdiger: Erläuterungen zu Heinrich Heine. Das lyrische Schaffen. Hollfeld 2008. S. 61.

[7] Eine Zusammenfassung in Hartmut Laufhütte: Die deutsche Kunstballade. Grundlegung einer Gattungsgeschichte. Heidelberg 1979. S. 268.

[8] Winfried Woesler: „Zu Heinrich Heines Belsatzar“, in: Gunter E. Grimm (Hg.): Gedichte und Interpretationen. Deutsche Balladen. Stuttgart 1988. S. 180-195, hier S. 180.

[9] Vgl. Strophe 5: So klang es dem störrigen Könige recht. Strophe 11: Und der König ergriff mit frevler Hand [...]. Strophe 14: Doch kaum das grause Wort verklang, / Dem König ward’s heimlich im Busen bang.

[10] Woesler: „Heines Belsatzar“, S. 180-195, hier S. 188.

[11] Vgl. Strophe 5: Es klirrten die Becher, es jauchzten die Knecht‘ [...].

[12] Vgl. Strophen 4 und 5.

[13] Strophe 7.

[14] Strophe 8.

[15] Strophe 13.

[16] Vgl. Strophe 17-18. [...] Mit schlotternden Knien und todtenblaß.

[17] Woesler: „Heines Belsatzar“, S. 180-195, hier S. 182.

[18] Vgl. ebd., S. 181f.

[19] Christmann: „Belsazer“, S. 261-266, hier S. 261.

[20] Vgl. u.a. ebd., S. 261-266; Karl Moritz: Deutsche Balladen. Analysen für den Deutschunterricht. Paderborn 1972. S. 101-105.

[21] Woesler: „Heines Belsatzar“, S. 180-195, hier S. 184ff.

[22] Weddige, Hilkert: Einführung in die germanistische Mediävistik. 7. durchges. Aufl. München 2008. S. 145-152.

[23] Ebd., S. 146.

[24] Ebd., S. 147. Hervorhebung durch den Autor.

[25] Alle Möglichkeiten der Füllung siehe Weddige: Mediävistik, S. 148f.

[26] Ebd. S. 150.

[27] Ich zitiere nach der DHA Bd. 1.1, S. 93/95; Strophe 1: Die Mítternácht zog n´äher schón; // In stúmmer Rúh lag Bábylón. Ausnahmen siehe Analyse.

[28] Laufhütte: Die deutsche Kunstballade, S. 169.

[29] Vgl. Christmann: „Belsazer“, S. 261-266, hier: S. 261.

[30] Vgl. Bräutigam: „Belsazar“, S. 90-98, hier S. 93.

[31] Ebd.

[32] Woesler: „Heines Belsatzar“, S. 180-195, hier S. 186.

[33] Vgl. Bräutigam: „Belsazar“, S. 90-98, hier S. 93.

[34] Vgl. Christmann: „Belsazer“, S. 261-266, hier S. 262.

[35] Nur óben ín des K´önigs Schlóß // [...] // Dort óben, ín dem K´önigssáal, // Belsátzar híelt sein K´önigsmáhl.

[36] Christmann: „Belsazer“, S. 261-266, hier S. 262.

Ende der Leseprobe aus 19 Seiten

Details

Titel
Klanggestaltung in Heinrich Heines Balladen
Untertitel
Poetische Geräuschkulisse
Hochschule
Bergische Universität Wuppertal
Veranstaltung
Heinrich Heine und die Musik
Note
1,7
Autor
Jahr
2014
Seiten
19
Katalognummer
V274088
ISBN (eBook)
9783656666295
ISBN (Buch)
9783656666226
Dateigröße
467 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Heinrich, Heine, Metrik, Rhythmus, Ballade, Loreley, Lorelei, Lore-Ley, Die schlesischen Weber, Ich weiß nicht was soll es bedeuten, Belsatzar, Belsazer, Buch der Lieder
Arbeit zitieren
Janine Weber (Autor), 2014, Klanggestaltung in Heinrich Heines Balladen, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/274088

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